Léon Wuidar

Ne en 1938

Art public Arts graphiques Collage Dessin Gravure et image imprimée Peinture

1952-53- Première rencontre avec une œuvre d’art.Formation :- 1955 Aborde la peinture à l'huile en autodidacte. Soucieux d'abord de rendre la réalité telle qu'elle est, il expérimente ensuite dans de multiples directions et réalise sa...

Nationalite : Belgique

Communaute : Communauté française

Lieu de naissance : Glimes

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Disciplines et techniques

Art public, Arts graphiques, Collage, Dessin, Gravure et image imprimée, Peinture, Sculpture, Dessin à la plume, Encre de Chine, Gravure, Huile, Intégration, Linogravure, Lithographie, Reliure, Sculpture Métal, Sérigraphie, Xylogravure

Ecoles et roles

Ecole belge, Ecole liégeoise, Ecole wallonne, Membre de l'Académie des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts, Professeur d'art graphique, Professeur d'art plastique, Professeur de dessin

Mouvements et themes

Abstraction, Abstraction géométrique

Artistes lies

Aucune relation pedagogique documentee.

Resume

1952-53

- Première rencontre avec une œuvre d’art.

Formation :
- 1955 Aborde la peinture à l'huile en autodidacte. Soucieux d'abord de rendre la réalité telle qu'elle est, il expérimente ensuite dans de multiples directions et réalise sa première peinture abstraite dès cette année-là.
- Régent en arts plastiques (1959), formation complétée par les titres du Jury central pour l’enseignement du dessin dans le cycle moyen supérieur et les écoles normales.
- Arts graphiques à l’Académie royale des Beaux-Arts de Liège (1963).

1959.
(03/10-31/10) Liège, Musée des Beaux-Arts. Salon 59.

1960.
(05/10-16/10) Liège, Fédération du Tourisme: Wuidar Léon. PREMIERE EXPOSITION PERSONNELLE.

1962.
(12/05-17/06) Liège, Musée de l'Art Wallon: Salon de Mai.

1963.
ABANDONNE TOTALEMENT LA FIGURATION AU PROFIT DE L'ABSTRACTION.

1964.
(26/09-25/10) Liège, Musée d’Art wallon. Salon 1964.
(20/11-29/11) Liège, Musée d’Art wallon. Exposition des œuvres sélectionnées au Prix des Arts plastiques 1964 / Prix E.E.A.
(13/12-07/01/65) Liège, Apiaw. Jeunes artistes de Wallonie.

1965.
AJOUTE À LA PEINTURE, LA PRATIQUE RÉGULIÈRE DU DESSIN.

(03-07/04) Bruxelles, Hôtel communal de Schaerbeek. Prix Blanc et Noir 1965.
(15/05-13/06) Liège, Musée de l’Art Wallon. Salon de Mai.
(21/05-31/05) Anvers, Académie des Beaux-Arts [Sans titre].
(26/11-02/01/66) Liège, Musée des Beaux-Arts. 20 ans d'Apiaw.

1966.
(19/11-01/12) Liège, Apiaw. Jeunes Liégeois.
(17/12-15/01/67) Prix biennal des arts plastiques de l'Expansion et l’éducation artistique / A.E.A.
(23/12-08/01/67) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Œuvres d’art acquises par l’Etat en 1966.
* e. a. Bertrand Gaston, de Smet Gustave, De Smet Yves, Helleweegen Willy, Khnopff Fernand, Magritte René, Van Breedam Camiel, Van den Berghe Frits, Wuidar Léon.

1967.
(14/01-26/01) Liège, Galerie Michel Huysmans. Wuidar Léon (2^e expo. pers.).
(21/01-18/02) Charleroi, Palais des Beaux-Arts. Sélection des acquisitions de l’Etat en 1966.
(26/.04 - ?) Bruxelles, Maison des arts. Prix Blanc et Noir 1967.
(23/09-10/10) Verviers, Musée des Beaux-Arts: Jeunes wallons.
(16/10-27/10) Liège, Compagnie belge des assurances générales. Liège, métropole dynamique.

1968.
(05/01-18/01) Liège, Association pour le progrès intellectuel et artistique de la Wallonie / APIAW. Peintres liégeois de l'Apiaw.
(03/02-14/02) Liège, Apiaw. Willame Jean, Wuidar Léon.
(11 et 12/05) Montegnée, Athénée royal. Peintres abstraits.
(12/10-24/10) Liège, Galerie Michel Husmans. Oxfam.
(29/11-24/12) Londres / GB, B.H. Corner Gallery.Wuidar Léon. * Première exposition personnelle à l’étranger.
(13/12-01/01/69) Liège, Apiaw / Salle de l’Emulation. Petits formats de décembre.

1969
(25/03–13/04) Bruxelles, Musée d’Ixelles, Œuvres d’art acquises en 1968 par le ministère de la culture française.
(16/05-15/06) Liège, Musée de l'Art Wallon. Salon des artistes liégeois.
(19/08-28/08) Liège, Grand Bazar, Jeunes peintres du monde.
(16/11-26/11) Liège, Apiaw. Le Vélo.
(28/11-17/12) Liège, Apiaw. Wuidar Léon.

1970.
(08/05-15/05) Liège, Apiaw, salle de l’Emulation. Art à la lettre.
(23/06-30/06) Namur, Galerie Félicien Rops, Prix de dessin Félicien Rops
(12/09-27/09) Etterbeek, Ecole communale. Salon d’automne (Prix Louis Schmidt)

1971.
(06/02-28/02) Mons, Musée des Beaux-Arts, Œuvres d’art acquises par le ministère de la culture française en 1970.
(03/07–26/09) Rochefort, Musée du pays de Rochefort et de la Famenne. L’œuvre d’art à la portée de tous, aquarelles et gouaches.
(11/12-23/12) Liège, Maison de la culture Les Chiroux. Normalia I.

1972.
(26/04-10/06) Bruxelles, Galerie Arcanes. Salon international de sculpture et de peinture.
(19/05-15/06) Liège, Galerie de la Banque Ippa, Wuidar Léon.
(11/08-17/09) Bruges, Stadshalle. Beurs voor hedendaagse kunst. Foire d’art actuel (03^e)
(14/10-05/11) Esch-sur Alzette, Théâtre municipal. 35 peintres contemporains liégeois.
(16/10-04/11) Liège, Maison de la culture. Wuidar Léon.
(16/11-19/11) Grivegnée, 59, rue Belvaux. Art contemporain.

1973
(26/01-10/02) Liège, Maison de la culture. Normalia 2.
(01/03-01/04) Bruxelles, Théâtre du Parvis. Œuvres d’art acquises par le ministère de la culture française en 1972.
(27/03–08/04) Liège, Société royale des Beaux-Arts. [Sans titre]
(25/04-01/05) Liège, Institut supérieur d’architecture (rue Fabry). Exposition d’architecture, peinture, sculpture, gravure, diapositive, tapisserie.
(01/06-12/06) Arlon, Crédit communal, Salon d’art (groupement européen des Ardennes et de l’Eifel, section belge) (02^e).
(18/08-02/09) Aubel, Abbaye du Val-Dieu, Jeunes sculpteurs, jeunes peintres.
(15/11-20/11) Grivegnée Art liégeois contemporain.

1974.
(03/05-19/05), Gand, Académie royale des Beaux-Arts, Grote prijs van Rome 1973, tekenkunst. Grand prix de Rome 1973, dessin.
(14/03-06/04) Bruxelles, Théâtre national de Belgique, Crayons et encres.
(26/11-15/12) Liège, Société Royale des Beaux-Arts / S.R.B.A. Art Raymond, Wuidar Léon.

1975.
(06-08/05) Liège, Ecole Hazinelle Avroy. 100 ans Hazinelle Avroy.

1976.
(12/05-13/06) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Œuvres d’art acquises par l’Etat 1973-1974-1975 (Communauté française).
1976-1998. PROFESSEUR D'ARTS GRAPHIQUES A L'ACADEMIE ROYALE DES BEAUX-ARTS A LIEGE.
(29/10-14/11) Liège, Apiaw. Vandenhove Charles, Wuidar Léon. Un architecte, un peintre, une maison.

1977.
Première œuvre d’art public. Composition monumentale, acrylique sur asbeste, h; 290 cm, L. 487 cm, l. 6 cm), 1977.
(01/09-30/09) Stavelot, Musée de l’Abbaye. L’art à la lettre.
(16/07-28/08) Aubel, Abbaye du Val-Dieu. 25 artistes autour de Paul Delvaux. Aquarelles et gouaches.
(29/09-30/10) Liège, Musée de l’Art wallon. Première quadriennale des jeunes artistes liégeois.
(09/10-20/10) Verviers, Cercle des Beaux-Arts. Wuidar Léon.
(15/10-15/11) Site du Sart Tilman et Château de Colonster. Ouverture du Musée., Artistes d’aujourd’hui.
(18/11-25/11) Liège, Musée de l’Art wallon. Semaine des artistes.
(23/11-08/01/78) Liège, La Poupée d'Encre. [Sans titre]
(14/12-31/12) Liège, Société royale des Beaux-Arts / SRBA. 20 en noir et blanc.

1978.
PREMIERES LINOGRAVURES, "SUITE DE 12 LINOGRAVURES EN DEUX COULEURS".
Membre associé au C.R.E.A. (centre de recherches en esthétique appliquée), séminaire d'esthétique, université de Liège, professeur Ph. Minguet.
(septembre-octobre) Méry, chez l’artiste. Wuidar Léon. Erotiques. * Suite de 12 linogravures en deux couleurs, 50 x 65 cm.

1979.
COMMENCE A ECRIRE DES TEXTES POUR DIRE CE QUI NE PEUT ETRE PEINT.
(06/01-04/02) Liège, Musée St Georges. L'A [projet de fondation de la galerie qui portera le même nom; cf. cat.: texte d'introduction par G. Vandeloise]
( /02- /03) Plainevaux / Liège, Galerie Véga. Wuidar Léon. 24 dessins

(17/03-24/03) Bruxelles, Maison de la Francité. Concours de l’union d’études graphiques de Bruxelles.
(21/09-20/10) Gand, C.I.C., Galerie Véga (Manette Repriels).
(09/10-29/10) Bruxelles, Théâtre national. L'art graphique en Benelux.
(27/10-25/11) Knokke-Heist, Cultureel Centrum / Ontmoetingscentrum.- Scharpoord. Internationale Prijs voor Schilderkunst (09^e)
(20 et 21/12) Ottignies-Louvain-la-Neuve, Banque de Bruxelles. Concours d’idées pour la place Montesquieu à Louvain-la-Neuve.

1980.
Co-fondateur de la galerie L’A à Liège.
(16/01-09/02) Namur, Tache d'encre. Wuidar Léon, dessins et machines d'imprimeur, cartonnier et relieur.
(18/01-03/02) Charleroi, Palais des Beaux-Arts. L'affiche en Wallonie.
(01/02-10/02) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Foire d'art actuel (07^e)
(16/05) "La Nuit parcourt le Ciel : poésie à la limite du son". Graphisme : Wuidar Léon.
(juin) Musée en plein air du Sart Tilman. Projet retenu au concours d'intégration d'œuvres d'art au Sart Tilman.
(21/06-17/08) Liège, Musée de la Boverie, Cabinet des Estampes / CED. Acquisitions récentes.
(03/07-31/08) Liège, Musée d'Art moderne. 35 ans d'Apiaw, exposition d'art contemporain dans les collections privées liégeoises
(27/09-02/11) Liège, Musée d'art moderne. Quelques artistes liégeois.
(24/11-30/11) Liège, Palais des Congrès. Festival du Futur.
(28/11) Liège, Siège I. B. M. Accrochage à l'occasion de la publication d'un livre intitulé "Artistes liégeois d'aujourd'hui".

1981.
(07/02) Liège, Résidence A. Dumont. Débat sur l'art contemporain : "Années '80. Crise de l'art ou crise de société" avec Michel Boulanger, Jacques Charlier, Jean-Pierre Ransonnet, Guy Vandeloise, Léon Wuidar.
(août) Cadaquès / ES, Taller-Galeria Fort. First mini print international

1982.
(20/02-27/03) Paris, Galerie 30. Reliefs muraux, six artistes.
(08/04-05/06) Stavelot, Ancienne Abbaye. . L'Estampe liégeoise d'aujourd'hui.
(12/05-29/05) Liège, Galerie L’Aturiale. Wuidar Léon, peintures, dessins, gravures.
(04/06-25/06) Bruxelles, Galerie Totem. Le temple du soleil.
(24/09-03/10) Biennale d'Art moderne de Liège I
(12/10-31/10) Jambes, Galerie Détour. Wuidar Léon, Vingt-six lettres et autres travaux.
(13/10-28/11) Paris / FR, Centre de la communauté française. D’un art bul à l’autre.
(17/12-05/01/83) Liège, Galerie L’A. La Marelle.

1983.
Quitte l'a.s.b.l. L'A.
(10/09-09/10) Spa. . Triennale de la gravure de Spa (01^e). Dialogue gravé
(07/10-28/10) Liège, Galerie des affaires culturelles de la province. Le livre illustré en province de Liège.
(08/11-18/12) Liège, Salle Saint-Georges. De Comhaire à Dacos.
(25/11-10/12) Liège, Galerie L’A. Wuidar Léon.
(10/12-15/01/84) Liège, Cabinet des Estampes : Affiches liégeoises contemporaines.
(24/12-24/03/84) Taipei, Taiwan, International print exhibit, ROC 1983.

1984.
(30/03-18/04) Liège, Galerie L'A. Le lieu en projet.
(mai) Concours d’art urbain organisé par l’Echevinat de l’Urbanisme (résultats révélés en septembre).
(15 ?/05-23 ?/06) Liège, Salle Saint-Georges., L’affiche en Wallonie
(30/06-22/07) Couvin, Musée du petit format.
(25/08-07/10) Bon-Secours, Château de l’Hermitage. Biennale de gravure (5^e). 100 œuvres sélectionnés.
(26/09-20/10) Liège, Hôtel de Bocholtz, Formes, couleurs, volumes, cinq artistes liégeois.
(07/11-25/11) Bruxelles, le Botanique. André Balthazar-Autour des mots.
(15/11-29/11) Bruxelles, Galerie Lignes, Mobilier de l’architecte Charles Vandenhove.
(29/11-06/01/85) Liège, Musée d’art moderne / Salle Saint-Georges, Voir avec Michel Butor.
(08/12-19/01/85) Plainevaux, Galerie Véga. Le trait, la lettre, l’art. Livres d’artistes.
(15/12-17/12) Liège, Rue Louvrex, Multiples pour l’Ethiopie.
(13/12) Liège, Foyer du Conservatoire. [Sans titre].

1985.
S'intéresse aux rapports texte - image ainsi qu'au livre. PREMIÈRE RELIURE.
( /12/85- /02/86) Région liégeoise, exposition itinérante. Fête de la gravure.
(13/12) Inauguration du Centre universitaire hospitalier du Sart Tilman.

1986.
(09/01-02/02) Liège, Hôtel de Ville. Reliures belges contemporaines.
(21/02-06/04) Liège, Musée d'Art Moderne Galerie L'A , rétrospective / janvier 1979-janvier 1986 / 50 expositions
(01/03-09/03) Liège, Halles des foires de Coronmeuse. Biennale des galeries d’art moderne de Liège (2^e ).
(07/03-05/04) Liège, Galerie Ex-Centric. Wuidar Léon.
(07/03-17/04) Den Haag (La Haye) / NL, Bibliothèque royale, Hedendaagse boekbanden uit Belgïe.
PREMIÈRES SÉRIGRAPHIES (IMPRIMÉES PAR J.-P. HUSQUINET).
(novembre) Liège, Galerie Ex-Centric. 7 constructivistes belges.
(26/04-24/05) Namur, Maison de la culture. 50 dessins / 50 artistes.
(28/06-31/08) Liège, Salle saint-Georges. 75 artistes pour créer la liberté.
( / - / ) Liège, Séminaire d’esthétique. Résidence André Dumont. Wuidar Léon. Travaux graphiques 1978-1986.
(30/08-06/09) Huy, Hôtel de ville. Graveurs liégeois contemporains.
(13/09-13/10) Ferrières, La maison de l’image. Graveurs liégeois contemporains.
(04/10-29/11) Gand, Librairie Copyright. Architecture is.
(14/11-06/12) Liège, Galerie Excentric : Les Editions “Heads & Legs” et la galerie présentent Léon Wuidar et Jean-Pierre Husquinet.
(11/12-01/03/87) Morlanwelz, Musée de Mariemont. D’un livre l’autre.

1987.
Sart-Tilman. Labyrinthe. Marbre et granit, h.80, L. 80, l. 80 cm (cube), diamètre : 700 cm (terrasse),
(14/06-13/07) Flémalle, la Chataîgneraie, L’affiche en Wallonie et à Bruxelles de 1958 à 1968.
(24/07-17/09) Den Haag (La Haye) / NL, Bibliothèque royale, Samenspel van boek en kunst.
(01-16/08) Spa, Casino, Artemos 1987.
(10/10-15/11) Botrange, Centre nature, AEIOU / Austriae Est Imperare Orbi Universo.
(22/10-15/12) Bruxelles, UCL en Woluwe (50 avenue Emmanuel Mounier, 1200 Bruxelles). 8 graveurs pour l’Unicef.
(23/10-12/12) Bruxelles, Bibliothèque Wittockiana, Parures pour Fata Morgana.
(28/11-24/12) Liège, Galerie Excentric (Galerie en Ile / 1e étage, Vinave d’Ile 18-20) : un portfolio - un livre 7 constructivistes belges.

1988.
(12/01- ?) Jambes, Galerie Détour. 8 graveurs pour l’Unicef.
(03/02-10/02) Monaco, Sporting d’hiver. FForum international de la reliure d’art (01^e).
(03/06-31/08) Liège, Salle Saint-Georges, Visages.
(mai à octobre) Yougoslavie. Exposition itinérante de gravures.
(27/09-15/12) La Louvière, Centre de la gravure et de l’image imprimée, Ripopée I. Un choix dans les collections.
(08/10-19/11) Bruxelles, Bibliotheca Wittockiane, Tendances actuelles de la reliure d’art dans le Benelux.
(18/11-30/12) Liège, siège de la CGER, Trésors cachés du patrimoine provincial.
(24/11-07/01/89) Plainevaux / Lg., Galerie Vega. Wuidar Léon.
Co-fondateur de la publication Mesures Art International.
(02/12-17/12) Bruxelles, U.L.B. : 2 peintres, Bauweraerts Jean-Jacques et Maury Jean-Pierre ; 3 revues : Constructivist Forum / UK, Pro / Nl et Mesures Art International / B. Identification 3.
(22/12-23/01/89) Liège, Galerie 9A (Michel Lhomme). Cinquante ans de Spirou (personnage de BD) et de Spiroux Jean.
(fin 1988) Luxembourg, Bibliothèque Nationale, Tendances actuelles de la reliure d’art dans le Benelux.

1989.
(03/02-08/04) Bruxelles, bibliotheca wittockiana, Il n’y a de mots sans images.
(mars) Lodz, osrodek propagandy sztuki, 15 graveurs de la communauté française de belgique.
(25/06-10/09) Liège, Exposition dans la ville. Fenêtres en vue et "Noise" au Musée.
(14/07-15/02/90) Hauterives / FR, Le facteur Cheval et le Palais Idéal. Mail Art Show.
(25/07–16/09) La Haye, musée du livre, Tendances actuelles de la reliure d’art dans le Benelux.
(06/10–10/11) Liège, siège de la CGER, La foire et les forains en Wallonie, visions d’artistes.
(11/11-10/12) Flémalle, Centre wallon d'art contemporain – La Châtaigneraie. Carte blanche à Jacques Parisse, 25 ans de critique d'Art.

1990.
Prix de la Région wallonne au concours techni-pierre pour une stèle funéraire.
(24/02 – 25/03) Sittard, kritzraedthuis, Le facteur Cheval et le palais idéal [cf. supra]
(mars à juin) Quatre expositions "Carte Blanche à Mesures"
(10/03–22/04) Mons, Musée des Beaux-Arts, D’un livre l’autre.
(24/03-22/04) Namur, Maison de la Culture. Wuidar Léon.
(25/04-13/05) Evere, Maison communale. Jo Delahaut et ses amis.
(17/06-07/09) Flémalle, centre wallon d’art contemporain / CWAC - La Chataîgneraie. Dix années d’acquisition de la Communauté française de Belgique (1979-88) - Artistes Liégeois.
( / - / ) Bruxelles, Bibliothèque Wittockiana. Petits formats réliés.
(08/09 - ?) Mons, La maison de la mémoire, Cuirs et ors, reliures anciennes et contemporaines.
(23/11-12/01/91) Saarbrücken / DE, Galerie St Johann Kleine Bilder Objekte, Plastiken.

1991
(17/01-10/02) Gand, Rooryck Gallery. Baugniet Marcel-Louis et ses amis.
(09/02 – 30/03) Bruxelles, Bibliotheca Wittockiana. Petits formats reliés.
(31/05–23/06) Bruxelles, Centre belge de la bande dessinée, Art public, lieux publics.
(14/06–17/08) Namur, Maison de la culture, Eventails-waaiers-fans-fächer.
(août - sept.) Bruxelles, I.S.E.L.P. Mémoires de l'Histoire de l'Art.
(09/08-08/09) Liège, Galerie Cyan. Mouvance construite.
(24, 25 et 31 août ainsi que les 1, 7 et 8 septembre) Méry-Esneux, Atelier de l'artiste, 38 avenue Van Hoegarden.
(18/09-31/10) Bruxelles, Fondation pour l'art contemporain. Abstraction géométrique.
(28/09–20/10) Couvin, musée du petit format, Petit format de papier.
(10/10–03/11) Prague, salle Manes, Tus a papir, 36 graveurs de la communauté française.
(09/11–01/12) Tourinnes-la Grosse, Eglise Saint-Martin, Petit format de papier.
(21/11-21/12) Bruxelles, Centre d’Art Contemporain. Résonnances Contemporaines en Communauté française.
(30/11–10/12) Ciney, Hôtel de ville, Petit format de papier.
(1991 - 1992) Exposition itinérante : Toronto, Halifax, Montreal, Winnipeg, Burnaby, Dallas, Masters of the art of bookbinding

1992.
(21/03–17/04) Huy, Galerie Juvenal, Noir et blanc, noir ou blanc.
(30/05–26/06) Huy, Galerie Juvenal, Entretiens privés.
( / - / ) Liège, Chiroux. Art & Fact. 10 ans de collaboration avec les artistes.
(14/08-13/09) Liège, Galerie Cyan. Mouvance construite.
(18/10-14/11) Zoetemeer / Nl, Hofstede Meerzigt: Fondation IDAC (Galerie l'Idée + Art Construct [sic]), "Konkrete Kunst International - projekt 30 x 30".
(07/11-13/12) La Louvière, Centre de la gravure et de l’image imprimée, Xylon Belgique.
(04/12-17/01/93) Liège, Galerie Cyan. Wuidar Léon.

1993.
(20/01–20/02) Bruxelles, Fondation pour l’art belge contemporain, Acquisitions 1990-1992.
(14/03-02/05) Verviers, Musée des B.A. et (07/05-20/06) La Louvière, Centre de la Gravure et de l'Image imprimée. Aspects actuels de la mouvance construite internationale
(09/04–12/04) Ostende, Casino Kursaal, Easter in Ostend.
(18/09–10/10) Couvin, Petit format de papier.
(27/11-19/12) Gand, Galerij V.G.K. Wuidar Léon.

1994.
(23/04-29/05) Namur, Maison de la Culture (hall & étage). Analogies III.
(25/06-19/09) Cagnes-sur-Mer / FR, Château-musée. 26^e festival international de la peinture.
(02/07-07/08) Ludwigshafen / DE, Wilhelm-Hack-Museum, Projekt 30 x 30 Konkrete Kunst international.
(16/10-13/11) Malmedy, Artifex. Joosen Nic, Wuidar Léon.
(05/11-07/12) Liège, Espace Brasseurs, Acquisitions AAP.
(15/12-27/1/95) La Haye, Devrije Academie, Konkrete kunst international.
(16/12-29/01/95) Liège, Galerie Cyan. Léon Wuidar. Clair de lune, Livre d'artistes.

1995.
(09/03) Liège, Galerie Cyan. Présentation du livre "Bleu là-Haut", éd. Tétras Lyre, collection Lettrimage (8 p. , 22 x 22, 300 ex.; 300 frs).
(27/04–17/06) Bruxelles, bibliotheca wittockiana, Kulche Kulche.
(13/05-25/06) Wégimont, pavillon des expositions, L’estampe ici et maintenant.
(18/05-02/07) Liège, Galerie Cyan, 14 artistes.
(20/05-25/06) Liège, Musée de l’art wallon et salle Saint-Georges, 1775-1995, 220 ans d’art à l’académie.
(18/05-02/07) Musée d’Art Wallon / Salle Saint-Georges. [Sans titre]
(09/06-30/06) Liège, Crédit à l’industrie, Desseins, dessins, à l’Académie royale des Beaux-Arts de Léonard Defrance à nos jours.
(17/06-15/07) Liège, Hôtel de Bocholtz, La galerie Vega expose neuf artistes anciens élèves de l’académie.
(16/06-09/07) Liège, Galerie Heads & Legs. Delahaut Jo, Husquinet Jean-Pierre, Wuidar Léon.
(22/09–21/10) Liège, Galerie Heads and Legs, Matchbox.
(04/11 - ?) Liège, Générale de Banque, œuvres du patrimoine de la province de Liège.
(18/11 - ?) Gand, Galerie VGK. Ars longa, vita brevis.
(06/12-27/01/96) Bruxelles, Galerie Quadri. Marcel-Louis Baugniet et Mesures.
(17/12-07/01/96) Marchin, centre culturel, A l’aventure !

1996.
Prix de la Région wallonne au concours techni-pierre pour une fontaine.
Lauréat du concours pour un monument pour la Place Saint-Lambert (non réalisé)
(19/01-18/02) Liège, Galerie Cyan. Mélange.
(15/02–28/02) Liège, Eglise Saint-André, Projets du concours pour la place Saint-Lambert.
(23/03-28/04) La Louvière, Centre de la Gravure et de l’image imprimée. Gravures acquises par la Communauté française de Belgique de 1983 à 1994. 68 artistes belges et internationaux.
(07/09–29/9) Couvin, Musée du Petit Format. Petit format de papier.
(27/11-31/01/97) Liège, Espace BBL 125 ans d'art liégeois - peinture, sculpture, gravure en province de Liège / 1870-1995.

1997.
(25/01-02/03) Charleville-Mézières / FR, Le rêve habité.
(22/03-20/04) Liège, Galerie Liehrmann : Choix de dessins par Jacques Parisse.
(24/04) ELU MEMBRE CORRESPONDANT DE LA CLASSE DES BEAUX-ARTS DE L'ACADEMIE ROYALE DES SCIENCES, DES LETTRES ET DES BEAUX-ARTS DE BELGIQUE.
(26/04–24/05) Lille, Bibliothèque municipale, Livres d’artistes liégeois.
(30/05-29/06) Liège, Galerie Cyan : Léon Wuidar (avec Baudouin Luquet). Espaces d’incertitude.
(14/06-17/08) Lövstabruk / SE, Stora Masinet. Ransonnet Jean-Pierre, Wuidar Léon.
(20/06–31/08) Liège, CED, Acquisitions récentes du cabinet des estampes et des dessins.
(01/10–05/10) Louvain-la-Neuve, parc scientifique Einstein, Intégration de l’art à l’environnement.
(03/10–15/11) Liège, Générale de banque, Talents d’hier et d’aujourd’hui.
(07/11 - ?) Wégimont, pavillon des expositions, Quatrains.
(12/11–30/11) Bruxelles, Galerie Quadri, La quadrature du cercle.

1998.
(21/03–14/04) Aix-la-Chapelle, hôtel de ville, Zu Gast in Aachen ; die Provinz Lüttich.
(20/09–18/10) Nismes, Centre Culturel de Viroinval, Petit format de papier.
(25/09-13/12) La Louvière, Centre de la gravure et de l'image imprimée. Un siècle de collage en Belgique.

1999.
(02/05) Liège, Cirque divers. Casse-croutes.
(07/05–31/05) Tongres, Centre culturel de Velinx, Les artistes de l’Ourthe
(26/06-30/06) Esneux, chez Nic Joosen. [Sans titre].
(29/06-05/09) Amersfoort / NL, Mondriaanhuis. Pure abstract art.
(09/10-31/01/00) Namur, Musée Félicien Rops. Wuidar Léon.
(01/12–20/02/00) Paris, Centre Wallonie-Bruxelles, Dada, surréalisme, avant-gardes, un siècle de collage en Belgique [cf. supra /1998/ La Louvière / Centre de la gravure et de l’image imprimée]
(16/12–22/12) Liège, Mamac, Drapeaux d’artistes. World wild flags.

2000.
(09/04-09/07) Ostende, Orion Art Gallery. Schrift in Beeld / Images de mots.
(15/10–14/01/00) Ostende, Orion art gallery, Rust en stilte in de kunst.
(14/05-20/08) Morlanwelz, Musée Royal de Mariemont "Féérie pour un autre livre", création dans le domaine de l'art et du livre en Communauté française de Belgique entre 1985 et 2000.
(16/05–02/06) Liège, Sart Tilman / Lg., C.H.U. Wuidar Léon. Utopie.
(02/06-20/08) Liège ; (19/05-17/06) Aachen ; (17/06-01/10) Knokke ; (printemps / été 2001) Luxembourg. World Wild Flags, Drapeaux d'artistes.
(19/08–17/09) Nismes, Centre culturel Action Sud, Petit format de papier 2000.
(13/09-27/09) Bruxelles, Centre d'Art Contemporain. Wuidar Léon. Chemins.
(23/09–17/12) La Louvière, Centre de la gravure, Une ville, une collection. Regard sur les estampes acquises par La Louvière de 1982 à 2000.
(03/10–28/10) Lège, FNAC, Lueur d’espoir pour les enfants de Gölcück
(13/10-27/10) Liège, Sart Tilman, Musée en plein air / Verrière sud du Chu: Prix triennal Ianchelevici 2000 (prix d'intégration de sculpture monumentale à l'urbanisme)
(14/10-10/11) Liège Soundstation. Féminin, masculin, c'est pas que de la grammaire.
(15/10–14/1/00) Ostende, Orion art Gallery, Rust en stilte in de kunst.
(21/10–05/11) Havelange (Condroz), Hélico / La Maison qui bouge, Ah, la vache !
(25/10–18/11) Bruxelles, Galerie Quadri, Avec ou sans la règle. 25 artistes abstraits.
(11/11-23/12) Flémal.le, CWAC. Libres échanges. Une histoire des avant-gardes au pays de Liège de 1939 à 1980
(06/12–06/01/01) Liège, Librairie Alphée. Cents calendriers.
(12/12–21/12) Milan, Angelicum, Third millenium terzo millenio.

2001.
(19/01-04/03) La Louvière Musée Ianchelevici : Art construit belge (d'hier à demain)
(05/09 - ?) Namur, centre administratif du MET, Quand l’art épouse le lieu.
(15/09–18/11 ) Liège, Le Comptoir. La troisième mi-temps.
(19/09-27/10) Bruxelles, Centre d'Art contemporain (Fabienne Dumont) : Défis. La galerie Vega en Wallonie.
(22/09-15/12) Varèse / I, Ville Ponti: Meditazione / Médita( c )tion.
(05/10–11/11) Liège, Béguinage des Ursulines, L’art et le sein.
(05/10-27/01/02) Mons, Musée des Beaux-Arts / Machine à eau / Salle Saint-Georges. Art/W20. Un 20e siècle d'art en Wallonie. (Peinture, sculpture, gravure, photographie).
(27/10–09/12) Verviers, Musée des Beaux-Arts, Léon Wuidar Léon, Ariane au bout du fil.

2002.
(13/04-18/05) Liège, Cœur-Saint-Lambert, îlot Saint-Michel.: Quand l'Art épouse le lieu.
(24/05-18/08) Sart-Tilman, parc du Château de Colonster. Meditazione / Médita(c)tion.
( / -01/09) Lasne, International Art Gallery. Cabinets 1945-2002.
(18/09-27/11) Liège, Maison Renaissance de l'Emulation. Werner Cuvelier, dessins en couleur ; Marie-Thérèse Vercheval, reliures ; Léon Wuidar, dessins - collages.
(28/09–27/10) Viroinval, Petit format de papier.
(10/11–01/12) Tourinnes-la-Grosse, école Saint-Charles, Concours de création de masques.
(17/11– 30/03/03) Louvain-la-Neuve, Musée. Donation Meeùs, dessins, artistes belges contemporains.
( / - / ) Liège, Chiroux. Calendrier de La Poupée d’Encre.

2003.
(09/01) DEVIENT MEMBRE EFFECTIF DE LA CLASSE DES BEAUX-ARTS DE L'ACADEMIE ROYALE DES SCIENCES, DES LETTRES ET DES BEAUX-ARTS DE BELGIQUE.
(16/01-15/03) Bruxelles, Bibliothèque Wittockiana, De quoi je me mêle ? Reliures d'artistes et créations contemporaines.
(15/02-09/03) Soumagne, Domaine Provincial de Wégimont, Galerie. Anne Marie Finné, Léon Wuidar et J.M. Fauconnier.
(21/03 - ?) Soumagne, Galerie du Domaine provincial de Wégimont, Simenon en gravure.
(05/04–30/04) Liège, Les Chiroux (foyer culturel au -1 et salle Ulysse Capitaine au +2). Dialogue, rencontre entre l'écrit et l'image.
(05/04–30/04) Liège, Eglise Saint-André, De l’œil à la main.
(30/04-15/06) Bruxelles, Botanique. Art abstrait en Wallonie et à Bruxelles de 1900 à nos jours.
( / - / ) Liège, Maison des Métiers d'Art de la Province de Liège. Mots.
(02/05) Liège, Place Saint Lambert. Pipes.
(08/05-21/06) Bruxelles, Librairie Quartiers latins. Wuidar Léon. Jeu de Lettres.
( / -20/08) La Louvière, Centre de la gravure et de l'image imprimée et Morlawelz, Musée royal de Mariemont. Féérie pour un autre livre.
( / -31/08) Lasne, International Art Gallery. Cabinets d'amateur
(26/09-19/10) Nismes, centre culturel régional action sud, A propos de « la résurrection de Piero della Francesca »
(28/09–02/11 ) Brunssum / NL, Cultureel Centrum, Internationale grafiekmanifestatie (7^e)
(18/10-28/10) Bruxelles, Galerie Les Contemporains. Noces d'Or de la Galerie, 30 ans de la revue +-0.
(04/11-30/12) Jambes, Galerie Détour. A l'occasion du 30^e anniversaire de la galerie.

2004.
(16/01-10/02) Liège, Espace d’Une certaine gaité. Wuidar Léon, Petits Peints.
(29/04-30/05) Liège, Galerie Nadja Vilenne. Collection de l'Association Art Promotion.
(06/05-20/06) la Louvière, Musée Ianchelevici. Sculpture construite belge. Géométries variables : plans, reliefs, volumes, mouvements, formes, matières, lumières.
( / -29/08) Lasne, International Art Gallery. Cabinets d'été.
(11/09–10/10) Nismes, centre culturel régional action sud, Petit format de papier.
(02/10-21/11) Verviers, Musée des Beaux-Arts. 50 ans de coups de cœur. 50^e anniversaire des "Amis du Musée de Verviers
(19/11-30/12) Liège, Espace Wallonie, Le temps retrouvé. 100 ans d’Histoire de l’Art, d’Archéologie et de musicologie à l’Université de Liège.

2005.
(14/01-16/01) Seilles, Andenne, chez Jean Spiroux, Mail art schiste.
(03/04-15/05) Borgloon, Château de Rullingen, « Birdinvest (Nichoirs)»
(08/04–30/04) Liège, Les Chiroux. Alphabet pour une bibliothèque ou Vingt-six artistes pour vingt-six lettres.
(08/04-08/05) Mons, maison folie, Parure et culture (2) vingt bijoux.
(16/04-24/04) Seraing, Château du Val Saint-Lambert, Mobil’art.
(24/05-24/06) Bruxelles, Parlement de la Communauté française. Abstractions construites en Communauté française de Belgique, 1922-1980.
(23/06-09/10) Liège, Cabinet des Estampes. Acquisitions récentes du Cabinet des Estampes, achats et dons de 1998 à 2005.
( / - / ) Liège, Musée d'art wallon. Les Mécènes aux cimaises
(22/09-11/12) Stavelot, Abbaye. Affinités : 25 ans d'architecture, arts et lettres en Région wallonne.
(04/10-05/11) Watermael-Boitsfort, La Vènerie. Parure & Culture / Bijoux.
(15/10–31/12) Saint-Dié-des-Vosges, Musée Pierre Noël, Triennale du bois gravé contemporain (02^e).
(19/11-21/12) Flémalle, CWAC. Biennale de Mobiliers (04^e).
(08/12-29/01/06) Liège, Mamac. François Jacqmin, Présentation du livre "Eléments de géométrie" accompagné de 7 linogravures originales de Léon Wuidar.

2006.
(20/05-29/06) Bruxelles, Bibliotheca Wittockiana, Reliures construites. Mais de quoi se mêlent-ils ?
(10/06-24/06) Liège, Les Brasseurs. Acquisitions récentes de la Province de Liège.
( / -07/01/07) Lasne, International Art Gallery. 30 ans de galerie à Lasne.
(07/07–17/09) La Riche / FR, Prieuré de Saint-Cosme, Livre pauvre, livre riche.
(06/09–24/09) Liège, Archéoforum, Affinités, 25 ans d’art et d’architecture en région wallonne [cf. supra].
(14/09-17/09) Bruxelles, Iselp (Grande salle). Artistes pour Amnesty. Quatre journées « Culture et droits humains »
(15/09–19/10) Nismes (Viroinvalà Musée du Petit format. Biennale Internationale (13^e).
(01/10–30/6/07) Gand, het Orpheus Instituut, Klank-kleur-klank.
(07/10-26/11) Tournai, Maison de la culture. L’Art du livre : matérialités. En Communauté française de Belgique. Reliures contemporaines, livres-objets et installations.

2007.
(25/01-03/03) Bonn, Gesellschaft für Kunst und Gestaltung e. V. : Bodde Nicholas, Wuidar Léon.
(09/02-04/03) Liège, Salle Saint-Georges. Mobil’Art.
(21/02-17/03) Bruxelles, Galerie Quadri. Wuidar Léon, Les pensées secrètes.
(02/03-14/04) Liège, Maison des métiers d’art. Mots.
(19/03-14/04) Hannut, Centre culturel. Le livre dans l’art.
(22/06-02/09) La Louvière. Centre de la gravure et de l’image imprimée. Un rêve habité, châteaux imaginaires et utopiques.

2008.
(16/02-27/04 ; avec le vernissage le 08/03 à 16 h 30 pour faire coïncider cette ouverture avec la sortie du catalogue) Verviers, Musée des Beaux-Arts. .Le cube au carré² .
( / -30/03) Mons, Les Cours de Justice (1, rue des Droits de l'Homme). "Dessine-moi ta culture".
(31/05-21/06) Liège, Galerie Flux. Wuidar Léon.
(22/08-19/10) Nismes, Petit format de papier.
(26/09-26/10) Soumagne, Galerie de Wégimont. [Sans titre].
(02/10-04/10) Bruxelles Galerie Brenart international, Artistes pour Amnesty.
(19/10-11/01/09) Drogenbos, FeliXart., Le Cube au Carré.

2009.
DIRECTEUR DE LA CLASSE DES BEAUX-ARTS DE L'ACADEMIE ROYALE DES SCIENCES, DES LETTRES ET DES BEAUX-ARTS DE BELGIQUE (2009 et 2010).
(13/03-30/05) Bruxelles, Bibliothèque Wittockiana. Bibliotheca Durantiana. Reliures d’artistes modernes et contemporains.
(25/03-30/04) Bruxelles, Parlement de la Communauté française. Le Cube au Carré.
Exposition réduite.
(03/04-03/05) Soumagne. Galerie de Wégimont. Sérigraphies-Multiples.
(25/04-17/05) Liège, Espace Prémontrés. Mobil’art. Au profit des personnes à mobilité réduite.
(02/05-03/05) Chimay, Centre culturel (34 rue des Battis à 6464 Baileux).: La Belgique dans tous ses états.
(07/06-04/10) Jehay, Château (Parc et jardins). Couleur (s)³
(03/09-31/10) Jambes, Galerie Détour. Abécédaires.
(11/09-07/10) Lille, Galerie l’Espace du dedans. Wuidar Léon.
(25/10-27/11) Marche, Maison de la Culture Famenne Ardenne, Le Cube au Carré.
* (artistes en plus AM Klenes et Xavier Rijs) [cf. supra / Verviers / 2008].

2010.
(02/04-06/06) Wégimont, Galerie de la province. Wuidar Léon : L’œuvre peint.
( / - / ) Bruxelles, Musée René Magritte. Un siècle d’art abstrait.
(30/05- / ) Bruxelles, Bibliotheca Wittockiana. Parti pris en duo. Wuidar Léon et la pierre d’Alun.
(28/08-24/10) Nismes, Centre culturel de Viroinval. Musée du Petit Format. Biennale Internationale « Petit Format de Papier » (15^e)

2011.
(20/05-17/07) Flémalle, Centre wallon d’art contemporain / CWAC – La Châtaigneraie Morceaux choisis - Œuvres de la collection Vandenhove.

2012.
(20/04-02/07) Tournai, Centre de la tapisserie(au Tamat à Tournai). Tapisserie ou papier peint ?
(11/05-24/06) Bruxelles, Bibliothèque Wittockiana.Decorum. Reliures d’artistes modernes et contemporains.
(07/09-14/10) Nismes (Viroinval), Musée du Petit Format. Biennale Internationale « Petit Format de Papier » (16^e )
(05/11- / ) Liège, Galerie Churchill. Wuidar Léon. Linogravures et sérigraphies.
(novembre) Liège, Galerie Les Drapiers, D’joker.
(19/10-16/12) Bruxelles, De Markten. Mathematisch – Vorm – Systeem.

2013.
(30/06-13/10) Deurle, Museum Dhondt-Dhaenens. Collectie J. et Ch. Vandenhove.
(10/09-03/11) Bruxelles, Botanique. Hors limites, Jo Delahaut.
(14/09-15/09) Bruxelles, Académie royale de Belgique / M’as-tu vu à la Classe des Arts ?

2014.
(16/01-01/03 ; prolongation jusqu’au 05/04) Bruxelles, ULB (Salle allende). Art & Math.
(22/03-13/07) Mons, Musée des Beaux-Arts de Mons / BAM. Abstractions géométriques belges de 1945 à nos jours.
(04/10-17/11) Zeebruges (Rederskaai, 16). MG Art. Decock Gilbert, Wuidar Léon.

2015.
(10/01-08/02) Namur, Maison de la Culture (Hall & Etage). Peinture partagée. Une collection d’art abstrait wallon.
(08/03-19/04) Liège, Galerie Monos. Wuidar Léon.
(27/06-29/11) Mouans-Sartoux / FR, L’abstraction géométrique belge.
(24/05) Vente aux enchères de cerfs-volant peints par des artistes au profit de l’association « Les Fauteuils Volants ».

2016.
(09/06-10/07) Bruxelles, Galerie Albert Dumont. Goussey Roel, sculpture en grafiek ; Wuidar Léon, peintures.

(02/08-25/09) Bruxelles, Musée Wittockiana. Modus Operandi. Reliures d’artistes modernes & contemporains
(15/04-31/07) Bruxelles, Group 2 Gallery. Geometric abstraction.
(09/09-23/10) Nismes, Centre culturel Action Sud. Biennale Internationale « Petit format de papier »
(17/11-23/12) Bruxelles, Galerie Rodolphe Janssen. Wuidar Léon. Peintures des années ’80.

2017
(12/03-30/04) Berchem, Plus One Gallery. Groupshow #infiniteflowersplusone #1 & # 2.
(21/01-29/01) Bruxelles, Tour & Taxis. Brafa.
(20/04-23/04) Bruxelles, Tour & Taxis. Art Brussels (35^e).
(06/09-20/10) Bruxelles, Galerie Rodolphe Janssen. Mot à mots.
(07/09-22/12) Knokke (Zeedijk 723), QG Gallery. Minimal Structure.
(08/09-07/10) Lille, L’Espace du dedans. Wuidar Léon.
(10/10) Bruxelles, Galerie Rodolphe Janssen. Séance de dédicaces de l’ouvrage “Ramages et Partages ».

2018.
(18/04-07/05) Liège, Place des Déportés,1-3-5. Collection de Jean-Marie Rikkers et Catharina Helsmoortel.
(18/04-01/07) London / GB, White Cube (Bermondsey Street). Wuidar Léon.
(23/08-22/09) Liège, Galerie Quai 4. [Sans titre]
(06/09-07/10) Bruxelles, Galerie Albert Dumont. [Sans titre]
(06/09-50/10) Bruxelles, Galerie Rodophe Janssen. Wuidar Léon. Inventaire.
(09/11-12/01/19) London / GB, White Cube (Mason’s Yard). Wuidar Léon.
(20/11) Liège, Librairie Pax. Présentation du livre « Mémoires d’un peintre liégeois.
(01/12) Lille, Médiathèque du Vieux-Lille. Léon Wuidar, peintre. Libre Rencontre.

2019.
(01/03-23/03) Gand, UGent / Vandenhove Centrum voor Architectuur en Kunst. Cortier Amédée, Wuidar Léon.
( / - / ) New York / US. Rachel Uffner. Leonhard Hurzimeler Told Tales.
(10/12) MEMBRE ÉMÉRITE DE L’ACADÉMIE ROYALE DE BELGIQUE.

2020.
(15/07-26/07) Galerie Rodolphe Janssen (Knokke-le-Zoute, Zeedijk, 736) Wuidar Léon.
(19/09-19/12) Bruxelles. Autonomie / Artesio. Géométrie variable. Art construit & Abstraction géométrique.
(28/10-11/01/21) Zurich, Museum Haus Konstrktiv. Wuidar Léon.
(02/12-04/12) Miami / US, Miami Beach. Art Basel. La galerie Rodolphe Janssen le présente en solo.

2021.
(26/09-30/01/22) Grand Hornu, Mac’s, Musée des Arts Contemporains. Wuidar Léon. À perte de vue.
(28/10-18/12) Bruxelles, Galerie Rodolphe Janssens. Wuidar Léon. La peinture au quotidien, 2001-2021.

2022
(16/02-12/03/2022) Bruxelles, Galerie Quadri. Gribouillis & Scraboutchas.
(27/02-20/03/2022) Liège, Galerie LRS52. Wuidar Léon. Travaux sur papier.
(29/04-29/05/2022) Paris / FR, Centre Wallonie-Bruxelles. Allez, allez !
(17/08-17/09/2022) Bruxelles, Galerie Quadri. Quadri a 35 ans.
(09/09-31/12/2022) Biennale du Petit format de papier (21e).

(07/09-08/10/2022) London / GB, White Cube Mason’s Yard. Wuidar Léon.
(18/09-15/10/2022) Liège, Théâtre de Liège / Salle des Pieds Légers. Collection Côté Cour / Côté jardin. Exposition de la Collection artistique de la Province de Liège.

2023
(20/05-17/09/2023) Rognes / FR (à 20 km d’Avignon). Bonisson Art Center. Wuidar Léon, une peinture à géométrie variable.
(03/09-01/10/2023) Liège, LRSS52 (et à la Société libre d’Emulation). Point(s).
(26/10-16/12/2023) Bruxelles, Galerie Rodolphe Janssen. Wuidar Léon. Vieux jeux … dessins.
(18/11/2023-14/01/2024) Flémalle, Centre Wallon d’Art Contemporain - La Châtaigneraie. Peindre la couleur – Mouvement (s) de la couleur en Europe (Le regard des collectionneurs)

2024
(22/02-30/03/2024) Bruxelles, Galerie Rodolphe Janssen. Giants
(15/05-15/06/2024) Bruxelles, Galerie Quadri. Mesure Art International 1988-1994
(31/05-18/08/2024) Liège, Boverie. Abstrait.
(11/10- 21/12/2024) Liège, Musée d’art de L’Université de Liège – Wittert. ARCHIDOC # 08, (une expo, un livre, un film) Léon Wuidar et l’architecture

2025
(09/01-30/01/2025) Liège, Théâtre de Liège – Salle des Pieds Légers.. Promouvoir. CollectionAssociation Art Promotion / AAP – de l’Université de Liège.

Biographie

1952-53

- Première rencontre avec une œuvre d’art.

1959.
(03/10-31/10) Liège, Musée des Beaux-Arts. Salon 59.

1960.
(05/10-16/10) Liège, Fédération du Tourisme: Wuidar Léon. PREMIERE EXPOSITION PERSONNELLE.

1962.
(12/05-17/06) Liège, Musée de l'Art Wallon: Salon de Mai.

1963.
ABANDONNE TOTALEMENT LA FIGURATION AU PROFIT DE L'ABSTRACTION.

2016.
(09/06-10/07) Bruxelles, Galerie Albert Dumont. Goussey Roel, sculpture en grafiek ; Wuidar Léon, peintures.

2025
(09/01-30/01/2025) Liège, Théâtre de Liège – Salle des Pieds Légers.. Promouvoir. CollectionAssociation Art Promotion / AAP – de l’Université de Liège.

Nationalite : Belgique
Communaute : Communauté française
Lieu de naissance : Glimes

Catalographie

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Bibliographie

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Oeuvres documentees

A perte de vue, Bibliothèque, Athus - 2011 - 300 x 300 cm - Bibliothèque d'Athus, acier ajouré.
A perte de vue. Bibliothèque, Athus - 2011 - 300 x 300 cm - Bibliothèque d'Athus, acier ajouré.
A perte de vue. Bibliothèque Athus - 2011 - 300 x 300 cm - Bibliothèque d'Athus, acier ajouré.
La grille du MET, Namur, intérieur - 1999 - Photo ©Transit Bruxellesreprise du livre Quand l'art épouse le lieu [2],  Coll Profils / 6 , Editions Met et Editions du Perron, 2000.
La grille du MET, Namur, extérieur - 1999 - Photo ©Transit Bruxellesreprise du livre Quand l'art épouse le lieu [2],  Coll Profils / 6 , Editions Met et Editions du Perron, 2000.
Plus moyen d'avancer - 1998 - Papier - 31,1 x 30 cm
sans titre - 1998 - Toile - 60 x 60 cm
Sans titre - 1998 - Toile - 35 x 27 cm
Sans titre - 1998 - Toile - 60 x 60 cm
Sans titre - 1998 - Toile - 70 x 50 cm
Sans titre - 1998 - Toile - 40 x 32,5
Silence complet - 1997 - Papier - 60 x 30,1 cm

Acquisitions

Musée des Beaux-Arts, Brussels, Belgium

Bibliothèque royale Albert 1er, Brussels Belgium

Musée de l’Art Wallon, Liège, Belgium

Cabinet des Estampes, Liège, Belgium

Musée en plein air du Sart Tilman, Liège, Belgium

Centre de la Gravure et de l’image imprimée, La Louvière, Belgium

Fondation Meeus, Louvain-la-Neuve, Belgium

Musée de Mariemont, Morlanwelz, Belgium

Musée des Beaux-Arts, Verviers, Belgium

Fernmeldetechnisches Zentralamt, Darmstadt, Germany

Dorstener Maschinenfabrik, Dorsten, Germany

Fondation IDAC, Mondriaanhuis, Amersfoort, The Netherlands

Manifeste

Aucun manifeste n est renseigne pour cet artiste.

Interview

Est-ce une difficulté à bien entendre, dès l’enfance, qui a fait que j’ai regardé le monde qui m’entourait ? Je me souviens avec émerveillement des piles des ponts détruits entourées d’un flot silencieux. Le monde inanimé fascinait mon regard. La modestie des lieux n’empêchait pas mes yeux de les contempler longuement. C’est beaucoup plus tard que j’ai découvert le mot métaphysique. L’atelier de mon père – il coupait des vêtements de travail – était un lieu encombré de formes découpées en papier ou en carton, pendues les unes devant les autres. Elles présentaient des traces blanches, roses ou bleues de craies de tailleur

L’exercice de la peinture de chevalet a ceci de particulier que l’œuvre n’est destinée ni à un lieu ni à une personne, au contraire de la commande pour une architecture. C’est donc un travail de laboratoire, en plus du plaisir même de peindre. La présence d’un cadre peint s’est imposée peu à peu. Son exécution reste lente, mais il présente des avantages comme de limiter la composition, de mettre en évidence toutes les tensions asymétriques

Léon Wuidar « Le fruit défendu. Etalage. Peinture », dans Artistes liégeois d'aujourd'hui. Liège, IBM Belgium, 1980.

"Le fruit défendu

Il y avait à Liège, rue Cathédrale, pendant la guerre 40-45, une maison de commerce dont le rez-de-chaussée était occupé par un marchand de fruits et légumes. Deux vitrines, séparées par la porte d'entrée, laissaient voir les marchandises étalées. En allant et en revenant de l'école, je passais régulièrement, plusieurs fois par jour, devant une quantité de petits magasins. Mais celui-ci était le seul à présenter une chose fascinante. Chacune des deux vitrines avait une barre de fer horizontale fixée aux extrémités à de lourdes pièces de fonte en forme de rinceaux. Des couches de peinture en amollissaient encore plus l'aspect. Rien n'était attaché à ces barres, hormis, en leur milieu, du plâtre peint formant une main de bananes.

L'orange parfois distribuée à l'école était déjà assez exceptionnelle. Mais, ici, je voyais l'image du fruit inconnu. Pour des raisons évidentes, le creux étroit entre chaque fruit s'arrondissait et reliait les bananes les unes aux autres, ce qui me faisait considérer l'ensemble des fruits comme n'en formant qu'un seul. J'avais bien posé des questions et des réponses m'avaient été données concernant notamment la peau épaisse à enlever avant de manger.

La guerre terminée, ma déception fut grande quand, pour la première fois, je vis une vraie banane : ce n'était que cela ! Mais, aujourd'hui encore, l'image de la main accrochée en haut de chaque vitrine reste pour moi quelque chose hors de la réalité, bien que très proche de celle-ci, et de toute évidence chargée d'un poids métaphysique.

Etalage.

Les vitrines des petits magasins m'intéressaient beaucoup. Chaque maison de ma rue était occupée par un commerce. Il y avait le charme des enseignes. Chez nous, c'était « À la bonne coupe » ; chez la demoiselle Jeanne, « Au cœur rouge » ; « Au grand huit », le magasin était minuscule. Il y avait aussi des appellations plus modernes comme « Au roi du stock » et « Pluvina ». Au dernier étage de cette maison, voisine de celle de mes parents, habitait le peintre Armand Silvestre qui partait chaque jour à son travail avec une minuscule valise dont les proportions rares me la rendaient toute mystérieuse.

Je tiens pour preuve du charme étrange de ces boutiques le fait qu'Armand Silvestre s'en soit inspiré dans de petites aquarelles très libres représentant des bocaux de « chiques » alignés sur les étagères du « Saint-Esprit ».

Je ne connaissais rien à l'art, mais j'étais sensible à certaines choses: la frontalité des vitrines et des entrées, les encadrements géométriques en pierre de taille, les volets de bois peint, leur porte fixée dans un châssis formé de plusieurs pièces aux angles usés par les manipulations quotidiennes, les principes d'organisation de la marchandise dans l'étalage (classements par tailles: les grands objets, les moyens, les petits; classements par genres: les objets, les accessoires, les outils; classements géométriques: les alignements sur un ou plusieurs rangs, les dispositions en éventail, les superpositions afin de présenter plus de marchandises), les objets étranges: les têtes supportant les chapeaux dans les vitrines des modistes. Mais je me rends compte aussi que j'étais impressionné par une certaine qualité d'espace (le vide parmi ces têtes couvertes de chapeaux), de lumière (sa faiblesse, sa douceur), de transparence (les vitres pas toujours propres), de caché (une tenture courant sur une tringle sépare la vitrine du comptoir et des rayons).

Ici se terminent les anecdotes.

Peinture.

De ces anecdotes, on pourrait tirer des images pittoresques. Mais, depuis longtemps, et sans doute pour toujours, j'ai renoncé sans regrets à l'image, car je crois de plus en plus qu'une large part de la peinture figurative est au public d'aujourd'hui ce qu'était l'image d'Epinal à celui d'autrefois : anecdotique et superficielle. La peinture est libre depuis le début du XXe siècle, mais la plupart des peintres se satisfont d'être les prisonniers d'une figuration insignifiante qui n'est le support de rien.

Le monde étant à la fois trop beau et trop laid, il est inutile de le représenter. Et comme la peinture est toujours trop ambiguë pour transmettre une idée qui ne soit pas mal interprétée par les spectateurs, si le monde doit être changé par des révolutions, il ne le sera pas à coups de pinceaux. Et si l'art est de nature ambiguë, qu'il le soit plus encore afin de se fondre avec son essence. Il n'est donc pas question de démontrer, mais d'être.

Quelles relations peuvent être établies avec les images de mes souvenirs ? Elles sont uniquement d'ordre spirituel. J'ai définitivement opté pour une composition frontale s'inscrivant étroitement dans les limites de la toile tendue sur le châssis. Je retrouve ainsi la frontalité de l'étalage délimité par une architecture de pierre, des rails de fer, des encadrements de bois peint, ou quoi que ce soit d'autre. La composition s'organise sur une symétrie absolue, quelquefois rompue, et les verticales et horizontales se développent comme l'espace de la vitrine en rayonnages, cornières, supports, etc. Le visible et l'invisible sont présents. Dans la mesure où une surface est saisie comme une fenêtre, on peut voir, mais on ne peut voir généralement qu'un espace vide. L'invisible est suggéré quand une surface est saisie comme un écran : l'espace vide que révèle la fenêtre est supposé continuer derrière l'écran. Il naît alors la nostalgie de la chose cachée, non révélée, non sue. Le tableau garde son mystère comme le monde qui nous entoure garde, a gardé, gardera le sien. Dans le meilleur des cas, le tableau - ou un détail du tableau - peut être saisi alternativement comme fenêtre entourée d'un écran, puis comme écran au milieu d'une fenêtre. Un double sens se développe et le regard, puis l'esprit s'y perdent.

J'aime les doubles sens. C'est déjà un sens de plus que le bon sens."

- Léon Wuidar. Maison d’un artiste à Esneux mai 1980 in Agenda n°14. Llège, février 1982.

J'ai découvert l'architecture de Charles Vandenhove un soir de décembre en 1967. Il faisait particulièrement noir et froid, et le chemin que j'avais choisi pour arriver chez lui était à la fois le plus long et le plus abrupt. Et puis, sans transition, je suis passé d'un lieu hostile et marqué par le désordre au plus accueillant des espaces.
Quand, en 1972, j'ai décidé de faire construire une maison, c'est modestement que j'ai demandé à Charles Vandenhove s'il acceptait de la concevoir.
Après une réponse positive, le programme a été déterminé. Il y a eu alors une première version de la maison -un plan carré, presque une pyramide-, puis une seconde version, toute différente, et d'autres, tout aussi belles. La sixième version semblait définitive et j'avais même obtenu le permis de bâtir !
Invité à passer à son bureau pour mettre quelques détails au point, je m'entendis déclarer par l'architecte "je n'en sors pas, je recommence tout". Après deux ans d'attente, l'atmosphère familiale était devenue très pénible, l'appartement trop petit, les bruits et les poussières de la ville insupportables. Mais quand un travail de création est en jeu, il faut savoir attendre et accorder tout le temps nécessaire à celui qui s'en occupe. Aussi la septième version devait-elle être en fait la plus belle, notamment par la qualité de l'implantation et la simplicité du système,
Vue de la route en contrebas, la maison apparaît plutôt fermée et mystérieuse. Abordée par un long chemin détourné, elle se révèle alors par ses ouvertures.
Construite sur un plan rectangulaire et couverte d'un toit à double pente, la maison est partagée en cinq travées parallèles aux pignons. L'accès est latéral et se fait par la quatrième travée, sorte de grand hall d’accueil ; les trois travées de gauche sont réservées à l'habitat, celle de droite à un atelier de peinture. Toutes les travées sauf celle du hall sont couvertes latéralement par un faux plafond en béton supporté dans la partie habitat par quatre colonnes. Le plafond est formé de caissons reposant sur les travées et formant une sorte d'escalier qui se développe aussi sur les pignons.
Le faux plafond réduit le volume des pièces latérales et les rend plus intimes, mais il augmente aussi l'espace central et lui donne un aspect très léger en cachant les points d'appui des grands arcs surbaissés.
Deux marches en forme de demi-cercle mènent du hall à l'habitat, s'inscrivant ainsi dans le sens de la pente du terrain. De cet endroit on ressent très fortement le volume de l'espace par l'équilibre des directions opposées : verticales (les colonnes), frontales (arcs, linteau du pignon) et fuyantes (arêtes du plafond et des faux plafonds), tout comme se ressent aussi le contraste entre le matériel (maçonnerie et colonnes) et l'immatériel (arcs sans points d'appui visibles et profusion de la lumière).
Les murs de chaque travée ne permettent de voir au dehors que par une seule fenêtre a la fois, ce qui a pour conséquence de donner autant de paysages qu'il y a d'ouvertures.
Chacune des façades a sa terrasse, qui s'inscrit de façon différente dans le terrain et selon les axes perpendiculaires de la maison et du hall. L'atelier vers le nord s'enfonce un peu dans ce qui est le début d'une grande zone verte ; à l'opposé, vers le sud, le salon se prolonge par une terrasse en surplomb et le regard se perd vers les collines les plus éloignées ; l'accès se fait par l'est, au bout d'une longue ligne droite, et le visiteur a soudain la révélation de toute la maison ; l'ouest donne vers le village, en contrebas, éloigné et séparé par des écrans d'arbres.
En hiver le soleil passe dans l'axe du hall, en été dans celui de la maison. L'espace intérieur est à peu près sans couleurs et très clair. Aussi à toute heure s'y mêlent les couleurs du ciel, des arbres et des tableaux.
Ainsi vivons-nous plus proches du temps qui passe, et de la nature retrouvée, selon le rythme des saisons et de la vie.
En tant que peintre, je constate que mon activité n'est pas terminée au sortir de l'atelier, mais que toute ma manière de vivre en est le prolongement. Ce que j'enseigne, ce que j'habite, ce dont je m'entoure, ce que je lis, ce que je rédige n'est pas moins important pour moi que le tableau que je peins.
Terminons par une anecdote sur la façon dont la maison de Charles Vandenhove a parfois été reçue.
Comme dans les meilleures réalisations architecturales actuelles, tout va de soi dans cette maison qui est comme l'évidence même d'une belle solution. Pourtant il est vrai qu'il est difficile de faire admettre cette évidence. Blocs de béton et couverture ondulée ne sont pas toujours appréciés : on estime parfois que ce sont des matériaux tout juste bons pour un entrepôt ou un hangar, et l'on ne jure que par les pierres du pays et l'ancien (même faux : certains ne font pas la différence). Pendant la construction, la simplicité du plan et de la forme suscitait l'imagination : pour les uns on bâtissait une chapelle, et pour les autres un manège. La cristallisation de l'opposition à ce type d'architecture est venue du pouvoir communal. Le permis de bâtir fut toujours refusé et portait en oblique à travers les pointillés de la rubrique "motif du refus", la mention : « inesthétique ». Ce qui provoquait le plus ce refus était la forme des pignons. Aussi furent-ils recouverts de linex peint en gris clair.
Six mois plus tard, j'enlevai ce recouvrement, bien décidé à ne jamais le remettre et à faire face à une administration dont l'abus de pouvoir est proportionnellement inverse à la culture et au savoir. Il y eut des suites, mais l'orage de la bêtise s'éloigna.

Léon Wuidar, " Lettre ouverte à tout le monde " in Agenda n° 9, Liège, Académie des Beaux-Arts, déc. 1980 - janv. 1981

"On peut se poser la question de savoir s'il est encore utile de poursuivre une activité artistique, aujourd'hui, dans notre communauté wallonne.

Les conditions dans lesquelles cette activité est entretenue ne sont pas du tout favorables à son épanouissement. Et toute notre société n'est autour de la culture qu'un superbe échafaudage d'hypocrisie. Voici sur le sujet quelques généralités en forme de portraits.

L'homme politique. Il aime affirmer à haute voix et de préférence en public, son attachement à la culture, son amour de l'art, de l'art français en particulier. Mais à celui qui parle fort et haut, ne demandez pas ce qu'il accroche aux murs de sa demeure, ni quelle est la dernière exposition qu'il a visitée. On ne voit jamais un homme politique dans une galerie ou un musée en dehors de l'instant du vernissage.

L'artiste. On a souvent parlé de la bêtise des ténors, on pourrait peut-être se pencher sur celle de l'artiste. Son égocentrisme semble le rendre aveugle à la réalité, et son curriculum vitae, inlassablement répété et complété de catalogue en catalogue, est un étalage de références et de succès, très relatifs, par rapport à la réalité quotidienne. Succès qui prend une dimension ridicule à côté de celui de n'importe quelle vedette du sport. Mais, l'artiste, toujours aussi bête, s'entête à se gonfler, sans penser qu'il pourrait plutôt être honteux de ce qu'il est dans la société sans penser non plus qu'il pourrait se révolter.

Le critique d'art. Lui, il n'a jamais servi à rien. L'artiste n'a rien à en attendre, il ne pourra poursuivre le développement de son oeuvre que par sa propre réflexion. Le public ferait mieux d'aller voir les expositions au lieu de lire et écouter le critique. L'attitude de celui-ci participe à l'édification de l'échafaudage d'hypocrisie cité plus haut. Il se contentera de moudre et remoudre un même genre de réflexions. Il peut cependant se permettre des méchancetés interdites au critique de cinéma ; l'artiste ne fait pas de publicité. Pourquoi le critique d'art ne traiterait-il pas des grands problèmes fondamentaux où s'empêtre notre culture.

Le conservateur. Il ou elle - de plus en plus souvent elle - est d'abord fonctionnaire. Fonctionnaire là où conviendrait mieux un missionnaire. Missionnaire de l'art dans le désert culturel de la Wallonie, peuplée de primitifs, il y aurait beaucoup à faire. Mais le conservateur me semble d'abord manquer d'imagination.

Le collectionneur. Du collectionneur, je ne dirai rien, car dans notre société d'inculture, cela va de soi, il n'existe pas. Si cependant il vous arrivait d'en rencontrer un, ne le considérez pas comme un fou, même si collectionner des oeuvres d'art contemporain a un comportement différent du vôtre. Il est solitaire et original. Essayez donc de comprendre pourquoi son activité lui apporte beaucoup de joie.

Aux portraits types de l'homme politique, de l'artiste, du critique d'art, du conservateur et du collectionneur qui forment le petit monde de l'art d'aujourd'hui, s'oppose le tout grand nombre de personnes qui ne sont pas concernées du tout par l'art. Dans le petit monde de l'art, les portraits types ne correspondent pas exactement à chacun de nous et il y a pour chaque des exceptions. Il sera de bon ton, pour avoir bonne conscience, d'affirmer qu'il s'agit du portrait de nos amis, mais pas du nôtre.

Bien amicalement. Léon Wuidar."

Léon Wuidar in « Années 80 crise de l'art ou crise de société ? » in Agenda, périodique mensuel de l’Académie royale des Beaux-Arts de Liège n° 12, mai-juin 1981.

LE DÉCLIN CULTUREL DE LA WALLONIE.
Si on estime la valeur culturelle d'une société à la qualité et à la quantité d'œuvres d’art originales qui se créent au sein de celle-ci, on est en droit d'avoir les plus vives inquiétudes en ce qui concerne notre culture.
Prenons comme exemple un jeune qui désire peindre ou sculpter et en faire l'activité fondamentale de sa vie. Je m'exprime ainsi plutôt que d'utiliser l'expression « devenir artiste », car cela sous-entend un état plutôt qu'une activité. Ce jeune devra d'abord vaincre en général l'opposition -souvent justifiée- de ses parents. Son entrée dans une école d'art, c'est l'entrée dans le monde le plus anarchique qui soit : maitres et étudiants se remarquent par leurs absences, leur nonchalance, leur laisser faire et leur laisser-aller dans quelque domaine que ce soit. Je remplirais des pages à raconter ce que je vois quotidiennement. Il est vrai toutefois que quelques maitres font un travail remarquable, que quelques étudiants émerveillent par leurs réalisations. Notre jeune, qui est de cette sorte, traverse ce monde de médiocrité.
Diplômé, muni d'un inutile parchemin (lui demandera-t-on jamais : « montrez-moi votre diplôme » ou « montrez-moi ce que vous savez faire » ?), diplômé donc, que peut-il faire ? S'il sort de l’Académie de Liège, tous les cinq ans il aura le droit de tenter sa chance et il pourra essayer de remporter le grand prix de la dite ville dans la spécialité de son diplôme.
Son point suprême, et comme le diplôme est la condition sine qua non, le diplôme aura au servi une fois. Il peut participer à certains concours d'intégration d'œuvres d’art plastique organisés par le ministère de la communauté française, avec une centaine de concurrents et des compositions de jury parfois bizarres -c'est à croire que tout le monde est qualifié pour juger de l'art ! - il aura peu de chance d'enlever beaucoup de prix et d’asseoir une activité suivie.
Il lui reste alors la possibilité de travailler dans son atelier, et de multiplier - par exemple - des peintures de bonnes dimensions et de qualité, en vue d'organiser une exposition personnelle. Exposition personnelle bien difficile à réaliser. Pour exposer, il faut être connu et pour être connu, il faut avoir exposé. Restent les expositions officielles, les expositions de groupes, le réseau de la culture via les mêmes maisons. S'il a un peu d’argent, peut-être louera-t-il une salle ? L'exposition organisée, qui ira voir en dehors des amis, des parents, des connaissances (tous des curieux) ? A quoi serviront les quelques paroles bienveillantes d'un critique paternel ? L'exposition terminée et les comptes clôturés, sera-t-il si prêt et si désireux d'en organiser une autre ? Que fera-t-il des vingt-cinq ou trente peintures peut-être fort bonnes dont personne n'aura voulu, que presque personne n'aura vues ?
J’imagine bien ce jeune artiste poursuivant son effort : comme personne n'attend une prochaine exposition, comme aucune date n'est une échéance, il travaille moins, réduit ses formats ; le nombre d'œuvres créées diminue pour faire place à des projets : modèles réduits, plans, schémas. La suite de l'œuvre diminue à ce point qu'elle tiendrait dans une valise (pas celle de Duchamp). La créativité d'un artiste, avec tout ce qu'elle a d'unique s'éteint de mort lente. Une société a perdu par négligence et ignorance ce qu'elle peut avoir de plus représentatif : une part de son patrimoine culturel.
Quand un critique d'art claironne que tout va bien, que l'exposition d'un peintre italien a attiré quelque cinquante mille personnes, il commet une vilaine action en ignorant les problèmes quotidiens des créateurs et laisse croire qu'il y aurait un vaste public pour le « culturel ». Ne serait-ce pas plutôt le côté scandaleux d'une vie qui attirerait les foules : ce peintre italien, beau comme un Dieu, était juif, buveur, drogué, tuberculeux et séducteur. Il y a lieu de ramener le record épinglé de cette exposition à sa juste place : cinquante mille personnes en un mois à cinquante francs l'entrée, une fois tous les ans, cela reste dérisoire à côté d'un match de football cinquante mille personnes en une seule après-midi à... (combien l'entrée ?), une fois tous les quinze jours.
Quand un professeur d'université écrit à propos de jeunes artistes qu’ « ils sont ... choyés à l'occasion, par les pouvoirs publics ..." il laisse croire que ces pouvoirs publics font le travail qu'ils devraient faire, il laisse croire aussi que tout ne va pas si mal et il gomme les problèmes réels que ces jeunes artistes ont tout au long de leur existence.

Léon Wuidar, « Les vingt-six lettres de l’alphabet » accompagnées d’un dessin in Act/Art, n° 12, Jambes, 12/10/1982.

Plutôt que d'utiliser la lettre en tant qu'élément formel faisant partie d'une composition, il m'a plu un jour, de choisir une lettre, de la copier la plus fidèlement possible, puis d'inventer un dessin tout autour de celle-ci. Après avoir pris plaisir à le tracer, je pris le même plaisir à recommencer avec une seconde lettre. Toutes les autres y passèrent une à une.

Ces vingt-six lettres ont pour modèle un alphabet dessiné par le typographe français Firmin DIDOT (1764-1836) et qui porte son nom: le DIDOT. Je les avais déjà copiées une première fois il y a vingt ans, séduit alors et encore aujourd'hui par leur élégance un peu raide et leur maintien soigné. Puis, je les ai souvent retrouvées, dessinées avec application, au bas de nombreuses anciennes lithographies. Il était dès lors tout naturel qu'elles aient ma préférence pour se fondre avec le tracé de mes dessins à l'aspect systématique à force d'être sans cesse contrôlé.

Je n'avais pas été non plus sans remarquer sur des planches et des illustrations didactiques combien le mot pouvait souligner l'image en une sorte de lapalissade involontaire, ni le contre-pied de ce procédé : le " ceci n'est pas une pipe" de Magritte. A la banalité affligeante des légendes des illustrations de catalogues de peintures figuratives, genre" trois pommes sur une assiette" - comme si l'image n'était pas déjà l'évidence même ! - il me semble amusant d'opposer une sorte d'invention déraisonnable toujours contrôlée par la plus précise des exécutions possibles.

Ainsi se développe pour chaque dessin un ou plusieurs motifs, simples ou compliqués, dont la forme se précise et se cristallise dans son aspect définitif. Véritable DOODLE dans lequel naissent entre la lettre et l'image des relations parfois voulues mais aussi d'autres souvent fortuites, où les associations jaillissent en fonction de la capacité d'invention de chacun de nous.

Je me laisserai aller à lever un coin de mon voile pour vous dire :

A : abri, accès, agrès, ascenseur, attirail ;

B : babioles, badines, baguettes, balais, bâtons

C : cabochons, croix Christ, collage, etc ...

Venez vite rêver devant vos initiales.

Léon Wuidar, « Au plafond », dans Hôtel Torrentius, Liège, Ministère de la Communauté française, 1982, pp. 75 et 91.

Au plafond

Est-il utile de parler, encore et toujours, de ce qui est tout simplement destiné à être vu ? Qui pense à regarder en l’air ? Et qui regarde en l’air plus de trois secondes ? Au plafond d’une pièce plutôt petite, haute et étroite, une structure réticulée, toujours pareille, court systématiquement sur chaque solive. Le réseau en est si serré qu’il engendre sa propre substance plastique.

A y regarder de plus près (mais jusqu’où faut-il regarder et quand faut-il s’arrêter de regarder ?), on y retrouve des tracés suivant quatre directions, comme les médianes et les diagonales d’un carré, comme les points cardinaux et leurs directions intermédiaires, comme l’« union-jack », comme aussi le monogramme carolingien, comme encore le signe astre, ciel, dieu, dans l’écriture archaïque suméro-akkadienne. Mais faut-il établir toutes ces relations dont certaines sont voulues et conscientes, tandis que d’autres ne sont que fortuites ? Que de démarches différentes pour arriver à un même résultat ! Tout dans le domaine de la création n’est qu’un éternel recommencement.

Si la réponse est affirmative, ce petit motif, tracé avec le plus grand soin, presque désuet dans son absolue ordonnance, industrieux par son côté appliqué, et loin des modes, amorce dans l’espace fermé de la pièce des directions selon des droites, par principe sans fin, qui peuvent emporter partout la pensée.

Mais sous ce décor qui n’a ni fond, ni forme, ni début, ni fin, sous cette petite constellation répétitive faut-il en dire tant ?

Réponse à l’enquête réalisée par le Daily Bul pour le catalogue D’un art bul à l’autre Paris, Centre de la communauté française, 1982 (13/10-28/11).

1. Quelle est, à vos yeux, l’œuvre d’art la plus niaise ?

2. Quelle est, à vos yeux, l’œuvre d’art la moins niaise ?

L’œuvre d’art la plus niaise pourrait bien être la Joconde. Ce tableau qui fut, dès la Renaissance, l’objet de la plus vive admiration aura, pour son malheur, fini par être accroché aux cimaises d’un luxueux musée.
C’est depuis lors que cette Mona Lisa au doux sourire a pu entendre quotidiennement, en raison de son succès ininterrompu, les remarques les plus stupides, les plus ineptes, d’une foule de touristes disant tout haut n’importe quoi sans la moindre retenue.
C’est aussi depuis lors que la couche picturale du tableau représentant les lèvres délicatement ombrées de la jeune dame subit des tensions extraordinaires. Une distorsion apparemment irréversible transforme le léger sourire original en un rictus hilare au grand désespoir des conservateurs. On envisage de fermer le musée comme on l’a fait pour les noces de Lascaux.
[ill. : reproduction d’un dessin de L. Wuidar, « Tentative de composition échappant à toute espèce de niaiserie »].
L’œuvre d’art la moins niaise - mais qui la connaît ? - serait peut-être bien une énigme graphique des frères Carrache, peintres italiens de la fin du 16^e et du début du 17^e siècles dont l’ambition de créer une peinture réunissant les qualités de tous leurs grands précurseurs, n’aura donné naissance qu’à un art académique assez ennuyeux.
Ils s’amusaient, ai-je lu quelque part, à dessiner des contours ambivalents, aux effets énigmatiques, tels leurs petits « divinarelli pittorici », devinettes dessinées et distrayantes.
Elles m’ont bien fait rêver, on m’a donné des réponses, mais était-ce bien la vraie réponse ? Il me semble que si je pouvais les comprendre, je pourrais aussi comprendre le monde qui nous entoure.

Léon Wuidar : « Deux compositions : relief et peinture » ; décembre 1982 in L’Arsenal de Namur. Edition de la Communauté française, 1984 pp. 78-79.

Qu'il me soit d'abord permis de dire combien l’activité de quelques architectes est en même temps trop rare et trop souvent contestée. Il ne restera de notre civilisation et de notre communauté que l’image qu'elles auront bien voulu se donner.
Et en ce siècle finissant - devrais-je écrire plutôt cette civilisation finissante ? - cette image rare, au lieu d'être acceptée comme elle devrait l'être, est plutôt rejetée par des manifestations d’agressivité, douces ou dures, quand ce n’est pas alors par la marque d'une indifférence absolue. Si l'on songe que le dernier grand mouvement esthétique – l’art nouveau - remonte à presque un siècle et qu’il n’a pas duré vingt ans, on pourra mesurer le vide de notre culture et la décadence de notre civilisation. Vide qu'une série d’exceptions brillantes dans les arts plastiques ne peut en aucune manière combler. Les artistes d'aujourd’hui sont sans doute condamnés à rester des marginaux toute leur existence. Ceci étant précisé, on pourra mieux comprendre que mon travail quotidien est à la fois mêlé de joies et de déceptions.
Il n'y a pas si longtemps encore, je pensais avec assurance qu'une bonne architecture se suffit à elle-même et que toute décoration y est superflue. Adolf Loos, cet architecte viennois du début du vingtième siècle, m’avait presque convaincu que l'ornement était bien un crime. Aujourd'hui j’en suis moins sûr et il me suffit de parfois retirer un tableau d’un mur pour me rendre compte que si l’architecture mise à nu est toujours aussi belle, il lui manque cependant quelque chose.
Nous sommes très loin sans doute des ornements de tous les styles – pastiches de la ﬁn du dix-neuvième siècle. Ornements dont le seul nom semble exprimer leur présence comme autant de corps étrangers et dont la structure devient, à force de complexité, la démonstration d’un savoir donnant des formes obsédantes sinon insoutenables. Aujourd’hui tout est moins savant et moins démonstratif, au bénéfice - dans les solutions les plus heureuses - d'une apparence plus discrète et plus raffinée. Le dessin d'un coffrage bien fait est déjà quelque chose d’appréciable et une couleur rompue qui en recouvre quelque peu les reliefs en rend l’aspect encore plus doux.
Roger Bastin a bien voulu me confier deux de ces murs avec comme impératif d’y apporter une tache de couleur. J’ai donc, dès les premiers projets, essayé d'accorder le développement autonome des formes de mes dessins et peintures avec la destination nouvelle de l’Arsenal et avec la situation de ces deux murs.
Je veux maintenant citer ici en vrac ce que j'admire depuis longtemps et qui se mêle quelquefois a mes pensées lors de l’élaboration de mes compositions : l'art précolombien, l'art égyptien, l’art roman, la peinture métaphysique, la peinture abstraite, mais aussi les vieilles enseignes, les étiquettes surannées, les objets de tradition artisanale, le musée de la vie wallonne. Les jeux de construction de formes géométriques, en bois peint imitant des détails d’architecture, restent parmi les agréables souvenirs de mon enfance. L'apparence de ces images désuètes m’est devenue tout à fait inutile sinon insupportable, mais j’ai conservé le gout pour les organisations formelles qui me vient de ces jeux de construction et dont le résultat se suffit à lui-même et s’impose par son contenu et sa propre existence.
Pour l’Arsenal, devenu restaurant, j'ai donc gardé le parti d’une très stricte ordonnance par ailleurs liée, mais de façon très ténue, à d'autres souvenirs d'enfance, souvenirs qui forment un fond inépuisable pour qui veut bien l’utiliser. J’aimais les salles de restaurant apprêtées avec soin, les nappes, les serviettes au tissage serré, leur blancheur immaculée, les couverts aux reflets éclatants, les verres à la transparence parfaite, les faïences aux blancs variés si doux, les sombres parquets cirés, l'ordre parfait dans le silence des grandes salles vides.
L’aspect non figuratif des deux compositions de l’Arsenal n’empêche pas ici comme dans toute œuvre abstraite d’établir des rapprochements. J'ai volontairement donné à ces travaux une ordonnance très affirmée, une disposition compacte, une blancheur vive, des formes aux arêtes douces et deux couleurs simples – le bleu et le rouge - limitées au seul fond.
Je terminerai par une toute dernière réﬂexion : il ne s’agit pas d’aller à la recherche d'une prétendue figuration cachée, mais de la liberté de chacun d’entre nous - qu'il soit créateur ou spectateur – d’établir entre l'œuvre qu'il voit et la réalité dans laquelle il vit, toutes sortes de relations, peu important qu’elles soient voulues ou fortuites. Il y a là un côté ludique qui devrait animer notre liberté de penser, de regarder, de réfléchir et de dire, mais aussi de changer d’avis et de nous contredire, car la vérité n'est peut-être pas réductible à une affirmation définitive.

Léon Wuidar. « Note concernant la suite des dix dessins où sont associés dix chiffres et dix lettres », dans Art& Fact n°3, Liège, 1984, pp. 126 à 128.

Le tracé

Après des années de réflexions, j’en suis arrivé à la décision de tracer mes dessins d’une façon neutre, mécanique et entièrement contrôlée. En fait, ce contrôle a évolué insensiblement au fur et à mesure de la maîtrise acquise. Le trait est neutre, ni pleins, ni déliés. Le trait est mécanique, il s’agit d’un tracé qui fonctionnerait comme une succession de petits tirets dont les extrémités se superposent. Le trait est systématique, partout pareil sur un même dessin. La qualité du papier, la fluidité de l’encre, la fatigue de la plume - celle du dessinateur - peuvent créer d’imperceptibles différences. Cependant, plus le trait se rapproche d’un tracé mécanique et plus il s’en éloigne ; une simple comparaison entre le tracé à l’encre d’un ordinateur via une pointe traçante et celui obtenu à force de contrôler la main me fera toujours préférer ce dernier. L’exécution d’une extrême lenteur, parfois pénible, vaut bien cette petite différence.

Rejet de la figuration.

Ayant délibérément renoncé à reproduire la réalité pour des raisons extrêmement diverses, le problème était de savoir de quoi ces dessins seraient faits. La réalité copiée aura toujours quelque chose de plat ; un pied néo-classique n’apporte pas grand chose au sentiment qui se dégage du serment des Horaces. L’expressionnisme a un caractère outrancier, outrance qui sera peut-être le premier élément de l’académisme du XX~ siècle. Le surréalisme n’a pas beaucoup de liens avec la peinture ; sa récupération via l’illustration, l’affiche et l’étalage, ainsi que l’emploi abusif du terme, ne prêche pas en sa faveur. Laissons ce qui touche au fantastique au troupeau peu pensant des niais. En regard de cette puérile figuration, l’art de l’islam, avec son refus de l’image, est plus qu’attirant, mais ce monde n’est pas notre monde occidental.

Vers la simplification.

A la vitesse d’exécution de certains artistes contemporains, j’allais opposer la plus grande lenteur. De formes serpentantes et mobiles, j’allais faire une sorte de cobra pétrifié, limité par un tracé rectangulaire, figé par des surfaces remplies de lignes parallèles. Ces compositions de sel, définitivement immobiles, n’étaient pas vraiment satisfaisantes. L’ordonnance des tracés allait être complétée par l’ordonnance des éléments. Tout se raidit, ce qui était serpent devient tube ou tuyau. Et tout s’organise en dispositions aussi savantes que complexes, d’une surcharge parfois extrême. Comme l’informel jugé insatisfaisant, le complexe subit le même rejet. Une organisation plus élémentaire commençait à prendre place dans une forme souvent carrée, choisie pour sa neutralité et sa simplicité. Cette réduction extrême allait donner un nouveau type d’organisation.

Principe d’organisation.

L’avantage des carrés, c’est de pouvoir les associer en un plus grand carré formé de 4, 9, 16, 25, etc. plus petits. Un motif, inscrit dans le carré supérieur gauche, i choisi comme le lieu de départ de notre écriture sur une feuille blanche, peut être répété dans le deuxième carré, mais pour I éviter toute répétition monotone et même pour créer une composition non prévisible dans son aspect, ce motif subit un mouvement de translation et de rotation. Arrivé à l’extrémité du premier alignement de carrés, le motif, au lieu de revenir comme l’écriture à gauche sous l’endroit de départ, suit l’ensemble des carrés extérieurs formant le début de ce qui va devenir une spirale orthogonale. Le dernier motif occupe le carré central.

L’idée d’une suite.

Si la grille carrée est un élément statique, le motif qui subit rotations et translations donne une organisation dynamique contrastant avec la structure quadrillée. Ainsi s’opposent le prévu et l’imprévu. De ce type de travail s’est dégagé peu à peu l’idée de début et de fin; donc de finitude au centre de la spirale; à l’opposé de l’idée de l’infini quand la spirale se développe d’un lieu central vers l’extérieur; donc de naissance et de mort; donc de représentation, de la trace d’une chose vivante. Cette idée s’est aussi développée dans des suites de dessins. Une modification par rapport au dessin précédent permettant de prévoir la modification suivante. Le premier dessin d’une série étant vide, le dernier sera plein, les dessins intermédiaires illustrant ce remplissage.

Entre le commencement et la fin.

C’est par association d’idées que le carré blanc a été un moment donné comparé à 0. Le carré noir à 9. Ces deux carrés, comme d’autres carrés intermédiaires, tous divisés en neuf petits carrés dont un ou plusieurs noircis (hachurés) ont été comparés à 1 ou 2, 3, 4, etc. C’est aussi par association d’idées que le hachurage, absent d’une surface, a été opposé à une surface entièrement hachurée de lignes tracées à l’encre de manière si serrée qu’elles sont sur le point de se toucher. Les hachurages intermédiaires allant du plus large écartement -une hachure -au plus serré, suivant une multiplication élaborée par un système strict, comme par exemple la série de croissance de Fibonacci. Mais le sens des hachures intervient aussi, allant de la première ligne verticale aux multiples lignes horizontales, créant une surface presque noire. Le travail le plus élaboré, formé d’une suite de dix dessins, a été réalisé à partir des lettres de mon nom, qui a comme caractéristique exceptionnelle d’être formé de dix lettres différentes. La suite de dessins présente l’évolution des éléments suivants :

1. lettres : de L à R ;

2 chiffres : de 1 à O ;

3. fond : du blanc au (presque) noir ;

4. hachures : de la ligne unique au plus serré des hachurages ;

5. direction : de la verticale à l’horizontale. On pourrait rapprocher cette suite de dessins d’une vieille gravure traditionnelle représentant les âges de la vie, de la naissance à la mort, disposés autour d’un escalier qui monte et puis descend. La vie serait symbolisée par la blancheur (ou clarté) et la verticale. La mort et le néant par la noirceur (ou l’obscurité) et l’horizontale - sens du gisant. Les directions intermédiaires des hachures assurent le passage d’une situation à une autre. Le rayonnement évoque la disposition en éventail de l’escalier de la gravure traditionnelle.

Quant aux lettres du nom qui apparaissent les unes après les autres, elles seraient comme l’inscription du message ultime du mourant qui trace péniblement un mot ou une suite de lettres (parfois incomplète) mais suffisante pour que la compréhension du tracé soit à quelque moment perçue. Traçant ce qui devait être tracé à l’instant de l’ultime défaillance. Le message tracé, l’existence du traceur devient inutile.

Léon Wuidar, « Charles Vandenhove dessinateur de meubles », dans Mobilier dessiné par Charles Vandenhove, Exposition organisée par Désiron & Lizen. Catalogue édité par Yellow Now, 1984.

En Belgique, à Liège, on crie moins fort pour une ville rasée, de la place Hocheporte à la place du Marché, que pour l'insertion d'un élément en bronze - élégant et soigné mais non traditionnel - dans l’encadrement d’une fenêtre de style Renaissance en remplacement de meneaux en pierre depuis fort longtemps supprimés.

Il s'agit là d'une intervention de Charles Vandenhove en l’Hôtel Torentius, dû à Lambert Lombard : dialogue entre un architecte du passé et un architecte d’aujourd’hui. La même intervention a eu lieu en Hors-Château : les protestations ont redoublé. Ceux qui se sont fait entendre si fort n’ont qu’un seul mérite, c’est d’être constants dans leur opinion. Cela dit, je ne peux m’empêcher de citer assez longuement Jean Dubuffet : « En matière de mobilier, le recours aux modes anciennes tient lieu de bon goût. Les bourgeois de province s’enorgueillissent de leurs fauteuils Louis XIV, Louis XV, Louis XVI. Ils s’initient à distinguer les uns des autres, poussant de hauts cris quand la soie du dossier n’est pas d’époque ; ils sont convaincus qu’ils se montent là des artistes. Ils savent reconnaître des fenêtres à meneaux, l’ogival tardif et le début Renaissance. Ils sont persuadés que ce beau savoir légitime la préservation de leur caste. Ils s’emploient à en persuader les manants, à convaincre ceux-ci de la nécessité de sauvegarder l’art, c’est-à-dire les fauteuils, c’est-à-dire les bourgeois qui savent de quelle soie il convient d’en tapisser le dossier ». (Jean Dubuffet, Asphyxiante culture, éd. Pauvert, 1968)

Je ne crois pas que Charles Vandenhove soit moins respectueux du passé et d notre patrimoine architectural que quiconque ; son intervention à Torrentius a permis de sauver un bâtiment exceptionnel tellement délabré que plus personne n’en voulait. Au lieu de faire une hypothétique restauration (c’est-à-dire en fin de compte, de mélanger le vrai et le faux en ne faisant que du faux vieux), la préférence - il n’y a pas d’autre choix - a été donnée à un langage vrai, celui du créateur.

Il en est de même pour les meubles. Face aux modèles sclérosés du mobilier liégeois du 18^e siècle, le mobilier contemporain fait preuve d’une invention et d’un raffinement sans cesse renouvelés. Sans remonter à Horta et à Van de Velde, évoquons simplement les noms de Mies Van der Rohe, Marcel Breuer, Le Corbusier, Saarinen, etc. Tous ces architectes de la première moitié du XX' siècle ont préparé l'avènement du mobilier scandinave et italien : le premier est fait de bois clairs et lisses et d'assemblages francs, tandis que, dans le second, se retrouvent des matières plus précieuses, des formes plus élaborées et une esthétique plus sophistiquée.

Je voudrais essayer de situer le mobilier de Charles Vandenhove dans ce contexte en me référant d'abord à son architecture. Ses œuvres du début des années soixante sont à la fois influencées par celles de l'architecte américain Kahn et tout autant, me semble-t-il, par les constructions du 18^e siècle, plus particulièrement les admirables fermes-châteaux que l'on rencontre au détour des chemins en Hesbaye, dans le Condroz et au pays de Herve. Après cette période, les comparaisons deviennent plus difficiles, la brique en terre cuite est abandonnée au profit des blocs de béton au module plus large et à l'apparence plus claire, donc plus légère, plus aérienne. La menuiserie - portes, fenêtres, escaliers - étonne par sa puissance, due à la générosité de ses mesures ; certaines cages d'escalier deviennent réellement des cages qui occupent un large espace, véritables objets de contemplation comme des sculptures de bois. Les espaces des bâtiments se développent en divisions régulières si rigoureuses qu'on s'étonne qu'un système si déterminé puisse encore donner des solutions parfaitement adaptées. Le tout se dispose autour d'un ou de plusieurs axes qui sont aussi des espaces de lumières.

La rénovation de l'hôtel Torrentius pose un problème nouveau à l'architecte, qui se traduit par une sorte de duo. Le visiteur a autant de plaisir à contempler les inventions de formes et d'espaces de Lambert Lombard, retrouvées grâce à la suppression d'éléments parasites, tels les annexes, les cloisons, les faux-plafonds et au nettoyage des surfaces, qu'à découvrir l'apport de Charles Vandenhove et la façon dont il s'accorde à travers les escaliers, les cheminées, les lambris et les plafonds, ainsi que la menuiserie des portes et des fenêtres, aux structure très affirmées se développant à l'intérieur des baies entourées de chaînages de pierre. L'emploi de verres de couleurs rouge et bleue accentue de manière évidente des procédés utilisés dans le mobilier de Charles Rennie Mackintosh, procédés utilisés très librement pour apporter des solutions à des problèmes tout à fait différents. La rigueur extrême des bâtiments antérieurs fait place à une invention plus libre qui cherche à étonner.

Ainsi se confirme comme l'écrivait si joliment le regretté R.L. Delevoy : « Charles Vandenhove s'est donné, lui, comme programme, pour éviter ce tomber dans la recette, d'être nouveau tous les matins ». Loin de la forme immuable d'un meuble Louis XIV liégeois, on est ici en présence d'une activité épanouie et épanouissante. Vandenhove n'est en rien un architecte - au sens étroit du terme - dont le souci se limite à la pratique de l'architecture. Comme les plus grands d'hier et d'aujourd'hui, il étend ses activités à bien d'autres domaines. Outre ses incomparables maisons individuelles, ses bâtiments publics, ses interventions à travers l'architecture du passé, il faut encore citer l'intégration d'œuvres d'arts plastiques, qu'il a accueillies après les avoir sollicitées, sa réflexion théorique sous forme de l'enseignement, l'organisation d'un colloque d'architecture ainsi que d'expositions - de façon épisodique, on peut le regretter - la mise en page de catalogues, le dessin - qui n'est pas un but en soi - dont les développements extrêmes en font un sujet d'admiration. Signalons encore l'animation de ses habitations par la présence d'œuvres d'art avec lesquelles il vit, et enfin la création de mobilier, activité déjà ancienne (elle date des années cinquante) qui semble le reprendre une importance considérable.

De Charles Vandenhove, j'ai pu voir des chaises, des fauteuils, des tables, des consoles, des vitrines, des buffets, des commodes, des encadrements, des orgues, des maquettes d'ensembles architecturaux, du luminaire, tels un plafonnier et une lampe sur pied. Ce qui me semble caractériser ces meubles, c'est leur lourdeur ou plutôt leur puissance, peut-être une volonté consciente ou inconsciente ? - de les faire à l'image de l'architecture qui les entoure. A côté d'eux, certaines chaises scandinaves avec leurs fuseaux qui s'affinent à l'extrême en des dispositions en éventails obliques semblent d'une grande fragilité. Ici le montant est vertical, large, d’une stabilité assurée. A côté d'eux aussi, le mobilier italien avec ses couleurs délicates et ses grâces savoureuses, paraît presque maniéré même s'il reste d'une relativement grande simplicité. Le meuble de Vandenhove aurait plutôt, malgré son élaboration et son extrême finition, un aspect, j'ose le dire, un peu paysan. Je retrouve le bonheur que l’éprouvais enfant de m'asseoir sur une de ces vieilles chaises du pays de Herve si basses, si larges, si stables, si douces au toucher, douceur acquise par un usage séculaire. Et les tables et les meubles de mon passé avaient la même solidité, la même simplicité, le même rôle : être d'abord une table ou un meuble avant d’être un objet qu’on a voulu joli. Le mobilier de Vandenhove est vrai comme ce mobilier traditionnel. Il est d’ici et de maintenant, à côté du mobilier italien qui serait plutôt d'ailleurs, et de la copie Louis XIV liégeois qui n’est de nulle part, bien qu’on en retrouve partout.

Tout cela n'existerait pas sans une extraordinaire énergie et la volonté de l’architecte d’affirmer son engagement vers une certaine architecture plastique et tous les domaines qui l'entourent. Cet effort est d’autant plus remarquable que l'on connaît le médiocre substrat culturel qui est le nôtre, l’incompétence et l’indifférence touchant également les couches les plus modestes de la population et des hommes occupant les fonctions les plus importantes. Il nous faut lui savoir gré d'œuvrer dans une situation si difficile. A cette activité personnelle, il faut ajouter celle d'un bureau d'architecture tout à fait remarquable, formé de longue date et élaborant des plans, des dessins et des maquettes d'une telle qualité qu'il est difficile d'en trouver de comparables.

On ne saurait passer sous silence le nom de Franz Baumans ébéniste extraordinaire dans les ateliers duquel s'affairent sans hâte des hommes de métier dont on aurait pu croire à la complète disparition.

Enfin, l'œuvre exceptionnelle de Charles Vandenhove a eu un tel impact qu’elle a suscité une même attitude et une même activité chez toute une série de jeunes architectes liégeois au point que ce phénomène méritera un jour une étude qui en révélera toutes les dimensions.

Léon Wuidar et autres, « Autour de l'architecture », Bruxelles, Lebeer Hossmann, 1987.

Suite, huit motifs carrés accolés, 1976.

Les contrepèteries, les jeux de mots, les enchaînements verbaux m’ont toujours enchanté. Et quand j’entendais : « j’en ai marre, marabout, bout de ficelle, selle de cheval, cheval de course, course à pied, pied de cochon, cochon de ferme, ferme ta boîte, boîte de nuit, nuit d’amour, etc. », j’étais ravi de ce magnifique enchaînement et je rêvais de pouvoir un jour traduire graphiquement ou plastiquement des choses semblables. Je connaissais bien pour l’avoir pratiquée avec mes étudiants la technique du cadavre exquis des Surréalistes, mais ce n’est pas vraiment ce que je voulais et il faut nécessairement être à plusieurs pour pouvoir la pratiquer, de plus la qualité des résultats était loin de celle - si inspirée ! - de ses créateurs, même si un jour nous avons trouvé tous ensemble ce bel assemblage : « la maison endormie se grattait la cheminée ».

En plus de toutes les images que l’enchaînement verbal cité plus haut en exemple peut évoquer, et du choc qui peut naître du rapprochement de la juxtaposition de ces images, la répétition sonore peut être associée à la musique répétitive. Répétitivité très modeste, très simple, élémentaire, mais procédé qui découpe le développement du temps en de très minces lamelles transparentes dont la précédente et la suivante possèdent à défaut d’être presque pareilles un élément commun.

Il aura fallu très longtemps pour que ces impressions d’enchaînements et de répétition soient un jour traduites par une série de huit minuscules dessins - suite dans laquelle un neuvième fut intercalé - et suite qui fut réalisée par après en un triptyque de trois fois trois peintures carrées. La composition étant très longue, il est difficile de la saisir globalement ; l’œil est obligé de se fixer sur un seul motif s’il veut glisser aisément au motif suivant. Le rythme général est scandé avec force et cette composition avait été élaborée pour être exécutée à des dimensions monumentales. Mais ce n’était pas encore un véritable enchaînement tel que je le désirais.

Tout autre chose. L’existence de livres sans textes a capté mon attention. Et je me souviens toujours avec un peu d’émotion de la découverte que je fis dans une vitrine encombrée et poussiéreuse de l’ancien musée de la Vie wallonne à Liège. Il y avait là deux ou trois exemplaires d’anciens almanachs, destinés à des bergers illettrés, entièrement composés de figures diverses.

On peut se rendre compte par la composition de l’almanach découpant l’année en périodes - saisons, mois, fêtes - combien est présente la notion du temps qui fuit, sans ralentissements comme sans accélérations, de manière tout à fait immuable.

Autre chose encore. Si notre écriture n’est formée que de quelques dizaines de signes différents, celle des Chinois paraît d’une épouvantable complexité. C’est sans doute à la fois pour développer leur observation visuelle et jouer d’une manière qui est bien dans l’esprit des casse-têtes que s’est développé dans l’est asiatique le jeu du tangram. A l’origine il s’agit d’un carré découpé suivant un plan bien précis en sept formes géométriques élémentaires. Le jeu consiste simplement à représenter en les assemblant toutes sortes de figures évoquant personnages, bateaux, oiseaux, objets, etc. ou simplement des formes décoratives. Les éditions du Chêne ont, en deux remarquables volumes, fait l’inventaire de ce tangram et de tous les autres plus ou moins compliqués et plus ou moins sophistiqués. Mais je dois avouer avoir été bien plus séduit en trouvant par hasard dans une librairie un ancien livre chinois imprimé sur papier de riz et relié suivant la façon traditionnelle à l’aide d’une ficelle, livre qui présente plusieurs centaines de solutions de ce petit jeu sous la forme d’images imprimées en une longue suite de quelques exemples par page, sans texte et sans explications.

La maison.

J’ai découvert l’architecture de Charles Vandenhove un soir de décembre en 1967. Il faisait particulièrement noir et froid, et le chemin que j’avais choisi pour arriver chez lui était à la fois le plus long et le plus abrupt. Et puis, sans transition, je suis passé d’un lieu hostile et marqué par le désordre au plus accueillant des espaces.

Quand, en 1972, j’ai décidé de faire construire une maison, c’est modestement que j’ai demandé à Charles Vandenhove s’il acceptait de la concevoir.

Après une réponse positive, le programme a été déterminé. Il y a eu alors une première version de la maison - un plan carré, presque une pyramide -, puis une seconde version, toute différente, et d’autres, tout aussi belles. La sixième version semblait définitive et j’avais même obtenu le permis de bâtir !

Invité à passer à son bureau pour mettre quelques détails au point, je m’entendis déclarer par l’architecte : « je n’en sors pas, je recommence tout ». Après deux ans d’attente, l’atmosphère familiale était devenue très pénible, l’appartement trop petit, les bruits et les poussières de la ville insupportables. Mais quand un travail de création est en jeu, il faut savoir attendre et accorder tout le temps nécessaire à celui qui s’en occupe. Aussi la septième version devait-elle être en fait la plus belle, notamment par la qualité de l’implantation et la simplicité du système.

Vue de la route en contrebas, la maison apparaît plutôt fermée et mystérieuse. Abordée par un long chemin détourné, elle se révèle alors par ses ouvertures.

Construite sur un plan rectangulaire et couverte d’un toit à double pente, la maison est partagée en cinq travées parallèles aux pignons. L’accès est latéral et se fait par la quatrième travée, sorte de grand hall d’accueil ; les trois travées de gauche sont réservées à l’habitat, celle de droite à un atelier de peinture. Toutes les travées sauf celle du hall sont couvertes latéralement par un faux plafond en béton supporté dans la partie habitat par quatre colonnes. Le plafond est formé de caissons reposant sur les travées et formant une sorte d’escalier qui se développe aussi sur les pignons.

Le faux plafond réduit le volume des pièces latérales et les rend plus intimes, mais il augmente aussi l’espace central et lui donne un aspect très léger en cachant les points d’appui des grands arcs surbaissés.

Deux marches en forme de demi-cercle mènent du hall à l’habitat, s’inscrivant ainsi dans le sens de la pente du terrain. De cet endroit on ressent très fortement le volume de V espace par l‘équilibre des directions opposées : verticales (les colonnes), frontales (arcs, linteau du pignon) et fuyantes (arêtes du plafond et des faux plafonds), tout comme se ressent aussi le contraste entre le matériel (maçonnerie et colonnes) et l’immatériel (arcs sans points d’appui visibles et profusion de la lumière).

Les murs de chaque travée ne permettent de voir au dehors que par une seule fenêtre à la fois, ce qui a pour conséquence de donner autant de paysages qu’il y a d’ouvertures.

Chacune des façades a sa terrasse, qui s’inscrit de façon différente dans le terrain et selon les axes perpendiculaires de la maison et du hall. L’atelier vers le nord s’enfonce un peu dans ce qui est le début d’une grande zone verte ; à l’opposé, vers le sud, le salon se prolonge par une terrasse en surplomb et le regard se perd vers les collines les plus éloignées ; l’accès se fait par l’est, au bout d’une longue ligne droite, et le visiteur a soudain la révélation de toute la maison ; l’ouest donne vers le village, en contrebas, éloigné et séparé par des écrans d’arbres.

En hiver le soleil passe dans l’axe du hall, en été dans celui de la maison. L’espace intérieur est à peu près sans couleurs et très clair. Aussi à toute heure s’y mêlent les couleurs du ciel, des arbres et des tableaux.

Ainsi vivons-nous plus proches du temps qui passe, et de la nature retrouvée, selon le rythme des saisons et de la vie.

En tant que peintre, je constate que mon activité n’est pas terminée au sortir de l’atelier, mais que toute ma manière de vivre en est le prolongement. Ce que j’enseigne, ce que j’habite, ce dont je m’entoure, ce que je lis, ce que je rédige n’est pas moins important pour moi que le tableau que je peins.

Terminons par une anecdote sur la façon dont la maison de Charles Vandenhove a parfois été reçue.

Comme dans les meilleures réalisations architecturales actuelles, tout va de soi dans cette maison qui est comme l’évidence même d’une belle solution. Pourtant il est vrai qu’il est difficile de faire admettre cette évidence. Blocs de béton et couverture ondulée ne sont pas toujours appréciés : on estime parfois que ce sont des matériaux tout juste bons pour un entrepôt ou un hangar, et l’on ne jure que par les pierres du pays et l’ancien (même faux : certains ne font pas la différence). Pendant la construction, la simplicité du plan et de la forme suscitaient l’imagination : pour les uns on bâtissait une chapelle, et pour les autres un manège. La cristallisation de l’opposition à ce type d’architecture est venue du pouvoir communal. Le permis de bâtir fut toujours refusé et portait en oblique à travers les pointillés de la rubrique « motif du refus », la mention : « inesthétique ». Ce qui provoquait le plus ce refus était la forme des pignons. Aussi furent-ils recouverts de linex peint en gris clair.

Six mois plus tard, j’enlevai ce recouvrement, bien décidé à ne jamais le remettre et à faire face à une administration dont l’abus tic pouvoir est proportionnellement inverse à la culture et au savoir. Il y eut des suites, mais l’orage de la bêtise s’éloigna.

Composition du restaurant universitaire du Sart-Tilman, 1977.

Élaborée en 1976/77, exécutée pendant l’été 1977, cette composition monumentale occupe un des murs extérieurs du restaurant universitaire réalisé par l’architecte Jacqmain, et mesure un peu moins de trois mètres sur cinq. (H.: 2m90-Long.: 4m87-Ep.: 6cm).

Le bâtiment m’avait séduit par son aspect pesant et sévère, raisons pour lesquelles tant d’autres le trouvaient rébarbatif. Sa forme polyédrique aux multiples facettes lui donne l’aspect d’un labyrinthe, mais vu en plan il apparaît comme une forme très simple élaborée autour de plusieurs axes de symétrie.

Le mur choisi se situe au-dessus d’une des deux entrées et est percé de deux fenêtres étroites disposées asymétriquement. C’était là deux raisons bien suffisantes pour faire ce choix.

J’ai renoncé tout de suite à n’utiliser que la couleur par crainte de la voir disparaître, pâlir ou même être souillée par la poussière. Assez vite mon choix s’est porté sur les panneaux d’asbeste de ciment de couleur blanche fabriqués par Eternit et il ne me restait plus qu’à traiter la surface utile du mur en élaborant les éléments plastiques comme un grand jeu de construction.

C’est le motif supérieur gauche qui fut conçu le premier de façon symétrique comme la plupart des dessins de cette époque. Pour relier cette partie au reste, j’utilisai en bas une composition également symétrique dont les axes de certaines formes correspondaient au prolongement de verticales de quelques formes de la partie supérieure. La suite de la composition s’élabora d’elle-même selon ce principe. L’exécution pratique fut assez simple. Toutes les pièces de ce jeu avaient été déterminées au millimètre et répertoriées. Découpées en usine, elles ont été amenées prêtes à l’assemblage.

Le premier travail a été de fixer une série de grandes plaques de huit millimètres d’épaisseur en les vissant au mur de béton - plaques dont les joints devaient dans la mesure du possible, tout comme d’ailleurs les têtes plates des vis, être recouverts par d’autres formes. Sur ce support, les autres formes découpées, plus épaisses (quinze millimètres), ont été collées l’une après l’autre en leur emplacement préalablement dessiné. Tous les bords ont été obturés à l’aide d’un joint de silicone blanc et il ne me restait plus qu’à réaliser la partie peinte du projet, c’est-à-dire recouvrir de couleur bleue et rouge, les étroites bandes apparentes des panneaux du fond. Ce qui met la blancheur des formes en évidence, et réciproquement, la blancheur de ces formes avive le rouge et le bleu.

C’est avec beaucoup de plaisir que j’ai réalisé ce travail qu’il m’avait été donné de faire car c’était l’occasion inespérée de réaliser une composition de grandes dimensions et de pouvoir appliquer cette dualité dans la forme du plein et du vide dont l’équilibre mesuré provoque l’alternance régulière de la perception visuelle.

Deux propositions d’emblème pour l’Université de Liège au Sart-Tilman, 1979.

Quel étonnement serait celui du visiteur étranger arrivant sur le campus universitaire du Sart Tilman si celui-ci avait été construit comme il était de tradition de le faire un siècle plus tôt ! Découvrir un restaurant de style gothique avec échauguettes, le bâtiment de chimie en rococo, celui de physique genre « Belgique joyeuse », l’éducation physique en néo-classique et la botanique - cela va de soi - en fermette rustique !

Heureusement notre université a été conçue et réalisée tout autrement. On peut dès lors s’étonner que dans le même temps était élaboré un emblème affectant la forme d’armoiries qui font irrémédiablement partie d’un temps révolu ; et le choix intelligent du gril de saint Laurent et de la coquille de saint Jacques associés au perron liégeois, le tout élaboré suivant les règles savantes de l’héraldique n’y changera rien.

Il serait donc utile d’accorder l’emblème à l’architecture, à la typographie et plus généralement au 20^esiècle. Une couronne ouvragée, un bandeau tarabiscoté et une écriture médiévale ne correspondent plus à notre époque. De plus sa réduction extrême rend la forme de moins en moins lisible.

Projet de porte. Premier tracé, 1981.

Si le choix d’une lettre PSI géante, qui couvre les deux battants de la porte d’entrée, sembler aller de soi jusqu’à même apparaître comme une évidence banale - mais quoi de plus représentatif ! - il est intéressant de remarquer deux rapports formels voulus.

L’élément vertical de la lettre contraste avec la forte horizontale du linteau, tandis que le demi-cercle concave s’oppose à l’arc en plein cintre.

Les traverses de la porte forment quatre épaisseurs aux directions différentes ; elles s’inscrivent ou couvrent l’encadrement blanc tandis que le signe les recouvre.

Telle qu’elle est conçue, cette porte vise à être de loin un repère visuel, une tache de couleur en plus du signe formel. De près, par sa mobilité, ses superpositions de couleurs et ses reflets, elle vise à capter le champ visuel.

Lambris émaillés. Liège CHU, 1981.

Dans un pays où la prophétie hégélienne sur la mort de l’art semble à nouveau devoir être prise au sérieux, il est piquant qu’un événement plastique majeur se soit passé dans un hôpital. Ajoutons que ce sursaut de santé ne doit rien aux fonctionnaires de la culture, ces spécialistes de l’emplâtre sur une jambe de bois.

Cette triste plaisanterie concernant une réalité grisâtre sera d’autant mieux comprise si je précise que ma conception d’une activité artistique s’était faite, il y a déjà bien longtemps, sur l’idée suivante, simple et naïve : l’artiste travaille pour tous et avec tous, dans un périmètre limité à des déplacements raisonnables. Pas de vedettariat, plutôt un rôle social.

C’est dire que la réalisation d’une série de travaux en collaboration avec des architectes a été accueillie avec le plus évident des plaisirs. L’exécution des lambris de l’hôpital universitaire de Liège en est une des premières et des plus exemplaires réalisations. Le motif, choisi après un nombre invraisemblable de projets préparatoires, résume et illustre bien les moyens graphiques utilisés à l’époque : trait manuel d’une épaisseur uniforme, écartements réguliers, verticales, horizontales, obliques à 45°, développements d’une structure logique.

Pour animer le mur avec la plus grande discrétion, pour éviter toute monotonie, pour des raisons d’économie aussi, le motif initial carré est répété selon ses quatre positions possibles. La séquence est assez longue pour éviter une répétition trop systématique et monotone, et le tracé assez fin pour ne pas apercevoir le retour à la première position. L’ambiance créée est si légère qu’on en oublierait la présence de ce décor qui ne veut ni décrire, ni exprimer (absence de tout pathos), s’il n’y avait le changement de la couleur, rouge quand elle n’est pas verte, ce qui rappelle suffisamment la présence d’un lambris réalisé pour le bonheur de l’œil et de l’âme.

Plafond, Hôtel Torrentius. Liège, 1981.

Est-il utile de parler, encore et toujours, de ce qui est tout simplement destiné à être vu ? Qui pense à regarder en l’air ? Et qui regarde en l’air plus de trois secondes ? u plafond d’une pièce plutôt petite, haute et étroite, une structure réticulée, toujours pareille, court systématiquement sur chaque solive. Le réseau en est si serré qu’il engendre sa propre substance plastique.

A y regarder de plus près (mais jusqu’où faut-il regarder et quand faut-il s’arrêter de regarder ?), on y retrouve des tracés suivant quatre directions, comme les médianes et les diagonales d’un carré, comme les points cardinaux et leurs directions intermédiaires, comme l’«Union Jack», comme aussi le monogramme carolingien, comme encore le signe astre, ciel, dieu, dans l’écriture archaïque suméroakkadienne. Mais faut-il établir toutes ces relations dont certaines sont voulues et conscientes, tandis que d’autres ne sont que fortuites ? Que de démarches différentes pour arriver à un même résultat ! Tout dans le domaine de la création n’est qu’un éternel recommencement.

Mais sous ce décor qui n’a ni fond, ni forme, ni début, ni fin, sous cette petite constellation répétitive, faut-il en dire tant ?

Linogravure, 1983.

Invité en 1976 à réaliser une composition monumentale dans le domaine de l’université de Liège au Sart Tilman, je dus envisager d’utiliser un autre moyen que la peinture : celle-ci s’efface si vite au fil des années qu’il me semblait préférable de l’intégrer à un relief.

Ce n’était pas sans quelques craintes : la peinture, lisse par excellence, me semblait être plus proche de la « cosa mentale », tandis que le relief me paraissait plutôt être, tout d’abord, le bel objet esthétique, et souvent rien qu’un objet et rien qu’esthétique.

Ainsi, de la planéité d’une peinture très lisse, je passai occasionnellement aux faibles reliefs de plaques blanches d’asbeste découpées et collées selon les structures de la composition, puis peintes en couleurs vives dans les creux les plus étroits.

C’est le charme et la légèreté de ces faibles reliefs qui me poussa à pratiquer à nouveau la linogravure après vingt ans d’interruption - pratique ancienne et déjà longue mais dans la forme la plus conventionnelle - pour accorder maintenant la plus grande importance au foulage du papier. Ce foulage qui ajoute à l’œuvre une imperceptible troisième dimension. Ce qui pour certains graveurs - j’en suis ! - est tellement plus que la platitude d’autres procédés.

Composition en relief, boit peint et laque. Ancien arsenal de Namur aménagé en restaurant universitaire. 1982.

Qu’il me soit d’abord permis de dire combien l’activité de quelques architectes est en même temps trop rare et trop souvent contestée. Il ne restera de notre civilisation et de notre communauté que l’image qu’elles auront bien voulu se donner. Et en ce siècle finissant - devrais-je écrire plutôt cette civilisation finissante ? - cette image rare au lieu d’être acceptée comme elle devrait l’être est plutôt rejetée par des manifestations d’agressivité, douces ou dures, quand ce n’est pas alors par la marque d’une indifférence absolue. Si l’on songe que le dernier grand mouvement esthétique - l’art nouveau - a presque un siècle et qu’il n’a pas duré vingt ans, on pourra mesurer le vide de notre culture et la décadence de notre civilisation. Vide qu’une série d’exceptions brillantes dans les arts plastiques ne peut en aucune manière combler. Les artistes d’aujourd’hui sont sans doute condamnés à rester des marginaux toute leur existence. Ceci étant précisé, on pourra mieux comprendre que mon travail quotidien est à la fois mêlé de joies et de déceptions.

Il n’y a pas si longtemps encore, je pensais avec assurance qu’une bonne architecture se suffit à elle-même et que toute décoration y est superflue. Adolf Loos, cet architecte viennois du début du 20^e siècle, m’avait presque convaincu que l’ornement était bien un crime. Aujourd’hui j’en suis moins sûr et il nie suffit de parfois retirer un tableau d’un mur pour me rendre compte que si l’architecture est toujours aussi belle, il lui manque cependant quelque chose.

Nous sommes très loin sans doute des ornements de tous les styles pastiches de la fin du 19^e siècle. Ornements dont le seul nom semble exprimer leur présence comme autant de corps étrangers et dont la structure devient, à force de complexité, la démonstration d’un savoir donnant des formes obsédantes si pas insoutenables. Aujourd’hui tout est moins savant et moins démonstratif, au bénéfice dans les solutions les plus heureuses, d’une apparence plus discrète et plus raffinée. Le dessin d’un coffrage bien fait est déjà quelque chose d’appréciable et une couleur rompue qui en recouvre quelque peu les reliefs en rend l’aspect encore plus doux.

Roger Bastin a bien voulu me confier deux de ces murs avec comme impératif d’y apporter une tache de couleur. J’ai donc, dès les premiers projets, essayé d’accorder le développement autonome des formes de mes dessins et peintures avec la destination nouvelle de l’Arsenal et avec la situation de ces deux murs.

Je veux maintenant citer ici en vrac ce que j’admire depuis longtemps et qui se mêle quelquefois à mes pensées lors de l’élaboration de mes compositions : l’art précolombien, l’art égyptien, l’art roman, la peinture métaphysique, la peinture abstraite, mais aussi les vieilles enseignes, les étiquettes surannées, les objets de tradition artisanale, le musée de la Vie wallonne.

Ce qui m’a toujours fasciné, c’est l’ordonnance et la disposition des éléments et des formes, à tel point que c’est devenu depuis plus de quinze ans une des caractéristiques de mon travail.

Les jeux de construction de formes géométriques, en bois peint imitant des détails d’architecture, restent parmi les agréables souvenirs de mon enfance. L’apparence de ces images désuètes m’est devenue tout à fait inutile si pas insupportable, mais j’ai conservé le goût pour les organisations formelles qui me vient de ces jeux de construction et dont le résultat se suffit à lui-même et s’impose par son contenu et sa propre existence.

Pour l’arsenal devenu restaurant, j’ai donc gardé le parti d’une très stricte ordonnance par ailleurs liée, mais de façon très ténue, à d’autres souvenirs d’enfance, souvenirs qui forment un fond inépuisable pour qui veut bien l’utiliser.

J’aimais les salles de restaurant apprêtées avec soin, les nappes, les serviettes au tissage serré, leur blancheur immaculée, les couverts aux reflets éclatants, les verres à la transparence parfaite, les faïences aux blancs variés si doux, les sombres parquets cirés, l’ordre parfait dans le silence des grandes salles vides.

L’aspect non figuratif des deux compositions de l’arsenal n’empêche pas ici comme dans toute oeuvre abstraite d’établir des rapprochements. J’ai volontairement donné à ces travaux une ordonnance très affirmée, une disposition compacte, une blancheur vive, des formes aux arêtes douces et deux couleurs simples - le bleu et le rouge - limitées au seul fond.

Je terminerai par une toute dernière réflexion : il ne s’agit pas d’aller à la recherche d’une soi-disant figuration cachée, mais de la liberté de chacun d’entre nous - qu’il soit créateur ou spectateur - d’établir entre l’œuvre qu’il voit et la réalité dans laquelle il vit toutes sortes de relations, peu importe qu’elles soient voulues ou fortuites. Il y a là un côté ludique qui devrait animer notre liberté de penser, de regarder, de réfléchir et de dire, mais aussi de changer d’avis et de se contredire, car la vérité n’est peut-être pas réductible à une affirmation définitive.

Vingt-huit mains entourant un carré hachuré, 1978.

Invité à exposer quelques dessins, alors que je venais de subir deux opérations chirurgicales à la main droite, et dans l’impossibilité de tracer quoi que ce soit, je me souvins avoir réalisé, il y a quelques années, des collages qui présentaient un grand nombre de mains mutilées. Il n’y a là aucun signe prémonitoire, mais tout au plus à travers ce choix un peu d’ironie à mon égard !

A l’époque de leur réalisation, je voulais seulement mettre en évidence - de façon tout à fait occasionnelle - le fait que trop souvent des artistes se servent du malheur des gens pour réaliser des oeuvres d’art. Toutes ces mains étalées créent, en effet, un magnifique mouvement flamboyant soulignant la forme carrée de la composition.

Enfin, cette façon de faire procède aussi directement des moyens décoratifs utilisés, par exemple, dans la chapelle mortuaire des Capucins de l’église Santa Maria della Concezione, c’est-à-dire une accumulation très organisée de crânes, fémurs, tibias, omoplates, clavicules et autres os qui soulignent l’architecture du lieu.

Ils ont des yeux et ils ne voient pas. Peinture sur bois, 1984. (texte repris dans l’article d’Yves Randaxhe in Art & Fact, 1984).

La rue des Aveugles, autrefois étroite et intime, a été éventrée pour en faire une voie rapide anonyme présentant de nombreux murs qui sont le résultat d’une coupe. « Rue des Aveugles » et « murs aveugles » ont vite donné une superposition de sens. Tout comme « ils ont des yeux et ils ne voient point », la phrase qui fait l’objet de la composition murale, s’est aussi imposée très vite.

Plus le rapport entre les mots et la situation était analysé, plus les significations se multipliaient.

Première situation : je découvre la peinture murale, mais la complexité des formes et des couleurs m’empêche de lire les mots. Le sens m’échappe. Le texte peint le confirme.

Deuxième situation : je découvre la peinture murale ; malgré les formes et les couleurs emmêlées, je lis immédiatement. Moi aussi, je sais que les aveugles sont les autres ; la connivence est créée.

Troisième situation : quatre prunelles peintes autour de la composition permettent d’affirmer que jamais des yeux peints n’ont pu voir.

Quatrième situation : il y avait autrefois dans cette rue beaucoup d’aveugles, tant même que la rue prit le nom : « des Aveugles ». Et ces malheureux qui avaient des yeux ne voyaient pas.

Cinquième situation : quelques murs présentent des fenêtres parfois comparées à des yeux (l’oeil-de-boeuf), cependant les maisons ne voient pas.

Sixième situation : ceux qui ont voulu l’élargissement de la rue en la mutilant ne devaient pas avoir des yeux pour prendre une pareille décision.

Septième situation : les rares piétons qui s’aventurent dans cette voie rapide préfèrent peut-être, bien qu’ils aient des yeux, ne pas voir ce qui les entoure.

Huitième situation : le jury du concours d’art urbain, dont les membres sont des spécialistes des arts visuels, n’ont pas couronné ce projet. Oserait-on dire qu’eux aussi sont des mal-voyants ?

Etc.

Labyrinthe, 1987.

Ce labyrinthe de forme octogonale est destiné à recouvrir une terrasse entre la place du Rectorat et l’institut de psychologie de l’université de Liège au Sart Tilman. L’accès et la sortie se font par deux côtés prolongés par quelques marches. Le choix du labyrinthe renoue et prolonge une tradition plusieurs fois millénaire faite d’exemples aussi variés qu’extraordinaires. Il évoque aussi le cheminement et les hésitations de la pensée humaine et de ce fait est le symbole du lieu auquel il mène.

Pour d’autres, un rat géant aurait aussi bien convenu. C’était peut-être une image un peu vulgaire ; plate et anecdotique comme les nains de plâtre qui décorent quelquefois des jardins. Le labyrinthe est le lieu, tout le lieu ; il est le sujet et l’objet. On marche sur l’œuvre en la traversant. Si on est désœuvré, si on attend, on peut s’y arrêter, cheminer sur les pierres et trouver l’issue qui n’est pas la distance la plus courte entre deux points, ni la voie la plus rapide.

Cernée entre un mur de pierre, un rideau de végétation, blottie à mi-hauteur entre deux autres lieux, cette terrasse, à l’accès plutôt étroit, se veut un lieu d’identité, un lieu de repère, un lieu de repos.

[Léon Wuidar, «Conversation avec Jean Milo», Gerpinnes, éd. Tandem, 1992].

Léon Wuidar. „Entretien avec Pierre Henrion et Pierre-Yves Desaive » dans Art & Fact - n° 11 - Art et Mise en scène, Liège, 1992, p. 93-96.

Léon Wuidar a, au cours de sa carrière, témoigné le plus vif intérêt pour les problèmes d’intégration de l’art à l’architecture. Son style même, géométrique, d’une parfaite rectitude, d’une extrême précision appelle des rapprochements avec l’art des architectes ; il explique pour une bonne partie la qualité de ses fructueuses collaborations avec Jacqmain, Strebelle ou encore et surtout Vandenhove. La parution en 1987 d’une monographie intitulée Léon Wuidar, autour de l’architecture (1) devait, aux yeux du public, consacrer une relation que le peintre entretient depuis les années ‘60.
Solliciter de lui une interview dans le cadre d’une livraison d’Art & fact centrée sur la mise en scène de l’art coulait de source. Pourtant, l’idée de publier le présent article n’est venue qu’a posteriori. Notre rencontre avec l’artiste devait servir à la préparation d’une entrevue avec Charles Vandenhove. Les nombreuses interventions de Léon Wuidar au C.H.U., à la maison d’accueil pour enfants d’Esneux ou à l’hôtel Torrentius motivaient notre démarche. Le rapprochement entre les deux hommes avait d’ailleurs déjà été établi par Guy Vandeloise dans un texte publié en 1976 (2), à l’occasion d’une exposition qui avait pris place dans la demeure que l’architecte venait d’achever pour le peintre. Vandeloise associe l’esprit de leurs travaux; il considère ainsi cette construction «comme une oeuvre de Léon Wuidar qui serait pareille à l’aboutissement d’une longue quête spirituelle devant l’amener du labyrinthe où il se trouve, et qui ressemble à celui dessiné sur le dallage des grandes cathédrales gothiques, à l’unité enfouie en lui et en nous tous et que nous avons tant de peine à retrouver».
Avant que Charles Vandenhove, alléguant d’une ferme volonté de prendre ses distances par rapport à l’Université de Liège, refuse de nous recevoir, la pertinence des propos recueillis auprès de Léon Wuidar nous avait persuadé du bien-fondé de cet article. Avec intelligence, finesse et discrétion (trois mots qui conviennent bien à son travail), il nous corrige, expose sa conception de l’intégration de l’art et nous documente dans un sens étonnamment inédit. Qu’il en soit ici remercié.
Notre entretien avec Léon Wuidar a eu lieu le 10 septembre 1992, dans la maison de l’artiste.

- A&F : Votre intérêt pour l’architecture et plus particulièrement pour l’œuvre de Charles Vandenhove est bien connu. Quelle en a été la genèse ?
- L W : Dès ma petite enfance, j’ai été fasciné par l’architecture de la ville, je m’attardais lors de mes promenades pour regarder les piles des ponts détruits, isolées au milieu du fleuve ou encore les développements géométriques des façades des hôtels de maître ; la plupart d’entre eux sont aujourd’hui démolis. Si j’ai toujours aimé l’architecture, Vandenhove semble s’être toujours intéressé aux arts plastiques.Il venait régulièrement voir les expositions présentées par I’A.P.I.A.W. J’y ai exposé en groupe et je me suis aperçu que, sans nous connaître, chacun s’intéressait au travail de l’autre.
- A&F : Des interventions d’artistes, comme celles du C.H.U. ou de l’hôtel Torrentius, ont-elles fait partie d’une politique culturelle nationale - on pense la loi du 1 % -‘ ou est-ce Charles Vandenhove qui a imposé la place très prégnante des artistes dans ce bâtiment ?
- L W : C’est un problème compliqué. Depuis des années, on a souhaité qu’un pourcentage soit accordé à l’intégration d’œuvres d’art dans la construction de bâtiments publics. Il n’y a pas longtemps, un décret de loi donnait forme à son application. Le dernier point de ce décret permettait cependant au ministre de décider qu’il n’était pas d’application. Apparemment rien n’a changé. Nous n’attendons plus grand chose ni de l’Etat, ni des ministres, ni des fonctionnaires. Les interventions du C.H.U. sont donc dues à la seule initiative de l’architecte. Vandenhove a, en fait, commencé à s’occuper du problème de l’intégration de l’œuvre d’art dans les années ‘60 en demandant à un artiste espagnol, Luis Feito (3), une composition murale pour le Home Bru Il (4) et une autre pour son bureau. Le home et sa maison d’habitation (5) étant construits à la même époque.

L’intégration suivante viendra longtemps après avec les lambris du C.H.U. Mes premiers projets pour ce travail datent de novembre 1975 ; ceux de l’hôtel Torrentius de mars 1980. A ce moment les lambris de l’hôpital n’étaient que partiellement réalisés.
- A&F : Le lambris est devenu pour Charles Vandenhove un élément central de son vocabulaire décoratif.
- L W : Cette idée lui est venue à la suite d’un voyage en Espagne. En visitant l’Alhambra de Grenade, il a été attentif aux céramiques qui décorent les lambris qui entourent la fontaine centrale. Des céramiques qui se développent sur une hauteur d’à peu près un mètre. Vandenhove a trouvé cela si remarquable qu’il a décidé de faire quelque chose de semblable.
L’idée était séduisante, mais les problèmes techniques n’étaient pas résolus. II était, bien sûr, hors de question de travailler comme à l’Alhambra. La solution a été trouvée lorsque Vandenhove s’est adressé à une société de Genk qui produisait des tôles émaillées (6). Il a fallu développer les procédés de reports sérigraphiques, concevoir le support de la tôle, le procédé de fixation des lambris, dessiner et réaliser la plinthe et un profil d’aluminium pour en cacher les bords.
Des lambris semblables ont été réalisés un peu plus tard dans un home d’accueil pour enfants ; mais au lieu d’utiliser des profils d’aluminium, on a dessiné une autre moulure en bois peint. Les motifs de tôles ont d’autres couleurs et suivent les courbures de certains murs concaves ou convexes.
- A&F : - L ‘aspect hygiénique du métal a-t-il été imposé par le maître de l’ouvrage ?
- L W : Les plaques émaillées sont d’un entretien facile. On pourrait dire que ce n’est pas vrai pour le recouvrement du sol qui est un tapis très solide qui amortit les bruits mais qui présente parfois des taches. On avait pourtant procédé à toutes sortes d’essais : répandre du sang, de la teinture d’iode, ... puis nettoyer. Les résultats avaient été positifs. Peut-être les taches sont-elles dues au fait que l’on n’est pas toujours intervenu assez rapidement pour les supprimer.
- A&F : Sans doute est-ce l’un des problèmes majeurs de l’architecture de Charles Vandenhove : l’usage que vont en faire ses occupants...
- L W : Quand il s’agit d’un lieu collectif, les gens en font souvent un usage épouvantable. C’est attristant de voir qu’un architecte apporte le meilleur de lui-même, un véritable don à la collectivité, et que ce don est si mal reçu. La maison que j’occupe depuis 1976 a été aussi réalisée par Vandenhove. Lui-même, mais aussi les maçons, les menuisiers qui y ont travaillé sont heureux d’y revenir et de voir le soin et le respect que j’accorde à leur ouvrage.
- A&F : Comment s’est déroulé le choix des artistes qui ont travaillé au C.H. U. ?
- L W : La volonté de Vandenhove au Centre Hospitalier était de créer à la fois une unité et une diversité dans le développement des lambris. Sa première intention était de s’adresser aux artistes du groupe Cobra et de faire coïncider ce grand travail avec le trentième anniversaire de sa création. Cela ne s’est jamais fait car un artiste très important a un peu dédaigné la proposition.
- A&F : Pensez-vous que c’est parce qu’il s’agissait d’un travail de décorateur ?
- L W : Je ne sais pas. Je suppose que oui.
L’architecte s’est alors tourné vers d’autres artistes : Daniel Buren, Olivier Debrée et moi-même. Ce choix n’a jamais été simple, ni systématique. Tout cela fait partie de la mouvance de la vie et varie de manière considérable. Par exemple, Olivier Debré a envoyé une petite valise de dessins et a demandé à Vandenhove de choisir. J’ai eu le plaisir de les regarder et d’en discuter. Un dessin large, plein d’ampleur a été choisi pour l’hôpital ; un autre plus délicat a été réservé pour l’hôtel Torrentius.
Nous avons commencé à faire des essais en posant des lambris à certains étages. Nous pensions d’abord réaliser tout le travail à trois, mais l’hôpital est tellement vaste que beaucoup d’artistes ont été invités (7). Certains ont fait des essais qui n’ont pas eu de suite, ainsi Simon Hantaï n’a pas apprécié les résultats obtenus. Je pense qu’en tant qu’artiste il avait évidemment raison.
En ce qui concerne Delahaut, cela s’est passé de manière particulière. A l’initiative d’un fonctionnaire du département des arts plastiques, il avait été pressenti pour réaliser une oeuvre sur un des murs du bâtiment de l’Education physique au Sart Tilman, construction réalisée par Vandenhove en 1963. Fureur de Vandenhove qui décrète qu’il s’agit de sa création et que ce travail ne sera pas réalisé, qu’il « faudra lui marcher sur le corps ». Embarras de Delahaut qui finit par décider que c’est l’œuvre de l’architecte et qu’on doit respecter son souhait. Peu après, Vandenhove a demandé à Delahaut de réaliser des lambris à l’hôpital.
- A&F : L’intervention de Buren dans les ascenseurs est très agressive par rapport à la réalisation de Niele Toroni sur les escaliers. Ont-ils imposé leur choix à l’architecte ?
- L W : Non. Il était impossible qu’un artiste impose son choix à l’architecte. Vandenhove est intransigeant sur les principes, mais il a le plus grand respect pour les gens, et aussi les artistes, ce qui est plutôt rare dans notre société. Il n’y a pas de raison que Buren ou Toroni imposent des choix alors qu’ils ont été choisis pour ce qu’ils sont.
- A&F : Le C.H. U. exprime-t-il, selon vous, une vue globale de l’intervention des artistes, qui serait celle de Charles Vandenhove au travers d’un ensemble d’œuvres ?
- L W : Pas vraiment. Le bâtiment est tellement vaste et en constante évolution que les interventions se sont développées petit à petit. C’est un ensemble en progression, vivant.
- A&F : Pensez-vous qu’il existe une consonance entre votre travail et l’architecture de Charles Vandenhove ? Nous pensons notamment à l’aspect géométrique de vos travaux.
- L W : Je pense qu’il doit exister une relation profonde, car je me sens mieux ici (dans ma maison (8)) que partout ailleurs, j’y trouve un équilibre. Des visiteurs qui ne connaissent pas l’architecte me demandent parfois si j’en ai moi-même dessiné les plans, pensant qu’il s’agit d’un prolongement de mon travail. D’une manière générale, le monde qui m’entoure est un monde qui m’influence, dans la mesure où je porte sur lui un regard de découvreur, que ce soit une architecture ancienne ou les vitrines d’un magasin, un dessin, une sculpture... J’y trouve des choses qui nourrissent mon propre travail. Donc, ma maison nourrit ma réflexion. Elle joue aussi un rôle discret, dans la mesure où elle est claire et neutre dans ses couleurs; cela me permet d’avoir des tableaux qui apportent des notes colorées épanouies.
Vandeloise a rédigé, à l’occasion d’une exposition que j’ai réalisée dans ma maison en 1976, une préface où il établissait les rapports entre l’architecte et moi-même (9).
- A&F : Que pensez-vous de la question posée par Niele Toroni, qui se demande si, dans le cadre d’une intégration comme celle du C.H. U., l’artiste est un décorateur, ou le décorateur un artiste (°) ?
- L W : C’est un problème éternel; dès que l’on parle de décoration à propos d’un artiste, celui-ci est vexé : les artistes ne sont pas des décorateurs, ils veulent être des penseurs; Léonard de Vinci qui décrète La pittura è cosa mentale... La peinture devrait donc être une chose mentale, pas de la décoration. Pourtant, des artistes tels que Matisse ou Picasso ont accepté que leur art en plus d’être une « chose mentale » soit aussi une « chose décorative ». Une bonne peinture devrait toujours être les deux.
- A&F : Quelle est votre réaction lorsque l’on compare votre intervention au C.H.U. à de la décoration ?
- L W : Cela ne me dérange absolument pas, parce que je pense qu’il y a beaucoup de choses qui échappent aux gens qui la considèrent comme cela; ils en restent au degré zéro, à la simple vision de la chose, sans essayer de la déchiffrer, d’aiguiser leur regard sur le motif.
On peut considérer les motifs des lambris de l’étage réservés à la dyalise comme de la décoration. Le dessin est d’une légèreté si grande qu’il passe presque inaperçu. Il en émane une douceur et une paix qui a impressionné certains visiteurs. Si le motif agit dans ce sens sur l’esprit des patients, on pourrait dire alors que la réussite de l’intégration est complète.
A&F : Quelles furent, à l’hôtel Torrentius (11), les incidences des décorations picturales originales sur votre travail ?
- L W : Je suis allé les observer. Ce sont de petits motifs qui se répètent, à dominante bleue ou à dominante rouge. J’ai voulu faire quelque chose qui soit à la fois semblable et différent. Mon travail est de me renouveler, je ne procède pas comme Buren, je dois donc constamment inventer des formes nouvelles. Lorsque je réalise mon travail dans un lieu concret, dans un bâtiment, je le fais en fonction du lieu même, j’essaie de m’accorder avec lui. Plus l’accord est complet et plus, je pense, la réussite va être grande.
- A&F : Nous pensions qu’Olivier Debré a travaillé dans ce sens également, notamment avec les couleurs dont il s’est servi. Que pensez-vous de la démarche de Daniel Buren qui ne se soucie guère de la décoration originale ?
- L W : Je pense que Buren vient avec un signe, et qu’il veut imposer son signe ; c’est une manière de se faire reconnaître. Je réalise la démarche contraire, je voudrais presque que l’on puisse m’oublier, c’est-à-dire que mon travail soit tellement bien intégré que l’on n’ai plus l’impression de la présence d’une intégration. Je préfère m’effacer du lieu, non pas le marquer.
- A&F : Nous avons particulièrement apprécié le plafond de l’hôtel Torrentius. Quelle en est, longtemps après sa réalisation, votre sentiment ?

- L W : Je suis très heureux du résultat, bien que je ne l’ai pas réalisé moi-même. J’ai seulement fourni un pochoir, et c’est un peintre qui a effectué le travail à l’aide de celui-ci et d’un pistolet à basse pression. Le problème était que les solives présentaient des largeurs différentes, et des directions irrégulières. Il a donc fallu que je trouve un motif que l’on puisse articuler selon le support, en le répétant, sans que cela ne se ressente ; les dimensions du motif devaient être parfaitement adaptées.
- A&F : L ‘intervention de Daniel Buren, dans l’entrée de l’hôtel Torrentius, est particulièrement impressionnante, mais certains ont considéré qu’elle violait le caractère formel du bâtiment.
- L W : J’aime beaucoup ce travail. Je pense que cela donne à l’entrée une ampleur bien en accord avec le lieu. Cette intervention n’a pas vraiment fait scandale à la différence des croisillons de bronze dessinés par Vandenhove et posés là où ceux de pierre avaient depuis longtemps disparu. Fallait-il plutôt faire du « faux vieux » ? Je ne le crois pas. A l’occasion de l’exposition Fenêtres en vue (12), j’ai recouvert l’un de ces croisillons d’une croix faite de miroirs. J’ai donc caché l’objet du scandale et renvoyé l’image de la ville, c’est-à-dire l’autoroute qui aboutit au centre urbain et qui est pour moi un scandale aux dimensions et conséquences hors mesures.
J’ai infiniment de reconnaissance à l’égard de Charles Vandenhove. Il m’a beaucoup apporté, beaucoup donné. II a aussi beaucoup apporté au milieu culturel liégeois, mais je crois qu’on n’en a pas encore vraiment pris conscience. J’ai eu le bonheur de me voir confier des intégrations également de la part d’architectes tels que Roger Bastin à Namur et Herbert Pfeiffer en Allemagne, à Darmstadt. Pourtant ces travaux restent trop occasionnels. Je suis un privilégié par rapport à ceux qui n’en reçoivent pas. Leur rareté a aussi quelque chose de désespérant. Que restera-t-il demain des arts plastiques dans l’architecture d’aujourd’hui ?
NOTES.
(1) Léon Wuidar, Léon Wuidar, autour de l’architecture, Bruxelles, 1987.
(2) Guy Vandeloise, Un architecte, un peintre, une maison, Charles Vandenhove, Léon Wuidar, Apiaw, 1976.
(3) Il s’agit bien de Luis Feito et non de Manolo Miltares. Une contusion a été introduite par Geert Bekaert dans A la recherche de l’unité. Charles Vandenhove. Centre hospitalier du Sart Tilman, Liège, Anvers, 1988, p. 27. Les tableaux de Feito ne sont plus visibles au Home Brull et ont été entreposés aux Collections artistiques de l’Université de Liège.
(4) Résidence Lucien Brull, 45, quai Godetroid Kurth à Liège. Réalisé par Vandenhove de 1962 à 1967. Ce bâtiment est à l’origine une maison d’étudiants, aujourd’hui transformée en polyclinique. Bibi. : La Maison, 1967, n° 5, p. 148. Renseignements dans lln’y a plus d’architecture depuis qu’il y a des architectes, Liège, Mardaga, s.d., p. 158.
(5) Rue Chauve-Souris, 60 à Liège. Réalisée par Vandenhove entre 1961 et 1963. BibI. : La Maison, 1967, n°5, p. 148. TABK, 1968, n°22 ; Casabella, 1969, n°332, p. 20. Renseignements dans Il n’y a plus d’architecture depuis qu’il y a des architectes, Liège, Mardaga, s.d., p. 158.
(6) Il s’agit de la société Alliance Enamelsteel Corporation. Le procédé de fabrication a été publié : « Après application de pâtes d’émail spéciales, faisant appel à un procédé d’impression à haute technologie, le texte ou le dessin (même des reproductions en couleur) est cuit à plus de 800° C. Par là, l’impression fusionne avec la combinaison indissoluble d’acier et d’émail (verre trempé) et donne à l’image les mêmes caractéristiques que celles de l’acier émaillé vitrifié. Une surface inaltérable, insalissable, extrêmement résistante et non poreuse, qui convient aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur » dans Geert BEKAERT, A la recherche de l’unité. Charles Vandenhove, Centre hospitalier universitaire de Liège, Anvers, 1988, fin du volume.
(7) Les artistes qui ont participé à la décoration du CHU sont Jean-Charles BIais, Daniel Buren, Olivier Debré, Jacques Charlier, Jo Delahaut, Sol Lewitt, Niele Toroni, Claude Viallat, Marthe Wéry et Léon Wuidar.
(8) La maison de Léon Wuidar, près d’Esneux, a été réalisée par Charles Vandenhove entre 1974 et 1976. BibI. : A#, n° 17, 1975 ; Il n’y a plus d’architecture depuis qu’il y a des architectes, Liége, Mardaga, s. d., p. 159.
(9) Voir note 2.
(10) « Frisson de l’artiste, n’être qu’un décorateur. Conviction du décorateur, être artiste. Faux problèmes. On avait sûrement proposé à Pierro della Francesca de décorer le chœur de San Francesco, à Arezzo, en lui donnant même le thème la légende de la Croix. Il a accepté, à voir le résultat : si c’est de la décoration, vive la décoration ». Niele Toroni, à l’occasion de son travail au CHU, effectue une approche étymologique du terme « lambris ». Il le fait dériver du latin « lambrusca » (vigne sauvage), comparant de la sorte les contributions des artistes à autant de ceps différents, se plaisant à souligner que la vigne sauvage sert à l’ornementation, mais ne produit jamais de bon vin..., dans Geert BEKAERT, op. cit., p. 31.
(11) A propos de l’histoire et de la restauration de ce bâtiment, on consultera Architecture pour architecture. Hôtel Torrentius, s.d., s.l.
(12) Voir le catalogue de l’exposition Fenêtres en vue, s.d., s.l., p. 184 et 185.

Léon Wuidar, Cher Jo Delahaut, in Espaces de Libertés, n° 208, février 1993, p. 4.

On me demande aujourd’hui - très gentiment ! – de faire ton portrait. Dans doute parce qu’on s’est aperçu qu’il y avait entre nous, depuis longtemps de la complicité.
Nous choisirons comme décor la salle de séjour de ta maison rue Père Damien à Evere. Il en ressort une impression d’ordre et de calme Parmi les droites nombreuses, celles régulières du carrelage et celles en arêtes vives du mobilier et des murs, les longues courbes d’une plante grasse, du dossier des chaises et des cornes d’une antilope de passage apportent presque une de volupté.
Tu seras assis de face pour bien mettre en évidence ton visage aux traits fins couvert d’une paire de lunettes à la monture légère. Le regard est droit, attentif, prêt à capter tout ce qui peut être vu, il est celui de quelqu’un pour qui le monde visuel est d’abord l’essentiel.
Pendant la séance qui durera souvent plus de deux heures – comme le temps passe ! – le téléphone sonnera quelquefois. Tu t’excuseras avant de grimper à l’étage pour décrocher et fournir, si nécessaire, une réponse précise et nette. Ta conduite étant gouvernée par une extrême politesse, quand un importun, de passage dans le quartier, viendra sans s’annoncer, tu auras l’idée de lui dire pour t’en débarrasser au plus vite, tout en saisissant un vêtement au porte-manteau que nous sommes sur le point de partir.
Tu n’arrêteras pas de me demander des nouvelles de ma petite famille, de ma petite ville, d’être attentifs à mes remarques, aux travaux que j’amène quelquefois, élevant alors le discours bien au-delà des frontières de la simple politesse, pour arriver à cet échange si rare et si précieux touchant aux vérités fondamentales.
Tu n’arrêteras pas aussi de montrer ton travail, sans commentaires, les mots devenant superflus. Alors un jour, dans le silence de la contemplation, s’élèvera le cri d’une petite fille debout entre nous deux assis : « que c’est beau ! »
Quelques instants plus tard, tu reviendras à la gouache qui avait provoqué ce cri d’admiration et tu la dédicaceras à l’enfant éblouie.
.Je m’aperçois qu’aujourd’hui je te tutoie pour la toute première fois. J’ai appris que les anglais se vouvoyaient, ils ne disent « tu » qu’à leur dieu.

Léon Wuidar, La mort de la peinture ? in Bulletin de la classe des beaux-arts, Académie royale de Belgique, 7-12, 1999, pp. 199-203.

Léon Wuidar (interview Lino Polegato), « J’aimerais bien être tout, … » in Flux news, octobre 1999, p.6.
Jusqu ‘au 30janvier2000 au musée Félicien Rops à Namur.

Léon Wuidar abandonne très tôt la peinture figurative pour se lancer dans l’abstraction. Passionné par la rigueur du trait, l’ordonnance des formes et les jeux de mots, ce peintre graveur étonne par la richesse et la diversité d’une création en perpétuel renouvellement. L’artiste nous dévoile, non sans humour, la particularité des liens existant entre les mots et les signes.

- Lino Polegato : L’équilibre, l’ordre, c’est chez vous un style de vie ?
- Léon Wuidar : Contrairement à ce que l’on croit, je n’ai pas d’ordre. Au lieu d’avoir de l’ordre, je préfère faire le vide. Dans le vide, il n’y a pas de désordre. Dans mon travail, on retrouve toujours une dualité entre d’une part le fond et d’autre part la forme. Je pense que dans le monde de l’art, les gens qui se contentent de travailler la forme sont dans un académisme formel et ceux qui se contentent de travailler le fond sont dans l’incapacité d’avoir une forme aboutie qui met en évidence le contenu de leur travail.
- Les formes donnent toujours l’impression d’êtres collées l’une contre l’autre, en rapprochement sans pour autant fusionner...
- Quand je me suis mis à composer des peintures, je suis parti du principe que tous les points de la surface du tableau devaient être traités de la même façon. Il me semblait qu’une oeuvre aboutie et d’esprit classique devait être soignée dans ses moindres détails. Les formes ayant la même importance. Une contrainte est de toujours commencer par un encadrement. Ce cadre est comme une fenêtre ouverte, virtuelle, sur l’espace intérieur de la peinture mais c’est aussi bien, par exemple, l’encadrement d’une boîte de jeux d’enfant, de jeux de construction comme ceux que j’ai connus avec des volumes en bois reproduisant plus ou moins fidèlement des éléments architecturaux.

Si c’est un exemple précis c’est en même temps trop succinct par rapport à la complexité du travail lui-même et de toutes les observations que je pourrais multiplier. Si cette observation est de type formel, il y a, au niveau du sens, une autre attitude. Il me semble qu’à partir du moment où un artiste réalise une oeuvre, il aurait intérêt à être une espèce de Sphinx, c’est à dire, non pas celui qui apporte une explication mais plutôt celui qui poserait peut-être une énigme. En cela, il relancerait les questions fondamentales de la destinée de l’homme. Au lieu d’apporter des certitudes, ce serait plutôt laisser des questions sans réponse.
- La raison semble être le centre de votre monde ? Quelle en est la part cachée ?
- Laissons le côté raison. Je crois que le traitement des surfaces peut amener à une sorte de rêverie et permettre d’abord sur le plan de la relation des formes, de créer toutes sortes d’ambiguïtés, de manière à ce que l’on ne sache plus, en voyant le tableau, ce qui sur la surface plane de la toile serait éventuellement devant ou derrière, visible ou caché. II y a donc plusieurs visions possibles et de cette ambiguïté de la relation des formes naît une variété de solutions. Par exemple les formes abstraites pourraient être vues comme une forme de réalisme poussé ; quand un carré est peint est-ce une abstraction ou est-ce l’image d’un carré ?
- C’est malgré tout subjectif d’une personne à l’autre...

- Ou même d’un moment à l’autre pour la même personne. Il y a aussi toutes sortes de jeux en rapport avec le milieu culturel. Quand je peins d’une manière géométrique un motif figuratif très schématisé, repris d’un tableau de Fernand Léger au musée de Liège, en l’occurrence une pipe en terre blanche, que je dessine cette pipe, brisée, on peut penser que je rejoins l’image de la vanité traditionnelle, c’est à dire des choses du monde qui passent, et si je mets cette pipe sur une espèce de croix très courte, un peu inclinée, noire sur un fond blanc, je renforce encore le côté funèbre, puisque j’additionne Magritte et Malevitch et que tous deux ont cassé leur pipe...

- Vous vous êtes toujours senti très proche des architectes...
Tous les architectes devraient être des artistes. Un tableau, peut être indispensable mais il est inutile. Quand l’architecte dessine une grille, cette grille a un rôle, elle a toutes sortes de qualités : fonctionnelle, solide, belle, qu’elle ne soit pas d’un prix excessif... Tout ça, j’aime bien. Je suis dans la rigueur avec le souci fondamental de savoir ce que je peins, pour qui, pourquoi et comment. Après avoir répondu à toutes ces questions, je fais mon travail avec, éventuellement en plus, toute cette fantaisie et cette espièglerie que j‘aime y mettre.
- Concernant la décoration, je pense à votre intervention sur trois façades de l’îlot St Michel à Liège...
J’ai décidé, contrairement à certains artistes, que le mot décoration n’était pas un tabou, que ceux qui en avaient peur n’avaient qu’à bien s’expliquer. L’ornement s’il est appliqué comme un corps étranger est certainement un crime, mais la décoration n’est pas un défaut, c’est une qualité.
- Peut-on dire que votre signe c’est le carré ?
- Non, je prends beaucoup plus de liberté, c’est un signe neutre qui est à la disposition de tout le monde, l’intérêt c’est de savoir ce qu’on peut en faire.
- Vous attachez beaucoup d’importance aux chiffres...
- Il n’y a qu’une seule chose qui m’intéresse ce sont les rapports de mesures. Cela peut être le nombre d’or, qui peut être aussi la pire des choses, si on y pense trop, on va l’employer très mal. J’ai remarqué après une quinzaine d’années que j’utilisais le nombre d’or sans m’en rendre compte, c’était naturellement la bonne mesure dans toutes sortes de divisions ou de rapport de formes que j‘établissais, il ne faut cependant pas y accorder trop d’importance. Par la pratique on finit toujours par trouver les mesures qui sont justes, comme le partage du pain le matin au petit déjeuner, on coupe la tranche de pain en deux puis on referme une moitié sur l’autre, on ne mesure pas...

Dans la composition sur le bâtiment de Bruno Albert, il y a un rapport a la place St Lambert. Je fais allusion à quelque chose qui s’y trouvait il y a trente ou quarante ans et qui était tout à fait typique du lieu mais que je n’aime pas trop révéler. Ce serait tellement mieux qu’un Liégeois passant devant une vitrine se souvienne de ce à quoi je fais allusion. J’ai fait ces compositions pour le passant... Si je suis resté à Liège et si j’y expose principalement, c’est peut être parce que ma région a besoin de moi, plutôt que d’être à New York ou Paris, parce qu’en province nous sommes au bord du désert culturel et que parti, c’est un désert un peu plus grand, donc si je dois faire quelque chose, c’est là où on en a besoin.
- Qu’est-ce qui manque à Liège pour redevenir une ville importante au niveau de l’art ?
- A Liège dans les années 70, on a démoli le musée des beaux-arts existant pour faire passer une autoroute, ensuite on a reconstruit un musée - le musée de l’art wallon - relégué aux étages. Le rez-de-chaussée est commercial. Si à Liège les arts plastiques avaient eu une importance majeure on aurait fait un musée à l’accès direct. Ça n’a pas été le cas, l’art a été relégué. Maintenant qu’on a réalisé l’îlot St Michel il y a aussi un lieu qui est destiné à des activités artistiques, un sous sol au niveau -2, mais de nouveau au lieu d’avoir l’art de plein pied avec les gens qui passent on enfoui l’art comme dans des catacombes. Je pense que la politique des musées liégeois est une absence de politique, c’est à dire que l’on accueille un peu de tout, il y a des pressions extérieures, ça n’a pas de sens.
- Parlez-moi de votre parcours...

- Je commence à dessiner à dix ans. Adolescent, je suis un enseignement secondaire avec beaucoup de cours artistiques. En même temps, je dessine et peins d’après nature pour apprendre. Simultanément je fais quelques expériences abstraites parce qu’au début des années 50 l’abstraction se généralise et que j’en entends parler. A 14 ans, je tombe par hasard sur une reproduction d’une peinture de Ben Nicholson, extraordinaire, terriblement abstraite. C’est comme un coup de soleil. Je suis à la fois séduit et très dérangé devant quelque chose d’aussi simple. Vers les années 55, 56 je fais donc des expériences de peinture abstraite alternant avec un art plus réaliste, parce que je pense qu’il est très important de savoir dessiner. Je pense que si on peint, ou dessine, il faut consacrer toute sa pensée a l’idée sans avoir de soucis pour l’exécution. Quand on a ces connaissances, on peut choisir ce qu’on veut faire.
- Le danger d’académisme est présent si les règles subissent trop de contraintes...
Il ne faut jamais être dans le système pour créer. Si on est dans le système, on n’invente pas, on applique. Il s’agit de se mettre dans la situation inverse, faire intervenir des possibilités aléatoires. Le métier doit être là, non pas pour rigidifier mais pour qu’on l’oublie. Petit à petit je me suis mis à faire une peinture à tendance expressionniste jusque 1963. Je me rends compte alors que l’expressionnisme et le surréalisme sont dépassés, qu’il ne me reste plus que l’abstraction, je décide d’y passer. Mon dernier tableau figuratif représente une femme avec un manteau gris penchée sur un miroir déformant qui ne lui renvoie plus qu’une image abstraite. C’est vraiment mon passage à travers le miroir et tous les tableaux suivants sont des tableaux abstraits.
Concernant les couleurs, début des années soixante, j’ai peint dans des couleurs proches du blanc, du noir et du gris. La raison était peut-être d’ordre psychologique mais il y avait aussi la volonté d’utiliser ces couleurs car je me suis aperçu que le tableau gris subissait l’influence du milieu coloré, mon tableau changeait selon l’endroit. Petit à petit mes couleurs ont été de plus en plus vives.

Sur les jeux de mots...
C’est apparu un peu plus tard. Voici un carnet de croquis, on peut voir comment je travaille. Je ne commence pas un tableau devant une toile blanche. Depuis plus de vingt ans je tiens ces carnets que je date et numérote. Ce sont des exercices presque quotidiens qui vont donner naissance à quelque chose ou qui sont des projets pour des sujets précis, ou parfois qui sont repris pour d’autres travaux et ainsi de suite. Ça me permet d’avoir beaucoup de projets en très peu de place, c’est une sorte de journal où tout se suit. L’image de la création pour moi, c’est comme entrer dans un labyrinthe. On sait quand on y entre et on ne sait pas quand on va en sortir, ni avec quoi.
Il n’y a pas de gribouillage, les traits sont justes, on a l’impression que tout est élaboré dans la tête, vous n’avez plus qu’à le tracer.,.
Tout ça est pourtant de l’ordre de l’improvisation. Souvent je commence par tracer un carré, puis deux ou trois lignes partent du tout vers le détail, à la différence de tant d’artistes qui vont crayonner quelque chose, puis le développer pour éventuellement terminer par un cadrage. Je pars plutôt vers l’intérieur, le premier carré me sert à élaborer ma composition, si je sens que c’est juste je vais renforcer ce cadre, parfois même le tripler.
- Quand pour vous une oeuvre est elle réussie ?
Quand elle est nouvelle. Mon envie est de toujours me renouveler, je suis plus dans un laboratoire de recherches que dans une unité de production. Je produis tellement lentement que j’ai intérêt à ne jamais commencer un tableau qui ne va pas être bon. Si je rate, je m’en veux. Dans un carnet, le problème n’est pas le même, je peux me permettre de faire tous les croquis de manière très libre. Si je commence un tableau de grande dimension et que je ne sais plus quoi faire c’est comme une toile perdue.
Je tombe par hasard sur un croquis du 23/11/96, je lis: « Après le passage du nu la rampe de l’escalier est d’autant plus raide », c’est une allusion au nu descendant l’escalier de Duchamp ?
On peut penser qu’un nu qui a la main sur la rampe c’est comme une main de femme sur une verge d’homme, la verge n’est pas insensible donc la rampe d’escalier est d’autant plus raide...
- Le 28/11/96 vous passez de la raideur au tumulus, «cumulus et tumulus»….
- Je trouvais très amusant que le nuage qui passe au-dessus finît en us et que le cumulus soit la forme convexe par rapport à l’autre aussi convexe, et que d’autre part, l’eau du ciel tombant sur la terre forme l’humus et que tout retourne à la nature. Ce sont des jeux de mots. II est possible que j’ai eu l’idée en me promenant et que j’aie voulu la noter. Si je ne note pas, j’oublie très vite.
Ce carnet c’est évidemment plus qu’un carnet de croquis...
C’est un outil de réflexion. Quand j’ai un nouveau travail à faire, je le feuillette. Il ne s’agit pas d’aller trouver la solution toute faite mais ça relance ma pensée et ça fait toujours un effet boule de neige. Mon souci est aussi d’empêcher qu’il y ait des cloisons, entre figuration, abstraction, etc. J’aimerais bien être tout, pouvoir aborder tous les problèmes, trouver toutes sortes de solutions.

Léon Wuidar. « La mort de la peinture ? » in Bulletin de la Classe des beaux-Arts. Bruxelles,7-12, 1999.

LE VIEUX, A LA VEILLE.
Il vient t’offrir un cadeau.
La Vieille prend le cadeau.
LA VIEILLE.
Est-ce une fleur, Monsieur ? ou un berceau ?
un poirier ? ou un corbeau ?
LE VIEUX, A LA VIEILLE.
Mais non, tu vois bien que c’est un tableau !
LA VIEILLE
Oh ! Comme c’est beau ! Merci, Monsieur...
Vous aurez sans doute reconnu, par leur aspect, quatre répliques de la pièce de théâtre d’Eugène Ionesco : Les chaises. Elles donnent encore aujourd’hui l’image convenue qu'un large public peut avoir de la peinture. De celle-ci, on parle beaucoup, mais peut-être parle-t-on de quelque chose qui a déjà disparu. La question est donc de savoir ce que l’avenir peut lui réserver.
Les conventions sont à ce point fortes dans l’imaginaire des gens que le tableau doit être une toile, que celle-ci ne peut être peinte qu’à l’huile et que le tout se présente dans un cadre. Cette vision très étroite, et aussi quelque peu naïve, peut s’expliquer par l'Histoire, ou plutôt par une seule histoire, celle de l’invention des frères Van Eyck : la peinture occidentale. Création achevée dès sa naissance, merveille de perfection qui perdure encore aujourd’hui à travers le mythe du tableau.
Depuis le XVIII^e siècle, même depuis la Renaissance, le matériel du peintre a peu évolué. On peint toujours à l’huile sur toile à l’aide de brosses en soie de porc, en appliquant des couleurs diluées à l’essence de térébenthine sur une palette de bois. Les différences essentielles sont peu nombreuses. Aujourd’hui, le peintre n’est plus astreint à broyer ses couleurs, ni non plus à les conserver dans des vessies de porc à l’abri de l’air. La toile tendue sur un châssis, est ﬁxée a l’aide d’une agrafeuse en remplacement des semences traditionnelles posées à l’aide d’un marteau. L’invention du tube de métal avec bouchon date de la première moitié du XIX^e siècle. Å Londres, à la Tate Gallery, on a pu voir la boîte de couleurs du peintre Turner dans laquelle à côté des vessies habituelles se trouvait un tube métallique contenant du blanc.
C’est cette invention qui permit, pensons-nous, aux peintres paysagistes, de sortir de leur atelier pour travailler sur le motif. Donc d’observer, d’une manière plus attentive, les jeux subtils des lumières et des ombres et de permettre à la peinture impressionniste de se développer.
Ce souci de rendre l’atmosphère dans tous ses états, lumières du matin et du soir, du printemps et des autres saisons, du soleil, de la pluie, de la neige et du brouillard, ce souci de peintre étant bien dans la suite normale de la peinture réaliste du milieu du siècle.
Cette peinture impressionniste est aujourd’hui détournée de ce qu’elle a été ; elle est devenue, pour un large public, la représentation d'un certain bonheur, l’image du plein air, d’une nature remplie de fraîcheur d’où sont absentes pollution et agressions visuelles, en somme, un monde d’un grand bien-être. Ainsi a changé la perception de cette peinture impressionniste maintenant figée dans une espèce de convention visuelle, confirmée et multipliée à l’inﬁni par des reproductions en série.
Au XX° siècle, la peinture va jouer un rôle capital dans l’évolution des arts. Avec les Cubistes, la plus grande liberté est prise par rapport à la représentation traditionnelle du modèle. Encore plus bouleversante, est la notion d’absence de représentation avec les premiers Abstraits. Plus tard, en vagues successives, viendront de multiples mouvements parmi lesquels apparaîtront de plus en plus la perte d’une composition mesurée, des formats de tableaux toujours plus grands, et une inflation de peintres parmi lesquels s’affirmeront, heureusement, des artistes de qualité.
A ces mouvements en succéderont d’autres, plus intellectuels, comme par exemple, Support-surface et l'art conceptuel.
Pourrait-on dire du premier que par la réduction extrême de la peinture au seul traitement de ses éléments fondamentaux, il serait aussi par un effet pervers, responsable de la dissection ﬁnale du corps de la peinture ? Et pourrait-on dire du deuxième, qu’en se passant de la peinture, il en confirmerait l’inexistence ? Aujourd’hui, la visite des grandes manifestations internationales nous permet de mesurer combien la peinture est en retrait et peu représentée par rapport à la photographie, la vidéo et l’installation.
Tous ces nouveaux moyens d’expression n’ont pas arrêté non plus un flot de peintres œuvrant dans des esthétiques souvent fort différentes conﬁrmant bien qu'il n'y a plus, à notre époque, un courant artistique dominant.
Qu’il vous soit épargné de faire l’inventaire des écoles d’art, des classes de peinture, du nombre d’étudiants, du nombre de travaux réalisés ; sans oublier les peintres dits du dimanche, amateurs plus ou moins curieux, allant de l’habile pastiche impressionniste jusqu’au remplissage de cases numérotées d’un tracé déjà imprimé sur toile et qui doit donner terminé, l’image de l’un ou l'autre tableau célèbre.
Beaucoup de ces personnes abandonnent vite leur pratique ne supportant ni la solitude de l’atelier, ni les difficultés extérieures. Une certaine indifférence en notre temps, à l’égard du monde de l'art, est peut-être aussi quelques fois plus décourageante que n'auront été les manifestations d’agressivité pendant l’entre-deux-guerres.
Il y a donc une étonnante inﬂation de peinture. Comment des artistes l’ont-ils ressentie ? Voici deux réactions, celle de René Magritte d’abord, celle de Marcel Lempereur-Haut ensuite. Magritte écrit à son marchand de tableaux Iolas en 1959 : « Je pense qu’il y a assez de tableaux dans le monde, au point d’en être un peu dégoûté. Les nouveaux tableaux ne valent pas la peine d'être regardés s’ils ne nous apportent pas des idées nécessaires »
Un autre témoignage. D’une lettre de 1950 de Marcel Lempereur-Haut à Henri-Jean Closon, tous deux peintres abstraits, belges de naissance, mais ayant vécu en France, voici quelques lignes exprimant comme Magritte l’idée d’une inﬂation de peinture : « [De nos jours] on peint trop et trop vite et il y a trop de peintres. On a perdu le souci du travail bien fait à la manière des anciens. Chacune des œuvres des primitifs était, sinon un chef d’œuvre, du moins une perfection technique pour autant qu’il soit possible d’atteindre à la perfection ».
On est souvent loin de cette perfection technique. Quand le peintre prend le risque d’entreprendre un tableau difficile, des maladresses peuvent révéler ces difficultés. Mais on peut se contenter du plaisir de jouer dans la couleur. Souvent cela se limite au seul plaisir de l’auteur et ne donne au spectateur que l’impression d’un déjà vu.
L’exigence formulée par Magritte d’apporter dans de nouveaux tableaux des idées nécessaires nous invite à revenir et à réfléchir sans cesse à des questions fondamentales : que peindre comment et pour qui ? C’est donc se retrouver dans la situation éreintante qui fait aussi dire à Magritte : « La peinture, c’est emmerdant à faire ». Ce que conﬁrme de manière moins provocante, Lempereur-Haut à l’occasion d’un entretien : « Je n’aime pas peindre, ce qui me plaît, c’est de chercher, de composer, combiner, mais peindre n’est plus que de l’artisanat ».
Ainsi la peinture serait sauve. Il suffirait de peindre moins et mieux. Ne peindre que ce qui en vaut la peine. Ce serait compter sans notre relation au temps dans un monde qui va de plus en plus vite. La peinture reste une activité lente. Dans une lettre adressée à son nouveau marchand, Louis Carré, en 1945. Fernand Leger rapporte en ces termes un échange de réﬂexions avec Le Corbusier : « Déjeune avec Corbu et on constatait que la vie sérieuse en profondeur marche à 3 km à l’heure. Au pas d'une vache sur une route. Le danger d’une vie comme la nôtre, c’est de croire au 1200 km à l’heure de l’avion et que ce truc-là change quoi que ce soit à la création soit artistique soit scientiﬁque. Nous autres, nous sommes condamnés à la règle des grandes forces naturelles : un arbre met dix ans à devenir arbre. Et un grand tableau ? Et un beau roman et une grande invention ? Du 3 km à l’heure, Monsieur, et encore l » (Arnaud Pierre. F. Léger, peintre de la vie moderne. Paris, 1997, p. 72)
Toute cette lenteur est aussi propice à développer le cheminement de la pensée intérieure du peintre. Mais l’utilisation de moyens plus rapides, plus souples, ne donnent-ils pas, eux aussi, à l’artiste plus de temps, de ce temps qui lui permettra de développer le cheminement d’une pensée intérieure pour autant qu’il puisse résister à l’envie d’aller toujours plus vite ?
La mort de la peinture, possible, probable, inévitable pour toute chose vivante, n’est sans doute pas encore pour demain. L’inﬂation de peintres que l'on a connue, que l’on connaît encore, n’est assurément pas un signe de bonne santé. Mais dans un temps plus lointain, que restera-t-il de cette peinture qui aura joué un rôle fondamental dans la première moitié du XX^e siècle, de cette peinture qui n’avait cesse d’évoluer et de toujours jouer ce rôle de premier plan depuis son invention ?
Chaque jour nous viennent des questions à l’esprit et la découverte de nouveaux peintres, de nouvelles manières de peindre semblent nous faire croire aux possibilités inﬁnies de la peinture. Mais qu’en sera-t-il quant à une véritable inﬂuence sur le monde de l’art ?
Si la peinture ne semble guère avoir un grand avenir, elle a un extraordinaire passé. N’est-ce pas là un patrimoine d’une si grande richesse avec lequel nous avons le bonheur de vivre, aujourd’hui Comme hier et sans doute comme demain ? Ainsi cette peinture continue à vivre débordant les limites du temps grâce à ce qu’elle nous apporte de plus fondamentale : sa pensée intérieure.

- Léon Wuidar, Novembre 1999 in Catalogue Féérie pour un autre livre. Mariemont – La Louvière, 2000.

Autrefois, je crayonnais sur tout, dos d'enveloppes, cartons d’invitations, chutes de papier. Le résultat fut une masse informe de croquis mélangés. Quel plaisir de pouvoir noter, ou jour le jour, maintenant depuis plus de vingt ans, formes, idées, souvenirs et projets dans des carnets de dessin. Cette façon de travailler présente bien des avantages : simplicité des moyens mis en œuvre, rapidité du procédé, petits croquis plutôt que grands discours, et peu de place occupée. Les carnets, fabriqués selon mes indications - déjà le livre ! - forment une énorme accumulation de projets qui, dès leur conception, quelque temps plus tard, ou peut-être jamais, ont été, ou seront, les points de départ de multiples travaux : peintures, gravures, dessins, collages, intégrations à l’architecture, arts appliqués, art graphique, quelquefois aussi reliures ou livres-objets.
L’idée de travailler autour du livre m'est venue pendant une trop longue période sans projets ni commandes à limiter à le seule pratique de la peinture me semblait une chose aberrante. Parce que le livre à une forme et un fond, concevoir une reliure relevait d’un grand plaisir. Å la fois plate comme un tableau, en trois dimensions comme une sculpture, le livre se prend en main, se laisse ouvrir et pénétrer, mais il ne peut être saisi que page après page- Cette relation au temps, faite de lenteur, est bien pour me plaire.
Que dire du livre d’artiste et du livre objet ? Les limites de l'un et de l'outre sont d'autant moins précises que, dons le domaine de la création, un principe essentiel est de ne jamais se répéter. Toute solution doit être unique et apporter une surprise nouvelle. Il y a donc dans mes carnets une douzaine de projets. Quelques-uns ont été réalisés en un ou plusieurs exemplaires. D’autres, en quête d'éditeurs, ou l’opportunité, dorment depuis longtemps, se réveillent quelquefois pour prendre une nouvelle forme, une direction nouvelle. Comme pour toute réalisation, il importe de la charger de sens, de telle sorte qu’elle puisse résister å l'usure du regard, de cette usure qui renvoie les ouvrages de l'homme au néant-

[Léon Wuidar, Conversation avec Victor Noël, éd. Tandem, Gerpinnes, 2001].

[Léon Wuidar, Conversation avec Armand Silvestre, éd. Tandem, Gerpinnes, 2001].

Léon Wuidar, novembre 2001. Texte sur l’invitation pour l’exposition Jean-Pierre Maury au salon d’Art à Bruxelles, 2001 (03/12-02/02/02)

C’est en 1970 que les premières oeuvres de Jean-Pierre Maury ont été remarquées. Remarquées et remarquables, elles se présentaient comme des organisations de signes répétés et superposés, situés dans des sortes de fenêtres. Que signifiaient donc ces signes qui avaient du sémaphore l’extrême précision ?

Un peu plus tard, l’illustration d’un journal a révélé un être aussi étonnant que l’œuvre. Droit, près d’une table dans un espace nu comme une cellule. Mais quelle est la fidélité d’un souvenir ? Quelle image a-t-il donné ? Quelle image a-t-on pu en conserver ?

Que peut-on savoir des motivations profondes qui font qu’un être choisit d’être artiste, d’y consacrer son énergie et son intelligence ? Dans un monde assourdissant et bombardé d’images, la peur du vide semble régner. Mais aucun diable ne pourra faire fléchir la résistance silencieuse de Jean-Pierre.

Il y a cinquante ans, on parlait de peinture abstraite géométrique aujourd’hui, nous sommes dans la mouvance construite (ce qui n’est pas tout à fait pareil). Il aura fallu à quelques-uns dont Jean-Pierre, un profond sens critique pour obtenir tout autre chose en utilisant les mêmes moyens. Grâce à eux, nous sommes passés d’un art abstrait quelque peu primitif à un autre d’essence bien plus classique.

À partir d’une formidable réflexion, très tôt élaborée, avec la rigueur de la science et la logique de l’ordinateur, Jean-Pierre a développé des théories et des programmes. Les multiples oeuvres qui en découlent ont deux qualités essentielles : elles sont bien d’aujourd’hui car leurs procédés sont actuels, et surtout elles aboutissent à de la poésie pure. Au lieu d’être plates et ennuyeuses, elles se révèlent souples, ondoyantes et plutôt frémissantes.

Mais tout ceci n’est que vaines explications, Il est sans doute bien plus intéressant de regarder les oeuvres que de lire ces notes. De plus que valent encore des explications quand Jean-Pierre écrit quelque part : « j’ai brouillé mes cartes » ? Laissez-vous donc charmer.

Léon Wuidar. Notice sur Jean Rets in Bulletin de la Classe des Beaux-Arts. Bruxelles, 2002, pp. 109-115.

Jean Rets est né à Paris le 6 décembre 1910 de parents belges. En 1914, suite à la déclaration de guerre, la famille est revenue vivre à Liège. Très tôt, il a manifesté des dons pour le dessin et la peinture puis fréquenté l’Académie royale des Beaux-Arts de sa ville. Dès l’âge de vingt ans, il a eu une toute première exposition à la galerie d’art du journal La Meuse. En 1932, il participe à une exposition collective et attire l’attention de la critique. En 1935, il est membre du groupe Nord 7. Ce groupe comme d’autres, tente de réagir à la crise des années trente ; il est présidé par Léon Koenig qui deviendra plus tard conservateur des Musées des Beaux-Arts de Liège. En juin 1940, Jean Rets est membre de l’Atelier Libre et réalise dans les écoles de la ville des décorations murales jusqu’en 1943. Il s’agit là d’une initiative due au peintre Edgar Scauflaire qui avait préconisé l’organisation d’une équipe dont le travail était de décorer les locaux de la Ville et ainsi apporter une aide à des artistes privés de ressources. Si l’œuvre d’Edgar Scauflaire paraissait alors bien moderne dans une ville de province et pourrait être située quelque part entre un cubisme tout en synthèse et un expressionnisme très pondéré, elle n’a sans doute eu sur Jean Rets qu’une influence limitée. C’est la visite d’une exposition des œuvres de Georges Braque qui va l’enthousiasmer et le convertir à la modernité. En 1945, Jean Rets devient membre de l’APIAW et en 1947, de la Jeune Peinture Belge. C’est avec une certaine lenteur, beaucoup de prudence et de réflexion que Jean Rets va réaliser ses premières œuvres abstraites en 1949. Ce choix va s’affirmer pleinement après avoir vu une exposition d’Alberto Magnelli dont la peinture va lui faire prendre conscience des virtualités de l’abstraction construite à laquelle il restera fidèle toute sa vie. En 1954, à l’occasion d’une première participation au salon des Réalités Nouvelles à Paris, il rencontre Victor Vasarely et René Jacobsen avec lesquels des contacts perdureront. En 1956, avec Jo Delahaut et la collaboration des critiques Jean Séaux et Maurits Bilke, il fonde le groupe Formes. En 1955 et 1957, il expose à Liège, à l’APIAW avec Pol Bury. Il réalise en 1956 une série de reliefs en bois et métal peint. En 1958, il dessine un grand vitrail en dalles de verre pour la nouvelle gare des Guillemins ainsi que des reliefs en béton pour des bâtiments conçus par le groupe d’architectes EGAU à la plaine de Droixhe. En 1959, il est membre fondateur du groupe Art Construit sous la présidence de Jo Delahaut et Jean Séaux. En 1964, il devient président de la section liégeoise de l’APIAW. C’est à cette époque qu’il s’intéresse de façon passagère à l’optical art et réalise en 1967-1968 une série de sculptures - lumière en tubes néon qui seront exposées à la galerie le Zodiaque à Bruxelles. Il reçoit une commande pour le métro de Bruxelles et réalise en 1976 une céramique à la station Arts-Loi. Ses activités se sont multipliées, il est invité à exposer régulièrement à Bruxelles, à Liège et dans diverses villes belges. Il participe tout aussi régulièrement à des manifestations à l’étranger. Ainsi Jean Rets, qui a développé une œuvre suivant une évolution logique et sensible, servie par de remarquables qualités d’exécution, a trouvé une place de choix parmi les représentants belges de l’abstraction géométrique.

***

Qu’en est-il de l’œuvre ? Comment l’appréhender et la situer dans la peinture belge du XXe siècle ? Dans le catalogue de la rétrospective qui s’est tenue à Liège au Musée des Beaux-Arts en 1972, les œuvres sont réparties en trois temps : 1935-1950 ; 1951-1960 ; 1961-1972. La frontière entre 1960 et 1961 paraît bien difficile à saisir. N’a-t-on pas seulement voulu marquer la fin d’une époque, celle des années cinquante ? L’autre frontière, entre 1950 et 1951 semble beaucoup mieux coïncider avec la réalité d’une évolution. Longtemps Liège a été une ville provinciale repliée sur elle-même, souffrant sans doute de la perte de son ancienne identité principautaire. La vie quotidienne, un manque de curiosité, des moyens d’information mal développés, l’éloignement de Paris alors capitale des arts, ont contribué à accentuer le caractère des années trente marquées par le reflux de la modernité au profit des valeurs plus sages et plus classiques. C’est dans cette ambiance que Jean Rets commence à peindre et à exposer. Il est très tôt remarqué et apprécié. Au début de la guerre, Léon Koenig qui a entrepris une Histoire de la peinture au pays de Liège, éditée en 1951 à l’initiative de l’APIAW, note alors « Jean Rets, en pleine évolution, est précis, précieux et net. Il peint paysages, portraits, natures-mortes et compositions avec une douceur intime ingénue et une habileté de main enviable. Son art apporte à la peinture liégeoise une promesse pleine d’agrément » (Léon Koenig, Histoire de la peinture au pays de Liège, Liège, Éditions de l’APIAW, 1951, p. 93). Si les années de guerre ne sont pas propices à l’évolution de l’art vivant, elles semblent pourtant galvaniser une résistance à l’occupant et donner à certains Liégeois une prise de conscience. Ainsi Edgar Scaufflaire a pris l’initiative dont il vient d’être question, Léon Koenig s’est lancé dans ce vaste travail d’écriture concernant la peinture locale, d’autres décident clandestinement de créer l’APIAW voulant ainsi résister à la pénétration insidieuse des théories nationales-socialistes de la Propaganda Abteilung. La ville est libérée en septembre 1944. La première exposition est très symboliquement inaugurée le 14 juillet 1945. On peut penser que, comme d’autres, Jean Rets découvre alors la peinture moderne et plus particulièrement la jeune peinture française. Les réactions du public liégeois seront aussi violentes qu’inattendues. De nouvelles manières de peindre se répandent. Par exemple, prendre un sujet très ordinaire et le traiter librement dans un genre filiforme. Ou bien tenter d’imiter Giorgio Morandi et rendre l’aspect métaphysique des objets ou plus hardiment se tourner vers l’abstraction. C’est une époque pleine de fraîcheur, faite du bonheur de la liberté retrouvée, de la fantaisie légère qui touche les arts visuels. « Jean Rets qui est bien le prototype de l’artisan liégeois raffiné » (Léon Koenig, op. cit., p. 131) ne semble pas intéressé par la peinture métaphysique. Il est encore trop tôt pour qu’il passe à l’abstraction. Il s’attarde à rendre la grâce des lignes et la subtilité des harmonies. Aussi peint-il avec beaucoup d’application des œuvres encore un peu conventionnelles marquées par la leçon du cubisme. La composition est très organisée et rien n’est négligé. Jean Rets aurait, dès 1949, réalisé quelques premières œuvres abstraites en alternance avec d’autres figuratives. Une peinture de 1951 intitulée Les Colombes (huile sur unalit, 126 × 45 cm), par la variété des formes que cette œuvre présente, est un bel exemple de la fusion de deux genres. Le peintre est en pleine possession de son métier. Il lui reste à être convaincu de franchir le pas et de renoncer à la figuration. Comme il a été dit, c’est une exposition, organisée par l’APIAW en 1951-1952, des œuvres d’Alberto Magnelli qui est décisive. La beauté des constructions, l’équilibre des formes, les couleurs à la fois fortes et délicates, lointains souvenirs de la Toscane, vont grandement influencer l’œuvre de Jean Rets. Il va cependant très vite s’en démarquer en donnant aux courbes une importance primordiale. La composition va se décanter petit à petit ; les cernes qui soulignent les formes, qu’ils soient foncés ou clairs, vont disparaître et permettre à une ligne toujours plus épurée de s’affirmer davantage. Jean Rets vient d’accéder à une période de grâce qui va durer une dizaine d’années. Pendant ce temps, il va réaliser un grand nombre de peintures à l’huile sur toile qui présentent à la fois une cohérence et une diversité étonnantes. Un regard très superficiel pourrait confondre cette peinture avec celle de Victor Vasarely. Plus on y est attentif et moins la confusion est possible. On doit alors reconnaître qu’elle est profondément authentique. Jules Bosmant, ami du peintre et conservateur honoraire du Musée des Beaux-Arts de Liège notait, très finement, dans la monographie consacrée à Jean Rets en 1963, à propos de ces peintures : « Une série naît qui, pour la couleur, joue dans des gris très fins, des noirs profonds, des jaunes, des bruns sombres. Les formes, au début assez tourmentées, se simplifient peu à peu, mais offrent cette singularité, tout ouvertes qu’elles soient de ne pas trouver le contact, de ne s’offrir qu’à contre-sens, de se chercher sans se trouver. Il en résulte une impression générale d’angoisse, et même de tristesse qui, quant à moi, me paraît faire écho aux épreuves que traverse le peintre au cours de cette période » (Jules Bosmant, Jean Rets, Bruxelles, Éditions Meddens pour le ministère de l’Éducation nationale et de la Culture, 1963, pp. 9 et 10). Voici levé le coin d’un voile sur la personnalité de l’artiste. Comment définir le caractère de l’homme ? Sans doute devait-il vivre une profonde expérience dépressive. Son don de la peinture, son extraordinaire savoir-faire n’auront guère pu tenir à distance cette grande mélancolie dont il était sans cesse assailli. C’est avec tristesse que nous avons découvert chez Jean Rets le poids de cette souffrance, alors qu’il donnait depuis tant d’années cette image de la perfection, à la fois celle de son art, mais aussi celle de sa personne. N’est-il pas étonnant de voir quelles fines concordances on peut découvrir entre la peinture et l’homme dans le beau portrait reproduit dans la monographie de Jules Bosmant ? Vers le milieu des années soixante, l’art de Jean Rets va prendre une nouvelle direction suite à l’apparition de l’optical art. À cette occasion quelques sculptures en tubes néon seront réalisées. Des voies nouvelles seront parcourues donnant des compositions aux structures plus répétitives. Les reliefs vont prendre une place importante. Des moyens nouveaux vont être utilisés comme le découpage de films de couleur adhésifs ou le choix de la peinture acrylique. La réalisation est toujours aussi soignée. La diversité prend le pas sur l’unité. Il y a toujours de très belles œuvres certes, mais il n’y a plus cette unité fondamentale de la période précédente et qui semblait par son aspect d’éternité devoir durer toujours. Cette variété est aussi due aux commandes qui lui sont passées pour des réalisations dans un cadre architectural. Outre la céramique à la station Arts-Loi du métro bruxellois, le vitrail de la gare des Guillemins et le relief en béton à la plaine de Droixhe déjà évoqués, on peut citer encore, toutes à Liège : une découpe de marbres et un vitrail dans une galerie commerciale, pour un centre médical une composition en aluminium peint (malheureusement dénaturée), une céramique sur un immeuble, des peintures sur la mezzanine d’une librairie. Jean Rets qui n’aimait guère écrire, ne conservait ni archives ni notes. L’inventaire de ses œuvres et l’établissement d’un catalogue raisonné ne seront donc pas une entreprise particulièrement facile. Il avait très jeune raccourci son nom en n’en gardant que les quatre premières lettres, un nombre égal à celui du prénom : JEAN RETS. Sa signature et ses variantes graphiques nous donnent la synthèse de l’œuvre : une grande clarté

Léon Wuidar, « Jeu de lettres », in Chemins de lecture n° 36, mai-août 2003, p.3.

- Léon III [Léon Wuidar]. Les trois Léon in Chroniques d’Archéologie et d’Histoire du Pays de Liège.n°3, (tome IIà, 7-8 Liège, juillet-août 2003, pp. 32-34.
Il était mort en l906. Il avait vécu sa vieillesse comme sa jeunesse dans une ville de province qui était alors à l'apogée de son développement économique. L’acier et le charbon y avaient apporté des richesses considérables. Cela se voyait aux façades des hôtels de maître dont l’ornementation en pierre de taille était des plus élaborées. La bourgeoisie de cette ville se souciait d’abord de commerce et d’industrie ; l’argent y comptait plus que l'art. Cependant ce peintre avait des amis. Et ceux-ci avaient voulu honorer sa mémoire en faisant graver en lettres soulignées d'or une plaque de marbre blanc portant cette inscription « A Léon ses amis des musées ».
Quelques années plus tôt, il avait peint l’Italie et plus particulièrement la vie romaine comme l’aurait fait un maitre de jadis. Il avait aussi pour Velasquez et pour Courbet de l'admiration et il cherchait à saisir un nouvel aspect de la lumière. De l’antique capitale, il avait rapporté dessins, esquisses et compositions élaborées qui montraient son souci de rendre l'atmosphère et le caractère des gens du peuple ou se retrouvaient des hommes aux allures de bandits, des filles à peau brune et aux cheveux noirs, belles et vêtues sans recherche de blouses à la blancheur éclatante, des vieilles enfin, droites, osseuses, fières et toutes renfermées dans une profonde noirceur.
Les tombes, quelquefois des cimetières tout entiers, passent dans l'oubli. Il arrive que de jeunes voyous renversent les croix, brisent les dalles de pierre, retirent des crânes brunis par la terre et s'en servent comme de dérisoires projectiles. La tombe de Léon ne fut pas violée, mais les vicissitudes de l'âge touchèrent également ses amis qui eux aussi s’en allèrent. Plus personne ne vint se recueillir, ni veiller à l’entretien de la tombe. Plus personne pour ôter cette fine branche tombée sur la pierre froide, avec cette délicatesse et cette attention que l’on porte à un être qui nous est cher en enlevant un fil blanc resté accroché à un de ses vêtements.
Vers la fin des années 50, l'emploi de conservateur du musée des beaux-arts de cette ville était vacant. Il fut attribué à un second Léon. On n’aurait pu mieux choisir. Cet homme qui n’avait pas les titres requis était cependant un personnage tout en finesse et qui aimait citer à l’occasion dans des textes si bien venus des philosophes tels que Heidegger et Schlegel. Il prêtait une oreille attentive à de jeunes artistes en quête d’un peu d’attention. Il pouvait aussi porter un regard prolongé aux œuvres qui lui étaient présentées. Il connaissait les salles de son musée ou on le voyait parfois passer toujours vêtu d'un gilet. Sa silhouette disparue, il ne restait plus que peintures et sculpture à leur juste place.
Le musée était calme et peu fréquenté en dehors des petits concerts que donnait régulièrement un quatuor. Lors des répétitions, on passait discrètement, de peur de troubler le travail des musiciens, enchanté qu’on était des gerbes de sons et de la profusion des couleurs. Après le concert, ce n’était plus que salles désertes et silences, silences ponctues par les bruits des radiateurs. On peut imaginer qu'un des gardiens lasse de surveiller des salles vides conçut une bonne farce en enlevant un jour, subrepticement, d’une tombe négligée, une plaque de marbre gravée pour l'introduire dans le musée et y provoquer quelques sourires.
La plaque de marbre - les effets de la plaisanterie étant achevés - ne fut jamais rapportée au cimetière. Elle avait donc été remisée dans une salle du bâtiment qui n’était pas accessible au public et qui servait tout à la fois de réserve et d’atelier de menuiserie. Un visiteur assidu et curieux aurait pu quand l’occasion s'en présentait, voir par la porte laissée entrouverte quelques moments, une quantité de peintures et de sculptures soigneusement rangées, mais aussi des tableaux endommagés, en attente d'une hypothétique restauration, des cadres sans toile, des socles et des vitrines servant à l'occasion, ainsi qu’un établi charge et entoure de pièces de bois, de moulures, d’outils divers, d’un fatras de copeaux, chutes de bois, cartons et papiers d’emballage.
Des mandataires municipaux trouvaient que la ville était d’un accès difficile, que sa structure ancienne était mal adaptée à la vie moderne. Ils décidèrent, aides par des ingénieurs des ponts et chaussées, d’ouvrir de nouvelles voies jusqu’au cœur même de la cite. Cela tranchait bien le tissu urbain en deux, cela nécessitait aussi la démolition de maisons plaisantes et même du musée, mais il n’y avait guère de protestataires. Qui les aurait écoutés ? On promettait de nouvelles habitations, de nouveaux musées. Le conservateur, ayant atteint l’âge de la retraite, était parti quelque temps auparavant. La plaque de marbre traînait, oubliée dans la réserve.
Le musée avait une façade étroite qui ne laissait pas soupçonner son ampleur ; il avait été bâti sur une parcelle qui allait en s’élargissant. On admirait cette façade discrète et sobre. Un examen plus attentif permettait d’apprécier la finesse des joints des pierres, la finesse des tailles, le parfait accord entre l’architecte et les artisans, la dimension spirituelle ajoutée à la matière. Le musée fut donc détruit. Certains témoins disaient que c’était pareil à un meurtre à un viol auquel ils devaient assister, bien impuissants. La réserve du musée était restée en dehors de la zone expropriée. Elle avait été abandonnée pleine encore d’un contenu varié jugé sans intérêt par les nouveaux fonctionnaires.
Dans cette ville, le musée jouxtait l'école des beaux-arts car ils avaient été conçus comme formant un ensemble. Aussi des générations d’élèves allaient observer à l’occasion les œuvres des anciens maîtres. Cette possibilité avait disparu quand il n’y avait plus eu de direction commune. La partie épargnée du musée fut reprise sans méthode. Des élèves d’abord, les plus curieux, les plus hardis, s’introduisaient et ramenaient chaque jour d'anciennes études lithographiées, des cadres abîmés, des objets divers, du matériel de réemploi. Deux d'entre eux parmi les plus éveillés découvrirent la plaque de marbre, établirent une liaison avec le nom d’un de leurs professeurs. Ils la lui apportèrent, recommençant ainsi, sans le savoir, la même bonne farce à plusieurs années de distance.
Le professeur, qui était peintre aussi, trouva le geste drôle. Il comprenait d’où venait cette plaque de marbre. Le trace des lettres situait la date de sa réalisation et son destinataire ; le lieu où on l’avait trouvée expliquait la raison de son détournement. Il repensait à ce peintre qui travaillait il y a un siècle et qui aimait Velasquez et Courbet. Lui aussi les aimait, Comme il connaissait et appréciait Marcel Duchamp et Dada, mais il ne voulait imiter ni les uns, ni les autres. Il se voyait cependant faire exception car l’idée qui le traversait était qu’il venait de recevoir ce qui pouvait devenir un ready-made. Il retourna donc la plaque de marbre et la signa. C’était bien un ready-made. Anticipé. Provisoirement.

Léon Wuidar. « Jean Rets. Le souci de la perfection », septembre 2004 in Catalogue Hommage à Jean Rets. Verviers, Musée des Beaux-Arts, 2005 (16/02-10/04).

Découvrir un tableau d'un artiste est toujours une surprise. Elle est plus grande encore quand il s’agit d’une œuvre atypique. Ainsi un jour, au hasard d'une promenade, me fut présentée une peinture de Jean Rets, peinture de grande taille, exécutée sur un support dur, représentant un très jeune garçon serrant contre lui un énorme pain. A l'arrière-plan, une maison vieillotte au pignon élevé formait |'essentiel du décor.
Passée la surprise, venait la question de savoir dans quelle mesure ce travail pouvait être atypique. Et l'était-il tellement ? Le sujet et l'esprit semblaient bien permettre de situer l'œuvre dans les années trente, en ce temps où les avant-gardes s’effaçaient au profit d'un retour au classicisme et à la tradition.
Le sujet n'est pas sans charme, l'enfant gracile est dessiné avec beaucoup d'élégance ; l'abondante chevelure en mèches folles est très élaborée, elle contraste avec le pain, gros et tout rond. La maison est pittoresque comme ces maisons qui formaient, autrefois, le décor des images pour enfants sages. Atypique du travail de Jean Rets ? Non, pas vraiment si on veut bien y être attentif car déjà tout est là ses qualités comme ses limites.
Ses qualités de peintre avaient été très tôt reconnues par Leon Koenig qui devait devenir plus tard le conservateur du musée des Beaux-Arts de Liege. Dans son Histoire de la peinture au pays de Liège, éditée par l'Apiaw en 1951, mais rédigée pour l'essentiel dix ans plus tôt, l'auteur notait avec beaucoup de pertinence : "Jean Rets, en pleine évolution, est précis, précieux et net. Il peint paysages, portraits, natures mortes et compositions avec une douceur intime ingénue et une habileté de main envisage. Son art apporte à la peinture liégeoise une promesse pleine d'agrément." Cette appréciation s'était sans doute formée très tôt car Jean Rets avait été membre du groupe liégeoise “Nord 7" compose de six peintres et de Léon Koenig qui en assurait la présidence. L'activité du groupe, qui prendra fin en 1938, avait débuté en 1934. On notera |'extrême jeunesse de l'un comme de l'autre ; en 1934, Leon Koenig a 25 ans, Jean Dols 23 ans.
Figuratif à ses débuts, le peintre subit comme les artistes de l'époque le climat des années trente avec, dans le domaine des arts, ce retour au classicisme, et ce sentiment de l’inexorable montée des violences partout en Europe. Les très rares peintres abstraits belges qui travaillent encore le font de manière confidentielle, loin de l'euphorie des années vingt. Leur activité est à ce point occultée qu'il faudra attendre les années d'après-guerre pour que Jo Delahaut les découvre les uns après les autres. Quant à Jean Rets, il est alors tout à cette "douceur ingénue". Il n'y a là que cohérence entre l'nomme et l'œuvre.
Il y aura eu à Liege, aux heures noires de la guerre, un groupe d'hommes courageux décidés à créer, dès la fin du conflit et la liberté retrouvée, une association pour la progrès intellectuel et artistique de la Wallonie, en abrégé |'Apiaw. Le 14 juillet 1945, date symbolique, était présentée une première exposition consacrée à la jeune peinture française. Grâce a cette entreprise et pendant de nombreuses années, se succéderont beaucoup d'artistes parmi les plus importants dans une sorte de grand inventaire de Ia première moitié du XX^e siècle.
Jean Rets n'a pas pu ignorer l’évènement ; ii y aura découvert toute cette fraîcheur dans la peinture retrouvée, faite de fantaisie et de liberté. Il abandonne peu à peu des sujets anecdotiques pour d'autres qui sont d'abord des prétextes à des développements de formes semblables à celles des peintres modernes et abstraits. Mais les sujets persistent comme si leur abandon complet restait une difficulté majeure : comment, en effet, peindre un tableau qui ne représenterait rien
Jean Rets va se hâter lentement. S'il connait déjà le travail d'Edgar Scauflaire, peintre liégeois qui œuvre dans un genre en partie marque par l'héritage du Cubisme synthétique, et comme il l'indique dans une note manuscrite, c'est la visite d'une exposition de Georges Braque qui va l’enthousiasmer et le convertir à cette esthétique (cette exposition n'a pu être ni datée, ni localisée ; elle n'a pu être celle intitulée : L'œuvre graphique de Braque, présentée au musée des Beaux-Arts de Liege du 14 novembre au 6 décembre 1953). Une autre exposition, celle des peintures d'Alberto Magnelli, à Ia galerie de l'Apiaw en décembre 1951, va lui taire prendre conscience des infinies possibilités de l'abstraction géométrique qu'il pratique déjà depuis deux ans. Pius tard, à l’occasion de sa première participation à Paris, au Salon des Réalités Nouvelles, des rencontres avec le sculpteur danois Robert Jacobsen et le peintre Victor Vasarely, vont définitivement asseoir le choix de la discipline abstraite à laquelle il restera fidèle. Fort de ses certitudes, il peut dès lors exposer avec des artistes tels Jo Delahaut et Pol Bury.
Dans la déferlante abstraite des années quarante-cinquante, il est vite apparu combien la qualité de l’exécution de la peinture était trop souvent sommaire. Comme si, devant l'espace immense et tout nouveau du monde de l'abstraction, il était plus important, tout d'abord, de le conquérir et l'occuper. Tous les peintres semblaient s'y précipiter. Faut-il considérer comme un défaut, ou comme une qualité, le fait que Jean Rets n'ait pas fait preuve de cet esprit grégaire ? Calme, mesure, il a dû choisir après maintes réflexions un engagement par la suite jamais renié. Qu'il me soit permis, ici, d'évoquer un souvenir personnel.
Curieux de tout et trainant des questions sans réponses satisfaisantes, je distinguais bien alors, vers 1953, de multiples oppositions : figuration / abstraction ; construit / informel ; moderne / académique. Mais tout était rendu bien plus complexe par la diversité des talents rencontres, ce qui ne simplifiait pas les choix à faire. La peinture de Jean Rets fut alors une découverte aussi importante qu'heureuse. L'œuvre avait tout pour plaire. A l'esprit d'abord, par l'équilibre de la composition qui semblait obtenu sans effort. Au cœur ensuite, par la finesse extrême des couleurs, une couleur longtemps préparée, subtile et pleine de nuance. Enfin, cette qualité essentielle qui m'est alors apparue et que je revendique plus encore aujourd'hui comme la plus essentielle de |'art du peintre, qualité essentielle qui est la fixité, l'immobilité de l'image peinte, une image qui fascine le regard et le retient sans cesse.
Revenons un instant à Alberto Magnelli. Né à Florence, il a toujours revendiqué l’influence et l’importance de l'art toscan sur son œuvre. Autodidacte, c'est Ia fréquentation des musées et des églises qui a alimenté sa pensée. Piero della Francesca a dû exercer sur le peintre une forte impression par la sérénité et l'ordonnance géométrique, aussi par cette espèce de mouvement arrêté dans un équilibre parfait.
Oserait-on affirmer qu'il y aurait là une sorte de filiation, sans doute bien inconsciente, avec un des grands artistes de la Renaissance italienne ? Cette observation est certainement très exagérée car on est plus proche de ses contemporains que d'un artiste d'un si lointain passé. Mais Jean Rets a toujours manifesté un souci profond pour la perfection, même dans des détails quotidiens comme Ia netteté de ses vêtements, le soin de sa coupe de cheveux et son goût pour les belles voitures.
Dans un siècle d'une extraordinaire diversité, Jean Rets aura été un très grand exécutant toujours soucieux de perfection. Cette qualité primordiale est tellement essentielle qu'elle lui assure, encore aujourd'hui, l'intérêt que nous lui portons à travers le plaisir qu'il nous apporte.

Léon Wuidar, « Un poteau de Jo Delahaut… », in Sculpture construite belge, Musée Ianchelevici, La Louvière, 2004, p. 27.

Un poteau de Jo Delahaut pourrait être considéré comme une peinture à six faces, libérée du cadre et du crochet. Il pourrait aussi être considéré comme une sculpture dont le volume simple échapperait à l’anonymat grâce à ses aplats colorés.

Qu’il soit peinture à trois dimensions ou sculpture peinte, le spectateur n’y verra tout au plus que la moitié du total des surfaces. C’est en se déplaçant qu’une nouvelle face se révèle et qu’une nouvelle composition se déploie.

Reste alors, dans les meilleures conditions de lumière, d’écartement et d’inclinaison, l’apparition sur le mur de reflets colorés qui suggèrent la partie cachée. Par ce halo, l’objet matériel, décrit et mesuré, prend une tout autre dimension, celle de la spiritualité.

Léon Wuidar, « Jean-Pierre Scouflaire… », in Sculpture construite belge, Musée Ianchelevici, La Louvière, 2004, p. 87.

Des linogravures de 1978 aux sculptures d’aujourd’hui, le raccourci est saisissant ! Jean-Pierre Scauflaire est parti d’une figure étrange, déjà abstraite dans son ordonnancement et chargée d’une ambiance qui semble être un caractère particulier aux gens du Hainaut (au moins quelques uns d’entre eux). Il avait, au croisement des chemins, le choix entre deux directions, aller vers le monde surréaliste ou vers le monde plasticien.

Les titres d’alors ont eu, peut-être, quelque chose de prémonitoire : “le chemin le plus court” ou encore “passage autorisé”, et enfin “un point c’est tout”. Et déjà dans le cadre orthogonal de la gravure, une ou plusieurs obliques imposaient au regard un cheminement transversal. Aujourd’hui, l’accord avec lui-même réalisé, il ne reste, dans le plus grand dépouillement, que ces orthogonales et ces arêtes inclinées, dans un étroit dialogue. Que leur découverte, qui est dans l’ordre de la surprise, fasse ensuite place à la durée et à la contemplation.

Léon Wuidar. Conversation avec Charles Vandenhove. Gerpinnes. Éditions Tandem, 2005

Ben Durant. Conversation avec Léon Wuidar., Gerpinnes. Éditions Tandem, 2007. N° 55 de la collection (62 pp.)

Léon Wuidar, juillet 2008. Géométrique in Wégimont Culture n° 237.

Un jour, le roi des Belges..., l'autre, Baudouin, rendait visite à une entrepose bruxelloise.
Ä cette occasion, et pour l'honorer, il avait été décidé de lui offrir une sérigraphie, pour la circonstance, composée par Jo Delahaut, imprimée avec un soin extrême et à un seul, un unique exemplaire pour le roi.
Quand la sérigraphie fut présentée à notre souverain, celui-ci se pencha un moment sur celle-là. Et, sans doute, faute de ne pouvoir en dire autre chose, laissa tomber en une phrase ce commentaire tout aussi radical que l’œuvre offerte : « c'est géométrique ».
Une photographie illustre l’événement ; elle est reproduite en page 190 du gros catalogue édité par la Communauté française avec le soutien du Crédit communal en 1990.
Des paroles royales, Jo Delahaut fut profondément humilié. Aussi il éprouva le besoin de m'en conter l'histoire, un jour que je passais le saluer en sa maison d'Evere, comme chaque fois quand j'allais à Bruxelles.
Par extension, ce n'est plus l'œuvre, maïs l'artiste qui, dès qu'il utilise droites et courbes, carrés et triangles, devient peintre « géométrique ».
Si cela présente l’avantage d'indiquer un genre, c'est aussi réducteur à l'extrême : ce ne serait donc que cela ! N'y rien voir d'autre révèle chez certaines personnes que leur capacité de regarder est restée au niveau le plus élémentaire.
On n'entend guère complimenter un écrivain pour l’élégance de son écriture ; heureusement car ce serait passer à côté de l’essentiel : le contenu du texte. Le peintre, lui aussi, ne pourrait-il pas espérer que soit recherché le contenu de son tableau ? C'est-à-dire que le regard aille au-delà des apparences.

Léon Wuidar. Comment le carré … in catalogue de l’exposition Le Cube au Carré. Verviers, Musée des Beaux-Arts, 2008, p. 252.

Comment cette forme relativement peu fréquente dons lo nature a-t-elle pris une telle importance dans notre environnement ? On peut imaginer combien la forme ronde a pu être présente en des temps lointains, ne serait-ce que pour le retour régulier de lo pleine lune, vrai disque de lumière éclairant la nuit, ou encore les éphémères cercles concentriques à la surface d'une eau dormante.
On entend souvent porter du nombre d'or, sons trop bien le connaitre, comme de la formule secrète qui permet de trouver - l'accès est presque magique ! - la forme la plus parfaite. Appliquée ou rectangle, cette proportion, quelquefois qualifiée de divine, offre à notre regard une solution unique, tous les outres rectangles présentant des formes plus allongées ou plus courtes.
Parmi les plus courts, le carré est l'exemple le plus particulier et le plus commun. Grâce cl ses côtés égaux, il offre d'inﬁnies possibilités dont on a fait usage en tout temps et en tout lieu. A l'intérieur de sa surface, il aura été le support de motifs ornementaux, décoratifs ou religieux, souvent développés sur un ou plusieurs axes de symétrie. Répété par juxtaposition, il peut donner l'idée de l’innombrable de l'inﬁní. Dans les limites d'un plus grand carré (contenant donc de plus petits), il évoque alors à la fois l'ensemble et l'unité de celui-ci.
De manière plus subtile, même l'écriture des anciens Egyptiens, si on veut bien la regarder attentivement, présente des alignements de signes avec des pleins et des vides dont le rythme est proche d'une suite de carrés. Plus rarement, le carré a donné lieu à des motifs suggérant le volume : il aura suffi d'y associer le système hexagonal pour obtenir des découvertes étonnantes.
Voilà ainsi tout un domaine plein de surprises qui viennent à nous, on peut les découvrir en laissant trainer le regard sur un tableau, ou en prenant un peu de temps, avec, vous comme moi, un crayon a la main.

Léon Wuidar, directeur de la Classe des Beaux-Arts. « Quelques situations vécues et quelques paroles rapportées » in Bulletin de la Classe des Beaux-Arts, 6^e série, t. XIX, 2008

1) « Une belle ligne se trace à la règle » répétait l’instituteur.
2) « La première chose qu’un peintre devrait connaître, c’est la mythologie. Aujourd'hui, les peintres ne connaissent plus rien » me dit, un jour, un vieux monsieur les yeux plissés par le sourire.
3) Trois enfants parlaient en marchant. « Quand je serai grand, je serai avocat » dit le premier ; « moi médecin » dit le deuxième. « Moi artiste peintre » finit par dire le troisième. « Ce n’est pas un métier ! » répondirent en chœur les deux premiers.
4) Une grosse dame râle devant la galerie : « des peintures comme ça, j’en ferais bien trois par jour ».
5) Chez un encadreur. Une dame et un monsieur demandent un « cadre » de 85 cm de long et de 50 cm de haut, avec une peinture dans les teintes bleues. « C’est pour mettre au-dessus d’un bahut » précise la dame.
Cinq petites histoires qui toutes tournent autour de l’art, du beau et de la peinture.
Ces cinq petites histoires n’ont en commun que des affirmations qui semblent définitives.
Aucun doute, aucune question.
A ce monde plein de certitudes, il semble qu’il faudrait pouvoir y opposer un autre tout différent : celui des questions et des doutes qu’elles engendrent.
Faut-il répondre aux questions ? Et y a-t-il seulement des réponses à nos questions ?

« Une belle ligne se trace à la règle » répétait l’instituteur

L’instituteur chargé de l’éducation des enfants voulait bien faire : il s’agissait d’enseigner, entre autres, le soin, l’ordre et la propreté. On ne s’étonnera donc pas que cette éducation ait entrainé quelques effets pervers dans le domaine de l’esthétique.
Dix ans plus tard, cette même génération d’élèves, devenus grands adolescents, se retrouvait au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles (avril-mai 1957) devant un ensemble de quelques trois cents œuvres, peintures et dessins, de Paul Klee. Des œuvres délicates, de petits formats, pleines de charme et de fantaisie, qui avaient tout pour plaire ; mais de façon presqu’unanime, elles furent jugées très décevantes car manquant de soin, de fini, et de précision. Comme si l’éducation - ne serait-ce pas plus juste de parler de dressage ? - avait définitivement rejeté tout ce qui pouvait appartenir à la liberté des tracés.
Vous aurez sans doute deviné, que les observations, ici rapportées, concernent les années cinquante. A cette époque, les images et les reproductions de peintures, si elles n’étaient pas rares, étaient bien moins fréquentes qu’aujourd’hui. Elles étaient souvent de taille réduite, inférieures ou égales aux dimensions d’une carte postale.
Quelquefois, il a été observé que ces jeunes gens préféraient la reproduction à œuvre originale, comme si la force et la puissance de celle-ci, tout comme sa taille importante, et la matérialité de la pâte, avait quelques choses d’insupportable, tandis que sa reproduction était plus aisément acceptée car édulcorée.
En ce temps, les œuvres le plus souvent reproduites sont celles des Impressionnistes comme de leurs contemporains : Degas, Lautrec, Gauguin, et quelques autres. Peu de Picasso, sauf la période bleue et la rose. Pas d’Expressionnistes ou alors si peu. Et bien sûr, aucune œuvre abstraite.
Dans les cinémas, un large public restait ébahi quand, pendant ce qu’on appelait, alors, « les actualités », on projetait quelques œuvres de Picasso, et aussi le « Maître » qui semblait, par ailleurs, avoir bien du plaisir à être ﬁlmé. Il serait bien intéressant de revoir ces images accompagnées de leur commentaire. Un commentaire plutôt ampoulé et convenu qui est bien le reﬂet de la société de l’époque : très rigide et bien peu de réflexion. On y découvrirait, très probablement, comment des paroles peuvent éloigner les spectateurs des œuvres plutôt que de les en rapprocher.
Quelques années avant l’exposition Paul Klee à Bruxelles, une autre manifestation importante fut la seconde exposition internationale d’art expérimental, qui se tint à Liège (octobre-novembre 1951), au palais de la Boverie. Elle présentait des œuvres du mouvement Cobra et l’organisation avait été confiée à l’architecte hollandais Aldo Van Eyck.
La violence, l’énergie et l'aspect sommaire des tableaux de ces peintres sont tels qu’il va laisser quelques traces dans la mentalité des professeurs de dessin de l’époque. Ne devraient-ils pas, en effet, être les premiers intermédiaires entre les étudiants et le monde du dessin, de la peinture, si pas celui de l’art et de l'esthétique ? L’incompréhension est si forte, et si générale, qu’un professeur ironise à propos du charbon formant un tapis régulier sur le parquet du musée.
Souvent, certains étudiants ont l’esprit bien plus ouvert que ces professeurs et leur curiosité se manifeste par des questions. Pendant des années, une même question, fondamentale, va sans cesse revenir, jaillissant dans des groupes qui ne se connaissent pas. Cette question, qui n’a rien d’agressif, qui n’est que curiosité intellectuelle, n’est formulée qu’en présence d’enseignants qui veulent bien l’entendre : « Monsieur, comment est-il possible de déformer à ce point ? ». Il n’est pas possible de répondre dans la minute qui suit. Comment faire comprendre que l’accès à l’art pictural est complexe, et que si la connaissance est une voie indispensable, la sensibilité de celui qui pose la question, est aussi une autre voie déterminante ?
Toute personne, qui a pu accéder à l’art et y goûter, a eu un parcours personnel, un parcours imprévisible, parsemé de découvertes, de rencontres, de lectures, de partages. Quelquefois, il y a des moments rares où toutes les barrières dues à l’éducation s’effondrent et où, quelque chose qu’on peut nommer « l’art » apparaît dans toute son évidence.
Quelques années plus tard, une autre question a pris la place de celle qui concernait le problème de la déformation. Alors, le souci des étudiants, comme leur curiosité, s’est porté sur le problème de la représentation. La question était devenue : « Monsieur, comment est-ce possible de peindre un tableau qui ne représente rien ? ».
Il n’y a pas eu que la question de la déformation et celle de la non-figuration. Tout aussi interpellante, peut-être encore plus, celle concernant une peinture de facture traditionnelle mise au service d’images inattendues. Rene Magritte en est le plus bel exemple.
De nouveau à Liège, à l’occasion de l’exposition « L’apport Wallon au Surréalisme » (octobre-novembre 1955) au Musée des Beaux-Arts, les peintures de Magritte étaient bien les plus surprenantes.
Deux exemples de ses peintures, deux tentatives de description sommaire. Le premier : une cage d’oiseau, en partie couverte d'un drap, à la fois corps et cage, mais aussi cage thoracique d'un homme, une forme humaine en position assise. Le second exemple : un arbre en forme de feuille qui épouse de son contour une maison ; l’ensemble vu au travers d’une porte fermée présentant une large découpe. Ces descriptions sont bien incomplètes, et bien faibles par rapport à la surprise provoquée par la découverte d’autres détails, tout aussi étranges, qui ne peuvent susciter que le questionnement ou le rejet.
La lecture des titres Le Thérapeute et Perspective amoureuse ne peut que nous égarer davantage. Seul, un autre tableau, Perspective II, aurait pu prendre du sens, le visiteur attentif pouvant y reconnaître le célèbre tableau d’Édouard Manet présentant un groupe de quatre personnages sur un balcon. Mais découvrant dans le tableau de Magritte que quatre cercueils reproduisent les différentes attitudes. Visiteurs rassurés ? Peut-être pas tant. Satisfaits d'y trouver la référence, mais placé devant le rappel de l’évidence de notre finitude et nouvelle forme du memento mori dans l’histoire de la peinture. Le contenu de l’art concerne, souvent des questions essentielles à propos de notre existence.
Ce genre de peintures, quand elles n’étaient pas l'objet d’un rejet total et immédiat, a amené, et amène encore la question « qu’est-ce que cela signifie ? » une question qui sous-entend l’attente d’une réponse brève, complète et définitive, soit une réponse impossible.
Avec le temps, ces questions se sont délayées jusqu’à disparaître. Le tableau, la peinture, a perdu son caractère unique et exceptionnel. Aujourd’hui, nous sommes envahis par une infinité d’images, violentes ou douçâtres, vraies ou fausses, en saccades.
Plus il y en a, moins on les regarde. Mais ceci est un autre sujet qui pourrait devenir l’objet d’une longue réflexion.

« La première chose qu’un peintre devrait connaitre, c’est la mythologie.
Aujourd’hui, les peintres ne connaissent plus rien » me dit, un jour,
un monsieur les yeux tout plissés par le sourire.

Précisons que cette remarque date du milieu des années cinquante, et que ce vieux monsieur avait largement dépassé les septante ans.
Même si ses paroles apparaissent comme l’extrême prolongement d'un préjugé datant d’un siècle antérieur, il y avait de quoi s’étonner.
Quelques mots d’histoire en un raccourci plus que sommaire.
Le Moyen âge n’avait pas oublié l’Antiquité. Elle restait connue par les écrits. A la Renaissance, en Italie d’abord, l’étude des monuments romains est entreprise, et les observations faites sont appliquées à l’architecture. La Société change : à la rudesse guerrière des siècles précédents, succèdent des mœurs nouvelles et un souci d’élégance. La peinture évolue comme on le sait. Des tableaux remarquables traitent de sujets mythologiques, comme, par exemple, La Naissance de Vénus de Sandro Botticelli, ou encore, un siècle plus tard, Le Triomphe de Galatée de Raphaël. Il semble cependant que la production la plus courante reste, d’abord et pour longtemps, les sujets religieux. En France, au XVIe siècle, le Primatice entreprend au château de Fontainebleau, des scènes mythologiques plutôt décoratives.
En Flandre, berceau de la peinture à l’huile, il y a peu, très peu, d’œuvres inspirées par la mythologie. Il faudra vraiment attendre le siècle de Rubens et, de celui-ci, des œuvres comme Le Jardin d'Amour ; Vénus à Cythère ; Persée et Andromède. En France, Nicolas Poussin multiplie les sujets : Les Bergers d'Arcadie ; Écho et Narcisse ; Jupiter nourri par la chèvre Amalthée.
Au 18e siècle, et toujours en France, si l’architecture est à nouveau influencée par la découverte des villes d’Herculanum et de Pompéi, si un nouveau genre se développe en peinture : le goût de représenter des ruines, comme le ﬁt Hubert Robert, la peinture mythologique se fait légère et galante, avec Watteau : L'embarquement pour Cythère ; et Boucher : La Naissance de Venus ; Diane sortant du bain.
Toujours de manière raccourcie, il faut encore citer, en France, au XIXe siècle, Gustave Moreau : Le supplice de Prométhée ; et Hercule et l'hydre de Lerne. Cependant les sujets mythologiques ne semblent plus être vraiment à la mode. David préfère la peinture d’histoire, Delacroix découvre l’Orient, ou retourne au Moyen âge, Courbet ne se veut que réaliste, les Impressionnistes s’intéressent à la lumière et à ses effets dans le monde qui les entoure. Au XX’ siècle, les Futuristes diront même leur haine des musées.
D’où vient donc, chez ce vieux monsieur, cette référence à la mythologie et toute l’admiration qu’il lui portait ?
Peut-être de l’École des Beaux-Arts de Paris, chargée d’organiser, chaque année, un certain nombre de concours à l’intention de ses élèves. Ceux-ci recevaient, parmi d’autres, un cours d'histoire de la mythologie. Le concours du prix de Rome offrait au lauréat un séjour de quelques années à Rome, l’assurance d'une brillante carrière et la célébrité (quoique celle-ci souvent bien éphémère). Le sujet du concours, destiné à départager les candidats, était tiré de la mythologie. Il donnait des oeuvres d'une extrême complexité qui permettait de faire l’étalage des connaissances que les candidats avaient acquises (composition, perspective, anatomie, effet théâtral, science du détail et connaissance des costumes comme des accessoires, etc.).
Des compositions aujourd’hui oubliées, qualifiées d’académiques, et pas si éloignées des ﬁlms pseudo-historiques réalisés à Hollywood ou ailleurs, il n’y a pas si longtemps. Bref, un effort hors mesure du résultat.
Ce concours a pris fin en 1968 suite aux événements du mois de mai.
Une conclusion parmi d’autres possibles : si cette imagerie savante s’est effondrée tout naturellement, c’est qu’elle était devenue de plus en plus creuse. Å la différence de la mythologie qui, elle, conserve toute son attractivité ; depuis plus de deux mille ans, elle ne cesse de nourrir la pensée de l’homme qui y trouve, ou retrouve, les grandes questions liées à l’existence.
Après cette conclusion, quelques rappels à propos des personnages et monstres évoqués. L’Hydre de Lerne est un serpent à neuf têtes vivant dans un marais. Quand Héraclès (Hercule) en tranche une, il en repousse deux. Le stratagème consiste à attirer la bête dans une forêt et d’y bouter le feu. Le monstre périra dans les flammes.
Prométhée serait le créateur de la race humaine ; il aurait façonné le premier homme avec un peu de terre et d’eau. Athéna lui aurait insufflé l’âme et la vie. On connait mieux Prométhée pour avoir donné le feu aux hommes. Fureur de Zeus qui, pour se venger, aurait ordonné de façonner le corps d’une femme d’une beauté éclatante et parée de tous les dons, mais avec un cœur perfide et un discours trompeur. Son nom : Pandore.
C’est de la chèvre Amalthée qu’est tiré le lait qui nourrit Zeus enfant.
Diane est une des Nymphes (ou Néréides) qui sont en général des divinités des eaux. Il est donc naturel de la représenter se baignant.
Cythère est une ile au sud du Péloponnèse. Aphrodite (Vénus) née de l’écume de la mer, et accompagnée d’Amour, fut portée vers cette île.
Enfin, le cyclope Polyphème est amoureux. Amoureux de Galatée, une autre nymphe. Chaque jour, il lui fait envoyer un ours ou un éléphant. Mais Galatée préfère à ce balourd, le berger Acis. Jaloux, Polyphème l’écrase sous un rocher. Acis sera, à la demande de Galatée, changé en fleuve par les dieux.

Trois enfants parlaient en marchant. « Quand je serai grand,
je serai avocat » dit le premier ; « moi médecin » dit le deuxième.
« Moi artiste peintre » finit par dire le troisième.
« Ce n’est pas un métier ! » répondirent en chœur les deux premiers.

Ces enfants étaient en promenade, un dimanche à la campagne. Celui qui avait répondu vouloir être peintre, avait marqué une hésitation, sentant, lui aussi, que ce n’était pas un métier. Ce que les deux autres garçons, tournant la tête, d’un seul élan, avaient confirmé : « ce n’est pas un métier ».
Oui, artiste peintre n’est pas un métier. Michel Ragon, critique d’art français, dans un livre publié, il y a déjà plus de quarante ans Naissance d’un art nouveau, en 1963, et consacré aux arts plastiques, termine son ouvrage par un chapitre intitulé : « Digressions morales et conseils à l’artiste débutant ». La troisième et dernière partie porte le sous-titre : « Ce que tout peintre débutant doit savoir ou la vie pratique des artistes ». Voici, en citation, le premier paragraphe complet. Si le marché de l’art s’est aujourd’hui déplacé, il n’en reste pas moins un fond de vérité.
« Trente mille peintres, trois cents galeries, cinquante critiques d’art professionnels, une multitude de courtiers, des collectionneurs de plus en plus nombreux, des expositions qui se succèdent à une cadence si rapide que l’on en compte parfois, dans les mois fastes (novembre et mai) cent dans une semaine, telles sont quelques-unes des caractéristiques de la vie artistique parisienne actuelle. Mais devant une telle pléthore de marchands, d’artistes, de vernissages, devant une telle avalanche de tableaux proposés chaque semaine, l’on se demande souvent : Comment Vivent les peintres ? Comment arrivent-ils à exposer, à se faire connaitre ? Où vivent-ils ? Que gagnent-ils ? Quelle est l'importance de la publicité, du bluff, des critiques ? Que se cache-t-il derrière toute cette brillante façade faite de cocktails, d’invitations mondaines, de cotes éblouissantes, de préfaces trop élogieuses, de monographies rutilantes de couleurs ? Est-ce un miroir aux alouettes ? Et quelles sont les dupes ? Les peintres ? le public ? les collectionneurs ? ».
Fin de citation ; plus loin, le ton va devenir pamphlétaire.
Il y a certainement chez les enfants une part de rêve quand ils vous annoncent vouloir être pompier, ou institutrice – heureux celui qui ayant un projet de vie peut le maintenir ! - et aussi une part de bon sens qui leur fait dire qu’artiste n’est pas un métier. Et, en effet, celui qui pose de la couleur sur une toile n’est, le plus souvent, pas plus professionnel que celui qui roule en vélo le dimanche.
Le monde est tel que les journaux n’annoncent que les records de vente de certains tableaux. Est-il encore possible de regarder une œuvre d’art autrement que par sa valeur marchande ? Pour beaucoup de journalistes, les peintures ne semblent avoir d’intérêt que par rapport aux enchères extravagantes dont elles peuvent faire l’objet. S’occuperaient-ils de celles qui n’ont que leurs qualités esthétiques ? Que peut encore comprendre la personne qui, dans une foire d’antiquaires, remarque trois objets, apparemment semblables, et dont on demande 2 000 euros du premier, 20 000 du second et 20000 du troisième.
Cessons d’évoquer l’argent et citons, simplement, quelques paroles de Bob Verschueren. Dans une Conversation avec Robert Dumas aux éditions Tandem, 2008, il s’exprime de la manière la plus saine qui soit : « Mais aussi, pourquoi s’en cacher, il me faut trouver des moyens de subsistance, parfois aussi de quoi auto-financer mon travail. »
Voici, sous la forme de trois citations plus longues, un témoignage, c'est celui de Jo Delahaut à propos du peintre abstrait Herbin.
« Pour Herbin, la peinture était la seule chose au monde qui eût réellement de l’importance. Il en avait fait son but, son idéal, sa fonction, son domaine, une fin en soi… Elle était pour lui ce que Dieu est pour le croyant. Pour elle, il était capable de tous les renoncements, sans retour, sans repentir. Et son culte était terriblement exclusif. Sa femme m’a raconté qu’un jour, au Cateau où ils habitaient alors, ils se trouvaient sans argent et tout crédit coupé chez les fournisseurs qui ne voulaient plus rien entendre, lorsqu’inopinément un inconnu se présenta et demanda à Herbin s’il pouvait lui dessiner un panneau publicitaire. L’aubaine était providentielle, le travail facile et bien rémunéré. Herbin n’hésita pas : il refusa net en affirmant qu’il était peintre, que la publicité ne l’intéressait pas, et il envoya le commerçant à un voisin d’atelier. Tel était l’homme : sans partage, indifférent aux circonstances ».
Deuxième citation :
« J’étais plein d’admiration et de respect pour le petit homme vif et décidé qui avait conduit son art à ce degré de pureté plastique, avec une telle efficacité dans l’économie des moyens. Mais ce que j’ignorais, c’est que ce maître dont le talent m’en imposait tant, vivait là dans une pauvreté qui frisait l’indigence. Ce n’est que beaucoup plus tard - car il n’était pas facile d’entrer dans la confidence - que je sus que Herbin et sa femme, dont la santé était compromise, se contentaient d’avaler le matin un quignon de pain sec et un peu de chicorée ; que le repas de midi se composait pour eux généralement d’un peu de pommes de terre et de salade, et que le soir, très souvent, une soupe était tout le dîner. C’est à ce prix qu'Herbin pouvait acheter couleurs et toiles dont il avait besoin - et celles-ci étaient toujours de la meilleure qualité ».
Troisième et dernière citation :

« J ‘ai connu Herbin lorsqu’une gloire tardive lui apporta à la fin de sa vie une large aisance qu’il avait mille fois méritée. C’est alors qu’il se révéla d’une générosité sans calcul, utilisant l’argent dont il avait tant manqué avec la plus suprême indifférence mais continuant, comme l’ouvrier modèle qu’il avait toujours été, à se mettre au travail à neuf heures et n’abandonnant la tâche qu’au moment où la lumière fait défaut ».
Le cas de Herbin est particulier. La reconnaissance qu'il aura obtenue, aura été exemplaire et exceptionnelle. Beaucoup d’autres peintres n’y ont pas accès. Une relative discrétion de l’œuvre est plutôt la règle. L’essentiel est, n’en doutons pas, que l’œuvre existe. Et ceci est plus important que de savoir si c’est, ou, si ce n’est pas, un métier.

Une grosse dame râle devant la galerie : « des peintures comme ça,
j’en ferais bien trois par jour »

Il est dommage pour cette personne d’être saisie par l’incompréhension et possédée par de l’agressivité. Elle serait plus heureuse si son énergie était orientée vers la curiosité et si elle possédait cette capacité, assez rare, de pouvoir être dans une admiration partagée.
On connaît bien l’agressivité de certains automobilistes. Celle des piétons est moins fréquente. Au travers de la vitrine de la galerie, cette dame voit des peintures d’apparence fort simple : quelques surfaces de couleurs vives, unies, animées par quelques rares traits, droits, parfois courbes, blancs ou noirs, rien qui ne puisse être plus paisible. Et l’agressivité sort. Pourquoi ? On n'en saura rien. Se lancer dans des hypothèses est inutile. Il fallait, sans doute, que l’humeur sorte. Entamer une discussion avec cette personne semble bien difficile. Le propos est déjà allé trop loin pour qu'on puisse encore le rattraper. Ce qui étonne le plus, c’est le « j’en ferais bien trois par jour ». Comme si un temps très long était un gage de qualité. Quel plombier apprécierait-elle le plus ? Celui qui va lui réparer une fuite en cinq minutes ? Ou celui qui mettra deux heures pour arriver au même résultat ? Faut-il apprécier le savoir-faire, le côté professionnel du premier ou la persévérance du second ?
Il est bien grand cet écart entre ce que cette dame peut penser et la production d’un artiste plasticien dont quelques travaux faisaient l’objet de cette exposition, il est bien grand cet écart et il semble devoir rester constant, impossible à combler. Et s’il se creuse encore, qu'y faire ? Et cet écart ne vient pas que de l’incompréhension de l’un, mais tout autant des prises de position de l’autre.
Rappelons quelques célèbres exemples d’écart.
Dans le journal humoristique, Le Charivari, paru le 25 avril 1874, le critique Louis Leroy émet quelques plaisanteries, assez vulgaires, à propos du tableau de Monet Impression de soleil levant, qui, reprises par la rumeur publique, imposeront le mot « impressionniste »
À Paris, au Salon d’Automne de 1905, le critique Louis Vauxcelles lance en boutade « Donatello chez les Fauves » à propos d’une statuette (une œuvre du sculpteur Marque) placée au centre de la salle n°1, image, dit-il, « d’une vierge chrétienne livrée aux fauves dans le cirque ».
À Paris, toujours, dès 1908, Louis Vauxcelles, encore, rend compte dans le journal Gil Blas du 14 novembre, à propos d'une exposition de Braque « M. Braque est un jeune homme fort audacieux. Il méprise la forme, réduit tout, sites, figures et maisons à des schémas géométriques à des cubes ». Matisse, aussi, use du mot pour une peinture qu'il n’aime pas, et les affiches pour le bouillon Kub donne à chacun l’occasion d’ironiser. « Cubisme » devient un mot à la mode.
Quand Braque fut conduit chez Picasso, en 1907, par Apollinaire, dans une vieille bâtisse surnommée le Bateau-Lavoir, pour y découvrir un grand tableau Les Demoiselles d'Avignon, il aurait dit « malgré tes explications, ta peinture, c’est comme si tu voulais nous faire manger de l’étoupe ou boire du pétrole pour cracher du feu ». Mais l’effet de surprise passé, Braque fut séduit par la nouveauté de cette toile et en tira de multiples réflexions.En février 1909, dans le journal Le Figaro, est publié le manifeste de la poésie futuriste exaltant la beauté de la vitesse et le mouvement agressif. Ce texte est écrit par le poète Marinetti qui confirme plus tard et notamment à Milan le 8 mars 1910 son mépris « contre le culte fanatique de tout ce qui est antique et vermoulu ».
En pleine guerre, en Suisse, à Zurich, le 8 février 1916, quelques écrivains et artistes fondent Dada et choisissent ce mot en ouvrant, parait-il, un dictionnaire au hasard, mais n’est-ce pas trop beau pour être vrai ? Dada est une révolte, un cri de négation. C’est avec humour et ironie que le public est accueilli. Un public qui sort scandalisé après avoir été insulté par ces jeunes gens qui, tous, sont cependant cultivés et éduqués.
Avec Dada, l'écart semble être arrivé à un sommet qui ne pourrait être encore dépassé. Beaucoup d’autres exemples auraient aussi pu être cités. Mais ce serait, et fastidieux, et inutile. Une dernière remarque, cependant, à propos du mot « surréaliste » dont depuis quelques années, il est fait un large usage par nombre de journalistes et aussi d’hommes politiques. Rappelons qu’il y a plus de trois quarts de siècle que le Manifeste du Surréalisme (1924) a été écrit par André Breton. Å cette occasion, l'auteur reprenait ce mot que Guillaume Apollinaire avait employé dans le sous-titre de son livre Les Mamelles de Tirésias. « Drame surréa1iste », joué en juin 1917 et publié en 1918.
Utilisé, aujourd’hui, de façon abusive dans la presse, il ne fait que révéler la pauvreté du langage de ceux qui l’utilisent, alors qu’une grande quantité de vocabulaire reste disponible.
Par l’introduction de formes nouvelles, ou d'idées, ou d’attitudes, les artistes novateurs creusent, en effet, un écart avec le public. Quelquefois, c’est le public qui creuse cet écart, public qui parfois, est guidé par les idéologues d’un régime. Les manifestations de Dada paraitront bien inoffensives si on veut bien les comparer aux événements « culturels » de l’Allemagne nazie pendant les années trente.
Rappelons quelques dates et quelques faits.
Déjà en 1932, sous la pression des nazis, l’école du Bauhaus est obligée de quitter Dessau pour aller s’établir à Berlin. Paul Klee, qui y avait été professeur, avait choisi d’aller enseigner à 1'académie de Düsseldorf dès 1931. Pour peu de temps, car il en fut chassé en 1933. L’année suivante, Will Grohmann, qui fut son biographe, publiait un premier recueil de dessins de Klee. Le livre fut confisqué par les nazis.
On se souvient de ces images, souvent montrées, ou des livres sont jetés aux flammes. Des peintures, des dessins, des gravures subirent le même sort. Un certain nombre d’œuvres furent épargnées afin d’organiser, en 1937, une exposition « L’art dégénéré » présentée d’abord à Munich avant de circuler dans d’autres villes. Dix-sept œuvres de Paul Klee y figuraient. Celui-ci put échapper à cet enfer en retournant, avant Noël 1933, vivre en Suisse où il était né. Il y décèdera le 29 juin 1940.
Les artistes expressionnistes allemands, qui comme Paul Klee avaient reçu les honneurs officiels en étant représentés dans les musées, allaient subir la haine des nazis. D’abord chassés des écoles où ils étaient professeurs, il leur fut interdit d’exposer, et même de peindre comme ce le fut pour Karl Schmidt-Rottluff et Emil Nolde qui subirent, à l’improviste, des contrôles à domicile.
Parmi les milliers d’œuvres considérées comme « art dégénéré », 114 furent retenues par le régime, avec comme objectif de gagner de l’argent. Elles furent envoyées à la galerie Fischer, à Lucerne afin d’organiser une vente publique. Celle-ci eut lieu le 30 juin 1939. À l’initiative de quelques Liégeois, la Ville put acquérir neuf tableaux qui vinrent enrichir les collections du Musée des Beaux-Arts, où elles furent exposées dès le 26 juillet. Appréciées d’une manière générale, il y eut cependant quelques critiques.
En tout lieu comme en tout temps, l’écart, entre l’œuvre de l'artiste et le public, est manifeste. Le réduire est, ou devrait être l’objet d’un constant travail de réflexion des acteurs culturels, des animateurs, des enseignants et de chacun d’entre-nous, vous comme moi.
Et enfin, avant de vous présenter la cinquième et dernière histoire, voici quelques observations.
On a pu voir à la récente exposition au Palais des Beaux-Arts des œuvres de Paul Klee choisies par Pierre Boulez. Parmi les tableaux, quelques-uns avaient conservé leur encadrement d’origine. Il en était fait mention sur le cartel. Le cadre, bricolé ou réalisé avec des matériaux modestes, ou encore simplement récupéré, participait à l’expression de l’œuvre dont il prolongeait le caractère souvent espiègle et poétique. La position de Klee est claire : le cadre sert l’œuvre tout en la protégeant.
La réflexion développée par d’autres artistes de la même génération ou presque, a quelquefois été tout autre. Ainsi, dans le catalogue d’une exposition consacrée à Sophie Taeuber à la Fondation Arp, près de Paris, à Clamart, en 2007, il est rappelé la méfiance de Jean Arp à l’égard du tableau et donc, à fortiori, du cadre. Dans un fort volume aux éditions Gallimard, intitulé Jours effeuillés, Arp écrit ceci : « Sophie Taeuber et moi avions décidé de renoncer complètement à employer la couleur à l’huile dans nos compositions. Nous voulions éviter tout rappel du tableau qui nous semblait être la caractéristique d’un monde prétentieux et suffisant » (p. 365).
Il y a peu de cadres dans l’œuvre de Arp. À vrai dire, il y en a quand même beaucoup, mais toujours ils font partie de 1’oeuvre et ont été conçus avec celle-ci. Autant dire qu’ils ont une qualité essentielle : on ne les voit pas. Nous sommes donc bien loin d’un tout autre monde, celui de la puissance d’un monarque, parfois même d’un roi vêtu à la manière des Romains et quelquefois dressé sur un fier destrier. Pensez donc à ces statues équestres qui ornent les grand-places des grandes villes. Le tout présenté sur un socle imposant dont l’ornementation surabondante est puisée dans un ensemble de motifs disponibles. Parmi ces motifs, les plus fréquents sont les palmettes, les feuilles d’acanthe, les cartouches, les mascarons, les coquillages, les chimères et les aigles, le tout séparé par de multiples moulures telle la scotie, le tore et le filet.
L’évocation de ces formes, encore en usage dans toutes les écoles d’architecture à la fin du XIXe siècle, devrait faire frémir Adolf Loos dans sa tombe. Né en 1870, décédé en 1933, Adolf Loos, architecte autrichien, n’aura cessé toute sa vie de dénoncer, dans une série de textes très courts, souvent excessifs, l’emp1oi des ornements. Le titre d'un volume de ses textes dit tout : Ornement et crime, Payot et Rivages, Paris, 2003. En quatrième de couverture, est reproduite une citation aux accents mégalomaniaques : « D’un combat de trente années, je suis sorti vainqueur. J’ai libéré l'humanité de l’ornement superflu. « Ornement », ce fut autrefois le qualificatif pour dire « beau ». C’est aujourd’hui, grâce au travail de toute ma vie, un qualificatif pour dire « d’une valeur inférieure ».
Il y a déjà quelques années, une importante maison dont le nom ne sera pas cité, avait édité un somptueux catalogue afin de proposer un large choix d’encadrements. Au-delà de l’aspect de répertoire que tout catalogue peut offrir, il est intéressant d’y être attentif et de reprendre quelques observations.
Si la couverture, sous le nom de la maison, reprend en petits caractères « l’Art d’encadrer », la première page offre une image qui se veut luxueuse avec la photographie de quelques-uns des plus beaux cadres sur lesquels ont été déposés un violon et son archet. À la page suivante, il est question, à la fois, de « fabrication artisanale mais rationalisée au maximum ».
On est, à n’en pas douter, dans une situation particulière : il faut à la fois vanter la qualité de la tradition et les performances des nouveaux procédés.
Vous aurez tous observé que dans le domaine de l'alimentation, nombre de boulangeries insistent sur la pratique artisanale du métier, assez souvent avec quelques illustrations sur le sachet qui emballe votre pain. Ce n’est évidemment qu'une illusion ; le métier a bien changé. Dans d’autres domaines, comme celui de la médecine, où les progrès sont aussi prodigieux qu’inattendus, il n’est pas question de prendre le passé comme référence. La tradition n’y a que faire.
Le catalogue, fort bien imprimé, intelligent, présente des moulures avec des formats conseillés évitant ainsi, par exemple, des risques de distorsions. Cependant ce catalogue finit pourtant par créer, quand on le feuillette, une gêne de plus en plus évidente : on se sent dans le paraitre plus que dans l’être.

Chez un encadreur. Une dame et un monsieur demandent un « cadre » de 85 cm de long et de 50 cm de haut, avec une peinture dans les teintes bleues.
« C’est pour mettre au-dessus d'un bahut » précise la dame

C’est fortuitement que cette petite scénette a été vécue ; elle a été notée dans l’instant.
On pourrait être surpris, ou même choqué de l'emploi du mot « cadre » pour désigner un tableau. L’emploi le plus étrange en aura été fait, une autre fois, avec cette question, elle aussi notée : « Monsieur peint encore des cadres ? ».
On devrait cependant ne pas être surpris outre mesure. N’entend-on pas souvent : boire un verre en place de boire du vin ? Fumer une pipe en place de fumer du tabac ? Magritte nous avait cependant avertis des décalages qui se retrouvent entre les images et les mots.
Mais pourquoi le mot cadre plutôt que tableau ? Peut-être est-il l’image de la richesse, avec ses ors, ses motifs ouvrages, ses angles ornementés, et ses reliefs qui entourent tout le tableau, un tableau, le plus souvent plat et lisse.
Au comptoir, chez les encadreurs, les couples discutent ferme, mélangeant les affirmations et les exigences avec, quand même, le doute et l’hésitation. Madame a souvent plus d’assurance que Monsieur quant au choix des couleurs. Monsieur avoue, souvent très vite, ne pas avoir d’avis, sinon ne pas être intéressé. Le commerçant, c’est souvent une dame, conseille. Il, ou elle, a le savoir et c’est son métier, mais, prudence : mieux vaut n’importe quelle concession plutôt qu’une commande perdue. Le cadre est bien l’objet de la discussion. Qu’en ressortira-t-il ?
Au mur d’une habitation privée, comme aux cimaises d’une galerie, ou d’un musée, si une œuvre est présentée dans un cadre qui se voit, qui se remarque par son extravagance, ou par un rappel trop insistant avec le contenu du tableau, soyez sûr qu’il est mauvais. S’il est modeste, s’il a la capacité de se faire oublier veuillez bien croire qu’il a toutes les qualités d’un serviteur discret.
Après vous avoir parlé du cadre, il me faut vous entretenir du format. Aujourd’hui, nous vivons dans un monde normalisé à l’extrême. Le papier dont nous nous servons, plus souvent imprimé que support d’une écriture, est le format A4. Il présente de multiples avantages. Ainsi le A0 correspond à un mètre carré et mesure 1189 x 841 mm. Lorsqu'il est plié, ou divisé en deux, il offre toujours les mêmes proportions.
Avant l’invention du système dinA4, toute la place était occupée par les formats traditionnels que l’on trouvait dans les papeteries. Des formats qui portaient les beaux noms de raisin (50 x 65 cm), jésus (56 x 76 cm) (55 x 73 cm), double raisin (65 x 100 cm), grand aigle (75 x 110 cm), etc., des noms qui peuvent nous faire rêver et qui évoquent l’époque où la fabrication était artisanale. Des noms qui se sont imposés par la présence des filigranes qui étaient les marques des fabricants. On peut en trouver d’autres : un pot, une crosse, une roue, une fleur de lys, des motifs toujours simples.
Une autre tradition est celle des châssis destinés à recevoir la toile à peindre que l’on trouvait, et qui se trouvent encore, chez les marchands d'articles pour les beaux-arts. Ces formats sont classés en trois séries dites figure, paysage et marine ; ils présentent des proportions constantes : courtes, moyennes, ou plus allongées, proposées depuis 22 jusqu’à 195 centimètres et désignées selon des numéros (on comptait par points), 19 au total, répartis de 1 à 120.
Les séries sont très astucieusement construites car elles n’utilisent qu’un nombre limité de lattes.
Ainsi une latte de 22 cm va se retrouver dans six formats différents :
Figure Paysage Marine

22 x 16 22 x 14 22 x 12

27 x 22 33 x 22 35 x 22

Voilà donc un système bien diversifié et tout à fait cohérent.
Aujourd’hui, on peut trouver, ou commander, tout type de châssis. On ne s’étonnera donc pas trop de la demande d’un « cadre » « de 85 cm de long et de 50 cm de haut » bien que l’usage soit de donner dans l’ordre la hauteur avant la largeur. On pourra s’étonner beaucoup plus du souhait de remplir un espace «au-dessus d’un bahut ». On peut penser combien le vide est insupportable pour tant de personnes : il faut donc que, à la maison, l’espace au-dessus du bahut soit rempli, comme au centre commercial, au restaurant, chez la coiffeuse, partout, outre l’encombrement visuel, on retrouve aussi une « musique » de remplissage qui oblitère le silence.
Une attitude à la fois unique et collective ; un instinct grégaire : combler les vides !
Enfin, une dernière remarque à propos de « peinture dans les teintes bleues ». Il n’est pas si étonnant que le choix de la dame se porte sur le bleu quand on sait qu'il est convenu que cette couleur (du ciel) évoque l’idéal, la pureté et l’illusion. Le Grand Robert donne à propos de ce mot, l’expression : être dans le bleu pour exprimer être dans le vague. Et aussi celle-ci : passer au bleu pour faire disparaître, subtiliser. Il semblerait donc que le choix d’une « peinture dans les teintes bleues » soit la recherche d’une quiétude totale, absente de toute réflexion. La peinture achetée chez le marchand de cadres, accessoirement marchand de tableaux, établit un lien, forme une boucle entre vendeur et acheteur, le premier livrant au second, un bien de consommation parfaitement neutre.
Il en est ainsi dans le commerce de la décoration. Le commerçant offre au consommateur un nombre d’objets, très limité, parmi lesquels celui-ci peut choisir. Il sera fourni par un voyageur de commerce qui proposera, un peu partout, la même marchandise, la même collection. Des objets fabriqués par l’industriel qui aura pris soin de s’informer du goût le plus général du consommateur moyen, afin de proposer ce qui pourrait le mieux convenir au plus grand nombre.
On est libre de préférer l’original, le marginal, celui qui crée quelque chose ; quelque chose considéré peut-être, parfois, comme de l’art brut. Des œuvres qui sont plus souvent, un monde de souffrance et d’angoisse, que de joie, mais des œuvres qui portent l'expression de l’auteur, même pas toujours très sociable, mais tellement authentique.
Vous pouvez donc, si vous avez à la maison une place vide au-dessus d’un bahut, ou ailleurs, attendre. Attendre quoi ? Et combien de temps ? Attendre, un jour, la rencontre exceptionnelle d’un tableau qui sera, nul ne le sait, un peu plus petit, ou un peu plus grand, bleu, ou gris, ou multicolore, vieilli, abimé pour avoir déjà beaucoup vécu, un tableau unique parce qu’il vous parle, vous concerne, parce qu'il vous est indispensable, et que désormais, il accompagnera votre vie, votre pensée. C’est tout ce que je peux vous souhaiter.

Dominique Legrand. « Léon Wuidar, silence du monde à perte de vue. Entretien » in Le Soir, 14 avril 2010.

- Léon Wuidar, vous reconnaissez-vous comme un artiste contemporain ?
- Ceci n'est plus une expression d'art contemporain. Devant certaines installations actuelles, je ne perçois que matérialité, et sûrement rien de spirituel. La représentation d'une forme géométrique est une forme plate. La couleur procure une dimension spirituelle à l'œuvre.
- Vous n'aimez pas non plus être réduit à la mouvance construite ?
- Remplacer le tube de couleur et les pinceaux par des procédés industriels comme le pratique la mouvance construite actuelle aux Etats-Unis ou en Europe m'ennuie beaucoup. Le genre cher à Jean-Pierre Maury a généré son propre académisme. Moi par contre, je me situe dans l'image d'une forme géométrique, un imaginaire. A l'inverse de l'aérographe, je ne veux pas effacer la trace d'exécution. Je persiste dans un procédé manuel, même si ma peinture peut paraître extrêmement soignée. L'orientation du coup de brosse va modifier la perception chromatique. Le jeu de réflexion de la lumière est important. Je me sens plus proche des surfaces peintes d'Aurélie Nemours…
- « Echafaud », « Elan », « Solitude inquiétude » étaient quelques titres de toiles, jusque dans les années 80. Pourquoi avoir abandonné ce système ?
- Le titre serait une image du monde qui nous entoure, inexplicable. J'invite le spectateur à donner du sens, trouver son plaisir en cherchant. Les formes géométriques sont organisées de telle façon qu'on lit un tableau comme des espaces. Cela n'a rien à voir avec Eischer et son monde d'illusion et d'amusement. L'organisation des formes me permet de creuser la toile. Le tableau vit, spectacle incertain de ce qu'il donne à voir. J'aimerais que cela soit inépuisable. Comme Shéhérazade, qui reste en vie parce qu'elle invente une histoire dont on attend toujours la suite. Je conserve le cadre peint, non comme un système, mais parce qu'il contient la force des formes. On ne sait plus ce qui apparaît devant, ou derrière la composition.
- Comment travaillez-vous ? Dans cette rigueur construite, très mystérieuse, on serait tenté de croire que la pensée devance la forme ?
- Je dessine puis je pense le sens. Je travaille par croquis dans un premier temps. Mes dessins sont des œuvres en soi. Quand l'un me convient, il peut devenir un tableau. J'emploie toujours des carnets format A4, reliure de toile, papier pH neutre. J'exécute des croquis au crayon de la taille d'un grand timbre-poste. C'est un petit dessin rapide mais affirmé et détaillé. Quelques notations colorées. Cinquante dessins par page. Tout est classé dans l'ordre.
- Vous demeurez discret, une solitude voulue ?
-Un silence nécessaire. Une solitude, oui. J'ai toujours travaillé comme cela, sans connaître personne. Je me suis mis à peindre en cherchant une cohérence entre avant-plan et fond. L'éloignement m'a protégé de toute influence. Solitaire.

[Léon Wuidar, Conversation avec Werner Cuvelier, éd. Tandem, Gerpinnes, 2001].

Pierre Henrion. « Entretien avec Léon Wuidar, Méry, avril 2012 » in Art & Fact N°31. Liège, 2012.

Pierre Henrion – Dans les années 1980, votre parcours professionnel a déjà des caractéristiques qui en déterminent les grands traits d’ensemble …
Léon Wuidar – En effet, je poursuivais une activité d’enseignant à l’Académie des Beaux-Arts de Liège qui, entamée en 1976, s’est terminée en 1998. Sur le plan artistique, je continuais à développer les recherches abstraites commencées en 1963. Il y a pourtant eu quelque chose de nouveau dans les années 1980. Cela concerne ma pratique : c’est à cette époque, plus précisément à partir d’octobre 1979, que j’ai commencé à travailler dans des carnets, ce que je n’ai cessé de poursuivre. Ces dessins constituent la matière première, aussi bien, de mes peintures que de mes œuvres intégrées à l’architecture et autres.
PH – Quelles sont les personnalités du milieu liégeois qui vous ont marqué ?
LW – Parmi d’autres, je voudrais relever celle de Philippe Minguet qui, à mon grand étonnement, s’est passionné pour mon travail. Il était professeur d’esthétique à l’Université de Liège. C’était une figure assez originale qui sortait du carcan académique et appartenait pleinement à la modernité de son époque. Depuis les années 1960, il participait activement au groupe Mu. Il a soutenu mon travail, notamment par des publications comme Art à Liège en 1980 dans le bulletin d’informations de la société IBM. En 1979, il a mis sur pied le Centre de recherches en esthétique appliquée qui ressortait de son séminaire à l’université. L’objectif était d’étudier des problèmes d’ordre graphique. Le CREA allait susciter la réalisation de logo, papiers à en-tête, affiches par un nombre limité de graphistes et d’illustrateurs. Il a, entre autres choses, mis sur pied un concours pour le sigle de l’Université de Liège qui a été remporté par Yvon Adam, ou encore pour le CHU ; c’est le projet de Pierre Kroll et Ismaël Bozkurt qui fut choisi. Grâce à Minguet, j’ai notamment dessiné une vignette pour le 25 e anniversaire de l’Institut de psychologie et l’emblème de l’émission télévisée Perceval. J’ai aussi conçu l’affiche pour un événement qui avait été mis sur pied en 1980, au charbonnage d’Argenteau, La nuit parcourt le ciel. Plus tard, j’ai dû renoncer à cette activité, mon statut de professeur m’interdisant d’être indépendant.

PH – Et au point de vue institutionnel …
LW – Ce qui a relevé la qualité du milieu liégeois, ce sont des personnalités indépendantes comme Manette Repriels, Claude Strebelle ou Guy Jungblut. Les pouvoirs publics, tant communal que provincial, étaient particulièrement déficitaires. On pourrait épingler l’activité de Georges Goldine qui était Échevin de la Culture mais il n’a pas développé de politique à long terme. C’était un peu du coup par coup comme l’achat par la Ville d’une peinture de Nicolas De Staël. Pour moi, la création du Musée en plein air du Sart-Tilman a eu de l’importance. René Léonard en a été l’initiateur et Claude Strebelle a bien compris l’intérêt de ce projet. J’avais, en 1977, l’année même de la création du Musée, reçu une première commande sans qu’il me soit précisé un lieu. J’ai alors choisi un mur du restaurant universitaire dessiné par André Jacqmain. Plus tard, en 1987, j’ai terminé, après un temps assez long de recherches et de mise au point, le Labyrinthe situé devant l’Institut de psychologie.
PH – On peut aussi penser à l’architecte Charles Vandenhove pour lequel vous avez régulièrement travaillé.
LW – C’est à lui qu’il faut surtout penser. En 1980, j’ai dessiné des lambris pour son hôpital au Sart-Tilman. L’année suivante, j’ai conçu un motif pour un plafond de l’hôtel Torrentius à l’intérieur duquel il a installé ses bureaux. Il m’a encore sollicité plusieurs fois. En 1982, pour des lambris à la Maison Blanche à Esneux, puis, quelques années plus tard, pour un home d’enfants à Ans et pour la crèche des Abbesses à Paris, des projets qui ont été respectivement achevés en 1989 et en 1992. Des personnalités proches de Vandenhove ont aussi bien voulu me passer des commandes. Roger Bastin, par exemple, m’a demandé de dessiner des reliefs pour l’Arsenal de Namur en 1982 et, l’année suivante, une grille pour un immeuble dans la même ville. Avec Jean-Marie Dethier aménageant à Liège la maison du docteur Malchair et de son épouse, un grand signal d’acier laqué fut élaboré et installé sur une terrasse ; c’était en 1989.
PH – Et les espaces d’exposition ?
LW – Je n’y avais pas vraiment de place. En 1980, l’exposition 35 ans d’APIAW a clôturé les activités de cette association si importante dans le milieu liégeois depuis 1945 ; j’y ai été invité. La galerie L’A a en quelque sorte pris le relais. J’y ai exposé en 1983 ainsi qu’à la rétrospective du Musée Saint-Georges, en 1986. Je n’ai pas pu m’y impliquer autant que j’aurais voulu pour des raisons personnelles. La galerie Vega a eu de l’importance. Manette Repriels l’avait fondée en 1972, rue des Croisiers au centre-ville. Elle a déménagé cinq ans plus tard, à Plainevaux dans une maison construite par Charles Vandenhove dans les années 1960. Jacques Charlier avait fait évoluer de façon heureuse les choix de cette galerie en montrant des artistes comme Sol LeWitt, Simon Hantaï ou Giovanni Anselmo. J’ai pu y exposer en 1985 et en 1988.
Notes :
1 Le temps de la détresse, Discussion avec Gérard Leroy, dans Jacques Charlier. L’art à contretemps, Centre d’art Nicolas de Staël - Keepsake éditions, 1994, p. 157.

2 Jacques Charlier. L’art à contretemps, Centre d’art Nicolas de Staël - Keepsake éditions, 1994, pp. 83-94.
3 Place Saint-Lambert Investigations, Liège, 1985, n.p.
4 Interview avec R. Vandersanden.
5 CORILLON, Patrick, Ci-gît un homme dont le nom fut écrit dans l’eau. Vie et mort des noms d’artistes, Genève, Editions Nartès, 1987.
6 Idem .
7 voir DUBOIS, Jacques, Quand RTB-Liège existait fort, pp. 113-115 et MELON, Marc-Emmanuel, Cinéma et vidéo : utopie et réalité, dans DELHALLE, Nancy, DUBOIS, Jacques et KLINKENBERG, Jean-Marie, Le tournant des années 1970. Liège en effervescence, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2010, pp. 117-138.
8 Tectonic 84, Liège, 1984, n.p.

Léon Wuidar. Pour saluer Dacos in Wégimont Culture n° 274., Soumagne, septembre 2012.

Mon diplôme en poche, je n'avais qu'un souhait : entrer à l'atelier de gravure. Elève libre, j'y ai rencontré deux fois son professeur Jean Donnay.
Quelques mois plus tôt, recevant un groupe d'étudiants, il avait, devant nous, gravé une pointe-sèche sur une plaque de zinc coincée dans sa main gauche. Il avait pris comme modèle le personnage enturbanné de la gravure de Rembrandt, le Christ aux outrages, accrochée au fond de l'atelier. Il le dessinait avec la plus grande aisance qui soit.
Plus tard quand je suis retourné à l’atelier, Georges Comhaire en était le nouveau professeur. Vêtu comme à chaque fois d'un cache-poussière gris, il était aimable, souriant. Je m'y suis senti tout de suite à l'aise.
Il y avait là quelques étudiants. L'un d'eux travaillait en silence et avec beaucoup d'application. Penché sur une grande plaque de zinc, il traçait de longues lignes, formant des sortes de réseaux. J'appris qu'il s'appelait Dacos, mais je ne connaissais rien de lui. Personne ne pouvait savoir - l'avenir nous étant inconnu - qu'il serait le prochain professeur de l'atelier.
Comme élève libre, j'avais trop rarement l'occasion d'être présent, occupé que j’étais à donner mes propres cours de dessin à l'école normale. Il m'était difficile de produire un travail cohérent. C'est avec regret que j'ai pris la décision d'abandonner l’atelier.
Pourquoi avais-je été frappé par la tête de Dacos ? Il ne ressemblait à personne. Et pourquoi m'est venue à l'esprit une comparaison qui pourrait paraître incongrue ? Il me semblait sortir tout droit de la Commune de Paris. Une histoire terrifiante que ma curiosité m'avait fait découvrir quelques années plus tôt. Et je me souvenais des portraits des Communards photographiés. Et Dacos me semblait à leur image.
Ä propos de l'image que l'on donne, autrefois, les enfants étaient invités à « être sages comme une image ». Dacos m'avait un jour raconté que petit enfant il avait appris à bien se comporter en disant bonjour aux personnes rencontrées à l'exception de l'un ou l'autre Allemand qu'il aurait pu croiser.
Dacos m'a toujours paru attentif aux injustices, celles subies par les opprimés, victimes de situations violentes. Les titres de quelques-unes de ses gravures révèlent son profond besoin de justice (Hommage aux poètes assassinés, 1968, technique mixte) mais aussi l'expression d'une grande tendresse (Les maisons rondes, neuf textes de Gaspard Hons, quatre gravures de Dacos, 1981).
Mon désir de graver ne s'était pas évanoui. Au milieu des années septante, Dacos et moi, nous nous étions retrouvés à l'Académie, cette fois comme professeur et dans des ateliers différents. Il me restait encore au fond d'une armoire un peu de matériel et j'entrepris de me remettre à la gravure. Quand j'avais besoin d'un conseil ou d'un renseignement, je descendais le voir dans son atelier à l'heure de la pose. Il était toujours disponible là comme ailleurs quand je le croisais, au point qu'il m'est arrivé de dire que j'avais appris la gravure entre deux portes.
Je n'ai pas, bien sûr, été le seul à bénéficier de tout ce qu'il avait à partager, ses élèves pourraient en témoigner. De l'image qu'il me reste de lui aujourd'hui et du souvenir de sa personne, je voudrais simplement dire qu'il avait le sens de la générosité.

- Bribes de conversation choisies, 2018 in http://rectoversomagazine.com/dans-latelier-de-leon-wuidar/

Je sors le moins possible. Je me lève tôt, surtout l’été. J’abats pas mal de choses jusque 9 heures. Je fais une pause, accompagné de mon épouse qui me donne souvent son avis et puis, je recommence. Je suis bien ici, je n’ai pas besoin de sortir en ville. La maison est proche de la nature, même si au final mon travail ne parle pas d’elle.
J’ai toujours travaillé d’une façon très économe. Mes carnets de croquis en sont le reflet. Je m’impose une pratique quotidienne rigoureuse, tout en prenant plaisir à travailler. La création se fait dans mes carnets. Je réalise des dessins dans une toute petite taille. Tous ces dessins ne deviennent pas des toiles : je fais des projets et quand ils me conviennent, je passe à la réalisation. Mon tableau est presque déjà construit avant d’être peint, je suis dans l’exécution. Parfois je peins 3, 4, 5, 6, 7 tableaux simultanément. Cela permet à la première couche de sécher et de pouvoir passer à une autre, et de cette façon extrêmement paresseuse, de réutiliser une même couleur…
Le cadre vient après, le titre du tableau marque la fin du tableau. Ce n’est pas si simple de trouver des titres. Aujourd’hui je suis plus modéré, plus sobre dans leurs choix. J’ai toujours aimé trouver des intitulés qui n’expliquaient pas mais qui renvoyait le spectateur à une plus grande incertitude. Je l’interroge, je veux qu’il se pose ses propres questions. En étant présomptueux, je suis le sphinx et je pose les devinettes.
Quand j’ai découvert les premiers abstraits comme Delahaut, j’avais un regard particulier, extrêmement naïf. Je les considérais comme des primitifs. Ils peignaient très vite des tableaux qui auraient pu être mieux finis, ils peignaient ce qui les arrêtaient. Mon souhait était de faire la même chose, avec un plus dans le contenu. J’ai beaucoup regardé les surréalistes aussi, à la même époque. Ce n’était pas ma voie car la pensée prenait le pas sur la peinture. À vrai dire, je n’ai jamais voulu me situer, j’ai toujours pris du recul par rapport aux peintres géométriques.
Dans l’exposition présentée chez Rodolphe Janssen, on peut voir des tableaux de 1968 à 2018. 1968 étant le moment où mon travail devient totalement abstrait. Il y a une évolution dans celui-ci mais certainement pas une rupture. S’il y a des œuvres plus fortes, je n’en ai pas conscience au moment-même.
C’est au cours du temps que je peux me rendre compte que mon travail bascule d’un côté ou de l’autre.

Léon Wuidar. « Mémoires d’un peintre liégeois 1945-1980 ». Liège, Editions du Perron, 2018.

Claude Lorent. « Wuidar Léon au mieux de ses formes et couleurs. Propos recueillis » in La Libre, 05-11/09/2018.

Doublé bruxellois pour le plasticien liégeois : œuvres récentes galerie Albert Dumont, peintures des années 1980 à 2000 galerie Rodolphe Janssen.
En prélude à ces deux expositions, Léon Wuidar, le jour de ses 80 ans, nous a reçu dans son atelier liégeois pour un entretien dont sont extraites ses paroles autour de quelques thématiques qui innervent son œuvre.

L'abstraction. « A travers Ia figuration, j’ai voulu acquérir des connaissances et une certaine maîtrise aussi savoir d’où je venais. Curieux, je voulais, à la fois voir et savoir par les lectures. C’est ainsi que j’ai découvert deux œuvres Ben Nicholson, j'ai vu aussi des affiches de Michel Carrade et surtout, en 1957, le livre de Michel Seuphor sur l’abstraction que j’ai totalement dévorée. L'abstraction, je lai approchée à travers des reproductions avant d’avoir la chance de Ia côtoyer pendant une dizaine d’années, à Liège, grâce aux activités de l’APIAW et aux expositions auxquelles j'ai participé dès 1964. C'est en 1956 que pour ln première fois, je réalise volontairement une composition abstraite. Et jusqu’en l963, j'ai mené de front abstraction et ﬁguration. Quand je rn 'y suis pleinement consacré, l’abstraction construite était déjà passée de mode, mais j’ai eu l’impression que les pionniers de cette période, en Belgique, ont peint trop vite, dans une sorte d’urgence. Je me suis promis de m’appliquer à construire patiemment cette abstraction. Je savais enfin ce que je voulais faire et l’abstraction me procurait un plaisir que ne m'offrait pas la ﬁguration ».
Les carnets. « Je dessine depuis l’enfance des compositions que j'ai détruites. Je tâtonnais sans savoir trop que faire. Je recherchais des acquis afin de pouvoir m’exprimer. Je travaillais seul, j'expérimentais. Plus tard, j'ai remarqué cette tendance à dessiner petit et de façon systématique. J’ai pris Ia décision de travailler dans des carnets, d'abord achetés dans le commerce puis confectionnés par un relieur. Format A4, cartonnés, toilés, papier ph neutre, pages numérotées, dessins quotidiens ou presque, datés. Ces dessins sont un plaisir, pas un devoir ».
La méthode. Dans les carnets, se mêlent des tracés conscients et d’autres au bord de l’inconscient. Sans but précis. Ce sont des improvisations Ce travail régulier est une méthode de travail. Certains dessins, coloriés, deviendront des peintures. Pourquoi tour cela ? C’est, je crois, une forme de stratégie. Accumuler notes et dessins, c'est se faire un potentiel de possibilités, de renouvellement, c’est explorer un monde de formes qui se complètent et s’additionnent dans un tout qui ne cesse de prendre de !'ampleur. C’est s'offrir des possibilités illimitées ».
Les compositions. « Elles sont libres même si reliées parfois à Ia petite enfance ou à des choses vues. II n’y a pas de système, une forme en appelle une autre. C’est le plaisir d’organiser, d’y joindre de la fantaisie – les lettres des mots, certaines ﬁgures, les collages - et de Ia rigueur. Cette liberté, c’est l’envie de surprendre et d’être surpris, de découvrir une solution nouvelle sous l’effet des contraintes qui stimulent. Le cadre intérieur donne une cohérence et agit comme une force. J’apprécie aussi l’asymétrie.
La couleur. « Elles ne correspondent à aucun système, elles sont intuitives. La première donne le ton, les autres suivent, s’adaptent, s’harmonisent. Ce qui est important, c'est qu’elles atteignent leur épanouissement. Elles sont posées couche après couche avec temps de séchage car c’est de l’huile. Plusieurs peintures sont réalisées en même temps. Peindre est plus astreignant que dessiner ».
Les titres. « J’ai titré mes tableaux jusqu’en juin 1982 en créant parfois de l’ambiguïté par des jeux de mots. Mais j’ai estimé que c'était donner une piste de lecture. J’ai préféré laisser Ia liberté d’interprétation qui charge I 'œuvre de sens nouveaux. C'est moi qui y gagne et I œuvre s'enrichit ».
La spiritualité. « J’ai été confronté au mot athée à 14 ans. Je baignais dans une éducation religieuse dans laquelle on ne posait pas de question ? La réﬂexion aidant, je me suis dit que je ferai de ma vie quelque chose de mieux que ce qu’ils veulent faire de Ia mienne ».
Les affinités. « Outre l‘influence du surréalisme - Breton, Magritte, maïs aussi Prévert - qui a laissé des traces, ne serait-ce que dans ‘humour ou dans la part ludique, et outre la fréquentation de I 'art concret dont celui de Jo Delahaut, j’apprécie Poliakoff, les natures mortes de Morandi, la peinture du XVII^e et spécialement Vermeer ; Rousseau aussi avec sa dose d’invraisemblance et qui s’astreignait à peindre tous les matins. Et j’aime l’art égyptien. J'aime ce qui est ﬁxe ».

Le succès “Une énorme surprise. J’aurais aimé que mes parents puissent le vivre et le partager car mon père pensait qu’être artiste n’était pas un vrai métier. Professeur, ouï. C'est surtout Ia conscience de quelque chose d’extraordinaire, la reconnaissance des gens de qualité du milieu artistique internationale ».

- Léon Wuidar. Texte de présentation de l’exposition Steelandt Jonathan. Normographes. Photographies au Salon d’art de Bruxelles (16/08-16/10/2021)

GEOMETRIES D’HIER
Hier au 19^e siècle, Jules Ferry, ministre français, impose l’école gratuite et l’instruction primaire obligatoire. Outre la lecture, l’écriture et le calcul, vient s’ajouter un cours de dessin géométrique destiné aux élèves, aux futurs artisans d’une France alors en concurrence avec l’Angleterre.
Des ouvrages abondamment illustrés développeront quantité de tracés depuis les figures les plus simples, comme le carré et le triangle, jusqu’aux plus complexes comme l’ellipse et les cycloïdes.
De cette école il en ressortira, plus tard, dans le Nord de la France, des peintres tels Auguste Lesage, Victor Simon et Fleury Joseph Crépin. Ils ont en commun tous les trois d’avoir entendu des voix, par exemple Lesage qui s’entend dire au fond de la mine « un jour tu seras peintre ». Ils ont aussi en commun d’utiliser des instruments : la règle, le compas et des gabarits. Classés par Dubuffet dans l’art brut, ils auraient pu se retrouver – pourquoi pas ? – dans l’abstraction géométrique.
Toujours du nord de la France, Auguste Herbin commence ses études à Lille dans l’atelier de Pharaon de Winter avant d’aller à Paris. Marcel Lempereur-Haut passe par l’académie des beaux-arts de Liège, suit aussi des cours de dessin industriel, avant de s’installer à Lille. Ils ont chacun une tout autre formation et sont capables de tracés très élaborés.
Malevitch et Mondrian, plus connus, ont réalisé une œuvre importante et eut une influence considérable. Vasarely, en son temps, a semblé avoir poussé cette géométrie à son dernier degré avant même que des artistes comme Sol Lewitt et Donald Judd aillent encore au-delà avec l’extrême réduction du minimalisme.
Tout ce long rappel pour vous dire que le travail de Jonathan Steelandt s’inscrit dans le parcours de cet art à dominante géométrique et qu’il y amène une collaboration qui lui est propre.
GEOMETRIE D’AUJOURD’HUI
Aujourd’hui. Un brin de fiction. Imaginons un jeune photographe qui s’ennuierait au fond de son atelier. Un peu à court d’imagination et se demandant ce qu’il pourrait encore bien faire qui n’a pas déjà été fait. Son regard tombe sur trois normographes, un souvenir de son grand père qui était ingénieur.
Pour le lecteur ignorant, s’il en est encore, le normographe est un instrument fort bien fait qui permet de titrer des plans. Mais pourquoi faut-il accompagner des dessins très élaborés de cette manière alors qu’une main assurée n’en aurait pas besoin ? Ingénieurs et dessinateurs se sont longtemps pliés à des conventions en traçant des lettres les plus neutres possibles.
Outre le souvenir de son grand père, ce jeune photographe, Jonathan Steelandt, fait preuve de créativité en détournant ces objets de leur premier usage. Jonathan va utiliser ces normographes comme il le veut mais d’une manière si imprévisible qu’elle n’aurait jamais pu être imaginée par l’inventeur de cet outil.
Ces objets possèdent peu de couleurs. La plus présente est l’orange, la couleur de référence de la marque. Elle teinte le matériau transparent percé de quantité de signes, des lettres, des chiffres et autres formes symboliques. Il suffit lors du titrage de déplacer la règle et de poser la lettre suivante à la bonne place.
À partir des éléments : transparence, couleur orange et les autres plus discrètes, celles des bords, Jonathan commence une mise en scène en studio. Devant un fond, blanc et neutre, les règles peuvent être disposées de plusieurs manières (à découvrir en regardant les œuvres). Leur assemblage va être à chaque fois valorisé par le fond qui reçoit un nombre réduit de lumières, souvent deux sources parfois trois, sources qui provoquent une diffusion de couleurs et remplit notre regard.
Voilà pour ce qui est donné à voir. Mais fallait-il déjà en dire tant ? Ne serait-ce pas au spectateur à entrer par lui-même dans ce qui est ici montré ? En dire trop ne peut que l’en priver et n’est-ce pas déjà vider l’image de ce qu’elle peut contenir ?
Une image qui varie, c’est bien là la part d’invention de Jonathan, une image dont la couleur orange n’est pas sans évoquer (à chacun sa perception) les fonds d’or de la peinture sacrée d’autrefois.

- Léon Wuidar. Entretien avec Bernard Roisin in L’Echo, 23/09/2021.

- Vous avez toujours dessiné ?
- Enfant, j'ai dessiné très tôt et, parait-il, au lieu de dessiner les premiers personnages de façon habituelle - une forme ronde et une sorte de chapeau de même forme, je représentais une figure ronde qui arborait un chapeau pointu. Des années durant, entre quinze et vingt-cinq ans, j'ai fait des compositions ﬁguratives imaginées. S’y retrouvait un personnage de cirque, par exemple, avec une tête ronde ou ovale et dessus un chapeau … pointu.
- Quelle est l’importance de la guerre dans votre œuvre ? Cela a-t-il déclenché quelque chose artistiquement ? N'y aurait-il pas eu une sorte d'effacement du passé terrible ?
- Sans doute que oui. Au début de la guerre, j'étais trop jeune. Mais les souvenirs les plus marquants concernent l'après-guerre : les ruines de la ville de Liège avec quantité de maisons effondrées, et cette odeur de plâtre mouillée assez forte. Les destructions révèlent les structures, l'essentiel. J'ai toujours été attentif aux formes... sans doute du fait du métier de tailleur de mon père. J'ai une mémoire de petits souvenirs et c'est leur accumulation qui souvent atterrit dans mes dessins sous forme d'abstraction de certains de ces souvenirs, ceci de manière inconsciente lorsque je commence à dessiner ou peindre. Je travaille sur des structures, de petites compositions et, parfois, soudain, quelque chose effleure : un détail ou l'autre. Mais cela reste occasionnel …
- L’abstraction est-elle une sorte de table rase à l’image de l’architecture, domaine dans lequel, après la dernière guerre, on a souhaité éradiquer le passé afin d'oublier les catastrophes qui se sont déroulées auparavant ?
- C’est typique de la période d’après-guerre que les peintres renoncent à la figuration pour des raisons liées à l’extermination dont fut témoin l'Europe et à toutes ces violences de par le monde. Et personnellement, j'en ai conclu que figurer n’avait plus de sens au contraire d’élaborer, structurer, inventer. Quitte à ce que l’invention déborde et aille bien au-delà de la structure géométrique, laquelle me parait un peu limitée et pauvre. Il est important qu'éventuellement des structures évoquent autre chose et qu'il y ait de multiples interprétations de l'image que je donne.
- Des artistes belges qui vous ont précédé, comme jules Schmalzigaug ou Marthe Donas, vous ont inﬂuence dans votre travail ou pas du tout ?
- Beaucoup moins qu'on ne le pense. Ce fut Paul Klee mon inﬂuence principale : je l'avais découvert à la fin des années cinquante lors de l’exposition que lui consacrait le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles.
- Il existe une tradition anarchiste à Liège. Y aurait-il un lien entre l’abstraction liégeoise et l’anarchisme ?
- On peut faire un lien. La peinture est inutile et, de ce point de vue, anarchisante. Ce n'est pas avec la peinture, même si certains ont la naïveté de le croire, que l'on fait une révolution. Il vaut mieux pour cela prendre un fusil plutôt que ses pinceaux (il sourit). Je n'aime pas trop le côté dérisoire liégeois, je préfère être moi et avoir construit quelque chose.
- Quel lien faites-vous entre l’abstraction que vous pratiquez et le brutalisme en architecture ? Et voyez-vous une différence si ce n'est la troisième dimension ?
- Pour en revenir au début de votre question, la différence est au niveau des contraintes pour l’architecte qui a d'abord un client. Le peintre qui se met devant sa toile n'en a pas au départ : 1'acte de peindre est donc vraiment gratuit et surtout libre ...
- Précision, discipline et humour vous définissent. Le troisième terme ne serait-il pas antinomique ?
Justement. Imaginez quelqu'un de très bien habillé que vous croisez quelque part et qui tout d'un coup sort des mots d'une rare grossièreté. Cela surprend, ne cadrant pas avec le reste. L'humour, c'est aussi la distance et il y en a beaucoup.
- Les formes géométriques ne sont pas régulières dans vos œuvres. On peut donc dire que vous pratiquez le trapèze pour en revenir au cirque et au chapeau pointu.
(il sourit) C'est amusant. Je suis sans doute plutôt un équilibriste ...
- Votre géométrie serait donc primesautière ?
- Je préfère cela à youpie, aimant beaucoup la langue française.
- Mais pour vous l’abstracüon peut-elle s'imaginer sans couleurs ?
- Je ne vais pas me priver d'un de mes plaisirs.
- L’abstraction est-elle synonyme de liberté plus que de contrainte ?
- Bien sûr, surtout dans un monde où nous ne jouissons pas de beaucoup de libertés et peuplé de règlements, notamment au cours de l'étrange période que nous connaissons.
- Cinquante ans d'abstraction supposent qu'i1 y a beaucoup de nuances puisqu'on ne fait pas la même chose durant un demi-siècle ?
- J’éprouve une passion pour l'art égyptien dans la mesure où il est dans une sorte de fixité et qu'il court sur trois millénaires. On ne trouve rien de semblable par la suite. Les périodes sont beaucoup plus courtes, voire même très courtes. J’apprécie cette géométrie égyptienne, cette apparence d'immobilité, d'éternité... et, si ma peinture est précise, c'est pour cette raison qu'elle ne porte pas trace de mouvements : il faut que ce soit figé. Durant mes premières années, je pensais me constituer un vocabulaire plastique dans lequel j'allais m’installer. Mais cela évolue, parce que je suis vivant et qu'il me vient d'autres images dans mes recherches et que je les utilise : il y a donc une évolution... mais sans rupture.

Je n’ai pas vécu des évènements extraordinaires mais assez de choses pour que ce soit une histoire.

Si je devais définir ma peinture, je dirais qu’elle est lisse, claire, que la couleur habitée par une certaine volupté y est épanouie.

Je considère que mon langage est unique, comme chaque artiste, c'est comme un sac de billes que l'on retourne, qui se vide, les billes roulent, s’éloignent les unes des autres et deviennent uniques.

J'aime l'idée que mes peintures sont polysémiques, que les interprétations sont multiples, qu'une peinture continue de fournir de nouvelles significations à différents spectateurs et ne peut donc jamais être vide de sens.

Ce qui m'a toujours fasciné, c'est l'ordonnance et la disposition des éléments et des formes, à tel point que c'est devenu une des caractéristiques de mon travail. Les jeux de construction de formes géométriques, en bois peint imitant des détails d'architecture restent parmi les agréables souvenirs de mon enfance. L'apparence de ces images désuètes m'est devenue tout à fait inutile sinon insupportable, mais j'ai conservé le goût pour les organisations formelles qui me vient de ces jeux de construction et dont le résultat se suffit à lui-même et s'impose par son contenu et sa propre existence.

Texte libre

Jacques Parisse, Actuel XX, Liège, Mardaga, 1975, pp, 182 et 183.

L’œuvre est le miroir de l’homme impeccable.

Wuidar, lors de notre première rencontre, me fit penser au savant étonné qui rôde dans l’œuvre de Paul Delvaux. Il en a parfois le mystère inquiétant. Avant de savoir qu’il était bon peintre, en lui déjà le personnage étonnait.

Que dire de son art qui n’a cessé depuis certaine Crucifixion encore figurative de poursuivre son chemin, de se construire, de se dépouiller lentement pour atteindre enfin à cette maîtrise du métier et de la forme qui s’épanouit en d’étranges fleurs, en de beaux galets posés sur des aplats de couleurs travaillés en frottis, puis nourris, animés enfin par le seul jeu du pinceau.

Art en soi, le dessin n’est pas pour Wuidar le brouillon, l’esquisse du peintre. Ici, matières et couleurs sont remplacées par les valeurs obtenues par hachurages. La ligne peut courir mais avec une fermeté minutieuse qui la bride et la dirige. On admire que l’automatisme du geste ne conduit pas l’artiste à se répéter. Le monde de Wuidar est celui du rêve. Il en a l’immensité inépuisable.

Des peintures comme de dessins se dégagent une grande paix, une harmonie parfaite entre formes et couleurs, une certaine qualité d’humour aussi car ce silencieux est un homme d’esprit qui a su attendre son heure, celle où nous découvrons en lui son double : l’artiste, un de nos plus sûr talents.

Guy Vandeloise in Jacques Parisse, Actuel XX, Liège, Mardaga, 1975, p. 183.

J’imagine Léon Wuidar se mettant à sa table de dessin chaque jour et traçant ses lignes précises du mieux qu’il peut, sans se soucier de la “sensibilité” ou de quoi que ce soit qui relève de l’Art.

D’où vient cependant que ses dessins, qui n’appartiennent de près ou de loin à aucun des courants esthétiques actuels, provoquent l’intérêt, suscitent l’interrogation, attirent par leur géométrie secrète leur profondeur réelle qui n’exclut pas l’humour ?

Notice très brève dans l’édition du Bénézit de 1976. (in extenso)

Wuidar (Léon), peintre, né à Liège le 18 août 1938 (Ec. Bel.)

Etudes à l’Académie royale des Beaux-Arts de Liège. Sa peinture relève de l’abstraction géométrique.

Philippe Minguet et Gisèle Ollinger-Zinque, « Tendances récentes : objet et concept », in La Wallonie, le pays et les hommes, tome III, éd. La Renaissance du Livre, 1979, p.326.

(...) Au moment où nous envoyons ces lignes à l’impression, Adam est en passe de devenir, grâce à la banque dessinée, l’artiste le plus manipulé du pays sinon de l’étranger. Travail onéreux, qui a déjà suscité quelques hommages, parmi lesquels on citera, seulement celui, très occulte, de Léon Wuidar, amant de 1l’abstraction géométrique.

Philippe Minguet, « Art à Liège en 1980 », dans IBM Information, n°' 96, Bruxelles, 1980, pp. 22 à 25.

Dans l'ordre alphabétique inversé, on épinglera d'abord Léon Wuidar, aujourd'hui académicien, comme quelques-uns d'ailleurs des maîtres ici considérés. Il n'en est pas tellement fier, cet ingrat, d'enseigner à l'Académie Royale des Beaux-Arts, qui l'a formé. Il regrette d'avoir parfois à nettoyer lui-même les couloirs de sa vénérable institution. Croit-il qu'à l'Université, quand nous sablons le champagne, ce qui nous arrive plus souvent qu'il n'est permis, nous ne rinçons pas nous-mêmes les verres ? Toujours est-il que l'artiste doit vivre et l'art à lui seul suffit rarement à faire bouillir la marmite.

A l'exception de Michel Moffarts, le plus jeune, ces artistes sont cependant choyés, à l'occasion, par les pouvoirs publics et privés, catapultés parfois dans les grands spectacles de la scène internationale, estimés par quelques-uns des mécènes encore actifs à Liège. Wuidar, par exemple, est parfaitement conscient de ce qu'il doit à l'intelligent soutien de ces merveilleux architectes que sont Charles Vandenhove et Claude Strebelle. Mais laissons ces indications sociologiques. Ni Wuidar ni Charlier n'ont fondé jusqu'à ce jour, à l'instar de Ian Hamilton Finlay, l'irascible Écossais, une" Société pour la protection des artistes contre le Ministère de la Culture".

Il m'est arrivé de situer Léon Wuidar un peu au-dessus de Lambert Lombard. Récemment, pris d'un désir périodique chez moi de permuter la disposition des cadres agrémentant ma demeure, j'ai accroché Le retrouverai-Je ?, acquis à l'APIAW (Association pour le progrès intellectuel et artistique de la Wallonie) en février 1968, un peu au-dessus de Quatre apôtres, gravés par Suavius d'après le Raphaël liégeois. Cette anecdote insipide ne vise qu'à mettre d'emblée l'accent sur le trait le plus caractéristique de Wuidar : son génie du dessin. Comme nombre de termes usés par le langage critique, celui-ci demande un mot de commentaire. Pendant longtemps, le terme s'est écrit dessein, véhiculant ainsi une double acception : à la fois le sens de la division d'un espace donné et tout ce qu'implique de démarche intellectuelle cette" partie" de la peinture. Peintre, Léon Wuidar l'est, sans nul doute, lui qui a brossé nombre de toiles aux couleurs savamment et sévèrement agencées. Sa prédilection manifeste pour les tons rompus trahit un tempérament foncièrement classique, qui incite à subordonner le ton au trait. Wuidar pourrait vivre dans un monde en noir et blanc. Mais comme Dieu a inventé la couleur, les grands dessinateurs se divertissent parfois à la faire chanter : ainsi dans l'emblème conçu par Wuidar pour la manifestation La Nuit parcourt le ciel, dont nous reparlerons plus loin.

Cette allusion vise à noter que Wuidar, dessinateur, s'est révélé depuis quelque temps un remarquable graphiste : on pouvait s'y attendre.

De ces exercices d'application, il sera parlé ailleurs, ainsi que des œuvres monumentales réalisées ou en cours de réalisation pour le domaine universitaire du Sart Tilman (Restaurant, Centre hospitalier, Place du Rectorat). La géométrie wuidarienne est d'une qualité telle qu'on peut se demander pourquoi il n'a pas choisi la voie de l'architecture, pourquoi, à tout le moins, ce plasticien n'a pas osé concevoir lui-même la belle et cistercienne maison où il vit, aime et travaille, parfait écrin pour les bijoux qu'il façonne. Je ne suis pas tout à fait sûr qu'il ait encore, à quarante ans, la main aussi patiente qu'il y a dix ans, mais l'esprit est aujourd'hui plus vif, plus pur, et l'imagination épanouie. Comment ne pas être frappé par l'inventivité dont fait preuve cet artiste intransigeant dans chaque variation qu'il exécute à partir d'un répertoire figuratif limité à ces formes idéales dont le Timée a dégagé pour toujours la structure harmonique ? Par quelle naïveté a-t-on pu classer Wuidar, sans plus, parmi les « abstraits géométriques » ? Sans doute lui-même n'hésite-t-il pas à récuser la figuration, au sens commun du terme, parce que les vaches et les automobiles l'ennuient. Sans doute aussi, on l'a déjà dit, connaît-il Euclide mieux que personne. Avec le cercle et le carré, il pourrait symboliser l'univers. Nulle répétition, en tout cas, dans cette œuvre qui réserve presque à chaque fois une nouvelle surprise. Sûr de lui, parfois un peu trop, Wuidar divise le support, répartit les portions du champ, dans le plan comme dans la profondeur.

Regardons, par exemple, l'opus 555 exécuté le 26 mars 1979. D comme division fait partie d'une série inachevée, parce qu'inépuisable, et dont le meilleur a été exposé dans la sympathique petite galerie namuroise A la tâche d'encre, du 16 janvier au 9 février dernier, dans un environnement de papeterie 1900. L'idée en est venue à l'artiste au cours d'une réflexion sur l'ouvrage de Libion et Courtois, Méthode de dessin à l'usage des écoles primaires et des sections moyennes, imprimé chez Lambert De Roisin, 26, rue de l'Ange à Namur, vers la fin du siècle dernier. Elève appliqué, studieux, Léon a refait les exercices proposés par le manuel. La séquence fait évidemment allusion aux abécédaires, selon, du reste, une des sources d'inspiration wuidarienne. Grand rêveur de lettres, notre dessinateur illustre le mot arbitrairement choisi pour différentes initiales. Dans le mot division, il y a trois i (un autre dessinateur, que Wuidar ne connaît pas, s'en était, lui aussi, aperçu). Trois médianes verticales divisent le champ quadrangulaire. Celle du centre, désignée en sa position dominante par la lettre D qui la surmonte, détermine deux rectangles dans le carré, rectangles dont les bords latéraux du cadre, faits du même triple trait, constituent en même temps, par une heureuse ambiguïté, les grands côtés extérieurs. Les deux grands rectangles sont traversés, à peu de chose près, par des diagonales qui font apparaître, avec des segments des bords supérieur et inférieur quatre triangles isocèles disposés

de telle façon qu'ils pourraient suggérer le schème de deux sabliers. Avec les mêmes traits, en inversant la relation fond-forme, l'œil peut construire à l'intérieur du grand rectangle central un losange à forte armature qui est une sorte de cerf- volant. Globalement, la verticale, masculine, l'emporte sur l'horizontale, féminine (cf. notes de Mondrian, 1914, via Lascault). A d'autres lecteurs d'images, s'imposera à l'évidence la représentation fidèle d'un wagon de chemin de fer, du type container, ou d'une fenêtre à persiennes, voire de vitres renforcées par des bandes de papier collant, comme cela se pratiquait en 1944 sous les bombardements. On peut aussi être attentif surtout à l'interpénétration des deux grands triangles (la pyramide et le coin). " est loisible de chercher d'autres lettres encore que les 1. Dans le rectangle du haut, disposé horizontalement, il y a W comme Wuidar et, juste en dessous, M comme Minguet, etc.

Ces associations figuratives sont données ici à titre hypothétique et didactique, mais il est de fait que toute une iconographie se cache dans l'œuvre de Wuidar, même si, dans les travaux récents, les astres, les yeux, les drapeaux, les tubes, les pétales, etc. sont moins évidents que dans la production ancienne. Une étude systématique des thèmes wuidariens conduirait sans doute à dégager quelques obsessions, celle du caché, finement notée par Jacques Parisse, la dialectique du dedans et du dehors, l'ordre menacé, etc. On se limitera, faute de place, à souligner une des significations récurrentes. L'art de Wuidar m'a toujours paru excessivement viril, ce qui est la raison principale de ma résistance spontanée à cette rigidité. Dans cette œuvre, souple, certes, mais sans concession, l'absence de la femme m'empêche de pénétrer vraiment. Tout se passe comme si cet homme refusait sans cesse les valeurs proprement féminines, l'humide, le nonchaloir, l'in-forme, etc. Comme chez Lindner, artiste à première vue sans rapport avec Wuidar, la femme ne peut exister que phallique. Encore Léon préférerait-il que le triangle pubien soit carré. Mais, à l'inverse du peintre germano-américain, le Liégeois exprime son fantasme mâlique par les moyens les plus subtils, les plus délicats. il y a chez lui quelque chose d'arachnéen qui nous piège. Léon Wuidar est probablement le seul dessinateur de ma connaissance qui pourrait, s'il le voulait, exécuter un motif rococo.

Mais ses estampes érotiques ne rendent pas le même service, je dois le dire, que les Utamaro et Hokusaï de nos arrière-grands-pères ...

◆ Notons qu'en exergue de l'article, l'auteur a choisi de placer cette citation : « Les faussaires ne peignent que la couche supérieure » (Léon Wuidar)

Karel J. Geirlandt et autres, « L'art en Belgique depuis 45 », Anvers, Fonds Mercator, 1983, p. 31 et 349.

* Une illustration dans le texte : p. 31, l’intégration de 1977 au Sart Tilman et une dans la chronologie : p. 349, une huile sur toile,”Inventaire” de 1969. Toutes deux en noir et blanc.

Philippe Minguet, Introduction au texte de Léon Wuidar « Note concernant la suite de dix dessins où sont associés dix chiffres et dix lettres » in Art &Fact n° 3, 1984.

Un coup de chapeau à Léon

De Léonard à Jean Dubuffet, nombreux sont les peintres qui ont laissé, à certains moments, le pinceau pour la plume. Un lettré éclectique me disait un jour tenir le Journal d’Eugène Delacroix pour l’un des écrits magistraux du XlX~ siècle. Parfois l’artiste prend la parole pour tout un groupe : il manifeste. Ailleurs, le lecteur sera, du moins à ce qu’il semble, initié aux secrets de l’art : écrits de Kandinsky, de Paul Klee. Ces quelques références doivent suffire pour une note liminaire ; je sais qu’elles ne monteront pas à la tête de l’artiste si peu prétentieux dont je vais tenter de caractériser le double travail dont le lecteur vient de prendre une première connaissance en feuilletant cette livraison d’Art & Fact.

Lisons pour commencer la « note concernant la suite de dix dessins... Sans doute se passe-t-elle de commentaires. Elle est d’une limpidité bien rare dans la commune vulgate sur l’art qui sévit aujourd’hui Léon Wuidar a été maintes fois classé comme l’un de nos meilleurs artistes « abstraits ». Lui-même ne tient pas tellement à cette classification, d’ailleurs si vague. Le moins qu’on doive dire est que l’œuvre wuidarienne est fortement alimentée par une longue méditation plasticienne sur le visible ; et, pour la circonstance, ajoutons-y le lisible. Wuidar, en effet, a toujours été inspiré par les caractères de l’écriture. Certains collages de ses débuts témoignent qu’il ne s’agit pas d’un engouement récent ; c’est depuis cinq ans environ, si je ne me trompe, que cette iconographie s’est multipliée. Wuidar a composé quelques abécédaires d’une grande beauté, associant lettre et image selon les caprices de l’imagination : L comme Lambrequin, Q comme Queue d’aronde, etc. Mais nous avons convenu, lui et moi, de présenter ici quelques échantillons de la série si bien présentée par l’auteur lui-même qu’il ne me reste qu’à souhaiter à l’aimable lecteur, comme on disait jadis, d’y prendre le plaisir que j’y ai pris moi-même.

Yves Randaxhe, « Texte urbain et discours sur l’art. A propos du concours d’art urbain de la Ville de Liège (1984) », in Art et Fact, n° 4, 1985, pp. 124-131.

Au royaume des aveugles...

Le peintre n’en est pas à son coup d’essai en matière d’art intégré ; on lui doit entre autres, dans le domaine universitaire du Sart-Tilman, plusieurs réalisations qui frappent par leur cohérence de forme et de sens avec le contexte. Ici, le choix de la rue des Aveugles, dont toutes les maisons ont été détruites pour son élargissement (!), déconcerte de prime abord. La surface est en retrait de la rue, si bien que seuls les passants et quelques automobilistes de la rue Féronstrée et, le dimanche, les badauds du marché de la Batte auraient eu l’occasion d’apprécier la composition. Selon l’auteur, cette décision se justifie par la situation de la rue, « à la Limite d’un vaste morceau de tissu urbain définitivement détruit » (Entretien avec Léon Wuidar); il proposa d’ailleurs la rue Saint-Hubert, à l’autre extrémité du centre sinistré, comme lieu éventuel de remplacement. Ces pôles balisent aussi le territoire de l’enfance de Léon Wuidar, tant il est vrai que l’histoire urbaine se définit d’abord par la somme des expériences individuelles.

Les six couleurs primaires et secondaires combinées dans des formes abstraites et des lettres géométrisées invoquent la célèbre sentence biblique : « Ils ont des yeux et ils ne voient point ». Un cadre blanc enserre ces deux lignes, autour desquelles sont disposées quatre « pupilles » originellement prévues au centre de la composition (fig. 10). La lecture du texte est entravée par l’extrême simplification du lettrage et les contrastes de couleurs ; de prime abord, elles seules accrochent le regard. Malgré l’avertissement, un coup d’œil distrait ne lira rien. Notre appréhension de l’œuvre d’art ne se limite-t-elle pas souvent à cette perception élémentaire de formes et de couleurs, au détriment de toute recherche de sens ? Laissons la parole à Léon Wuidar qui, en huit propositions « mi-figue mi-raisin », a cerné les implications de son oeuvre mieux que nous ne pourrions le faire.

« Première situation : je découvre la peinture murale, mais la complexité des formes et des couleurs m’empêche de lire les mots. Le sens m’échappe. Le texte peint le confirme.

Troisième situation : quatre prunelles peintes autour de la composition permettent d’affirmer que jamais des yeux peints n’ont pu voir.

Quatrième situation : il y avait autrefois dans cette rue beaucoup d’aveugles, tant même que la rue prit le nom : « des Aveugles ». Et ces malheureux qui avaient des yeux ne voyaient pas.

Cinquième situation : quelques murs présentent des fenêtres parfois comparées à des yeux (l’œil de bœuf), cependant les maisons ne voient pas.

Sixième situation : ceux qui ont voulu l’élargissement de la rue en la mutilant ne devaient pas avoir des yeux pour prendre une pareille décision.

Septième situation : les rares piétons qui s’aventurent dans cette voie rapide préfèrent peut-être, bien qu’ils aient des yeux, ne pas voir ce qui les entoure.

Gaetan Lodomez. « Portrait d’un artiste. Léon Wuidar, peintre et graveur » in Le Journal de la Maison des Artistes n° 5. Liège, 1986.

Logent et combattent en nous, parfois y coexistent, deux tentations également fondamentales. L'une consiste à traduire en nos gestes, en nos œuvres (d'art) la nature et nos rapports avec elle, qui sont d'affrontement et d'intégration. La seconde est celle de l'ordre, de la domination de l'esprit sur la matière qui devient simple objet de notre volonté, son pré-texte.
C'est ici que je situe Léon Wuidar, résolument abstrait géométrique. Peignant et gravant comme d'autres suivent une ascèse, Wuidar confère à ses tableaux valeur de signe, de-trace sur-un chemin initiatique dont il nous livre l’alphabet de formes pures. « Là, tout n'est qu'ordre et beauté » écrivait Baudelaire. Wuidar atteint ce lieu d'équilibre par la pratique d'une peinture, à la limite de l'épure, toute de métier impeccable et de rigueur plastique, intellectuelle, morale.
Passion de bénédictin. Voyage abstrait. Les toiles sont autant d'enluminures de l'invisible, de configurations où la forme trouve son autonomie propre. Elles deviennent symboles pour l'être en quête de son espace mental et de ses limites.
Gardien de ces hauts territoires d'où toute improvisation est exclue, Wuidar en explore les voies et variantes, les dénombre, les cadastre. La règle et le compas tiennent le hasard à distance. Le peintre scande les pulsations de la sobriété, du peu.
Danger : trop de calcul risque de détourner le spectateur, d'étouffer son regard qui voit aussi avec les yeux du cœur.
La vigilance de Wuidar y est sensible. Au moment où son univers est menacé de sècheresse, il instaure une dynamique neuve, élargit sa dimension humaine en investissant le champ du sensuel. Il ouvre la porte des surfaces aux couleurs vives, disloque les formes auxquelles il nous avait habitués, invente d'autres rythmes.
Posant un regard plus entier sur la totalité, il nous émeut définitivement.
La perfection technique est sauve, la froideur évitée.
L’architecture des tableaux les plus récents est celle de cathédrales nouvelles où la pensée trouve sa densité. Couleurs en aplat et lumière intérieure y jubilent d'un même élan. Y resonnent quelques certitudes. Y affleure une cordiale disponibilité. Désormais, sous l'allégresse qui anime les toiles de Wuidar, perce une sérénité solaire.

n. s. texte d’introduction in Léon Wuidar, Autour de l’architecture, éd. Lebeer Hossmann, 1987, pp. 6-7.

Léon Wuidar est né dans une province où la vie se déroule calme et triste. Il passe les premières années de sa vie pendant l’occupation allemande. Il garde entre autres souvenirs de cette époque les rues vides, les constructions militaires en béton, mais surtout les piles des ponts détruits émergents du flot continu ; il en admire les formes et les proportions - premier souvenir esthétique, déjà l’architecture !

Les années d’après guerre passent lentement, pleines d’ennui. La découverte de l’art moderne va lui permettre de s’en échapper. Cela commence quand il trouve dans une revue un article sur six artistes travaillant en Angleterre. Il y a là Ben Nicholson, Barbara Hepworth et Naum Gabo ; cela continue avec les lettres magiques et ésotériques A.P.I.A.W. (Association pour le Progrès Intellectuel et Artistique de la Wallonie qui présente tous les artistes importants de l’art moderne). Léon Wuidar commence à peindre seul, il a 16 ans et peu d’argent : un morceau de vitre lui sert de palette, une chaise de chevalet et il exécute ses peintures sur des chutes d’unalit récupérées dans un atelier de menuiserie.

Sa peinture est d’abord simplement réaliste avec un goût pour les contrastes de lumière et les couleurs fraîches. Puis il expérimente dans toutes les directions avant d’abandonner définitivement la figuration en 1963. Il a 25 ans et travaille depuis quelques années comme professeur de dessin pour assurer sa subsistance. C’est à cette époque qu’il commence une série de dessins d’une extrême maîtrise et d’une exécution très lente. Cette activité se réduira en raison de la fatigue qu’elle provoque et d’un aspect artisanal peut-être à la longue un peu trop apparent.

Invité à exposer en la galerie de l’A.P.I.A.w., Léon Wuidar se rend, un soir de décembre 1967, chez Charles Vandenhove pour préparer le catalogue. La découverte de la maison de l’architecte restera une de ses grandes émotions esthétiques. Aussi, quelques années après son mariage, il lui demandera de lui construire une maison dans laquelle il s’installe en 1976. C’est la même année qu’il devient professeur dans l’enseignement artistique.

Une première composition monumentale est élaborée l’année suivante sur une façade du restaurant universitaire du Sart Tilman, elle est réalisée en plaques d’asbeste de ciment superposées. Ce faible relief lui donne l’idée d’imprimer des linogravures dont le foulage du papier traduit bien le même caractère.

Philippe Minguet, professeur d’esthétique et fondateur du C.R.E.A. (centre de recherches en esthétique appliquée) s’intéresse à son travail et lui confie divers travaux dans le domaine des arts graphiques.

Charles Vandenhove lui demande des projets pour des lambris destinés à l’hôpital universitaire au Sart Tilman, lambris qui seront encore repris dans un home pour enfants à Esneux ; autre demande: un motif pour un plafond dans un hôtel renaissance à Liège.

Roger Bastin, l’architecte du musée d’Art moderne de Bruxelles, lui offre deux murs de l’ancien arsenal de Namur sur lesquels Léon Wuidar pose deux reliefs en bois laqué. Cette collaboration se poursuit par la réalisation d’une grille pour un immeuble à appartements tout près de l’arsenal.

Léon Wuidar multiplie ses activités, se mettant à écrire quand il n’est pas possible de peindre, expose à la galerie VEGA, participe à la création de l’a.s.b.l. L’A qu’il quittera assez vite, s’intéresse aux rapports entre le texte et l’image, illustre des livres, dessine des reliures, expose à la galerie EX-CENTRIC, élabore des sérigraphies imprimées par Jean-Pierre Husquinet, réalise un labyrinthe en marbre blanc et granit noir en face de l’institut de psychologie de l’université de Liège au Sart Tilman.

Gilbert Lascault, « Huit petites variations autour d’un labyrinthe octogonal de Léon Wuidar », in Léon Wuidar, Autour de l’architecture, éd. Lebeer Hossmann, 1987, pp. 9-12.

Conçu par Léon Wuidar, un labyrinthe de forme octogonale recouvre une terrasse de l’université de Liège au Sart Tilman. Il se situe entre la place du Rectorat et l’institut de psychologie. L’accès et la sortie se font par deux côtés prolongés par quelques marches. Au sujet de cet escalier, Léon Wuidar m’indique : « Il y a eu une erreur dans le petit escalier qui conduit à l’institut de psychologie : une différence de cinq centimètres. J’ai décidé d’en tirer parti. La contremarche en marbre blanc porte l’inscription : ‘Errare humanum est’. L’erreur est soulignée, et quoi de plus naturel à l’entrée d’un lieu où l’on se perd ».

Léon Wuidar ici accueille la collaboration du hasard. A l’errance programmée s’ajoute l’erreur acceptée. Il souligne l’erreur et, par là même, il l’élimine en tant que perturbation. Il la change en un élément de la composition d’ensemble. Il fait aussi de cette erreur l’origine d’une inscription. Les mots dans l’architecture ont ici pour source un fait de hasard. Ces mots s’inscrivent dans la verticalité par rapport au dessin horizontal du labyrinthe lui-même. Dans cette verticalité, ils sont en rapport avec les quatre signes (ou emblèmes, ou motifs) qui s’inscrivent sur les quatre faces verticales du cube placé au centre du labyrinthe.

L’ensemble du travail de Léon Wuidar (les deux escaliers et le labyrinthe) constitue une réflexion en acte sur les passages, sur les espaces de transition, sur les seuils. Lorsque Léon Wuidar inscrit une formule sur la contremarche de l’un des escaliers, il insiste sur ce que l’on pourrait considérer comme un « lieu de transition au carré », situé à l’intérieur d’un espace de passage, mais sur les bords et non pas au centre de cet espace.

On réfléchira sur quelques-uns des sens qui peuvent être donnés à l’inscription : « Errare humanum est ». Au sens le plus faible, elle souligne la fïnitude de l’homme, son imperfection, son approche inégale de la vérité. Elle se veut excuse de notre faiblesse. Mais, si on « force » le sens de la maxime, elle signifie aussi qu’errer est la façon qu’a l’être humain d’aller vers la vérité, de marcher à sa recherche, de ne pas se contenter de l’état des choses. On se souvient de la Prosopopée de la Vérité, telle que l’écrit Jacques Lacan : « Moi, la vérité, je parle (...). Je serai, moi la vérité, contre vous la grande trompeuse, puisque ce n’est pas seulement par la fausseté que passent mes voies, mais par la faille trop étroite à trouver au défaut de la feinte et par la nuée sans accès du rêve, par la fascination sans motif du médiocre et l’impasse séduisante de l’absurdité ». La vérité : il nous faudrait peut-être la rencontrer à partir de l’accueil de l’erreur et par une errance dans les labyrinthes.

L’individu qui monte l’escalier vers le labyrinthe de Léon Wuidar, qui n’en suit pas le tracé, mais qui prend directement le deuxième escalier, adopte approximativement la marche du cavalier au jeu d’échecs : une démarche déjà singulièrement compliquée. S’il suit le tracé, le détour sera plus complexe encore. Quand il évoque les labyrinthes, Léon Wuidar signale : « L’issue n’y est pas la distance la plus courte entre deux points, ni la voie la plus rapide.

Mais les détours, les voies longues et lentes peuvent être plus agréables et plus intéressantes que les chemins trop directs et les raccourcis. Dans nos vies, l’art est peut-être l’un de ces heureux détours, l’un de ces labyrinthes favorables aux plaisirs de l’esprit.

Comme beaucoup de labyrinthes (mais non pas tous), celui de Léon Wuidar est géométrique, formé de lignes droites. Il constitue une manière ordonnée, réglée, de se perdre et de se retrouver. Il montre comment une structure simple peut produire une singulière complexité ; comment la géométrie la plus exacte peut renvoyer à des mythes, à des rites très anciens. Contrairement à ce que prétendent certains anti-rationalistes, la recherche du clair et du distinct n’entraîne pas nécessairement la pauvreté des formes ou l’absence des rêves. La raison invente, « more geometrico », ses propres labyrinthes, évoquant peut-être les façons de fonctionner de notre cerveau : celles mêmes qui sont étudiées à l’institut de psychologie, auquel conduit la terrasse du labyrinthe, à Liège.

De multiples suggestions sont produites par la vue d’un labyrinthe. On pense à Minos et au pouvoir, à Dédale et à l’architecture, au Minotaure (qui est la bestialité enfermée, malheureuse et meurtrière), à Ariane (qui trop attache) et à Thésée, le héros infidèle. On évoque les monnaies de Crète ; les dessins gravés sur le sol de certaines cathédrales, juste au-dessous de la rose ; les labyrinthes des jardins, propices aux amours secrètes et aux complots. On y voit, avec Henri Michaux, la vie et la mort, le salut et la perte, l’avancée et l’égarement : « Labyrinthe, la vie ; labyrinthe, la mort, labyrinthe sans fin, dit le maître de Ho» ... On relira le poète Edmond Jabès qui lie le labyrinthe, la mort et le livre : « Le livre est le labyrinthe. Tu crois en sortir, tu t’y enfonces. Tu n’as aucune chance de te sauver... ». Mais si certains livres sont des labyrinthes, chaque labyrinthe se donne sans doute à lire et à relire... Vous vous souviendrez également de la belle définition que Michel Leiris donne de Dédale : « Dédale : les dalles y sont des dés qui changent et se dédoublent ».

Dans ses carnets, Paul Valéry écrit : « L’on ne saurait être trop subtil; et l’on ne saurait être trop simple. Trop subtil, parce que les choses l’exigent. Trop simple, parce que notre existence et nos actes le commandent ». L’organisation d’un labyrinthe géométrique constitue peut-être l’une des manières d’exprimer cette double exigence : de simplicité radicale et de subtilité extrême.

Tracy Burroughs (août 1987) « La détermination », in Léon Wuidar, Autour de l’architecture, éd. Lebeer Hossmann, 1987, p. 15.

Nous entretenons tous le fantasme d’une harmonie initiale, imperturbée. Une harmonie qui nous aurait été retirée pour nous abandonner « ici », dans la réalité d’un monde d’où nous pouvons choir à tout instant.

L’artiste, plus que tout autre, rêve de recréer cet état primitif où l’objet et l’espace ne seraient plus dissociés. Un univers où, plutôt que de s’accrocher désespérément à l’objet, on pourrait le quitter sans angoisse pour en conquérir d’autres, en éprouvant le frisson délicieux que procure la traversée de l’espace ami.

Ce processus de sublimation prend sa source dans le monde interne de Léon Wuidar, et ne peut s’accomplir pleinement que dans la finalité architecturale. Cette forme de relation presque obligée a nourri sa complicité avec les architectes, car de l’idée à la ligne, en passant par la forme pour aboutir au volume et à l’espace, il n’y a même pas un risque à prendre, un vertige à conjurer.

Bâtie dans un appareillage solide, son oeuvre s’élabore avec une habileté méthodique. Avec la certitude invariable que procure la ferveur, elle n’a que faire de l’indifférence qui l’entoure, de la médiocrité qui voudrait l’empêcher ou se mettre au travers.

Wuidar ne songe pas à conquérir le monde, ni à s’y ajuster. Au-delà du refus et de l’acceptation, il cohabite avec lui dans un calme et une tranquillité extatique qui ont plus à voir avec la mystique qu’avec l’abstraction, moins à faire avec la mode qu’avec la détermination.

Francis Edeline, « Vocaliques. De quinque vacalibus », Liège, Quaternaire, 1987, pp. 14, 15, 49, 50

Claude Lorent, « Charles Vandenhove art et architecture », in Art et Culture, juin 1988, p. 33

[Nous ne trouvons pas cet article dans ce numéro de la revue].

x., „Ein Haus wie eine Kathedrale“, in Häuser, 1/88, pp. 34-41.

Michel Butor et autres, « L'art et le livre », Mariemont, Musée royal, 1988, pp. 41-94.

Ilya Prigogine et autres, "Mémoire de l'Histoire de l'Art", Bruxelles, Iselp, 1991, pp. 248.

* Ill. n/bl de “26 entrées de la Mélancolie”, avant-projet. Image mémoire : La Mélancolie d’Albrecht Dürer, 1514.

** Notice de Gita Brys-Schatan :
Un travail rigoureux et sensible qui à première vue constitue, dans la mise en scène imaginée par l’auteur du projet, un environnement tout en finesse. A vrai dire, c’est bien là la zone de prédilection de cette oeuvre : raffinement, sobriété, réflexion. Le trait a la vedette. Contrairement à l’apparence qui semble ne privilégier que la simplicité, cet ensemble de dessins serrés, au métier remarquable, contient un questionnement. En effet, ces dessins expriment par leur diversité, que chacun des espaces traités possède des spécificités qui, sans doute, ne sont pas uniquement plastiques mais répondent comme en écho aux énigmes que pose aujourd’hui la célèbre gravure de Dürer. Aux définitions décrites par des exégètes, qui sont des définitions d’ordre moral et donc non anecdotiques correspondent ici des équivalents visuels.

Astrid Mattart,"Wuidar Léon", dans Le Dictionnaire des Peintres belges du XIVe siècle à nos jours depuis les premiers maîtres des anciens Pays-bas méridionaux et de la Principauté de Liège jusqu'aux artistes contemporains, Bruxelles, La renaissance du Livre, 1995, p. 1197.

Peintre, graveur et auteur d’intégrations à l’architecture, également illustrateur de livres et concepteur de reliures. Peintre autodidacte, il abandonne la figuration en 1963 au profit de l’abstraction qu’il accompagne, dès 1965, d’une pratique régulière du dessin. Une première exposition personnelle est organisée par l’Apiaw en 1968. Participe à la création de la revue d’art construit “Mesures Art International” (1966) [N.D.L.R. :sic...datation incorrecte]. Professeur d’arts graphiques à l’Académie des Beaux-Arts de Liège.

Si les compositions de Léon Wuidar reposent sur l’ordonnancement des formes géométriques, des lignes et des couleurs, leur structure interne est stimulée par une dynamique empruntée aux jeux de mots (le cadavre exquis le passionne), aux jeux de formes (le Tangram chinois, les anciens almanachs sans texte), à la conception d’objets de tradition artisanale. Loin de réfuter le hasard ou la contrainte, il les intègre et les utilise comme éléments d’animation. Epris de spiritualité, il considère que celle-ci doit imprégner notre vie quotidienne. Aussi est-il attiré par l’architecture, et sa rencontre avec C. Vandenhove en 1967 contribue à le persuader de la complémentarité existante entre l’architecte et le plasticien. Il lui demande de lui construire une maison (1972). Une première intégration est réalisée sur la façade du restaurant universitaire du Sart-Tilman à Liège (1977), complétée ensuite par des lambris émaillés pour l’hôpital (1980) puis par un carrelage en forme de labyrinthe face à l’institut de psychologie (1987). En 1990, une rétrospective est consacrée à L. Wuidar à la maison de la culture de Namur.

Raymond Balau, "Charles Vandenhove : l'autre Maison Wuidar" in A + 149, juin 1997, p. 40-49

Pierre-Olivier Rollin, "Léon Wuidar, l'architecte des labyrinthes" Catalogue Léon Wuidar, Namur, Musée Félicien Rops, 1999.

- Pierre-Olivier Rollin. Texte du catalogue de l’exposition Léon Wuidar au Musée Rops, Namur, 1999 : Léon Wuidar, l’architecte des labyrinthes.
« Il est exact que je ne sors pos de ma maison ; mais i| est moins exact que les portes de celle-ci, dont le nombre est infini, sont ouvertes jour et nuit aux hommes et aussi aux bêtes. Entre qui veut. Il ne trouvera pos de vains ornements féminins, ni l'étrange faste des palais, mais la tranquillité et la solitude. Il trouvera aussi une demeure comme il n'en existe aucune autre sur la surface de la terre. (Ceux qui prétendent qu'i| y en a une semblable en Egypte sont des menteurs.)
Jusqu'à mes calomniateurs reconnaissent qu'il n'y a pas un seul meuble dons la maison. Selon une autre fable grotesque, je serais, moi, Astérion, un prisonnier.
Dois-je répéter qu'aucune porte n'est fermée ?
Dois-je ajouter qu'i| n'y a pos une seule serrure ? « " (Borges J. L. La demeure d’Asterion dans L’Aleph. Paris, Gallimard, coll. L’Imaginaire, 1977, pp. 87-88).
En révélant à son lecteur la vision du Labyrinthe telle que pouvait |l’avoir son unique occupant, le Minotaure, Jorge Luis Borges renverse la représentation mythique que l'on y attache traditionnellement ; ce||e d'un espace complexe dont le tracé échappe à l'exercice de la raison immédiate. L’écriture secrète et tortueuse du labyrinthe l'oppose en effet à la droite : son chemin n'est jamais le plus court entre deux points, et souvent même est-il le plus long. « Dédale : les dalles y sont des dés qui changent et se dédoublent », ne manque pas d'écrire tort poétiquement Michel Leiris. A tel point que lorsque l’architecte de la plus célèbre concrétisation de cette forme mythique y fut lui-même enfermé, avec son fils, ils ne durent leur salut qu'à |'envol.
Par contre, perçu par son unique habitant, Astérion, le labyrinthe déroutant devient une construction merveilleusement organisée dont l'écriture se révèle d'une agréable lecture. Les embûches et les pièges s'avèrent des jeux pour un esprit aguerri aux développements logiques et rompu aux exercices de déduction. De la rigueur qui agence l'ensemble sourd une harmonie intime qui pousse son occupant ou ravissement. Le caractère carcéral que peut produire l'impression de répétition systématique se dissout dans l'incroyable diversité des possibilités de construction, malgré l'indigence des formes de base, que le labyrinthe soit circulaire, angulaire ou tentaculaire. L'éclatement inépuisable des combinaisons se perçoit alors comme la preuve irréfutable d'une prodigieuse liberté dont jouit sans mesure l'heureux dépositoire des clés de cette architecture mystérieuse.
En outre, le labyrinthe n'est jamais pur exercice formel. Sa complexité répond à une intention, souvent dissimulée, de révélation voire d'initiation secrète. Sa résolution obligatoirement lente est synonyme d'accession à des connaissances et savoirs insoupçonnés du commun. Parfois existent des parcours préalablement tracés que le pèlerin obstiné se doit de retrouver ; à d'autres occasions, il lui faut choisir lui-même son itinéraire. La ruse, la persévérance, l'observation, la déduction, l'imagination ou telles autres qualités encore sont ses plus sûres alliées. Mais que||es que soient Les aptitudes dont il peut faire montre, son cheminement est lent, progressif, à tâtons, voire å reculons. Nulle possibilité de brûler les étapes du labyrinthe ou risque de se perdre et de tout perdre !
Tel est aussi l'art de Léon Wuidar.
Lorsque peu après son renoncement à la figuration, en 1963, Léon Wuidar opte pour l'abstraction géométrique, il s'inscrit dons un courant moderne implanté chez nous depuis les premières décennies du siècle, mais devenu plus confidentiel durant la période d'angoisse collective - du moins la perçoit-on comme telle aujourd’hui - qui a précédé la seconde guerre mondiale. Aussi le réveil de l'art construit qui se manifeste durant les années '50 s'accompagne-t-il d'une relative amnésie à l'égard de ses pionniers, nationaux comme internationaux.
« Après l'objectivisme du néo-humanisme d'avant-guerre, il y eut un glissement de l'esprit vers le subjectivisme, de la forme vers le fauvisme et le cubisme, ce qui mènera à une nouvelle interprétation de la couleur et de la ligne. Le plaisir de peindre dépasse l'importance du thème, d'où une lente transition vers l'abstraction.
En général, l'inspiration abstraite des années 48-49 semble bien surgir du fauvisme et du cubisme (...)." (Collectif. L’Art en Belgique depuis 1945. Anvers, Fonds Mercator, 1983, pp 60 et 66)
La connaissance de ces précédents et l'attention aux débats intellectuels qui opposaient les partisans de ces tendances ne suffisent toutefois à expliquer le choix définitif effectué par Léon Wuidar, en cette année de 1963. Ses motivations apparaissent en effet infiniment plus personnelles, bien qu'elles se nourrissent partiellement de ce climat. Cette orientation radicale et tenace relève plutôt, chez lui, d'une "nécessité intérieure", pour reprendre l'expression de Kandinsky, mais qu'il serait erroné d'entendre en termes de spiritualité, de mysticisme ou de vision cosmogonique. Elle procède en vérité d'une fascination consciente pour l’agencement et |'ordonnance.
Le plaisir éprouvé devant une construction rigoureuse, l'émotion profonde suscitée par la correction d'un agencement géométrique, ou encore l'impression de compréhension intime de l'harmonie secrète qui peut régir une architecture tressaillissent déjà dans les toiles figuratives que Wuidar réalise au milieu des années '50.
Les motifs ne sont que prétextes à des constructions précises de tableaux et à une occupation rationnelle de l'espace pictural. Il| n'est donc pos étonnant que le jeune peintre ait rapidement éliminé la préoccupation figurative pour se concentrer sur les enjeux essentiels de sa peinture : l'établissement de rapports entre des formes géométriques régulières et des couleurs primaires, la découverte de principes harmoniques et de possibilités combinatoires indéfinies, au départ d'un vocabulaire formel extrêmement réduit.
La source de beaucoup d'œuvres de Léon Wuidar est à chercher dons une succession de souvenirs précis, liés à des lieux, des objets, des émotions, des expériences vécues, des découvertes fortuites, des détails d'architecture, des œuvres anciennes ou modernes. « Je veux maintenant citer en vrac ce que j'admire depuis longtemps et qui se mêle quelquefois o mes pensées lors de l'élaboration de mes compositions : l'art précolombien, l'art égyptien, l'art roman, la peinture métaphysique, la peinture abstraite mois aussi les vielles enseignes, lies étiquettes surannées, les objets de tradition artisanale, le musée de la Vie wallonne. Ce qui m'a toujours fasciné, c'est l'ordonnance et la disposition des éléments et des formes à tel point que c'est devenu une des caractéristiques de mon travail. Les jeux de construction de formes géométriques, en bois peint imitant des détails d'architecture, restent parmi les agréables souvenirs de mon enfance. L'apparence de ces images désuètes m'est devenue tout à fait inutile sinon insupportable mais j'ai conservé le goût pour les organisations formelles, qui me vient de ces jeux de construction et dont le résultat se suffit à lui-même et s'impose par son contenu et sa propre existence » (Wuidar L. dans Collectif d’auteurs. Autour de l’architecture, 1987, pp. 50-52)
A ces évocations diverses s'ajoute le plaisir de peindre. En ce domaine, la pratique de Léon Wuidar est rigoureusement classique : le support est toujours une toile de lin préparée à l'ancienne pour recevoir une succession lente de couches de peinture à l'huile uniformément opposées en aplats, sans jamais être superposées. Refusant la peinture acrylique jugée morte, il opte pour un mélange d'huile et d'essence de térébenthine plus soyeux à appliquer. Le plaisir sensuel de peindre lui est essentiel, bien que le geste de la main soit soumis à la discipline de la géométrie et qu'il reste invisible. Cette émotion n'a pas disparu avec la pratique de la linogravure que Léon Wuidar redécouvre fortuitement, en 1978. Le foulage du papier coïncide avec lo découverte de nouvelles potentialités tactiles qui permettent d'outres développements, particulièrement lorsqu’il y mêle l’écriture.
En outre, le support blanc devient un élément beaucoup plus structurant de lo composition et les gravures sont plus épurées encore que les toiles. Le répertoire formel qu'il utilise en linogravure n'est guère plus important que celui de lo peinture : droite, courbe, carré, cercle, trapèze et parfois deux triangles reliés par leur sommet qui évoquent un nœud papillon, le système perspectif ou les gerbes de loin de son enfance. Souvent, une couleur dense, parfois deux, rarement trois, et des lignes noires, plus ou moins épaisses, déclinent sur l’espace laissé immaculé du papier un choix de construction dont |'artiste présage la variété indéfinie de possibilités. Chaque série gravée - autour d'un carré de couleur, par exemple -, constituée de quelques variations, contient potentiellement un nombre incalculable de développements différents. Wuidar pressent cette infinité et en suggère la possibilité. Il promet à l’imagination libre et à l'espérance leur multiplication infinie.
Deux autres sources alimentent le travail préparatoire des œuvres de Léon Wuidar : ses recherches sur l'écriture, déjà évoquées, et le dessin. Recherches concomitantes qui s'expriment dans ses carnets de croquis méticuleusement annotés et numérotés. Du dessin, qu'i reprend vers 1965, Wuidar fige une contrainte supplémentaire qui le force à rechercher de nouvelles solutions originales : la combinaison exclusive des rares variations autorisées par le trait géométrique, sans couleur : droit, courbe, d'épaisseur variable et plus tard zigzaguant - formule jugée intéressante car « toujours identique et jamais pareille ». A partir de ces données minimales, Wuidar va produire un nombre impressionnant de dessins réguliers, couvrant l'épuration la plus stricte (un rectangle traversé de diagonales, d'une rare force) comme la saturation visuelle (des alignements presque obsessionnels de trente lignes droites sur deux centimètres).
Les vingt-six lettres de l’alphabet constituent un autre de ses répertoires de formes géométriques, susceptibles de faire l'objet des variations innombrables, mois enrichies par l'inextricable entremêlement du signifiant et du signifié. Avec les abécédaires et ce que l’on serait tenté d'appeler des « jeux de mots visuels », la question du sens se fond dans celle de l'écriture. Calembours, contrepèteries ou aphorismes s'épaississent d'une écriture plastique rigoureuse qui amplifie leurs potentialités poétiques. Wuidar conçoit en outre des cheminements visuels équivalant aux enchainements sonores, comme la comptine enfantine. « J'en ai marre, marabout, bout de ficelle ... ».
Une fois comprise, la logique plastique des « Jeux de mots visuels » guide efficacement la lecture des œuvres, comme un précieux fil d'Ariane : « Ils ont des yeux et ils ne voient point", prévient discrètement l'une de ses sérigraphies, prévue pour la rue des Aveugles, à Liège. L'écriture facilite encore l'accès à l'humour dont recèle l'œuvre de Léon Wuidar. Si la géométrie peut produire des émotions profondes, elle sait aussi suggérer de subtiles plaisanteries visuelles, à fortiori lorsqu'elle sert le langage. Wuidar s'émerveille des hasards fortuits de l’écriture : que "oui" et "non" engendrent "union" ; que son nom compte dix lettres, cinq consonnes et cinq voyelles, auxquelles il adjoint avec la complicité de Gilbert Lascau|t, un terme d'architecture sobrement illustré ; que frémissent d'un tremblement instinctif les lettres de la phrase « Dans la rue, au long des murs, circulent |es rumeurs »; que le nom de Lewis Carrol puisse s'enfoncer dans son double miroité …
Lorsqu'en 1989, ses relieurs Jamar remettent à Léon Wuidar un solide paquet de feuilles de papier marbré destinées aux pages intérieures de reliures, ils lui ouvrent |es portes du collage. L'artiste peut alors concilier son exigence de sobriété - ce refus du fastueux redondant et de lo surcharge démonstrative - avec l'introduction d'éléments colorés extrêmement raffinés. Rigoureusement découpés en petites formes géométriques comme pour en atténuer - tout en le magnifiant - leur impact visuel, les morceaux de papier organisent la composition en masses colorées qui contrebalancent |es plages laissées blanches et les denses réseaux de traits. Lettres voilées, éléments d'une rythmique répétitive ou d'une composition équilibrée, les papiers collés s'inscrivent dans |e même schéma de rigueur construite et d'harmonie plastique que |es plages colorées des peintures.
Peut-être est-ce dans cette prodigieuse disparité d’inspiration que réside l'un des aspects |es plus surprenants de l'art de Léon Wuidar. Car de ces impulsions initiales, Wuidar ne conserve absolument rien, pas même une vague trace enfouie dans des alluvions qui évoqueraient les strates de Ia mémoire. Les œuvres sont des reformulations complètes et insaisissables de ces états antérieurs. Elles séduisent par leur correction, par la justesse de leur harmonie, par la pertinence des accords colorés, la promesse de leurs possibilités combinatoires, mais leurs sources restent à jamais secrètes. « Et croit-on l'avoir épuisée que déjà l’œuvre de Léon Wuidar nous échappe. Ce qui était alors ordre et rigueur devient subitement dédale, mystère, énigme ... » (Marchal M. P. Jo Delahaut, Jean-Pierre Husquinet, Léon Wuidar. Liège, 19954, p. 34), écrit pertinemment Michèle-Pierre Marchal.
Labyrinthique, l'œuvre de Léon Wuidar l'est assurément pour celui qui Ia contemple, non pour |'artiste, gardien du secret de ses fondations. Parfois, le chemin est écrit ; parfois, il faut |e tracer. Le pèlerin qui arpente patiemment le labyrinthe et son compagnon, l'amateur qui scrute attentivement les œuvres de Léon Wuidar, doivent donc prendre le temps de chercher. Retrouver la voie ouverte par l'artiste ou s'en écarter et trouver la leur, en accord avec leur imagination, leur histoire, leurs souvenirs, leurs émotions. L’émerveillement est au bout du chemin. Mais ils doivent savoir regarder attentivement, suspendre occasionnellement leurs déambulations, l’espace d'une pause réflexive, évaluer les solutions qui s'offrent à eux, peut-être ne pas choisir la plus facile, imaginer des développements ultérieurs ou découvrir |es nouvelles possibilités qui les attendaient. Admettre aussi qu'ils puissent s'être parfois trompés, que ce qu'ils avaient pris pour des certitudes infaillibles n'étaient que grossières erreurs ou égarements distraits. Admette que la vérité n'existe pas toujours, comme le centre de certains labyrinthes n'est jamais accessible. Admettre encore que je sens d'un labyrinthe puisse n'être autre que le plaisir qu'i| procure ou pèlerin qui l’arpente.

Pierre-Olivier Rollin, « Les labyrinthes secrets de Léon Wuidar », in L’art même, n° 5, 1999, p. 25

Des labyrinthes imaginés par Jorge Luis Borges, le plus fascinant est peut-être celui qui devait être composé d’une seule et interminable ligne droite. Cette construction fantastique conciliait simplicité radicale et subtilité extrême, deux qualités que Gilbert Lascault a souligné dans l’œuvre de Léon Wuidar. Simplicité radicale, car les tableaux peints, gravés et dessinés - il faudrait y ajouter les deux maisons que lui a dessinées Charles Vandenhove - exploitent inlassablement, depuis 1963, les uniques possibilités de l’abstraction géométrique. Les droites et les courbes - et depuis peu, le trait brisé - conjugués aux aplats de couleurs pures, constituent les seuls éléments de son vocabulaire plastique (les lettres qu’il utilise dans certaines compositions ne sont rien d’autre qu’un jeu de lignes). Subtilité extrême, car à l’origine, il y a souvent le souvenir précis d’un événement, d’un fait, d’un objet, d’un détail, d’une émotion... réduit à une ordonnance formelle. A l’observateur attentif et patient qui parvient à retrouver son chemin dans ce dédale, la lecture de ces écritures merveilleusement organisées se révèle fort agréable. De la rigueur que les agence, sourd une harmonie intime qui pousse au ravissement et l’incroyable diversité des possibilités de construction, malgré l’indigence des formes de base, devient le gage d’une prodigieuse liberté que peut partager celui qui a découvert les clefs de ses architectures mystérieuses.

?, « Les armoires » in L’Echo, 29/10/99.

Léon Wuidar est Liégeois, né le 18 août 1938. Autodidacte en peinture, professeur de dessin dans l’enseignement normal puis à l’Académie des Beaux-Arts de Liège jusqu’à sa retraite.

Il s’est remis à la gravure il y a vingt ans, après avoir retrouvé dans une armoire un matériel de linogravure, qui a stimulé ses innombrables activités dans le domaine des arts plastiques, des arts appliqués, des intégrations dans l’architecture.

C’est au Musée provincial Félicien Rops à Namur, que se tient une large exposition, “Léon Wuidar”. L’artiste qui connut une période figurative, rattrapa le train de l’abstraction géométrique, qui avait repris un second souffle dans las années d’après-guerre.

Ce fut un renouveau total d’une vision, qui se fit de plus en plus architecturale, plutôt rigoriste, pour s’attarder particulièrement à la forme mouvante du labyrinthe. Mais les lettres et les mots inspirèrent bientôt le chercheur d’itinéraires, qui se passionna pour la langue, son rythme, son inscription, son signe. A ce propos, il raconte une autre trouvaille qu’il fit dans la poussière d’une armoire de l’ancien Musée de la Vie wallonne à Liège. “Il y avait là deux ou trois exemplaires d’anciens almanachs, destinés à des bergers illettrés, entièrement composés de figures diverses”.

On ne niera pas l’influence des vieilles armoires sur le destin de l’artiste ! La nature de Wuidar le porte à la plaisanterie et son attachement à l’abstraction rigoureuse ne tient qu’à un fil. Il s’amuse, il s’évade sans cesse des contraintes, il multiplie les jeux de mots, devient collagiste pour utiliser des feuilles de papier marbré que les relieurs Jamar utilisaient pour les pages intérieures des reliures et dont ils débarrassaient une armoire trop encombrée. Encore une !

« Un double regard sur 2000 ans d'art wallon », catalogue d'exposition, Bruxelles, Crédit Communal - La Renaissance du Livre, 2000, p. 240.

- Alexia Creusen, "De l'estampe à la sérigraphie. L'image imprimée en Wallonie des origines à nos jours", p. 240 :

Tourné vers l’abstrait dès 1963, Léon Wuidar (1938) utilise de multiples supports de création. Ses linogravures et ses lithographies, construites et rigoureuses, peuvent évoquer des signes à déchiffrer. Lignes, formes et couleurs s’unissent dans un équilibre dynamique original. Wuidar exploite volontiers le carré, le rectangle et le triangle. Adepte des teintes pures et contrastées, il applique les couleurs sous forme d’aplats clairement délimités.

- Jacques Parisse, L’Abstraction, p. 457 et 461 :
Léon Wuidar, artiste multiple, passionné d’architecture, ascète de l’épuration plastique, complice ironique du mot et de la “figure”. (...) (p. 457)

Je ferais bien des leaders, quoiqu’ils ne soient pas de la même génération, d’une part – pour le “style” – de Léon Wuidar déjà mentionné et qui persiste et signe des huiles, des dessins surtout d’un trait sérieux quoique allègre qui sont des allusions à des jeux, à des mots en dépit de leur netteté minimaliste. Et du côté du “cri”, Yves Zurstrassen (...) (p. 461)

Pierre-Olivier Rollin, « Léon Wuidar. La grille du MET » in Quand l'art épouse le lieu (2), éditions Met & Perron, 2000, p. 92-105.

Il est aisé d'écrire que l'œuvre de Léon Wuidar est un labyrinthe. Tout d’abord, parce que l’artiste lui- même en a réalisés plusieurs, dont un monumental pour le domaine universitaire du Sart - Tilman, à Liège. Ensuite, parce que divers auteurs n’ont pas manqué de souligner les analogies entre cette forme d’architecture mythique et le travail de l’artiste. Ainsi, Gilbert Lascault, à propos de l’œuvre du Sart - Tilman, écrit : « Le labyrinthe de Léon Wuidar montre comment une structure simple peut produire une singulière complexité ; comment la géométrie la plus exacte peut renvoyer à des mythes, à des rites très anciens. Contrairement à ce que prétendent certains anti-rationalistes, la recherche du clair et du distinct n’entraîne pas nécessairement la pauvreté des formes ou l’absence de rêves. » (G. Lascault, Huit petites variations autour d'un labyrinthe octogonal de Léon Wuidar in Collectif d'auteurs, Autour de l'architecture, Bruxelles, Lebeer-Hossmann, 1987, p. 11)1 « Et croit-on l’avoir épuisée que déjà l’œuvre de Léon Wuidar nous échappe, prévient encore Michèle - Pierre Marchal. Ce qui était alors ordre et rigueur devient subitement dédale, mystère, énigme, Ouverture vers d’autres ailleurs de la peinture et de l’esprit... » (Marchal M.-P., Jo Delahaut, Jean-Pierre Husquinet, Léon Wuidar, Liège, Heads & Legs, 1995, p. 34). Ajoutons encore que les oeuvres de Wuidar relèvent du labyrinthe parce qu’elles laissent au spectateur le soin de frayer son propre chemin vers la sortie. À lui de se forger un itinéraire mental personnel, qui durera le temps de la contemplation progressive .de l’œuvre.
Bien que Philippe Minguet, professeur d’esthétique à l’université de Liège, ait souligné son « génie du dessin » (Minguet, Art à Liège en 1980 in IBM Information n° 96, 1980, p. 24), c’est en autodidacte que Léon Wuidar a abordé la peinture, vers 1955. Résolument figuratives, ses premières oeuvres sont inspirées par le « décor » quotidien de la vie urbaine, comme la rue ou la chambre à coucher. Néanmoins, sous la neutralité des thèmes et la sobriété des teintes, point immédiatement une volonté de construction rigoureuse de l’espace, d’agencement des formes selon des principes d’harmonie, de mesure et de discipline. La toile est divisée par des lignes droites qui structurent efficacement la composition. Certaines oeuvres, de petits formats, évoquent les perspectives fuyantes et des procédés de composition de Léon Spilliaert. Curieux de tout, le jeune artiste expérimente divers procédés et puise à des sources d’inspiration très variées (cf. infra). Aujourd’hui, Léon Wuidar décrit cette période de jeunesse comme une phase de « primitivité qui précède quelque chose ». Les premières BD de la série Tif et Tondu, par exemple, publiées par le journal Spirou, dans les années quarante, l'intriguent beaucoup par le caractère ampoulé du texte et l’aspect figé du graphisme. « J’ai toujours un goût très prononcé pour l’apparence inanimée du dessin et de la peinture », confesse-t-il. Dans le même esprit, Wuidar s’intéresse également aux peintres italiens Giorgio Morandi (1890-1964) et Giorgio De Chirico (1888-1978), dont l’art se caractérise par une totale fixité, prélude à une méditation métaphysique.
De discussions en réflexions avec Jo Delahaut, l’un des grands rénovateurs de l’abstraction géométrique belge depuis l’après-guerre, Léon Wuidar éprouve le besoin de synthétiser son langage, dé l’épurer, de le diriger vers des formes de plus en plus simplifiées. En 1963, il abandonne définitivement la figuration pour l’abstraction. Toutefois, son art construit n’est pas seulement un déploiement de variations géométriques, un jeu de peinture, sans autre finalité que la pratique de la peinture elle-même. Il se nourrit, au contraire, de « contenus » variables, aux origines enfouies dans ses souvenirs. « Chez Léon Wuidar, toute création traduit une fascination pour la construction et l’ordonnancement de formes géométriques qui, si elles ne représentent rien - là n’est pas la question- sont souvent associées, par de subtiles analogies, à des souvenirs ou à des expériences de l’enfance, mais aussi à des détails architecturaux, des moments de la peinture, des références culturelles et historiques, ...Autant d’éléments dont il ne retient que les signes abstraits, les traces les plus pures - non la chose elle-même - et dont il propose de multiples relectures. » (Marchal M.-P., op cit., p. 33).
L’artiste lui-même a reconnu la disparité éclectique de ses sources d’inspiration. « Je veux maintenant citer en vrac ce que j’admire depuis longtemps et qui se mêle quelquefois à mes pensées lors de l’élaboration de mes compositions : l’art précolombien, l’art égyptien, l’art roman, la peinture métaphysique, la peinture abstraite, mais aussi les vieilles enseignes, les étiquettes surannées, les objets de tradition artisanale, le musée de la Vie wallonne. Ce qui m’a toujours fasciné, c’est l’ordonnance et la disposition des éléments et des formes, à tel point que c’est devenu une des caractéristiques de mon travail. Les jeux de construction de formes géométriques, en bois peint imitant des détails d’architecture, restent parmi les agréables souvenirs de mon enfance. L’apparence de ces images désuètes m’est devenue tout à fait inutile sinon insupportable, mais j’ai conservé le goût pour les organisations formelles qui me vient de ces jeux de construction et dont le résultat se suffit à lui-même et s’impose par son contenu et sa propre existence. » (Wuidar L. in Collectif d'auteurs, op. cit., p50-52).
LA PEINTURE AVANT TOUT.
Ses premières oeuvres abstraites trahissent une organisation morphologique ou végétale. Progressivement toutefois, elles deviennent plus géométriques et sont alors construites autour d’un carré central, décliné à partir des trois couleurs primaires, le bleu, le jaune et le rouge. Néanmoins, toutes les formes de la géométrie euclidienne vont rapidement constituer la base de son lexique plastique. Les couleurs complémentaires apparaissent également, mais la pratique reste excessivement classique. Wuidar peint selon une technique académique : le support est toujours une toile de lin préparée à l’ancienne, pour recevoir une succession lente de couches de peinture à l’huile, uniformément apposées en aplats. Refusant l’acrylique, qu’il considère comme une peinture morte, il opte pour un mélange d’huile et d’essence de térébenthine, plus liquide et plus soyeux à appliquer. Le plaisir sensuel de peindre est essentiel chez Wuidar, bien que le geste de la main soit soumis à la discipline de la géométrie et qu’il reste invisible. Point, chez Wuidar, d’effets de matière, de touches expressives qui pourraient interférer la lecture des formes colorées. Les notions traditionnellement utilisées pour qualifier la peinture classique restent applicables à l’art de Léon Wuidar : composition, harmonie, tension, contrôle, mesure, justesse, etc.

Bien qu’il reste attaché aux enjeux classiques de la peinture, Wuidar utilise le vocabulaire pictural de l’art moderne (les formes géométriques). Pour lui, l’histoire de l’art ne se construit pas par des ruptures avec ce qui a précédé, mais par des filiations permanentes entre l’art du présent et celui du passé. « Ma ; démarche serait de ne renoncer à rien, ni à l’héritage du passé, ni à l’apport du présent. Être celui qui tente de réunifier. » (cité dans Marchal, op. cit., p. 35). Ainsi, il a souvent recours à des bordures peintes de quelques millimètres, qui ceignent le bord de la toile et la dédoublent. Ces cadres peuvent évoquer les prédelles8 des retables anciens, mais aussi les bordures délicates qui entouraient les enluminures. Le cadre permet de découper strictement l’espace pictural, il est une frontière entre le monde du peintre, le quotidien, et celui de la peinture. Différentes techniques de composition permettent à Wuidar de construire de rigoureux espaces picturaux. Ainsi, par exemple, le placement dans l’ensemble d’un carré blanc suggère une profondeur au tableau, la possibilité d’un espace plus lointain ; le procédé lui est révélé par l’étude de la peinture ancienne. Tantôt, c’est une ligne verticale qui joue ce rôle. Avec un vocabulaire de base assez restreint, Léon Wuidar a développé un langage personnel d’une grande complexité et d’une prodigieuse richesse imaginaire...
DESSIN, GRAVURE ET HUMOUR.
En 1965, Léon Wuidar commence à exécuter des dessins géométriques d’une précision et d’une maîtrise extrêmes. Des successions de lignes droites (parfois trente sur 2 centimètres), dessinées à main levée, de manière presque obsessionnelle, forment des constructions abstraites d’une rare tension interne. Les formes, pourtant simples, semblent receler, dans leur volonté de perfection absolue, une puissance exceptionnelle. Les motifs géométriques ont, en effet, cette capacité d’exprimer, sans artifice ni senti- mentalité, les idées les plus pures, la quintessence des choses, sans exclure l’émotion. Wuidar ne peut toutefois poursuivre cette activité, exténuante et lente. Il n’abandonne pas le dessin, mais le pratique de manière moins éprouvante et au gré d’heureuses rencontres, qui concilient son imagination et son désir d’ordonnancement.
Ainsi, la découverte, par hasard, dans une poubelle, de l’ouvrage de Libion et Courtois Méthode de dessin à l’usage des écoles primaires et des sections moyennes, imprimé à Namur, à la fin du XIX’ siècle, l’incite à refaire, minutieusement, un choix de mille quatre cents exercices proposés. Des almanachs destinés aux analphabètes et une série de solutions classiques du jeu du Tangram connaissent le même sort. Lorsqu’en 1989, il doit dessiner un projet de stèle funéraire, .il suggère la taille de la pierre par une alternance serrée (tous les cinq millimètres) de traits droits et zigzagués. Par leur caractère répétitif et obsessionnel, la filiation est évidente avec les premiers dessins. Les lignes zigzagantes ont l’avantage d’être similaires les unes aux autres et toujours différentes. Les rencontres inopinées, les hasards heureux qu’offre la vie constituent, pour Léon Wuidar, une source d’émerveillement qu’il lui faut exprimer, avec mesure et correction. Une manière de transformer le flux de l’existence en un exercice rigoureux et subtil, non exempt, toutefois, de poésie et d’humour.
Car, derrière l’austérité et la rigueur des surfaces, se cache une forme sophistiquée d’humour. De l’inspiration BD de ses débuts, Léon Wuidar n’a pas seule- ment retenu les images. Les textes avaient également toute leur importance. Durant trois ans, de 1966 à 1968 compris, ses travaux porteront d’ailleurs comme titre des extraits de phylactères des albums de Tif et Tondu des années quarante. Toutefois, l’artiste a renoncé à ce principe, afin d’éviter le piège du système. La répétition systématique tue, en effet, la recherche et l’imagination. Wuidar ne s’est pas pour autant désintéressé de l’écriture, mais cette attention porte autant sur la signification des mots que sur leur forme plastique. Car l’alphabet est aussi un remarquable répertoire de dessins géométriques, maniable à souhait. Les abécédaires sont une source d’inspiration importante de l’art de Léon Wuidar. L’artiste multiplie, sur les feuilles de ses cahiers de croquis, les contrepèteries visuelles et les jeux de mots plastiques. Parfois, il réussit à visualiser certains enchaînements sonores comme la comptine « J’en ai marre, marabout, bout de ficelle, ... ». Wuidar ajoute ainsi quelques pages importantes à ce chapitre particulier de l’art belge où, depuis Magritte, se rejoignent l’écriture et la peinture.
A la fin des années soixante-dix, Wuidar se réintéresse, après une interruption de près de vingt ans, à la linogravure. Il découvre, dans le foulage du papier, une possibilité d’imperceptible relief, qui ajoute une touche à ses oeuvres assez minimalistes où les traits noirs fins s’opposent à la blancheur du papier et - souvent - à un aplat d’une seule couleur.
LA MAISON WUIDAR.
En 1972, Léon Wuidar demande à l’architecte Charles Vandenhove, qu’il avait rencontré à la fin des années soixante, de lui concevoir une maison (Vingt ans plus tard, il lui demandera de construire une seconde maison adjacente à la première.). Celle-ci devait évidemment respecter la « vision » de l’artiste, telle qu’elle est exprimée dans ses peintures.« En tant que peintre, écrivait-il, je constate que mon activité n’est pas terminée au sortir de l’atelier, mais que toute ma manière de vivre en est le prolongement. Ce que j’enseigne, ce que j’habite, ce dont je m’entoure, ce que je lis, ce que je rédige n’est pas moins important pour moi que le tableau que je peins. » (Wuidar in Collectif d'auteurs, op. cit., p. 29). La bâtisse s’érige sur un plan rectangulaire couvert d’un toit à double pente recouverte de tôles ondulées. Cinq travées parallèles aux pignons découpent l’espace de manière égale. Les murs sont constitués de blocs de béton. Outre de vives oppositions administratives, la Maison Wuidar a suscité, lors de son élaboration, de nombreuses interrogations sur sa destination, tant la forme simple évoquait plutôt l’architecture des temples anciens ou des bâtiments utilitaires.
La Maison Wuidar nous intéresse, car elle est une concrétisation remarquable de la rencontre féconde de deux démarches exceptionnelles : celle de l’artiste et celle de l’architecte. Une rencontre qu’il était impossible d’éviter, tant l’art de Wuidar entretient des accointances avec l’architecture de . Vandenhove. L’art abstrait géométrique, par sa rigueur de composition et l’épuration de son vocabulaire formel, est celui qui se rapproche le plus de l’architecture ; on l’appelle d’ailleurs parfois « art construit ». Cette proximité n’a d’ailleurs pas échappé à Philippe Minguet : « La géométrie wuidariénne est d’une qualité telle qu’on peut se demander pourquoi il n’a pas choisi la voie de l’architecture. » (Minguet, op. cit., p. 24). Et la même évidence frappe Tracy Burroughs : « De l’idée à la ligne, en passant par la forme pour aboutir au volume et à l’espace, il n’y a même pas un risque à prendre, un vertige à conjurer. » (Burroughs T., La Détermination in Collectif d'auteurs, op. cit., p. 15).
Outre ces caractéristiques de rigueur, d’épuration et de construction, l’art de Wuidar partage avec la conception architecturale de Vandenhove d’autres, points communs. L’un comme l’autre refusent l’idée d’une avant-garde artis- tique en rupture vis-à-vis de la tradition. Ils préfèrent un art fait de filiations. et de références aux formes du passé. Nous l’avons vu pour Léon Wuidar. Il en est de même pour Charles Vandenhove, dont la Maison Wuidar est un moment important de la carrière.
« Dans la seconde moitié des années :cc soixante-dix, au moment où se construit la première Maison Wuidar, Charles Vandenhove s’oriente vers des préoccupations stylistiques et typologiques qui feront émerger un système architectural étonnant par sa cohérence autant que par l’importance des ses options néoclassiques, voire historiques. À cette époque en effet, son attirance pour les systèmes de construction industrialisée, (...) va se commuer en une étonnante grammaire d’éléments classiques (...) assujettis à une volonté de composition qui réactualise les grands thèmes d’une tradition remontant à Palladio et à Vitruve. » (Ballau R, Charles Vandenhove, l'autre maison Wuidar in A+ n° 149, déc. 1997, p. 40).
L’étroite collaboration entre Wuidar et Vandenhove se concrétise également dans le centre hospitalier universitaire (CHU), érigé sur le site du Sart - Tilman, pour lequel l’architecte invite Wuidar à collaborer. L’exercice amène Wuidar à préciser les rapports de son art à l’architecture. « Il n’y pas si long- temps encore, je pensais avec assurance qu’une bonne architecture se suffit à elle-même et que toute décoration y est superflue. Adolf Loos, cet architecte viennois du début du 20^e siècle, m’avait presque convaincu que l’ornement était bien un crime. Aujourd’hui, j’en suis moins sûr, et il me suffit de parfois retirer un tableau d’un mur pour me rendre compte que si l’architecture est toujours aussi belle, il lui manque cependant quelque chose. » (Wuidar, op. cit., p. 50).
Wuidar réalise ensuite plusieurs oeuvres intégrées dans différents bâtiments, notamment à l’Arsenal, à Namur, où il impose des interventions sobres, mais efficaces et parfaitement adaptées au cadre architectural. Toujours, Wuidar reste à son vocabulaire et, jamais, il ne cède à l’ostentatoire et à la surenchère décorative. Raymond Balau parle, dans ce cas, de son étonnante capacité à « sublimer le décor » op. cit., p. 40)
LE CENTRE ADMINISTRATIF DU MET.

À lire les lignes qui précèdent, on comprend aisément que, lorsque la Commission des arts de la Région wallonne, suite à un appel d’offre par concours restreint, a dû désigner un projet d’intégration d’oeuvre d’art extérieure pour le centre administratif du MET, à Namur, elle ait choisi celui de Léon Wuidar, sans connaître le nom de son auteur. L’architecture du bâtiment apparaît, en effet, comme une déclinaison contemporaine des édifices classiques. Il s’agit d’un groupe de onze bâtiments reliés entre eux et disposés de part et d’autre d’une rue intérieure, couverte par une verrière monumentale.

Cet ensemble postmodeme, oeuvre de l’architecte Jean Barthélemy, de près de trois cents mètres de long, s’inscrit entre le boulevard du Nord et les installations ferroviaires de la gare de Namur .En façade (nord), chacun des onze bâtiments répond à un système de construction qui apparaît comme une actualisation de l’architecture classique, tant par l’usage d’une rythmique répétitive, balisée par des demi-colonnes, que par son découpage en trois niveaux proportionnés : un socle de pierre bleue fait office de fondations sur lesquelles s’élèvent deux niveaux de fenêtres séparées par des demi-colonnes bleues. Un attique vitré constitue le troisième niveau - celui du fronton - et clôt la façade sur laquelle vient se poser un toit en pente. Quatre bâtiments s’étendent à dextre de l’entrée principale, les sept autres, à senestre.

Excepté quelques détails architecturaux plus décoratifs, le complexe est régi par un même souci de symétrie et d’harmonie. Les droites, horizontales (linteaux) et verticales (demi-colonnes), découpent l’espace en formes géométriques simples (carrés et rectangles). Les châssis des fenêtres quadrangulaires renforcent l’impression de verticalité, mais leur alignement à même hauteur insuffle, sur l’ensemble de la façade, un mouvement horizontal qui pondère cette impression. La mesure et la répétition d’un motif quadrangulaire dominent la conception générale de l’architecture.

Cet ensemble imposant, recouvert en façade d’un mortier ocre, est destiné à. devenir le centre administratif des services du ministère de l’Equipement et des Transports de la Région wallonne (MET). Répandu sur environ trente mille mètres carrés, ce complexe accueille le Secrétariat général, ainsi que les services centraux de la direction générale des Autoroutes et des Routes, de la direction générale des Voies hydrauliques, de la direction générale des Transports et de la direction générale des Services techniques.

VOIR SANS ETRE VU.

Le concours d’intégration extérieure portait sur la conception d’une grille ou d’un panneau ajouré à placer devant la grande verrière circulaire, qui surmonte l’entrée principale du bâtiment. Celle-ci est en retrait par rapport à la ligne de la façade. Sa forme convexe s’inscrit en opposition au mouvement concave que prend le bâtiment à cet endroit. La dialectique de courbe et de contre-courbe focalise l’attention sur cette portion du bâtiment, conformément à son affectation. Au rez-de-chaussée, que peuvent emprunter les navetteurs qui se rendent à la gare, se superposent deux étages de grandes baies vitrées, clos par une verrière supérieure en déclivité. Celle-ci relie le hall convexe à l’arrière du bâtiment via une « colonne » de verre, encastrée entre les deux ailes du bâtiment. Ce rapport entre la courbe et la droite est l’amplification des faibles tensions qui animent ponctuellement les façades.

Le bureau d’architecture AURA, dont fait partie Jean Barthélemy, avait prévu, dans son projet initial, une grille constituée de deux sections qui soulignaient la grande verrière convexe. Sa fonction était double : empêcher le passant de voir trop facilement l’activité qui anime le bâtiment et permettre une diffusion de la lumière du jour à l’intérieur, de telle sorte que les occupants puissent regarder vers l’extérieur. Une exigence ambivalente que l’on peut résumer par l’expression « voir sans être vu ». Le concours, ouvert à tout artiste né ou domicilié en Wallonie, portait précisément sur l’aménagement du dessin de cette grille, sans enfreindre les contraintes techniques relatives au poids total de l’œuvre.

Des vingt projets anonymes déposés, le jury en a sélectionné deux. Celui de Léon Wuidar, qui reçut le premier prix (deux cent cinquante mille francs), mais aussi celui de Jean-Claude Legrand, récompensé du second prix (cent cinquante mille francs). Deux autres prix (vingt mille francs chacun) ont également été attribués, l’un à Remo Zandona et l’autre au duo constitué par Alain De Clerck et Louis Schockert. Sans connaître l’auteur du projet primé, le jury voit immédiatement juste et motive sa décision » par la « bonne intégration au rythme de l’architecture et la référence à l’abstraction géométrique par une réflexion architecturale ». La note ajoute : « L'oeuvre est riche de sens, elle est une oeuvre d’art à part entière, avec son langage propre, et de ce fait peut avoir une valeur patrimoniale qui pourrait se défendre au niveau international ».

SIMPLICITE RADICALE ET SUBTILITE EXTREME.

En conclusion à l’article qu’il a consacré au Labyrinthe de Léon Wuidar, Gilbert Lascault caractérisait cette réalisation par sa « simplicité radicale » et par sa « subtilité extrême » (op. cit., p. 12). Avec l’œuvre qu’il réalise pour le centre administratif du MET, Wuidar satisfait, à nouveau, cette double exigence. Convaincu que, face à une telle architecture, il faut jouer de sobriété, l’artiste refuse d’animer la surface par un quelconque motif symbolique ou figuratif. Son choix se porte sur la répétition d’une forme carrée, découpée dans les surfaces des deux panneaux en acier poli inoxydable de trois millimètres d’épaisseur. Ceux-ci se répartissent de part et d’autre de l’entrée et se composent chacun de quarante tôles carrées (huit en hauteur, cinq en largeur) de un mètre vingt de côté.

Chaque tôle est régulièrement divisée par trente-six carrés découpés de soixante-six millimètres chacun. Vus de loin, les carrés apparaissent rigoureusement agencés selon des lignes verticales et horizontales. Ils font écho aux carrés colorés qui soulignent les fenêtres des pavillons. Les deux panneaux ainsi animés apparaissent comme la quintessence des principes géométriques qui prévalent à l’organisation du bâtiment. Wuidar a épuré les formes architecturales jusqu’à leur synthèse radicale. A partir d’un élément simple, il construit une structure harmonieuse, proportion- née à l’ensemble du bâtiment, capable d’entraîner les imaginations vers des confins insoupçonnés. Écoutons encore l’artiste : « Ce petit motif, tracé avec le plus grand soin, presque désuet dans son absolue ordonnance, industrieux par son côté appliqué, et loin des modes, amorce (...) des directions, selon des droites, par principe sans fin, qui peuvent emporter partout la pensée. » (Wuidar, op. cit., p. 44).

N’offrant aucune « prise » immédiate par sa simplicité radicale, multipliant les possibilités de lecture bien au-delà de ses propres limites matérielles, sans point où focaliser le regard, l’oeuvre de Léon Wuidar incite le spectateur à s’interroger sur sa présence. Elle le pousse à dépasser ce qu’il croit spontanément voir, à franchir les limites de ses habitudes, à découvrir des aires inconnues de sa personnalité. Elle renvoie à cette qualité labyrinthique de l’art de Léon Wuidar, dont nous parlions au ; début de ce chapitre, qui oblige le spectateur à rechercher sa propre voie, à errer sur le chemin personnel de sa vérité. Vérité dont Gilbert Lascault pense justement qu’il « nous faudrait peut-être la rencontrer à partir de l’accueil de l’erreur et par une errance dans les labyrinthes » (op. cit., p. 10).

Par ailleurs, les carrés répondent à la nécessité de diffusion lumineuse. La lumière du jour les traverse et se répand aux différents étages. Leur fonction varie également selon qu’on soit placé à l’intérieur ou à l’extérieur. Dans le bâti- ment, les carrés découpés laissent voir à l’extérieur, tandis que la structure de la grille occulte partiellement ce qui s’y passe. Au dehors, les carrés apparaissent comme des éléments sombres en comparaison aux reflets lumineux qui miroitent sur les panneaux. En effet, bien qu’elle ne reçoive pas le soleil de face, en raison de son orientation au nord, l’œuvre réagit aux mouvements de lumière. Elle est ainsi miroir pratique, par la réflexion de la lumière, et miroir, symbolique, par la possibilité de passage qu’elle offre entre l’intérieur et l’extérieur et entre deux mondes, l’un réel, l’autre imaginaire. ]o Dustin avait déjà remarqué que « Wuidar éprouve certainement une sympathie envers Lewis Carroll qui traversait en esprit les miroirs » (cat. Gal Cyan, 1992, p. 8). Précisons encore que la nuit, ce rapport est inversé, car des néons disposés sous les panneaux éclairent vers l’extérieur par les découpes, tandis que la grille, par contraste, devient une structure noire aux contours flous.

L'oeuvre de Wuidar ne s’arrête toutefois pas là. « Elle se révèle progressivement », explique l’artiste. Entre les carrés, ont été gravés au laser de discrets motifs, que seul un regard attentif décèle, lorsque le spectateur se rapproche progressivement de l’œuvre ! Chaque plaque est ainsi découpée en six rectangles de deux colonnes de trois carrés, entre lesquels s’élève un motif qui éclôt entre le deuxième et le troisième carré. Ce motif évoque une tulipe, mais il résulte aussi du mariage d’une droite et d’une courbe. Wuidar a adapté un projet d'intégration antérieur (refusé !), qu’il avait réalisé en sérigraphie. Cette « grille » visuelle se juxtapose à la grille découpée, sans qu’aucune d’entre elles n’interfère sur l’autre. Il y a plutôt une condensation de deux alphabets que, seul, perçoit l’heureux spectateur attentif. Libre alors à celui-ci de lire l’œuvre comme il l’entend, d’établir les relations qu’il veut entre ce qu’il voit et les réalités qu’il vit ou qu’il a vécues. « Il y a là un côté ludique qui devrait animer notre liberté de penser, conclut l’artiste, de regarder, de réfléchir et de dire, mais aussi de changer d’avis et de se contredire, car la vérité n’est peut-être pas réductible à une affirmation définitive. » (Wuidar in Collectif d'auteurs, op. cit., p. 52). Wuidar satisfait ainsi à cette exigence ambivalente de « simplicité radicale et de subtilité extrême ».

Sonia Jérôme, « Sus au platement fonctionnel ! » Article de La Libre mis en ligne le 31/01/2001.

Le MET publie le deuxième tome de « Quand l'Art épouse le Lieu ». (« Quand l'Art épouse le Lieu » tome 2, par P.O.Rollin, collection Profils du Met, 890FB sur commande aux éditions du Perron)

Si vous n'en avez jamais eu l'occasion, poussez donc un jour la porte, juste pour la visite, de l'administration de l'urbanisme, de l'aménagement du territoire et du patrimoine de la Région wallonne à Liège, installée dans l'ancien hôpital des Anglais. Et asseyez-vous un moment dans ce hall d'accueil qui est comme une orée avant une forêt serrée de bureaux. Le bois blond irrégulier y court comme piqué sur des tiges de métal tandis que la colonne centrale est un tronc d'où partent quatre longues branches qui portent la lumière d'un bout à l'autre de l'espace. Cela aurait pu être n'importe quel hall froid d'administration, et c'est un sas chaleureux où il fait presque bon attendre

Cet « habillage » très organique du hall d'entrée des Anglais, conçu par le designer wallon Ladislas de Monge, est un des exemples repris par le ministère de l'équipement et des transports (Met) pour montrer à quel point « l'Art épouse le Lieu », lorsque les pouvoirs publics ne se contentent pas d'un bâtiment platement fonctionnel. Ce deuxième volume de la série « Quand l'Art épouse le Lieu » (le tome 1, sorti en 1995, épinglait déjà des artistes de la région liégeoise comme Anne Mortiaux et Costa Lefkochir), parcourt à nouveau la Wallonie des infrastructures régionales, approchées sous l'angle des démarches d'art public qui y ont été résolument menées. L'ancien hôpital des Anglais y figure en bonne place à côté de réalisations à Charleroi ou Jambes mais, surtout, les artistes liégeois s'y taillent la part du lion. Le Sérésien Jean-Pierre Husquinet, la Verviétoise Dominique Bonsang et les artistes du Créahm, le Malmédien Pierre Culot, les Liégeois Florence Fréson et Léon Wuidar sont en effet dans ce très bel ouvrage comme autant de révélateurs d'un art public à l'énergie créatrice particulièrement dense, en pleine recherche de sens dans ces lieux où les créations sont souvent le moyen offert au public pour s'approprier un site administratif.

Dans la foulée, cette publication, dont la rédaction a été confiée à Pierre-Olivier Rollin, salue le travail de la Commission des Arts de la Région wallonne : c'est elle qui choisit les sites, lance les concours, détermine les projets. Et vient notamment de décider de la mise en lumière de l'hôtel Desoer de Solières, une fois sa restauration achevée.

Serge Goyens de Heusch, « XXe siècle, L’Art en Wallonie, » éd. La Renaissance du Livre, 2001, pp. 433-434.

Léon Wuidar prône une esthétique fonctionnaliste qui puise son registre pictural parmi les formes géométriques et angulaires qu’il prolonge fréquemment en saillies circulaires en tant que nœuds dynamiques de la composition. Ces assemblages géométrisants dévoilent de subtiles tensions graphiques provoquées par des décalages inattendus, des glissements en diagonales ou des contradictions asymétriques. Ainsi, en déséquilibrant quelques peu les compositions, ‘il divertit la droite de sa rigidité et discipline la courbe de ses évasions frivoles”, constate Claude Lorent. Une dynamique raisonnée et épurée de toute improvisation inscrit sa démarche, rigoureusement abstraite, dans la mouvance de l’art construit en Belgique. A son sujet, Philippe Minguet souligne que “la géométrie wuidarienne est d’une qualité telle qu’on peut se demander pourquoi il n’a pas choisi la voie de l’architecture”. Plusieurs fois sollicités par des architectes notamment Charles Vandenhove, Léon Wuidar a aménagé fréquemment des espaces architecturaux de combinaisons harmonieuses de formes “qui n’ont pour but, explique l’artiste, que l’animation d’un lieu un peu monotone, un peu austère. Elles ne veulent que le repos de l’œil et de l’esprit de celui qui passe”. Léon Wuidar inscrit son nom parmi les artistes qui, comme ses précurseurs, Marcle-Louis Baugniet, Jo Delahaut, Jean Rets ou Victor Noël, ont permis de donner à l’abstraction géométrique construite ses lettres de noblesse à la Wallonie.

Notice in Dictionnaire Piron, 2003.

Peintre, dessinateur, artiste graphique, illustrateur, crée également des assemblages et des structures mobiles. Formation en arts plastiques à l’Ecole normale à Liège, en arts graphiques à l’Académie de Liège. En 1963, il abandonne la figuration et travaille selon un style abstrait géométriques sévère. Après avoir joué avec des glissements et des asymétries, il se met à créer des compositions où il se limite à combiner des carrés, des rectangles, des triangles et sporadiquement des demi-cercles. Travaille souvent avec des architectes, comme Charles Vandenhove, qui a également dessiné sa maison en 1970. Prix de Rome de dessin en 1973. Certaines de ses créations ont été intégrés dans la façade du restaurant universitaire du Sart Tilman à Liège (1977), un ensemble de carreaux en forme de labyrinthe se trouve à l’Institut de Psychologie de Liège (1987). Est professeur d’arts graphiques à l’Académie de Liège. A partir de 1978, il est attaché au “Centre de Recherche Esthétique Appliquée / Crea” de l’Université de Liège. Importante exposition au Musée de Verviers en 2001. Œuvres dans les Musées et aux Cabinets des Estampes de Bruxelles et Liège.

Robert Gérard, « Ma rencontre avec Léon Wuidar », in Wégimont Culture, n° 182, 2/2003, pp. 5-7.

Comment dire ? Léon Wuidar, je l’ai rencontré en 1983 à l’occasion de la réalisation d’un ouvrage intitulé Double de ton double. À vrai dire, je ne le connaissais pas et je l’ai très peu fréquenté par la suite. Je ne le connais pas mieux aujourd’hui et pourtant, lui ayant rendu visite tout récemment, c’est comme si je le connaissais depuis toujours. Y aurait-il, dans nos sensibilités un point de convergence qui nous rassemble autour de quelques objets énigmatiques ?

Il y a, en effet, chez Wuidar un aspect ludique qui m’est très proche. Ainsi polyèdres, tangram, casse-tête, labyrinthes font bon ménage dans son univers.

Ils sont autant de nœuds ouverts à toutes les libertés, à tous les possibles. Ce qui, transposés dans son oeuvre, permet un débridage de l’imaginaire toujours très structuré, faut-il le dire, J’ajouterais même qu’il y a chez lui un côté oulipien. N’est-il pas attiré par les ouvrages de Perec en particulier La Disparition où la contrainte est le moteur de la création ?

Pour en revenir à notre rencontre et à l’œuvre qu’elle a engendrée, disons qu’il s’agissait pour lui d’interpréter le texte (voir pages suivantes) d’un auteur qu’il ne connaissait pas. Ce qui ajoutait à l’originalité de l’expérience. Ce poème reprenant divers éléments obsessionnels comme une maison, une lampe, une étoile. Wuidar en a fait une image mentale, un objet rectangulaire composé lui-même de rectangles noirs (cinq en l’occurrence) reposant sur un socle de même couleur, plus long mais moins haut, le tout surmonté d’une sorte de couronne orangée comprenant en son centre une étoile à huit branches, Dans les rectangles, il y a comme une fenêtre traversée de traits verticaux qui s’accroissent de façon régulière du sommet à la base. Le tout est assez massif mais comme rien ne repose sur rien, il y a comme une impression de suspension. Disons tout de suite, que l’image m’a surpris au premier abord. Elle m’a fait penser à une machine célibataire. À la revoir rétrospectivement, je pense ne pas avoir été trahi par l’artiste. Au contraire, il a traduit, à sa manière, tout le poids d’angoisse que recèle ce poème.

Cette expérience, si elle est restée sans suite, a été pour moi comme un déclic. Elle m’a ouvert un espace nouveau d’écriture et m’a conforté dans la nécessité d’un dialogue entre l’écrit et l’image

Gaspard Hons (nov. - déc. 2002), « Léon Wuidar ou la grâce de l’intelligence heureuse », in Wégimont Culture, n° 182, 2/2003, pp.8-9.

Écrire sur l’œuvre de Léon Wuidar, ou cibler un aspect de celle-ci, multiple et une, relève presque du défi. Rarement je tente de traduire une oeuvre d’art, son contenu en mots. Je préfère regarder, laisser mon œil aller librement et faire comme Montaigne aurait pu le suggérer, regarder ce que l’on regarde, en le saisissant par quelque lustre inusité. (Lustre inusité point de vue)

Me revient en mémoire cette anecdote citée par Serge Pey dans un essai consacré à Octavio Paz une vieille mexicaine assise tôt le matin devant ses tomates, refuse à vendre à un seul client sa pyramide rouge, sinon elle n’aurait plus rien à faire de la journée, dit-elle. Parler de l’œuvre de Léon Wuidar, ou même d’une de ses toiles peintes mais que ferais-je après, regarder me sera impossible, et regarder c’est ce que l’œuvre peinte nous commande.

Je ne suis pas ému devant une peinture de Wuidar, son harmonie parfaite m’évite toute dérive émotionnelle, il y a là comme une souveraineté évidente s’imposant à mon regard, comme à mon être dans sa totalité ; je ne suis troublé en rien, ni fasciné, ni séduit, ni étonné, mais surpris de « fonctionner » presque physiquement dans une structure ou construction réelle, non abstraite. Tel tableau s’impose à moi, nulle échappatoire possible, il est comme est cet arbre au fond du jardin, comme est cette table sur laquelle j’écris. Il fait partie de l’ordonnancement de mon univers.

Léon Wuidar a inventé son code, une symbolique personnelle et rationnelle, une langue propre ne relevant d’aucune philosophie, révélation ou obédience ; ce qui me permet d’affirmer qu’un « objet » créé par cet artiste se passe de commentaire, puisque l’objet existant produit aussi son commentaire.

Wuidar travaille dans une franche lumière ; sorti de la caverne il nous préserve de toute illusion, il ne « derri-vague » pas, ce qui peut sembler paradoxal pour un « architecte » de labyrinthes.

Le regardant que parfois rejoint le méditant est déterminé à ne voir que ce qu’il voit, rien d’autre qu’une réalisation parfaite d’un monde qui tourne rond, sans la présence du moindre grain de sable, d’un monde construit par un « physicien » de la raison pure, touché par la « grâce » de l’intelligence heureuse.

Serait-il concevable, pour revenir à la pyramide de tomates de notre vieille mexicaine, d’en relever une seule, sans faire écrouler le tout ? Et Léon Wuidar, de relever le défi...

Caroline François, « Léon Wuidar : intégration d’œuvres d’art », in Wégimont Culture, n° 182, 2/2003, pp. 14-21.

Léon Wuidar est peut-être méconnu du simple passant et pourtant ce dernier est appelé à rencontrer quotidiennement deux de ses créations implantées dans le centre urbain de la Cité ardente. À l’instar de Jacques Charlier ou Fernand Flausch, cet artiste discret est l’une des figures importantes de la scène artistique liégeoise.
D’une part, il est un des derniers représentants de la tendance abstraite géométrique. Expression à partir de laquelle il a érigé une oeuvre tout à fait particulière pendant presque quarante ans. D’autre part, il a contribué par ses intégrations d’œuvres d’art à l’embellissement du campus universitaire du Sart Tilman et au renouveau du paysage urbain liégeois.
Dans ce domaine, l’originalité et le savoir-faire de Léon Wuidar ne sont plus à démontrer. Depuis la fin des années septante jusqu’à aujourd’hui, il est l’auteur d’une liste impressionnante de travaux et de recherches élaborées en collaboration avec plusieurs architectes de renom : André Jacqmain, Charles Vandenhove, Claude Strebelle, Roger Bastin ou encore Bruno Albert. Conscient du rôle privilégié et délicat que lui assignent les architectes, l’artiste passionné d’architecture conçoit chaque projet avec, comme priorité, le respect de la création architecturale et la recherche de rapports harmonieux entre celle-ci et l’œuvre d’art intégrée. De sorte que les constructions ne souffrent aucunement des interventions de Léon Wuidar, bien au contraire elles s’en trouvent enrichies.
Voici quelques-unes de ses réalisations marquantes réalisées pour ces bâtisseurs de prestige.
La liaison Vide la place du Rectorat : Le Labyrinthe.
En 1979, Léon Wuidar participe au concours d’idées ayant pour objet la réalisation de six lieux de passage entre la place du rectorat et les facultés avoisinantes (1). En d’autres termes, ce concours proposait aux artistes la conception d’œuvres sculpturales qui auraient servi de points de repère et auraient facilité la communication entre la place du Rectorat et les abords des principaux bâtiments autour de celle-ci : à savoir la faculté de Droit, Économie et Sciences sociales et la faculté de Psychologie et des Sciences de l’éducation.
Après de longues délibérations, le jury a désigné six lauréats : Félix Roulin, àl’époque associé à Philippe Busine et à Gabriel Belgeonne; le groupe Tout ; Jean-Paul Laenen et Damien Hambye ; Jean-Marc Navez et Jean-Marie Mathieu; Alphonse Snoek et Léon Wuidar. Les différents lieux d’intervention furent attribués en fonction des créations primées et parfois suivant les affinités des projets des artistes avec ceux des architectes. C’est ainsi que Charles Dumont et Claude Strebelle, chargés de la construction de la faculté de Psychologie ont choisi le projet de Léon Wuidar pour la liaison VI face à leur bâtiment.
Celle-ci se compose d’une terrasse octogonale placée à mi-hauteur entre le niveau de la place et celui du bâtiment. Avant même que l’idée du labyrinthe n’éclose, Wuidar a imaginé plusieurs projets de carrelages pour la terrasse de la liaison VI. Le premier d’entre eux, proposé aux architectes, consistait notamment à animer la surface octogonale par un jeu de rosaces en pierre et en briques, mais cette technique n’étant pas propre à la structure de la brique, il aurait fallu en découper un nombre beaucoup trop important..(2). Après plusieurs contre-propositions, Léon Wuidar opte pour un carrelage de marbre blanc et de granit noir poli aménagé en labyrinthe. La structure est composée de sept enceintes octogonales placées à intervalles réguliers. Au centre de l’octogone, l’artiste dispose un cube dont les cinq faces visibles sont dotées d’un motif construit différent constitué d’éléments courbes, verticaux et horizontaux. Le projet séduit les architectes et est adopté de manière définitive.
La liaison VI, achevée en 1987, peut être qualifiée de réussite, à la fois riche de sens et esthétiquement remarquable : harmonie des proportions, pureté des formes, sobriété et élégance des deux non couleurs, beauté des matériaux. Gilbert Lascault parle de simplicité radicale et de subtilité extrême (3),principes qui prévalent en général pour toutes les oeuvres intégrées de Léon Wuidar. Simplicité donc et subtilité des formes du Labyrinthe dont la symbolique prend toute sa dimension face à la faculté de Psychologie et des Sciences de l’éducation.
Le Labyrinthe illustre le mythe de Thésée et du Minotaure mais aussi l’errance de l’homme en quête d’identité sur le chemin de la connaissance vers le savoir absolu. Autant de relations pleinement justifiées devant un bâtiment où est enseignée la science humaine par excellence, qui a pour objet l’étude de l’homme et de son comportement.
Pour renforcer la connexion avec l’environnement, Léon Wuidar a inscrit sur chaque face du cube des formes dont la signification est en rapport avec le bâtiment et la population qui le fréquente. Tout d’abord, sur la face présentée dans l’axe de l’entrée principale, il a placé la lettre « Y » : allusion directe au savoir dispensé par la faculté. Ensuite, à l’opposé de ce motif, l’artiste dispose une forme circulaire, symbole de la perfection, au centre d’une autre plus grande : c’est l’œil de la conscience. Sur la face de droite, Wuidar propose un carré sur pointe et souligne ses diagonales. La face de gauche, quant à elle, est divisée par deux médianes et deux diagonales. Ces deux ensembles présentés en opposition, composés d’un nombre d’éléments formels semblables, représentent le même motif à la fois ouvert et fermé : métaphore de l’extraversion et de l’introversion. Enfin, la composition de la face supérieure offre une structure réticulée telle une constellation d’étoile : symbole de l’univers et du caractère infini de la connaissance.

La vérité absolue symbolisée par le cube, l’homme ne pourra jamais l’atteindre, tout au plus il pourra s’en approcher. Cette notion, Léon Wuidar l’a bien soulignée en fermant la dernière enceinte octogonale du Labyrinthe. En outre, la sentence latine Errare humanum est (4), ajoutée subtilement sur la contremarche de la terrasse octogonale, est là pour rappeler que tout homme est faillible et que c’est en méditant sur ses erreurs qu’il pourra progresser sur le chemin de la sagesse. Pareillement, dans sa quête du savoir, l’étudiant devra oeuvrer avec patience et humilité et prendre en compte les incertitudes que peut comporter sa démarche.
La liaison VI est sans doute l’une des meilleures créations de Léon Wuidar. La sculpture, pourtant rigoureusement abstraite et construite, atteint sur le plan du symbole toute sa dimension significative dans le rapprochement avec son environnement. En stimulant son imagination, le spectateur pourra établir de manière ludique toutes sortes de relations avec les lieux et créer un répertoire de sens quasi inépuisable.
Les attiques de l’immeuble Joffre.
Au même titre que Charles Vandenhove dont il a été le stagiaire et le collaborateur à la fin des années septante, Bruno Albert connaît bien les travaux de Léon Wuidar. En outre, à l’instar de son ancien maître, l’architecte porte un intérêt particulier à l’intégration des arts plastiques dans l’architecture. Ainsi, il a plusieurs fois sollicité les interventions d’artistes - tels Dan Van Severen, Jean-Paul Laenen ou encore Florence Fréson - dans ses constructions.
C’est dans cette optique que Bruno Albert fait appel à Léon Wuidar en 1998 pour décorer les trois façades de son nouveau bâtiment, l’immeuble Joffre, implanté dans le complexe de l’îlot Saint-Michel à Liège. Le travail de l’artiste consiste en la conception de vingt-quatre compositions destinées à intégrer la partie supérieure des vitrines commerçantes situées au rez-de-chaussée de la construction.
Étant donné le nombre important de surfaces à pourvoir d’un décor, l’artiste conçoit pour chaque façade de la construction une même séquence assez originale. Celle-ci propose la progression descendante d’un motif en forme de « V » composé de petits carrés de couleurs contenus à l’intérieur d’un cadre qui se développe de la première à la huitième vitrine de chaque façade afin d’évoquer l’idée d’un mouvement harmonieux et perpétuel sur les trois côtés de l’édifice triangulaire. Dans le but de garder une unité d’ensemble, l’artiste détermine une couleur primaire par façade à laquelle il ajoute le gris pour le cadre.
Dans un premier temps, le procédé d’exécution défini par l’architecte consiste en la reproduction sérigraphique des différents motifs sur de la tôle d’acier émaillée. Cependant le coût élevé de cette réalisation oblige les deux collaborateurs à revoir les modalités techniques de l’installation. Rapidement, Léon Wuidar résout le problème et propose la découpe de toutes les pièces carrées dans de l’adhésif coloré. Ces pièces seront ensuite collées à intervalles réguliers, suivant le schéma prédéterminé de chaque composition, sur des panneaux blancs synthétiques protégés par les « réglites » de verre, initialement prévues par l’architecte.
De manière générale, la collaboration entre l’architecte et l’artiste s’est déroulée dans les meilleures conditions. Le dialogue et le respect des créations de l’un et de l’autre en ont été les éléments fécondants. Leur seul point de divergence a résidé dans le choix de la couleur à adopter sur la façade située rue Joffre. En effet, dans son projet, Léon Wuidar préconisait l’emploi du rouge. Or Bruno Albert désirait du jaune afin d’alléger quelque peu une devanture déjà fort chargée par la présence des arbres et des différentes affiches publicitaires. Hormis le petit changement apporté à la conception initiale, dont du reste Léon Wuidar s’accommoda sans le moindre problème, la communion d’esprit et la compréhension mutuelle fut totale entre les deux hommes. Comme à son habitude, Léon Wuidar a opté pour la sobriété et la simplicité dans l’élaboration de son intégration. À un point tel que ses interventions sur les attiques de l’immeuble Joffre passent quasiment inaperçues aux yeux des passants. Cela n’est pas pour déplaire à l’artiste, lui qui a toujours pensé que l’élégance suprême d’une intégration était à la limite de ne pas être vue (5). Cependant sous l’apparence de ce décor radicalement et subtilement construit, se cache une anecdote pourtant bien en rapport avec le passé des Liégeois. Celle-ci a été évoquée par l’artiste lors de l’un de nos entretiens : II y a 40 ou 50 ans, il y avait à Liège des enseignes lumineuses dont les clignotements successifs des néons provoquaient une animation de leur composition. L’une d’elles, aujourd’hui disparue, était située au coin de la place Saint-Lambert et de la place Verte et c’était celle de « P5 Assurance ». Elle représentait un guerrier nu avec son bouclier protégeant la veuve et l’enfant agenouillés d’une chute de pierres. Le tout en lumière avait un mou-veinent continu du haut vers le bas.(6) Cette anecdote enfouie dans les souvenirs d’enfance de l’artiste a été à la base de sa réflexion et est offerte de manière très synthétique sur les trois façades du bâtiment de Bruno Albert. En associant le mouvement descendant du motif à la chute des pierres de PS Assurance, Léon Wuidar mêle le passé au présent et confère en quelque sorte une identité culturelle au bâtiment en le rattachant à l’histoire et l’évolution d’un quartier.
Le Cylindre place du Cadran à Liège.
L’une des dernières intégrations élaborées par Léon Wuidar a été installée à l’angle sud-ouest du «rond-point carré» du Cadran en octobre 2001 dans le cadre des travaux d’aménagements entrepris par Claude Strebelle et son atelier. Elle se constitue d’un cylindre de quatre mètres de haut reposant sur un socle triangulaire à trois degrés. L’idée d’intégrer ce type de volume à l’espace urbain liégeois n’est pas neuve. En effet, en 1995, à l’occasion du concours ayant pour objet la réalisation d’un monument place Saint-Lambert organisé par la ville de Liège, l’artiste avait déjà conçu son projet à partir d’un cylindre. Celui-ci fut d’ailleurs couronné par les membres du jury. Mais, malheureusement, il n’a pas été réalisé et ce, malgré l’insistance de Claude Strebelle auprès des instances politiques de la ville.
Le cylindre du Cadran est en acier inoxydable. Il se compose de vingt-quatre panneaux de un mètre de côté. Chaque panneau est divisé en carrés de vingt centimètres de côté percés d’entailles en positions variées, soit un total de six cents entailles. Celles-ci animent la structure rigide du volume par un jeu d’inclinaisons décrivant un mouvement continu du haut vers le bas sur tout le pourtour du cylindre. Principe de décoration que Léon Wuidar avait déjà traité notamment pour les vitrines de l’immeuble Joffre.
Dressée à l’angle sud-ouest du Cadran, la création de l’artiste occupe véritablement un endroit stratégique. D’une part, sa présence permet en quelque sorte d’adoucir la rudesse du rond-point carré et empêche tout parcage intempestif. D’autre part, elle acquiert une fonction signalétique de par sa position surélevée à un endroit où les conducteurs sont obligés de ralentir avant de pénétrer dans le centre de la ville. En outre, situé dans un espace dégagé et ouvert, le Cylindre peut être appréhendé de divers endroits par les différents promeneurs et les automobilistes.
Par ailleurs, le Cylindre s’intègre parfaitement à la place du Cadran et son environnement. De par sa forme simple et géométrique symbolisant la colonne, il cadre bien avec l’architecture des bâtiments anciens de la rue Fond-Saint-Servais, du mont Saint-Martin et du quartier Sainte-Croix. Par ailleurs, le matériau choisi, l’acier, à la fois sobre et lumineux, s’accorde à merveille avec la végétation implantée autour du Cadran.
Enfin la nuit, Léon Wuidar crée la plus belle des surprises en aménageant la structure d’acier en photophore grâce à trois spots incorporés dans le socle en pierre. Le décor structuré par les entailles prend alors vie et s’anime dans le silence.
En matière d’intégration, les créations de Léon Wuidar ont été de nombreuses fois sollicitées par différents architectes. Il est vrai que son langage plastique, art de précision et de rectitude, entretient de nombreuses parentés avec l’architecture.
Œuvrant dans le respect de la création architecturale, Léon Wuidar conçoit minutieusement chacun de ses projets dans le but de réaliser l’accord parfait avec le lieu. Dans le cadre des intégrations à l’architecture, ce rapport de complémentarité entre l’œuvre et la construction est si grand que l’action de l’artiste s’efface au profit de la construction elle-même. Si l’on en croit Etienne Duyckaerts, le conservateur du Musée de Louvain-la-Neuve, l’artiste atteint ainsi le but ultime de la démarche d’intégration Théoriquement, l’œuvre d’art la plus parfaitement intégrée ne se voit pas. Mais son absence serait ressentie comme un manque.(7)
Dans l’ensemble, les interventions de l’artiste sur les bâtiments et dans les lieux publics sont d’une grande sobriété. La simplicité semble de mise formes épurées, rapports de proportions, répétition de motifs sur une structure logique. Si certaines oeuvres paraissent plus décoratives que d’autres, Léon Wuidar ne donne jamais dans la gratuité et la fonction symbolique n’est jamais très loin. À nous de prendre le temps de la déceler et de décrypter le message que l’artiste nous adresse.
Notes :

1/ E. Sikivie, Art et environnement. Un exemple d’intégration : la place du Rectorat au campus universitaire du Sart Tilman, mémoire présenté en vue de l’obtention du titre de licenciée en histoire de l’art, archéologie et musicologie, université de Liège, année académique 1983-1984, p. 19.
2/ E. Sikivie, op. cit., pp. 72 et 73.
3/ G. Lascault, Huit petites variations autour d’un labyrinthe octogonal de Mon Wuidar, dans Collectif d’auteurs, Léon Wuidar, autour de l’architecture, Bruxelles, 1987, p. 12.
4/ Lors de l’installation de l’escalier menant à la terrasse octogonale, Léon Wuidar s’est rendu compte que la dernière marche mesurait cinq centimètres de plus que les autres. Afin de palier cette mesure, l’artiste a fait graver sur une plaque de Carrare de cinq centimètres cette sentence latine bien connue. D’une part, celle-ci lui permet d’effectuer un lien de plus avec la faculté de psychologie. D’autre part, elle renvoie directement à la conception même de sa sculpture.
5/. Entretien de Léon Wuidar avec Caroline François, le 28 juin 2001.
6/. Idem.
7/. E. Duyckaerts, dans P-O. Rollin, Quand l’art épouse le lieu, s.l., p. 8.

Anne Gersten. « Léon Wuidar. Peintures 1955-2010 » in N° spécial de Wégimont Culture, 2010.

L’image
Obstrue le paysage
Il faut la main du peintre

Pour mettre l'invisible

A sa place. (François Iacqmin)

Mur, écran, porte, passage

Etroit, clos, béant,

Visible, invisible ou caché.

Entrons d'abord dans le Labyrinthe, l'œuvre sans doute la plus connue et la plus emblématique de Léon Wuidar. Pour la terrasse octogonale qui marque l'entrée du bâtiment de la faculté de Psychologie du campus universitaire du Sart-Tilman, Léon Wuidar a créé le dessin d'un labyrinthe réalisé sur le sol en marbre blanc et granit noir. Au centre, un cube porte, dans un graphisme épuré, la lettre W, signe de la discipline étudiée dans le bâtiment auquel le chemin initiatique doit mener.
Le labyrinthe, dédale mythique et effrayant, symbole des méandres obscurs de l'âme et du cheminement de l'esprit, qui avance et recule, part et revient, se perd et recommence. Image du chaos initial ordonné et agencé par l'intelligence humaine, il est aussi le reflet de la perplexité des hommes devant les mystères du monde. Ludique est aussi le labyrinthe lorsqu'il se fait jeu - jeu de l'oie, palais des glaces, jardin-labyrinthe de prestigieuses demeures - jeu qui exige réflexion et imagination, obstination et lenteur.
Quand il est jeune et qu'il découvre son envie de peindre, Léon Wuidar est dans ce labyrinthe, mais il ne le sait pas. Son esprit et sa curiosité sont perpétuellement en éveil. Il est confronté tout à la fois à la peinture ancienne et moderne, académique ou novatrice. Aucun maître ne lui indique la voie à suivre. C'est donc en autodidacte qu'il aborde la peinture a l'huile. Il a dix-sept ans. Il aime se promener dans la ville, observe les façades des maisons. La structure architecturale le fascine déjà. Il s'arrête devant les vitrines des magasins, attiré par la disposition des marchandises à l'étalage. Les librairies l'attirent, il visite des expositions, « saisissant, dit-il, tout ce qui passait, comme le pêcheur saisit le poisson ». De retour, il se met au travail, il dessine, commence un tableau, abandonne, reprend, détruit, s'obstine et recommence encore. Jamais, il ne perd son énergie et son envie de peindre,
Les œuvres de jeunesse.
Nature morte au chou rouge (1955), un de ses premiers tableaux, révèle une attention toute particulière à la sensualité de la matière, à la subtilité des couleurs et au jeu de la lumière. Symboliste, L'arbre mort (1958), déploie ses racines et ses branches dans l'espace vide de la toile comme les multiples tentacules d'une hydre monstrueuse, image morose de la destinée humaine. C'est peut-être le Picasso de la période rose qu'évoque L'Enfant au tablier (1959), mais la structure géométrique, très cubiste, du personnage, et le tablier, surface rectangulaire, partagée en petits carres rose et gris bleuté disposés en damier, préfigurent déjà l'abstraction.
La grande aventure de la peinture pour Léon Wuidar commence véritablement avec son premier tableau de grand format (120 x 90) Les Croíx, (1958 ; exposé au Salon liégeois de 1959)). Une série de rectangles qui s'entrecroisent, s'enchevêtrent, et se superposent, découpent l'espace en une structure résolument abstraite. Des tons clairs, presque blancs, alternant avec des bruns, gris bleutes et noirs, génèrent une étonnante profondeur. D'une écriture fluide et légère, Leon Wuidar cloua sur les croix d'étranges crucifiés transparents. Sur un bras d'une de ces croix, il posa une impertinente petite chouette et logea dans quelques coins, ça et là, une délicate plante de rocaille, un galet en forme de tête de mort, une ombre mystérieuse, autant de signes énigmatiques et secrets.
Ce tableau résumait la question qu'il se posait alors. Que peindre, comment, pour qui, pour quoi ? La peinture devait-elle livrer un message ? Devait-elle s'attacher à la représentation de la réalité ou s'en évader ? Avait-il livré là un combat entre figuration et abstraction ?
Le pas ne serait pas franchi aussi facilement. Les tableaux qui suivirent cette époque au début des années soixante sont encore dictes par le monde environnant : toits de maisons, cheminées, fenêtres, portes, façades sont alors traites tout en surfaces géométriques très épurées. Le travail de la pâte reste tactile, sensuel et vibrant, mais le dessin, précis, rigoureux, délimite des surfaces sobrement composées et harmonisées dans une palette restreinte de tons brunâtres, de gris roses et de bleus mauves finement nuancés. Les cheminées (1960), Maisons en Neuvice (1960), L'escalier (1960).
Il n'aurait pas fallu ici renoncer à beaucoup de choses pour basculer dans l'art abstrait. Mais Léon Wuidar sentait le besoin d'expérimenter autre chose encore et, confesse-t-il : « je sombrai dans un expressionnisme tout en grisaille pour en arriver finalement à la conclusion que cette peinture appartenait définitivement au passé ». Et d'ajouter : « Le monde étant à la fois trop beau et trop laid, il est inutile de le représenter. Et comme la peinture est toujours trop ambiguë pour transmettre une idée qui ne soit pas mal interprétée par les spectateurs, si le monde doit être change par des révolutions, il ne le sera pas à coups de pinceaux. Et si l'art est de nature ambiguë, qu'il le soit plus encore afin de se fondre avec son essence. Il n'est donc pas question de de montrer, mais d'être » (cité par Marc Renwart dans Libres échanges, éd. Yellow Now, 2000, p. 25).
Mais ne quittons pas trop vite cette période expressionniste. Quelques œuvres – La voix du souffleur (1962), Le porteur de glace (1962) manifestent, par la sobriété des formes et des couleurs et par la clarté de la composition, une grande rigueur et une puissance expressive bouleversantes. Le Porteur de glace, à la manière des paysans de Constant Permeke ou de Gust. De Smet, est un homme bâti tel un roc, semblable au bloc de glace qu'il porte sur l'épaule, comme un cercueil. Les pieds posés à plat se confondent avec les traces de ses pas creusés dans la neige. Reste-t-il fige ou avance-t-il vers un destin inconnu, impalpable, que les blancs roses et bleutés de la neige et du brouillard dissolvent dans une frêle lumière ? La main hypertrophiée, démesurée, aussi volumineuse que la tête, semble venir à son secours pour supporter le fardeau d'une vie triste et solitaire, fardeau comme la glace transparente, invisible, impondérable et si lourd à la fois.
Dans la Voix du souffleur, rendue par une perspective vertigineuse, la salle de spectacle est vide. La voix du souffleur ne peut faire entendre que son propre écho. Une histoire ici prend fin. « Mon dernier tableau figuratif, dit Leon Wuidar, représentait une femme sans âge, visage cache, de trois quarts dos, penchée sur un miroir déformant, qui ne rendait plus de la réalité qu'une image illisible, anamorphose-alibi, prétexte pour un morceau de peinture abstraite ».
La voie de l’abstraction.

Le miroir déformant faisait surgir l'idée d'abandonner l'image-reflet au profit de l'image-création. Au même moment, interpelle par le jeu graphique, dynamique et expressif des méandres d'une eau-forte de Pierre Alechinsky, Leon Wuidar entreprend une série de toiles aux formes à la fois abstraites et allusives : Ephémère (1964), Figures ondulantes, serpentantes, presque transparentes mais raidies, « sorte de Cobra pétrifié », se meuvent et flottent dans un vaste espace vide. Du bord inférieur de la toile surgit une forme angulaire, presque noire, qui semble aller et venir, vouloir retenir et laisser repartir, au gré de l'air qui les porte, ces sortes de grands pétales roses d'une fleur improbable. D'autres toiles sur ce même thème - Chant de vie (1964), Eclosion (1964) - ou formes organiques, foliacées, ligneuses, bulbeuses, évoquent la croissance du règne végétal, parfois dérapent et évoquent (équivoque ?) phallus et mamelons - Haché menu (1965) -. Fantasme, fantôme, fantaisie ou empreinte, écho, reflet impalpable de l'image dans le miroir qui se dérobe et ne laisse que la trace fugitive d'une réalité qui n'est déjà plus.
Vers le milieu des années soixante, les formes ondoyantes qui voltigeaient librement dans l'espace sont rattrapées, maîtrisées, disciplinées. Modules réguliers et répétitifs au contour précis et rigoureux s'associent à des structures triangulaires et circulaires et apparaissent comme autant de clés d'un mystère indéchiffrable. Triangle équilatéral (triangle sacré ?) pointé vers le ciel ou renversé vers la terre, tout demeure Désert, Mystère, Solitude, Inquiétude. Tels sont les titres de ces œuvres qui égarent le spectateur et le renvoient à son propre questionnement.
Pendant une dizaine d'années, la forme serpentine devenue tubulaire envahit les tableaux de Léon Wuidar. Son extrémité arrondie, sa courbure parfois, tempère la rigidité des structures géométriques (carré, cercle, rectangle, triangle), qui entrent en dialogue avec elles. Formes et composition sont désormais soumises à un parti-pris géométrique, mais sous l'apparence d'un art rigoureusement pensé et construit, se cache une part de rêve et d'une possible évasion vers des mondes étranges ou inconnus. Des associations de formes et de couleurs variées et nuancées surgissent des images fugitives, et l'on se surprend à y voir la mer, le soleil ou la lune, un coin de prairie, une fenêtre ouverte ou fermée, ou, plus prosaïquement, la tête d'un personnage coiffé d'un chapeau, un nœud papillon, un crochet pendu au plafond... Outre ces analogies formelles, imaginaires, fortuites ou non, les éléments plastiques s'associent, s'enchaînent ou se répondent en une mise en scène très complexe. Des structures obliques, ligne, forme triangulaire ou trapézoïdale, associées à des contrastes de couleurs créent un espace illusionniste dans lequel l'œil tantôt se perd vers quelque horizon, tantôt se heurte à un obstacle inaccessible, incontournable. Et le parcours est à recommencer. Leon Wuidar donne à ses œuvres des titres à la fois suggestifs et suffisamment imprécis - Tôt le matin (1968), L’orage (1969), Vers la sortie (1972) qui autorisent l’interprétation ou, parfois, livrent une clé pour en décrypter le sens, ou y découvrir … un autre sens.
Leon Wuidar commence un poème, au spectateur de le terminer.
Échafaud, échafaudage.
En une étrange construction - Échafaud (1973), piliers, colonnes, poutres et linteaux couronnés par une large baie cintrée s'assemblent, s'emboîtent, se superposent selon une structure savammant élaborée et complexe. Dans le bas du tableau, un rectangle noir cerné d'un liseré jaune, une porte (ou l’ascenseur ?), conduit vers une large plateforme blanche marquée d'un cercle noir, la lunette. Au-dessus, Comme suspendu à la voûte céleste, en pleine lumière, dans un carré jaune, le couperet est prêt à tomber. Échafaud, échafaudage ? Mort inéluctable ou résurrection ? Ce tableau constitue peut-être le point d'orgue de cette longue période de l'œuvre de Leon Wuidar ou réel et irréel, rigueur et fantaisie, imaginaire et raison se sont rejoints dans une sorte d'alchimie paradoxale. Tous les ingrédients s'y trouvent réunis : formes abstraites mais allusives, complémentarité des formes courbes et rigidité des horizontales et des verticales, contraste de l'ombre et de la lumière, construction symétrique insidieusement perturbée par quelques lignes obliques et par le rectangle noir cerné de jaune, légèrement décentré. Enfin, c’est peut-être par la sobriété et la force de la couleur qu'au-delà de l'anecdote, l’œuvre suscite secrètement quelques grandes interrogations métaphysiques. Le jeu d'alternance des tons clairs (blancs, gris clairs et jaunes) et foncés (noirs profonds ou bleutés) créant un jeu d'opposition ou fond et formes semblent s'inverser sans cesse, annihile, sans les résoudre, les contradictions répétées dans toute la composition entre le plein et le vide, le dedans et le dehors, l'ordre et le chaos, la vie et la mort.
Un Magritte sans images.
Léon Wuidar a fait un pari fort : partir du monde réel visible, de son monde réel visible, et, sans images, au moyen de formes géométriques rigoureusement et Consciemment Construites, déboucher sur l'imaginaire, le rêve et la poésie, mais aussi sur le divertissement, l'humour, l'intrigue, le mystère. Ce sont bien là des aspects du surréalisme présents chez les deux peintres qu'à première vue tout semble opposer.
Léon Wuidar avoue son admiration pour René Magritte qui fait des jeux d'images comme on fait des jeux de mots : associations d'idées incongrues, rapprochements insolites d'objets, Confusion intentionnelle de sens. Chaque tableau apparaît comme une énigme. Pour seul exemple, citons une toile qu'apprécie tout particulièrement Léon Wuidar, intitulée Le thérapeute (1937). Un homme - épouvantail, sans tête, est assis sur un banc. Il porte un grand manteau noir qui s'ouvre et découvre son torse … en forme de cage à oiseaux. Tous les tableaux de René Magritte ont le même but : énoncer le « mystère du monde » qui restera toujours selon lui, « inconnaissable ». Il n'en propose donc pas d'explication et le formule dans des associations d'images sous forme de questions-réponses (épouvantail-oiseau-cage-torse) qui s'appellent ou se contredisent et sont renvoyées dos à dos
Léon Wuidar serait-il un Magritte sans images ? Chaque tableau, en effet, contient aussi une énigme. Si les associations de formes et leur composition sont régies par une loi, une formule ou une règle mathématique, la clé, si on la trouve, ne peut servir qu'une fois. Ici aussi, formes abstraites (plutôt qu'images-objets) s'appellent, se répondent, s'associent ou s'opposent mais la règle qui régit leur construction ne saute jamais aux yeux et paraît parfois même en défier la pertinence. Chaque toile pose une nouvelle question et contient son propre mystère, mystère de l'invisible et du visible caché, mystère du monde et de l'âme.
Ainsi pendant Cette dizaine d'années, Léon Wuidar tente de concilier réflexion et imaginaire, raison et inconscient, signe textuel et symbole dans un jeu d'opposition de lignes droites et courbes, de surfaces planes et d'effets de profondeur. Le dessin rigoureux qui réduit la construction des formes ne doit pas occulter l'importance des effets de texture que seule, affirme l'artiste, la peinture à l'huile peut rendre. En un léger frémissement, la matière finement brossée, grattée, striée, accroche la lumière et anime les formes de sensations tactiles et charnelles. Ä la gamme de couleurs rares et subtiles, souvent sourdes, se mêlent des valeurs parfois plus claires qui n'excluent pas quelques contrastes soutenus. Les harmonies discrètes, toutes en nuances et demi-teintes, s'accordent aux compositions denses et complexes souvent difficiles à appréhender.
A la croisée des chemins.
En 1977, Léon Wuidar rencontre Jo Delahaut. De cette rencontre naîtra une amitié et une estime réciproque des deux hommes. Dans les années cinquante déjà, Jo Delahaut affirme son adhésion absolue à un art géométrique austère et rigoureux. « Je voudrais, dit-il, contribuer à une claire ordonnance intérieure qui débarrasse l'âme du fouillis qui la défigure ». Cette phrase lapidaire qui condense parfaitement son art et sa pensée, a-t-elle interpellé Léon Wuidar ? En tout cas, dès ce moment, il emboîte le pas de son aîné et renonce à l'idée de concilier l’inconciliable. Les éléments complexes, formes géométrisantes, biomorphiques ou organiques qui encombraient ses tableaux sont éliminés au profit d'une sorte d'ascèse dans l'utilisation des éléments plastiques. Trop moroses (ou trop classiques ?) les subtiles variations de tons éteints font place à des couleurs franches, lumineuses et dynamiques. Quant à la composition, simplifiée elle aussi, elle s'impose, frontale et symétrique, la géométrie se fait plane, et la couleur est posée en aplats de plus en plus lisses. Les surfaces se libèrent, respirent et s'amplifient, tout en se refermant selon des axes de construction rigoureusement établis. La règle et parfois le compas deviennent les instruments de la création.
Léon Wuidar a trouvé sa voie, et son style propre va s'élaborer d'une façon très personnelle. Il ne reniera jamais les images qui ont frappé sa conscience depuis son enfance ou celles, latentes, accumulées dans son inconscient et prêtes à ressurgir qui ont nourri et continueront de nourrir sa création. Si la voix de son maître a été entendue, il en retiendra la volonté de purification de son langage, mais il n’abandonnera pas le désir d'exprimer l'idée du visible cache et de l'invisible révélé qui l'avaient tant fasciné chez René Magritte. Léon Wuidar entreprend donc une série de toiles de format carré qui va lui imposer de condenser et de recentrer sa composition.
Une ligne médiane verticale lui confère une structure claire et une symétrie absolue de principe, mais, déjà, la composition se disloque, se décale, se déstabilise. Les deux « volets du diptyque » se répondent de manière à faire oublier la césure. D'un côté, par exemple, une nouvelle bande verticale découpe l'espace en deux parties inégales, l'une sombre, l'autre claire, qui créent un jeu de confusion entre forme et fond, entre ce qui s'illumine et se propulse vers l'avant, et ce qui s'éloigne et s'enfonce dans l'obscurité. De l'autre, une ligne oblique ou incurvée fend l'espace, délimitant une forme étrangère qui semble faire irruption et dérange l'équilibre du carré.
Agencement de lignes, formes, fonds, espaces, c’est bien en ces termes qu'il convient de définir la construction du tableau, et pourtant, n'est-ce pas avant tout l'intense variation de couleurs qui saute aux yeux ? Pas de dessin, pas de contour, des découpes plutôt, des plages de couleur délimitées par leur seule juxtaposition. En aplats denses, opaques et satures ou en tons rompus, légers et opalescents, les plages de couleur s'opposent, semblent vouloir se contredire, se décaler et pourtant, elles s'accordent, s'emboitent et s'ajustent avec une véritable précision mécanique. Pas de hiérarchie donc, formes et couleurs ne font qu'un. La composition s'appréhende d'un seul coup et frappe par sa cohérence, mais qu'on ne s'y trompe pas ! Pour peu que l'on s'y arrête, que l'on prenne le temps de laisser l'esprit gagner du terrain sur la sensation première, on s'apercevra que les formes révélées par la couleur ne cessent de s'écarter de leur géométrie, alimentant la confusion entre la forme elle-même et sa négation, entre le visible et le cache, entre la lumière et le néant.
A son vocabulaire de formes purement abstraites (formes géométriques élémentaires), Leon Wuidar mêle volontiers des allusions, des coïncidences formelles et des éléments de figuration synthétique. A d'autres moments, ce sont des jeux de formes semblables à des jeux de mots, calembours, jeux de lettres, jeux de chiffres qui se cachent dans la structure de la composition. Jeu pour l'artiste au moment de l'invention, de l'intuition, jeu de l'esprit toujours en éveil qui voit tout, les cartes et le dessous des cartes. Une proposition très sérieuse soutenue par une construction géométrique rationnelle (carré / symétrie) qui, le temps d'un clin d'œil ou plus, selon 1'habilete du regardeur, bascule dans l'ironie, déride le propos, invite à se méfier des grands discours.
L'invisible ... à sa place.
Léon Wuidar l'affirme, il n'y a pas de préméditation dans son travail. Pas d'intention, pas de message à livrer, pas de signifié préconçu. Sa démarche serait-elle alors purement formaliste ?
Essayons de comprendre. Léon Wuidar dessine tous les jours. Il remplit des pages de carnets, de croquis, de petits dessins, sous forme de vignettes soigneusement alignées les unes derrière les autres. Au départ d'un motif quelconque qui l'a frappé pour sa clarté, son ordonnance, ou pour son évidente beauté, il en retient la structure et l'intègre dans un cadre carre ou rectangulaire, futur espace de la toile. Il dessine lentement à main levée, toujours, et à chaque vignette, il ajoute un ou plusieurs éléments, en retranche, en réintroduit ou en élimine encore « jusqu'à ce que cela convienne », dit-il. La composition s'élabore donc, selon un lent et long processus d'essais-erreurs tel qu'il existe dans la nature, dans la vie tout simplement. Géométrique sans doute, agencée selon le nombre d'or - présent d'abord dans la nature, on le sait -, ou selon une règle inventée, la composition qui en résulte, si elle est si simple, ne se répète jamais. Mis en évidence par des tons contrastes des éléments fortuits, insolites, ambigus (un profil sinueux, une demi-lune protubérante, un cercle inachevé ou échancré, un triangle « obtus », un trapèze bancal, une oblique interrompue, un petit carré suspendu...) viennent perturber la stricte ordonnance des formes rigoureusement découpées. Ces formes, toujours différentes et imprévisibles dans leurs imbrications et dans leurs accords colorés sont le résultat d'une association étroite entre la main qui dessine et l'esprit qui la discipline. L'élan vital produit, amoncelle, accumule ; la raison trie, sélectionne et construit.
Les abstractions de Leon Wuidar nous livrent la richesse et la complexité des choses de la vie, indispensables et futiles, évidentes et contradictoires, dramatiques et dérisoires. C'est ici, sans doute, que Leon Wuidar rejoint le « principe de la nécessite intérieure » cher à Vassily Kandinsky. Mais là où Kandinsky s'est souvent laisse emporter dans un tourbillon lyrique, Leon Wuidar garde tout son sang-froid, et conserve en toutes circonstances pudeur et retenue. Même s'il n'y a pas préméditation, pour reprendre son mot, le geste est toujours calculé, patiemment guide et maîtrisé. Libérés de toutes références directes des images du réel, les éléments plastiques abstraits sont pourtant autant de signes qui éveillent ou stimulent une activité de l'esprit qui suscitent une réflexion, une interrogation. Associés à la couleur, « la lumière de l'âme », disait Jo Delahaut, ces signes par leur rencontre, leur dialogue, leur tension ou leur mouvement peuvent provoquer une sensation ressentie au plus profond de soi-même, que l'on ne peut exprimer par des mots, et qui permet de faire surgir de l'inconscient des réminiscences du vécu enfoui, de déclencher une intuition, de provoquer une émotion.
Une fenêtre ouverte sur le monde.
Depuis la Renaissance, le tableau est considéré comme une « fenêtre ouverte sur le monde ». Les bords du tableau constituaient le cadre de cette fenêtre par laquelle était donne à voir l'illusion d'un fragment du monde extérieur. Leon Wuidar n'a pas totalement rompu avec cet héritage du passé, aboli par la peinture abstraite. Oserait-on insinuer qu'en intégrant l'idée de la fenêtre dans ses toiles, Leon Wuidar joue sur deux tableaux ? En effet, l'artiste encadre ses compositions d'une double fine bordure peinte, l'une blanche ou d'un ton clair, l'autre foncée. L'espace pictural est ainsi strictement délimité et circonscrit comme par les bords d'une fenêtre à l'intérieur de l'espace « réel » de la toile (deuxième bordure) qui, souligne l'artiste, opère ainsi « comme une fenêtre ouverte, virtuelle, sur l'espace intérieur de la peinture ». Perplexité ou paradoxe : la fenêtre wuidarienne, qui invite à regarder, à pénétrer à l'intérieur, du côté de l'imaginaire ou de l'invisible, inverse donc le propos de la fenêtre renaissante qui convie à observer le monde extérieur.
Explorons encore : Rene Magritte avait également évoqué à sa manière la question de la fenêtre et de la représentation du monde extérieur dans son tableau : La condition humaine (1933). Dans une chambre, un chevalet (celui du peintre) est place devant une fenêtre. Sur le chevalet est pose un tableau représentant un paysage qui coïncide exactement avec le paysage (lui aussi représenté !) visible par la fenêtre. Seule la tranche du tableau sur laquelle apparaissent les clous de fixation de la toile sur le châssis permet de se rendre compte de la mystification. Ce tableau dans le tableau est d'abord une mise en abîme. Il propose ensuite une confrontation du réel et du fictif, de l'apparence et de l'essence des choses visibles. Magritte aurait pu aussi nommer ce tableau : Ceci n’est pas un paysage. Enfin, il renvoie à la conception de la « fenêtre ouverte sur le monde » de la Renaissance, tout en étant un cruel manifeste dénonçant l'inutilité d'un art réaliste qui se borne à restituer l'apparence des choses. De là, il ne restait plus qu'un pas, celui que Vassily Kandinsky, selon la légende, fut le premier à franchir lorsqu'il déclara avoir compris que le sujet n'était pas nécessaire à sa peinture et même qu'il lui était nuisible. L'art abstrait était né.
Léon Wuidar a-t-il suivi le processus jusqu'au bout ? Ici aussi, le tableau coïncide parfaitement avec la fenêtre signalée par la double bordure. Voit-on le tableau par la fenêtre ou le tableau cache-t-il la réalité présente derrière cette fenêtre ? Peut-être les deux à la fois ! De plus, dans le jeu ambigu d'opposition des notions fond / forme se superposent celles de fenêtres / écrans et du visible / caché. Léon Wuidar explique : « Le visible et l'invisible sont présents. Dans la mesure où une surface est saisie comme une fenêtre, on peut voir, mais on ne peut voir généralement qu'un espace vide. L'invisible est suggéré quand une surface est saisie comme un écran : l'espace vide que révèle la fenêtre est supposé continuer derrière l'écran. Il naît alors la nostalgie de la chose cachée, non révélée, non sue. Le tableau garde alors son mystère comme le monde qui nous entoure garde, a gardé, gardera le sien. Dans le meilleur des cas, le tableau - ou un détail du tableau - peut être saisi alternativement comme une fenêtre entourée d'un écran, puis comme écran au milieu d'une fenêtre. Un double sens se développe et le regard, puis l'esprit s'y perdent. I'ai1ne les doubles sens. C'est déjà un sens de plus que le bon »
Et la note d'humour qui semble clore le débat n'est jamais qu'une nouvelle fenêtre qui s'entrouvre...
Le vocabulaire formel et la symbolique ou signification traditionnelles qui s'y attachent sont simples : le carre (terrestre), le cercle (céleste), le triangle (sacré) et le rectangle (divin si doré), verticale et horizontale (stabilité), oblique, courbe et contre-courbe (mouvement), mais la rhétorique est savante et la lecture difficile, déroutante mais toujours passionnante.
Tentons une lecture plus rapprochée de quelques œuvres.
On croit souvent trop vite avoir découvert la règle qui a présidé à la construction géométrique du tableau. Dans les compositions carrées, la ligne médiane est là qui en assure l'équilibre, et son tracé, tout à coup, est envahi par une plage de couleur qui anéantit sans toutefois la faire disparaître. Cachée mais toujours visible. Dans la Composítion 22 avríl 1984, il faut avoir saisi rapidement les quatre carrés inscrits dans un plus grand avant qu'ils ne se métamorphosent en rectangles et fassent chanceler l'équilibre perturbé puis restaure par la confrontation des couleurs chaudes et froides, lumineuses et ténébreuses. Lumière surgie de l'abime ? Ordre apparent ou sous-jacent ? Équilibre immuable ou menace ? Autant de questions sans réponse.
Dans la Composition février 1987, un grand carré blanc, surface béante, vide, immatérielle s’impose dans la composition, repousse à la périphérie les autres éléments colores et pénètre mystérieusement la douce forme bleue ondulante, voluptueuse, emboîtée dans son contraire noir, géant, puissant, qui retient à la limite de son contour la pointe du carré. Le carré, cette surface de « pure sensibilité », « sentiment de l'absence de l'objet » qui capte la lumière infinie est à la fois présence et absence, ordre et chaos, forme et informe qui s'impose et se dérobe. Dualité permanente, contradiction et absurdité de ce monde se voient ici réunies et harmonisées selon la règle d'or. Ordre caché de l'univers, s'il en est un, que les mathématiques ont révélé. Leon Wuidar a sans nul doute opté volontairement ici pour ce prestigieux calcul. Le carré blanc (la lumière) est la base de décomposition du rectangle doré débouchant vers le déploiement de l'infiniment petit des autres rectangles et carres jaune, bleu et rouge purs (matière). Née de cette progression et rejetée à l'extérieur du carré blanc initial la spirale, en segments, ondule et se contredit. Attirance / répulsion. Féminité / virilité. Esprit / matière. Les contraires anéantis se fondent dans l'Un.
La « divine proportion » confère à cette œuvre une part évidente de son harmonie, mais Léon Wuidar n'a certes pas voulu élever la règle d'or en règle absolue. Si elle est volontairement et rigoureusement appliquée dans certains cas, elle surgit parfois spontanément et le plus souvent elle en est tout simplement absente. Leon Wuidar s'impose des règles mathématiques que tout aussitôt il renouvelle ou transgresse même et s'empresse d'oublier. « Aux spectateurs de les retrouver, dit-il, ou d'en élaborer de nouvelles ».
La Composition septembre 1996 pourrait être une évocation du « mythe de la caverne ». Le carré initial est divisé selon les deux diagonales le partageant en quatre triangles. Ä gauche, apparaît le fond de la toile, bleu infini de l'univers, sur lequel se découpent les triangles du bas et de droite. Dans ces deux triangles s'inscrivent les fragments d'un triple cercle dentelé dont le centre est celui du carré. Cercle jaune de feu et de lumière qui découpe des ombres noires sur le fond de la caverne. Au-dessus, suspendu, un triangle blanc, immatériel, évoque le monde des idées. A l'intérieur de ce triangle, sur le bord supérieur de la fenêtre est accroché un petit carre gris clair, un premier pas franchi sur le chemin sans issue, la bande verticale rouge, qui tend vers l'inaccessible. Peut-être !
Chaque tableau est une énigme. Le sphinx ne donnera pas la réponse et, sans doute, n'est-elle pas unique, car les analogies de formes avec des images ou objets réels et les symboles qui semblent s'y attacher sont débarrassés de toute anecdote, les référents iconiques sont épurés, réduits à des signes abstraits dont le sens reste hypothétique. Le tableau conserve ainsi tout son mystère, et son sens en devient inépuisable. Léon Wuidar confirme : « Il ne s'agit pas d'aller à la recherche d'une soi-disant figuration cachée, mais de la liberté de chacun d'entre nous - qu'il soit créateur ou spectateur - d'établir, entre l'œuvre qu'il voit et la réalité dans laquelle il vit, toutes sortes de relations, peu importe qu'elles soient voulues ou fortuites. Il y a là un côté ludique qui devrait animer notre liberté de penser, de regarder, de réfléchir et de dire, mais aussi de changer d'avis et de se contredire, car la vérité n'est peut-être pas réductible à une affirmation définitive »
Léon Wuidar, « abstrait géométrique » ?
L'abstraction géométrique de Léon Wuidar ne peut se ranger du côté de cet art construit, souvent rigide, froid, impersonnel ou, seules, selon Clément Greenberg, « les qualités purement plastiques ou abstraites de l'œuvre d'art, [devenues fin en soi], sont les seules qui comptent ». Déjà en 1980, Philippe Minguet ne comprenait pas « par quelle naïveté on avait pu classer, sans plus, Léon Wuidar, parmi les abstraits géométriques ». A peu près au même moment, Jacques Parisse écrit : « Adepte du constructivisme ? Oserait-on l'affirmer de Léon Wuidar qui depuis bientôt dix ans bâtit une œuvre personnelle, originale et qui ne semble rien devoir ni à un mouvement ni à un artiste »
Depuis cette époque, dans l'œuvre de Léon Wuidar, chacune des lignes, formes et couleurs est assurément un signe, signe d'un objet dont il ne reste qu'un élément nécessaire et suffisant après que l'apparent, l'accessoire, l'accidentel ont été éliminés. Même s'ils sont issus du monde réel visible, ces signes, épurés, décantés, sont devenus des éléments plastiques autonomes dans lesquels signifiant et signifié n'existent plus qu'en eux-mêmes. Mais Léon Wuidar n'est pas tombé dans le piège d'un formalisme stérile ou les signes plastiques seraient utilisés Comme un répertoire de formes dont il suffirait de permuter l'ordre pour créer une nouvelle composition. A chaque tableau, la géométrie est réinventée et le signe redéfini car, sorti du contexte pour lequel il a été créé, il ne vaut plus. Libérés de la servitude à l'image, abstraits mais signifiants, les signes plastiques sont désormais investis d'une infinité de solutions et l'utilisation de ces signes, lignes, formes et couleurs, à chaque fois renouvelés et réinventés, s'ouvrent à des possibles inépuisables. Le langage de Léon Wuidar n'est pas seulement constitué de formes géométriques mais plutôt de formes géométrisées, signes, traces, images décantées d'une réalité dont il livre la quintessence en quelques propos empreints de poésie ou parfois, avec ironie, sous forme de rébus. La multiplicité et le polymorphisme des images du monde sont ainsi arrachées à leur temporalité, et l'ascèse des formes qui en découle peut s'ouvrir à la contemplation ou, plus exactement, à la méditation. Ni l'œil ni l'esprit ne trouvent le repos dans ces pièges visuels ou l'image saisie, tout à coup disparaît pour se fondre dans une autre ...
Chaque tableau est une nouvelle proposition, énoncée dans un langage d'apparente clarté et d'ambigüité sous-jacente, qui nous renvoie inéluctablement au mystère du monde. Il est ce labyrinthe dans lequel il faut cheminer lentement, prendre plaisir à s'y égarer et découvrir les multiples parcours possibles qui s'ouvrent à des mondes imaginaires. Chaque tableau de Leon Wuidar est aussi comme un silence dans lequel chacun peut entendre l'écho de sa propre voix ou laisser errer son regard... à perte de vue.

Gilles Bechet, « Comme chez Moi » in Victoire, 26 mars, 2011

Léon Wuidar ou les hiérophanies ludiques

Jean Housen, conservateur du Musée en Plein Air de l'Université de Liège au Sart-Tilman et collaborateur d'Art&fact, mars 2011 in https://culture.uliege.be/jcms/prod_423967/fr/leon-wuidar-ou-les-hierophanies-ludiques.

Le début de cette année 2011 permet de découvrir et redécouvrir quelques-uns des multiples aspects de l'œuvre de Léon Wuidar, l'un des plus remarquables et tenaces poètes belges de notre temps.
Depuis plus de 40 ans, Léon Wuidar s'est fait une place unique dans l'histoire des arts plastiques en Belgique ; plasticien, assurément et essentiellement, il est cependant difficilement classable. Les expositions qui le mettent à l'honneur ces jours-ci témoignent de la diversité des facettes de Léon Wuidar : « Léon Wuidar, reliures et emboîtages » à la Maison des Métiers d'Arts de Liège, « Léon Wuidar - Gilbert Decock », à la Galerie Monos à Liège, et « Léon Wuidar - les collages » à Bruxelles. Artisan soigneux, Wuidar est peintre, dessinateur, graveur, illustrateur de livres...
À n'en percevoir que cet aspect, l'œuvre de Wuidar pourrait être considérée comme une énième version, moderne, abstraite et de très haute qualité, de ces plasticiens qui marquent de leur empreinte de multiples supports et moyens d'expression, dans une optique d'art total, que l'on retrouve chez de nombreux créateurs depuis le 19^e siècle et la naissance des grands courants artistiques contemporains. Depuis l'émergence du mouvement Art & Crafts en Angleterre dans la deuxième moitié du 19^e siècle, l'histoire de l'art nous a donné quelques remarquables exemples d'œuvres dont la cohérence plastique se décline sur des supports diversifiés (Fernand Léger, Henri Matisse, Raoul Dufy, ....).
Les nombreuses œuvres monumentales d'intégration à l'architecture que Léon Wuidar a conçues seraient, dans cette optique d'un art décoratif abstrait total, la preuve finale de la fantastique maîtrise de l'artiste.
Composition monumentale.
Léon Wuidar conçoit pour la façade du restaurant de l'Université de Liège au Sart Tilman un bas-relief : Composition monumentale est la première œuvre intégrée à l'architecture que l'artiste réalise. À cette époque, Léon Wuidar a abandonné depuis longtemps la figuration pour explorer les méandres d'un répertoire formel abstrait ; l'œuvre obéit à des règles de composition et d'agencement stricts : « C'est le motif supérieur gauche qui fut conçu le premier de façon symétrique comme la plupart des dessins de cette époque. Pour relier cette partie au reste, j'utilisai en bas une composition également symétrique dont les axes de certaines formes correspondaient au prolongement de verticales de quelques formes de la partie supérieure. La suite de la composition s'élabora d'elle-même, selon ce principe ».¹ La Composition monumentale, sur la façade du restaurant dessiné par l'architecte André Jacqmain, est caractéristique de la démarche que Wuidar poursuit depuis une cinquantaine d'années, avec patience, ténacité, humour, une extrême sensibilité aux frémissements du réel et le détachement qui sied à ceux qui savent où ils vont. Comme de nombreux artistes « abstraits », Léon Wuidar laisse fréquemment ses œuvres sans titre. Le spectateur est dès lors libre de laisser courir ses yeux sur la rigueur des formes, les rimes et rythmes des lignes, les agencements simples ou complexes des aplats de couleurs.
Mais, derrière cette rigueur toute « mathématique », ou « architecturale », Wuidar donne à voir, avec une pudeur et une sincérité évidente, une poétique extrêmement vivante, un rapport fécond avec la « réalité », telle que l'homme peut la voir, et la restituer par des formes et des mots. L'abstraction, s'il s'agit de cela, n'a chez Wuidar rien de platonicien ; le choix des formes géométriques me paraît manifester davantage une sensibilité esthétique première qu'une volonté de traduire en formes épurées la supposée complexité de la vision figurative. Le regard que Léon Wuidar porte sur le monde va à l'essentiel, non par une opération de filtrage, ou de décantation : il n'y a pas chez lui d'algorithmes dont les enchaînements conduisent à une forme prévisible. Le monde qu'il élabore a l'évidence et la clarté des jeux d'enfants, l'appréhension immédiate d'un ensemble que les doigts et les yeux saisissent sans réfléchir : « Les jeux de construction de formes géométriques, en bois peint imitant des détails d'architecture, restent parmi les agréables souvenirs de mon enfance. L'apparence de ces images désuètes m'est devenue tout à fait inutile sinon insupportable, mais j'ai conservé le goût pour les organisations formelles, qui me vient de ces jeux de construction et dont le résultat se suffit à lui-même et s'impose par son contenu et sa propre existence² ».
Le Jeu de Marelle.
L'œuvre de Léon Wuidar a plus à voir avec les comptines et les ritournelles, les jeux de marelle, le « Palais des Glaces » des fêtes foraines, et le « T'en fais pas » qu'avec les digressions philosophiques et les essais littéraires ; ce n'est apparemment pas sorcier, cela n'a apparemment pas de sens profond, mais cela fascine, séduit et on recommence.
Avec tout le sérieux de l'humour, les œuvres de Wuidar offrent l'une après l'autre la même leçon : l'art est simple, gratuit et sacré.
La faculté de psychologie et des Sciences de l'Éducation accueille Le Labyrinthe

Le Labyrinthe créé en 1987 pour la liaison entre la place du Rectorat et l'entrée du bâtiment de la Faculté de Psychologie et des Sciences de l'Éducation (domaine de l'Université de Liège au Sart Tilman) est exemplaire de ce lien de l'œuvre de Wuidar avec les formes les plus anciennes de définition d'un parcours sacré. Évocation libre du labyrinthe de la cathédrale d'Amiens, la terrasse de Léon Wuidar abrite en son centre un cube noir, marqué du Ψ de Ψυχή (le souffle, l'anima, l'âme), on l'on pourra voir un écho tant de la Ka'aba de la Mecque que des monolithes noirs de 2001 : A Space Odyssey (2001, Odyssée de l'espace, de Stanley Kubrick, 1968). Le labyrinthe possède deux accès, reliés entre eux, par lesquels on peut entrer et sortir. Le cube central n'est accessible qu'à sa périphérie ; on ne l'atteint jamais. Pierre-Olivier Rollin souligne à quel point le labyrinthe est le paradigme de l'œuvre de Léon Wuidar : « En outre, le labyrinthe n'est jamais pur exercice formel. Sa complexité répond à une intention, souvent dissimulée, de révélation, voire d'initiation secrète. Sa résolution obligatoirement lente est synonyme d'accession à des connaissances et savoirs insoupçonnés du commun. (...) Nulle possibilité de brûler les étapes du labyrinthe au risque de se perdre et de tout perdre ! Tel est aussi l'art de Léon Wuidar³ ».
Les grilles-écrans inventées en 1999 par Wuidar pour l'entrée des bâtiments du Ministère de l'Équipement et des Transports (MET) de la Région wallonne à Namur constituent une des multiples déclinaisons de la même métaphore : obstacles, elles sont cependant, par la fente qui s'immisce entre elles, l'entrée d'un dédale pressenti, celui de l'administration, à l'agencement que l'on suppose aussi orthogonal que les milliers de petits carrés, comme la promesse d'un parcours de case en case.
Ne bougeons plus, Plus moyen d'avancer, Sous le ciel, Labour, Que s'est-il passé là-haut ?, ... les titres des œuvres (quand il y a des titres) renvoient fréquemment à un même univers sémantique, celui du cheminement, du parcours, qu'il soit en droite ligne ou en boustrophédon ; que ce soient des intégrations à l'architecture, des linogravures, dessins ou tableaux, les œuvres de Léon Wuidar, par leur structure, apparaissent, pour une part, comme autant d'étapes de délimitation d'un espace sacré dont la forme et la couleur sont le principal enjeu. Nulle mystique là-dedans ; les hiérophanies ludiques de Wuidar se suffisent à elle-même.

Anne Gersten Texte de présentation de l’exposition de Léon Wuidar à la galerie Churchill en novembre 2012.

Révélant de nombreux aspects inattendus du cheminement qui a conduit Léon Wuidar vers l’art abstrait, l’exposition-rétrospective de son œuvre présentée à la galerie de Wégimont en 2010, a confirmé la profonde originalité de son travail, souvent trop facilement étiqueté d’abstraction géométrique. L’abstraction géométrique de Léon Wuidar, observions-nous à cette occasion, ne peut se ranger du côté de cet art construit, souvent rigide, froid et impersonnel. Léon Wuidar n’est pas tombé dans le piège d’un formalisme stérile où les signes plastiques seraient utilisés comme un répertoire de formes dont il suffirait de permuter l’ordre pour créer une nouvelle composition. Le langage de Léon Wuidar serait plutôt constitué, non de formes géométriques mais de formes géométrisées, signes, traces, images décantées d’une réalité dont il livre la quintessence en quelques propos empreints de poésie ou parfois, avec ironie, sous forme de rébus. A chaque tableau, la géométrie est réinventée et le signe redéfini car, sorti du contexte pour lequel il a été créé, il ne vaut plus.
Dans l’exposition présente, à la galerie du Churchill, on retrouvera cette fascinante composition de formes qui semble toujours se jouer de la prétendue rigueur de la géométrie, tant par la mystérieuse imbrication des motifs que par la légèreté et la finesse des aplats de couleur.
L’exposition s’articule autour d’une monumentale sérigraphie réalisée d’après une peinture sur toile (1991-1992). Remarquablement imprimée par les éditions Acte III à Florence, cette œuvre, non numérotée, est destinée à rencontrer un des aspects de ce projet généreux du « multiple » qui permet à l’amateur de se procurer une œuvre de qualité à petit prix.
De part et d’autre de cette œuvre maîtresse, se succède une belle série de linogravures. La géométrie inventive des formes, parfois presque baroques, se détache en noir sur blanc ou inversement, car l’opposition fond / forme s’annihile dans les aplats lisses et rigoureux et les découpes franches et précises. Une seule note de couleurs chaque fois différente, appliquée sur un motif en corniche, vient couronner la composition. C’est la « touche » qui fait résonner et vibrer les formes.
À côté de ces œuvres aux mille formes imaginatives, toujours sous-tendues par les lois secrètes de l’harmonie, Léon Wuidar a décidé de nous surprendre et de nous amuser avec quelques sérigraphies résolument ludiques ou l’humour se joint parfois à l’impertinence. Jeux de lignes, jeux de mots, jeux de lettres dans lesquels, souvent, le signe coloré constitue la clé qui doit permettre de résoudre l’énigme. On le sait, Léon Wuidar aime de ne rien livrer de la « règle » et de laisser au spectateur le plaisir du jeu et de la découverte. Toutefois, exposé au Centre de la gravure et de l’image imprimée à La Louvière en 2010, l’œuvre File indienne … mérite une petite explication : si l’alignement vertical des « i » en rouge, des mots en lettres noires, d’évidence, évoque la file indienne, il s’oppose par contre, aux nombreux « s », sinueux, du texte et du mot sinueux, lui-même, qui le termine. A cela s’ajoute que cet aphorisme de l’artiste est une réponse à celui du célèbre poète louviérois Achille Chavée qui écrivait ; « Je suis un vieux peau-rouge qui ne marchera jamais en file indienne ». Il est fort à parier que Léon Wuidar est aussi de ceux-là.

Sophie Verhulst. My paintings are like an interior. The geometric art of Léon Wuidar in The Work, octobre 2018.

- Xavier Canonne. Préface à Léon Wuidar, Mémoires d’un peintre liégeois 1945-1980. Liège, éd. Du Perron, août 2018.
Le 11 avril 2018.
Mon cher Léon Wuidar.
Vous me voyez très sensible à l'honneur que vous me faites de me proposer la rédaction de l'introduction à cet ouvrage. A l'instant d'écrire ces lignes, j'avoue ne toujours pas comprendre ce qui me vaut cet honneur ni si je serai digne de votre attente.Tant d'autres pourraient, mieux que moi, vous offrir leurs mots, analyser votre œuvre. Nous nous fréquentons si peu, il est vrai.
Mais laissez-moi plutôt vous écrire pourquoi je n'ai trop longtemps hésité à accepter votre proposition : c'est que, pour moi, vous demeurez un mystère. Voici en effet quarante ans que vous vous êtes engagé en abstraction - en abstraction géométrique préciseront les historiens et les amateurs d'art, afin de bien la distinguer de celle que pratiquent ceux qui, à la ligne, aux volumes parfaits et à la méditation, préfèrent le geste et l'improvisation ; il convient parfois de mettre des mots pour ne trop se méprendre.
Comment faites-vous donc, depuis tout ce temps, pour agencer ces cercles, ces droites, ces lettres, en déplacer les couleurs, sans jamais vous répéter, sans ennuyer le public et, mieux encore, sans vous ennuyer vous-même ni tricher, quand tant d’autres occupent un « créneau » comme on le fait d’une place de parking et n'en bougeront plus ? Comment faites-vous, depuis tout ce temps, pour poursuivre cette expérience géométrique que d'aucuns voudraient sans issue quand vous lui offrez autant de variétés ?
C'est qu'il doit y avoir en votre œuvre autre chose que ces arpèges géométriques et ces gammes colorées, quelque chose de la fugue, et je parierais bien que vous êtes à vos heures mélomane.
Å ce propos, laissez-moi vous confier ceci : la première fois que je vous vis - j'entends la première fois que je mis un visage sur vos tableaux – c’était voici plus de vingt ans, à l'occasion d'un concours d'art public où vous veniez défendre votre projet. J'ai songé alors, vous regardant, avec votre cravate gris-argent soigneusement nouée sur une chemise sombre et votre costume strict, que vous vous étiez un instant éclipsé d'un orchestre, un orchestre de jazz par exemple, façon West Coast, où vous auriez été, mettons, contrebassiste ou saxophoniste, je vous y vois mieux qu'aux drums ou à la trompette. Vous avez ce jour-là détaillé votre projet avec humour et rigueur - ce n'est pas toujours incompatible - et vos réponses furent toutes mesurées, formulées dans un sourire un peu timide. Peut-être est-ce là, en nos brefs apartés, que j'ai senti quelque connivence, la même retrouvée à chacune de nos trop rares rencontres. Je vous connaissais sans doute un peu : savez-vous que Jo Delahaut et Victor Noël, qui vous tenaient en haute estime, m'avaient parlé de vous ? Et qu'à Liège, cette ville de flibustiers prêts à toutes les aventures, vous êtes apprécié de ceux qui agitent cette ardente cité ? C’est qu'il vous survient, sans aucun mimétisme, sans rien céder de ce que vous êtes, de déroger un temps à l’apparente rectitude de vos compositions pour vous laisser aller à une bienveillante curiosité. Vous avez œuvré longtemps, sans bruit, admiré de quelques-uns, suivi d'un cercle restreint, jusqu'à ce qu'un galeriste, Rodolphe Janssen, s'avisant lui aussi de déroger à sa ligne, vienne surprendre son public, et vous de même, vous ouvrant régulièrement ses cimaises en vous offrant une audience inattendue. Ce succès, cher Léon Wuidar, vous l'accueillez avec mesure, sans emphase et semblable à vous-même, vous en savourez les fruits, sans rien changer de votre quotidien mais trouvant avec ce livre une façon de rendre à ces lieux et ces hommes qui vous rendirent l'art familier, l’hommage qu'il vous semblait leur devoir.
Mais je vous avais promis d'être bref, et voici que j'abuse de ces lignes, que je retarde le lecteur dans mes considérations quand il devrait déjà être à lire vos premiers souvenirs d'enfance, avec leur précision du détail, tels ces coupons dans l'atelier familial. Voici donc vos souvenirs d'une petite histoire de l'art qui pour vous fut grande puisqu’en ces temps de grisaille succédant à la guerre, l'Apiaw vous offrit de ne pas trop désespérer du monde.
Permettez-moi donc, comme on dit « il est tard », de prendre à présent congé, non sans vous remercier encore pour ce que vous donnez et continuez à donner. Et laissez-moi pour finir ajouter ceci : si je n'ai pas aimé l'école, j'ai aimé certains maitres. J'aurais aimé que vous fussiez l'un de ceux-là.
Je vous serre la main.
Très amicalement,

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