Jean Marc Navez

   En construction

Formation :

Institut Saint-Luc et à l'Académie des Beaux-Arts de Mons

Membre du cercle artistique et littéraire de Charleroi

Pendant de nombreuses années professeur à l'Académie des Beaux-Arts de Charleroi

1970
Barcelone / ES. Lauréat du Prix international de dessin Joan Miró.
Charleroi. 2^e prix Lions Club.

(  /  - /  / 1970) Grenchen / CH,                      . Triennale de gravure.

1971

(19/11-12/12/1971) Charleroi, Palais des Beaux-Arts. Cinquantenaire du Cercle Artistique et littéraire de Charleroi 1921-1971 et exposition Tendances... l'art jeune en Belgique
(  /  - /  /1971) Péruwelz,                  . Jeune Gravure du Hainaut
(  / -  /  / 1971) Lubijana / Youg., Biennale de gravure.
(  / -  /  / 1971) Trieste / IT. Biennale.

1972

(16/04-08/05/1972) Mons, Musée des Beaux-Arts. Art Jeune en Hainaut.
(28/09/1972) Débat sur la Dokumenta de Kassel (modérateur : J.P. Van Thieghem) 
(17/10-12/11/1972) Genval, Galerie Les Contemporains.[Sans titre]
(20/10-05/11/1972) Woluwé-Saint-Lambert, Château Malou. Œuvres retenues au prix Madame Bollinger.
(  / -  /  /1972) Diest, Galerie Eeschius. Navez Jean-Marc.

1973

(23/02-14/03/1973) Bruxelles, P.B.A. Jeune Peinture Belge 1972
(  / -  /  /1973) Mons,                  . Triennale du Hainaut.
(  / -  /  /1973) Gerpinnes (Loverval), Galerie Grand Angle. Navez Jean-Marc. Gravures. [expo. pers. ?????]
(  /  - /  /1973) Grasse / FR,                            . Grasse 73

1974

(  / -  /  /1974) Bruxelles, Galerie Aspects. Navez Jean-Marc.
(  /  - /  /1974) Gand, Galerie Buysse. Navez Jean-Marc.
(  /  - /  /1974) Bruges, Galerie Flat 5. Navez Jean-Marc.

1975

(07/02-25/02/1975) Diest, Galerie Eeschius. Navez Jean-Marc.
(  /02- /  /1975) Namur, Maison provincial de la Culture. Jeunes peintres de Wallonie et de Bruxelles.
(  /  - /  ) Charleroi, Galerie La Sarbacane. Navez Jean-Marc.
(  /  - /  /1975) La Louvière, Galerie tendances contemporaines. Navez Jean-Marc
(18/10-11/11/1975) Bruxelles, Studio 44. Aspect 2, Sculpture et Arts graphiques en Belgique aujourd'hui. 
(  /  - /  /1975) Charleroi,                 . Triennale du Hainaut.
(  /  - /  /1975) Gerpinnes (Loverval), Galerie Grand Angle. Navez Jean-Marc. Gravures. [expo. pers. ?????]

1976

(13/05-13/06/1976) Bruxelles, PBA. Œuvres d’art acquises par l’Etat 1973-1974-1975 (Communauté française).
(17/07-29/08/1976) Aubel, Abbaye du Val-Dieu. Artistes du Hainaut. 
(25/09-24/10/1976) Mons, Musée des Beaux-Arts. 42 Propositions.
(29/10-15/11/1976) Bruxelles, Chalet Robinson. Puzzle.

1977
(  /  - /  /1977) Bruxelles, Passage 44. Hainaut vivant.

1978

(18/03-16/04/1978) Anvers, ICC et (  / -  /  ) Charleroi, Palais des beaux-Arts. Het ongewisse van het beeld (L’incertain de l’image ou L’infidélité des Images). 
(  / -  /  /1978) La Louvière, Galerie tendances contemporaines. Navez Jean-Marc.
(03/09-24/09/1978) Mons, Salle Saint Georges. Les états intermédiaires (Groupe Zist-Zest) 

(29/09-15/10/1978) Bruxelles, Iselp. Le milieu rural.
(02/10 15/10/1978) Alost, New Reform Gallery (à Bruxelles, Beursschouwburg) Performance Art Festival. Kunstenaart stelt lijf tentoon en andere verschijnselen.
(16/12/1978-07/01/79) Turnhout, Cultureel centrum De Warande. [Sans titre]
(  /  - /  /1978) Firenze / IT,                       . Art graphique (06^e)

1979

(31/03-29/04/1979) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. J.P. II, Art Actuel en Belgique et en Grande-Bretagne.
(  / -  /  /1979) Nürnberg / DE, Kunsthal. Internationale Jugentriennale.

1980

(juin 1980) Musée en plein air du Sart Tilman. Concours d'intégration d'œuvres d'art au Sart Tilman.
(09/09-15/09/1980) Kyoto / JP, Municipal Museum of Art. International Impact Art Festival 80
Travail d’intégration, Chemin des pierres au Musée en Plein-Air du Sart-Tilman.

Obtient, en collaboration avec Jean-Marie Mahieu, un travail d’intégration au Musée en Plein-Air du Sart-Tilman, Les Liaisons.

1981

(13/06-06/09/1981). Anvers, ICC. Naar en in het landschap, in de belgisches kunst van het begin van de 19^de eeuw tot heden.

(14/06-11/10/1981) Anvers, Middelheimmuseum. Biënnale Beeldhouwkunst (16^e). Belgisches Beeldhouwkunst.
(20/11-20/12/1981) Anvers, ICC. Navez Jean-Marc.
(  /  - /  /1981) Gand, Gewad. Navez Jean-Marc. Exposition-Installation

1982

(19/03-04/04/1982) Bilbao / ES, Arteder ’82. Muestra internacional de obra grafica. Seccion III fotografia.
(13/10-28/11/1982) Paris / FR, Centre de La Communauté française de Belgique Wallonie-Bruxelles. D'un art bul à l'autre. 25^e anniversaire de Daily-Bul.
(  / -  /  /1982) Jouy-sur-Eure (F), centre d'art contemporain. 1ère Biennale européenne de sculptures de Normandie.
( /  -  / /1982) Breda / NL, De Beyerd Centrum. Tekens beelden.

1983

(15/01-20/02/1983) Anvers, ICC. De structuur voorbij. 
(17/06-27/09/1983) Jette, Atelier 340.  La pierre dans l'art belge contemporain.
(11/09-02/10/1983) Aarschot, Speelhoven. Speelhoven'83.
1983 Installation de son œuvre Métamorphose eau-pierre pour un écoulement au Musée en Plein-Air du Sart-Tilman

1984

(27/01-18/03/1984) Gand, Gele Zaal. Blok-Notes’
(16/09-12/10/1984) Bruxelles, Iselp . Néon, Fluor et Cie.
(23/03-14/04/1984) Bruxelles, Atelier Sainte-Anne. 10 Regards sur l'Art contemporain 
1985

(14/09-17/11/1985) Jette, Atelier 340. De l'animal et du végétal dans l'art belge contemporain / Het Dierlijke en Plantaardige in de hedendaagse Belgische Kunst.
(30/10-23/11/1985) Bruxelles, Atelier Sainte-Anne. Groupe Alea 
(01/06-01/09/1985) Morlanwelz, Parc et Musée de Mariemont et Ecole d’horticulture. Articulture. 
(31/10-23/11/1985) Paris / FR, Grand Palais. Signes et écritures dans l’art actuel.
1986

(25/06-05/09/1986). Gand, Institut Saint-Luc (Museumtuin) Lapides ad Initium (Initiatief '86)
(22/06-07/09/1986) Gand, Kunstencentrum Vooruit. Initiatief d’Amis met werk van 45 Belgische kunstenaars.
(13/09-16/11/1986) Jette, Atelier 340. Matières non assemblées.
(18/12/1986-01/02/1987) Bruxelles, Musée royaux des Beaux-Arts de Belgique / Art Moderne. Signe et Site. 
1987

(28/05-08/06/987) Mariemont, Drève du Château. Articulture 2, Trente créations sur le rapport nature-culture. 
(27/06-31/08/1987) Tielt, Tuin De Brabandere. Beelden buiten.
(06/09-27/09/1987) Alost, Oud Hospitaal. In Delen.
(12/09-25/11/1987) Anvers, Musée d’Art contemporain. Inside - Outside. An aspect of contemporary sculpture
(14/10-06/12/1987) Waasmunster, GA. Navez Jean-Marc.

(23/10-  /  ) Gand, Universiteitsbibliotheek en museumtuin Sint-Lucasinststut. Restanten.
1988

(12/03-05/06/1988) Anvers, Museum voor Hedendaagse Kunst – MuKHA. De Verzameling / La Collection / The Collection en een keuze van schenkingen en bruiklenen. 
(08/05-19/06) Genk, Cultureel Centrum. Kunstwerken verworven door de Vlaamse Gemeenschap in 1986-1987.

(10/11-04/12/1988) Braine-l’Alleud, Centre d’Art Nicolas de Staël. Navez Jean-Marc. Les lieux-dits de l’expression. Sculptures 1986-88.
1989

(14/01-11/02/1989) Köln / DE, Belgisches Haus. Navez Jean-Marc. Skulptur 19987-1988.
(10/02-12/03/1989) Mons, Musée des Beaux-Arts. Ironie du paysage.
(01/07-30/08/1989) Bruges, Atelier Steel. De Integrale. Recente Belgische Kunst. 
(12/08-05/11/1989) Binche, Parc du Château Paternolte- Faubourg Saint-Paul. Ramp'art ; Le Temps - l'Histoire, Le Temps - La Nature
(24/08-24/09/1989) Tournus / FR, Abbaye..
(28/09-29/10/1989) Bruxelles, Centre culturel de la Communauté française – Le Botanique. Navez Jean-Marc. Matri-Arc
(16/12/1989-21/01/1990) Anvers, Museum van Hedendaagse Kunst – MuHKA. Uit het leven - in de kunst. Au-delà du quotidien. beyond the everyday object.
1990

(23/05-30/09/1990) Venezia / IT, Giardini. Biennale de Venise (44^e). 
11/10-24/11/1990) Anvers, Carine Campo Gallery. Navez Jean-Marc.

1991

(01/03-12/05/1991) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Images d'une époque 1951-1991.
(01/06-31/08/1991) Bruxelles, Parc royal. L'œuvre au vert: 13 œuvres pour le Parc de Bruxelles.
(15/07-15/09/1991) Taipei / Taïwan, Taipei Fine Arts Museum. Signes de Belgique 
(septembre 1991) Redu Le Bateau Ivre. Art et espace. Maquettes.
(21/11-21/12/1991) Bruxelles, Centre d’Art Contemporain. Résonances Contemporaines en Communauté française (Acquisitions de la Communauté française de Belgique).
* Delahaut Jo, De Luyck Philippe, Dubuc Evelyne, Dustin Jo, François Michel, Joosen Nic, Klenes Anne-Marie, Lambotte André, Maury Jean-Pierre, Mouffe Michel, Navez Jean-Marc, Octave Jean-François, Queeckers Bernard, Tapta, Wuidar Léon.
1993

(12/05-27/05/1993) Canterbury / GB, Herbert Read Gallery. Sculpture at Canterbury.
(26/06-10/10/1993) Eupen, Internationalen Kunstzentrums Ostbelgiens / IKOB (Josephine-Koch-Park). Kontakt 93 Skulpturen. Belgische Künstler in Eupen Städtische Parkanlagen Klinkeschöfchen U.
(17/09-24/11/1993) Mons, Musée des Beaux-Arts. Collection de la Province de Hainaut, 1913-1993.
(18/11-19/12/1993) Bruxelles, Galerie Willy d’Huysser. Navez Jean-Marc. Dessins.

1994

(19/12/1994) Anvers, Stefan Campo Gallery. 100 kunstenaars 100 werken voor Artefactum. uitzonderlijke veiling Hedendaagse Kunst. 
1995

(04/02-19/03/1995) Bruxelles / Jette, Atelier 340. L'Atelier 340 a 15 ans.

1998

(07/11-29/11/1998) Beauvechain, Ferme de Wahenge. Morceaux choisis de Christian Rolet.

1975   Texte in catalogue Aspect 2 - Sculpture et arts graphiques en Belgique aujourd’hui. 1975 p 82 
et repris in catalogue Artistes du Hainaut à l’Abbaye de Val-Dieu, 1976

Enrichir une réalité sans dissocier l’homme de sa nature - Aborder la matière et rompre le cycle de la gratuité par une illumination rythmique des symboles. Faisant jouer au quotidien le rôle du catalyseur, l’artiste se promet d’amener l’œil inventorié au-delà de la perception première. Le graphisme proposé ici, dépouillé de sophisme alléchant, n’est autre chose que l’histoire d’une imperfection qui se compromet dans l’acte de parfaire la logique.

1982   « MODUS VIVENDI » Terre cuite et acier. ICC Antwerpen, 1982.

Pourquoi demander à la sciure de devenir levain si en « l’arbre qui parle », nous ne nous reconnaissons pas ?

Une courbe pourrait se réduire à un point dans l'espace... si nous en avions le temps.

1984   Texte in catalogue10 regards sur l’art contemporain. Bruxelles, Atelier Sainte-Anne

L'acte d'apprivoiser la pierre (même dématérialisée) s'apparente aux gestes de l'artisan, il désenlace l'esprit et lui apprend à gouverner ses propres projections imaginatives.
Dans le jeu des empreintes viables, le cercle est centrifuge et paysage l'instant, aussi faut-il ne pas lui reprocher ce qui n'est complètement observable.
Si la main positive identifiée sur la roche annonçait l'intelligence, la faculté d'inventer la matière définit le futur et dépasse d'un absolu la chronique d'une ligne d'horizon. Immergez une ligne d'horizon et elle deviendra le mobile ondulatoire d'une nouvelle perspective.
Dégagée de ses espaces roturiers, elle engage le spectateur à n'utiliser que les rôles premiers de sa propre démesure et cela au détriment des conventions trop souvent restrictives.
Une suite de paradoxes "parlant" relogent la ligne courbe dans nos configurations quotidiennes et chaque énoncé est en expansion, sans limite pour l'imaginaire.
Qu'il s'agisse du paysage, de la pierre, ou de la trace, chaque déplacement mobilise l'instantané, l'hypothèse et le geste d'expression.

Enrichir une réalité sans dissocier l'homme de sa nature - Aborder la matière et rompre le cycle de la gratuite par une illumination rythmique des symboles. Faisant jouer au quotidien le rôle de catalyseur, l'artiste se promet d'amener l'œil inventorié au-delà de la perception première. Le graphisme proposé ici, dépouillé de sophisme alléchant n'est autre chose que l'histoire d'une imperfection qui se compromet dans l'acte de parfaire la logique.

1985   Texte in catalogue. De l'animal et du végétal dans l'art belge contemporain / Het Dierlijke en Plantaardige in de hedendaagse Belgische Kunst. Jette, Atelier 340, 1985

Livré pour la contemplation, le feu instruit le présent tandis que l’étincelle grignote le doute et la perplexité. Il entame en son centre le bois de chauffe qui produit le fusain et l’écriture servie au long cours des écraignes charpente la mémoire et les « bois de parole ». (p 241)

Élément destructeur du végétal combustible, le feu rassemble plutôt qu'il n'exclut. Sur un fond noir sans mesure, il s'élève fascinant, ses images structurales à la portée du fusain qui se fait.
Le four, creuset de l'épicentre, à la limite des chemins annexés, prédispose la main aux gestes sensibles, un rougeoiement frileux en guise de laisser-passer. Et sur la trace de la lumière qui s'éteint, les empreintes s'allongent, laissant les dimensions de celui qui regarde, fusionner en une fresque sans lendemain. (p 242)

1986   Texte in catalogue Atelier 340. Matières non assemblées 1986 p 65

Un centre creuser, sentir, peser, recouvrir, c'est et une infinité de paysages parallèles, entre le vide et le plein, l'envergure profonde, la densité de la trace, signe, fragments d'horizon, assemblages, un instant sur le papier, triangle, un écoulement, notion de lieu, dans, modus vivendi, en expansion, un instant, l'eau... Un point de mire, site fiable, inventer, fusain, écriture ? Au long cours, et, un point de vue... Dialogue, concentrique, un, densité, à portée de la main, pierre au repos, objet de la pensée, réalité... Un point partout, suite de paradoxes, à hauteur des yeux, sur l'idée, équilibre, pour l'imaginaire, cercle, impacts, fusion, passage, sans la contrainte, étincelle ? Contemplation, rayon de lumière ? Vides masqués, formes et empreintes, chronique d'une ligne, matière, addition logique, prétexte, sans limite, courbe, apprivoiser la pierre, monde résistant, analyse du volume, support-espace, mobilité, à l'impression, dynamique respiratoire, caillou sur la rive, lieu privilégié, série de variations retranscrites, et, un levier à l'usage, jouer son rôle de mobile, symétrie pour, repérages intensifs, un, matière, équilibre, mouvement, sur l'établi, si la main, son rôle, deviner la carrure des matériaux nobles, globalité de l'objet, et totalité du prétexte, pluralité du mouvement, analyse, et, paradoxes, la ligne, pénétrer, modeler, l’horizon, logique de l'acte dans, aussi, pour une meilleure appréhension du site, chaque énoncé, en expansion, et, liaisons simples, suivre le fil, identité préhensible, voyages infinis, cercle des synonymes, au-delà, paradoxe en contrepoint, jusqu'à l'amorce, faire de la réalité le masque coutumier de l'infini, base sédimentaire, imprimer, effacement volontaire, constats pleins et entiers, c'est et le vide, au-delà de la matière, confondre dans l'errance l'habitude et la déraison, complicité, dans les propositions, déceler la pierre, déceler l'image, mobilité, logique des solides paysage du je, déplacer, trace de son propre reflet, un, verbe, infinitif, écrire le mouvement, jeu et transfert, objet et faire l'objet de le temps d'un instant, au risque de voyager seul, en creux, densité et revivre. La mise à jour d'une perspective inscrit le prétexte dans un paysage multiple.

1986   Textes in catalogue Signe et site -Les Ateliers de la Joncière, MRBA de Bruxelles 1986-1987

De la ligne à la vague, 
de l'horizon à la brisure, 
et de la matière à la fusion, 
une métamorphose cyclique échafaude nos lieux-dits.

Quelle similitude y aurait-il entre le caillou lancé en l'air 
et durant le même instant, le déplacement de la Terre dans l'Univers ?

L'espace et le temps sont des surfaces ridées, les résidus d'une collision portés au centre des questions par un sphinx versatile.

L'eau, la lumière et le feu se conjuguent pour ne laisser dans l'après qu'une cavité acoustique et un faisceau de brisures dans le sillage de l'infiniment précis.

L'axe des pôles, rompu à forger, façonne la symétrie de l'Etre cosmique, aussi, est-ce dans l'éclair que se conserve la mémoire du mouvement.

Entre le fœtal et le létal, des amas de rêves bâtisseurs se forment et se déforment avant de s'effondrer dans une chambre magmatique.

A l'intersection des passés et des futurs se trouve l'événement. L'adret, l'ubac surgissent du chaos et draguent les nuages, tandis que sur un coin de table rase s'affirme le croquis.
… et quitter le voile poreux du réel pour une montagne qui roule sur un paysage à symétrie brisée.

« LA SENSATION D'EXISTER » Vooruit I d'A. Gand, 1986.

Ils avaient écorcé et entaillé un arbre de trois mètres, le plantant solidement en terre. Ils l'avaient incliné en arrière pour en faciliter l'ascension. Purifiés par la danse et le sang, ils avaient grimpé au sommet pour y laisser la trace de leur réconciliation avec les temps mythiques et simultanés.

« Ce que de toi je tire, fait que cela revienne vite, et ne me laisse ni toucher à ta vie, ni à ton cœur ». (Hymne Védique à la Terre)

1990- Texte de JM Navez sur la Chronologie des œuvres, in catalogue Jean-Marc Navez, Sculptures pour la Biennale de Venise 1990,,  p 119

L'INFIDELITE DES IMAGES

Toile, papier, boite, éponge, cailloux, objet-image, objet- mémoire... la création n'est pas image. Table rase.
L'histoire d'une reconstruction, la projection sur le plan, monter sur le "praticable", perturber les images mentales, espaces non conventionnels, une enfonçure... laquelle?

MODUS VIVENDI

Carrure des matériaux nobles, mon lieu d'ancrage, moments d'équilibre, le chant de la mobilité d'une pierre au repos... aboutissant au centre du cercle.

Le feu instruit, fusain, l'étincelle grignote, un fragment d'horizon, densité de la trace, sur une terre meuble, un point de mire, un point de vue, un point partout.

L'infiniment petit, l'infiniment grand, les séquences rythmiques du geste, au centre du cercle, le point d'appui, la notion de lieu, une brique sous influence, la poésie de la voûte, tirée de l'ombre par la peine du maçon.

SIGNE ET SITE

Sur un paysage à symétrie brisée, une cavité acoustique, dans l'éclair, entre le fœtal et le létal, l'arbre qui parle, des repères actifs jusque dans le paradoxal.

"Ce que de toi je tire, fait que cela revienne vite et ne me laisse ni toucher à ta vie, ni à ton cœur". Hymne védique à la Terre.

LES LIEUX-DITS DE L'EXPRESSION

Homo faber

Sièges vides, échecs des échanges, de façon pendulaire, entre le mythique et le ludique, la présence humaine, une vision unifiée du monde, la semence et le doute, mode d'errance, langage émietté, des attributs de l'outil, un déni du réel, reflets du sentiment d'exister... des axes existentiels

Le lieu de la fusion

Proximité, retour à l'imaginaire, le "nous" à l'angle mort du non-sens.

MATRI-ARC

L'ordonnance du chaos, négatif de la sculpture, instant privilégié, opposition du vide et du plein, l'Univers incréé.

Couleurs

Amas de réalités soupesées par la transparence, une coulée de lieux mythiques, toute la géométrie de la verticalité et des portes singulières pour l'homme vivant sans dieux... et sans art.

1978    D. Lhost. « L'infidélité des images », 1978 (extrait) in catalogue La Pierre dans l’art belge contemporain, Atelier 340,  p183.

L'acte d'apprivoiser la pierre (même dématérialisée) s'apparente aux gestes de l'artisan, il désenlace l'esprit et lui apprend à gouverner ses propres projections imaginatives.

Dans le jeu des empreintes viables, le cercle est centrifuge et paysage l'instant, aussi faut-il ne pas lui reprocher ce qui n'est complètement observable.

Si la main positive identifiée sur la roche annonçait l'intelligence, la faculté d'inventer la matière définit le futur et dépasse d'un absolu la chronique d'une ligne d'horizon.

Immergez une ligne d'horizon et elle deviendra le mobile ondulatoire d'une nouvelle perspective.

Dégagée de ses espaces roturiers, elle engage le spectateur à n'utiliser que les rôles premiers de sa propre démesure et cela au détriment des conventions trop souvent restrictives.

Une suite de paradoxes «parlant » relogent la ligne courbe dans nos configurations quotidiennes et chaque énoncé est en expansion, sans limite pour l'imaginaire.

Qu'il s'agisse du paysage, de la pierre, ou de la trace, chaque déplacement mobilise l'instantané, l'hypothèse et le geste d'expression.

1986   D. LHOST in catalogue Signe et site -Les Ateliers de la Joncière, MRBA de Bruxelles 1986-1987

Depuis plusieurs années, l'artiste privilégie une relation essentielle avec la matière, l'espace et les forces en mouvement ; il taraude les conventions et la logique conforme, le cycle laissé en guise d'axiome. 
Le spectateur lui, « s’instrumente » en un jeu de repères actifs, libre de se perdre jusque dans le paradoxal.
Mais des sites inventoriés, le regard à la portée du geste, J.M. NAVEZ en extirpe aujourd'hui les emblèmes et les signes-garde-fou qui, à la manière d'une préface typographique prétexteront dans l'avenir, l'harmonie renouvelée de l'homme et de la nature.

1986   Phil MERTENS. Chef du département d'Art Moderne, in catalogue Signe et site -Les Ateliers de la Joncière, MRBA de Bruxelles 1986-1987

C'est ainsi que « qualité, lumière, couleur, profondeur, qui sont là-bas devant nous, n'y sont que parce qu'elles éveillent un écho dans notre corps, parce qu'il leur fait accueil ».(3)
C'est ainsi que la nature devient intérieure et provoque l'émotion, la joie ou l'angoisse et s'incruste dans la mémoire. C'est par le signe que l'artiste peut évoquer cette mémoire et rendre au site une autre existence.
Tal-Coat est passé par le site de la Joncière et, à travers d'eux- mêmes, ceux de son entourage l'ont regardé avec lui.

TAL-COAT
a tracé les signes de ce site. Indifféremment par la plume ou le pinceau il a rendu aux choses la profondeur de leur présence, de leur silence.
« Partout où mon regard se pose, qu'il fut ombre ou blancheur, l'étrangeté de l'apparaitre qui ne se nomme - et de l'infime point l'émouvante présence, île surgie du mouvant océan.... »(4). Son regard a guidé son geste, et la trace qui en est restée mène vers une zone secrète où l'homme perd sa supériorité et retrouve ses sources.

Pierre HUBERT
utilise la relation visuelle. « Ensuite c'est plus la décantation opérée par la mémoire qui m'intéresse, la pratique picturale actualisant le signe.... ».
Si le papier se déchire, la plaie se réfère aux blessures de la terre et le signe se trace dans le côté vide de la matière. Ainsi le creux et le plein retrouvent leur ombre et leur lumière.

Jean-Marie MAHIEU
reconnait le vertige d'un rêve médité au cœur d'une pierre noire et se réfère à ce dialogue pour se souvenir des émotions des formes et des traces de leur discours. La couleur s'ajoute au rappel des émotions subies.

Jean-Marc NAVEZ
interroge les liens entre l'homme, la terre et le passage du signe dans l'espace. Comme Tal-Coat il reconnait « par le travers de l'arbre, le ciel rapproché… ». L'arbre, comme un geste de la terre, est devenu signe. Pour l'arbre comme pour l'homme, « les piliets du geste sensible se forment et s'apparentent, reliant dans l'instant la terre et le ciel de notre imaginaire ».

Christian ROLET
« dissout le corporel anatomique », libère le rythme et les dimensions, afin de rejoindre l'étendue créatrice d'une réalité cachée derrière le monde visible».
Le signe s'étend et devient matière et couleur, il n'est plus la trace d'un geste mais le soupçon d'une autre dimension.

Tal-Coat a visité un site. Les signes qu'il a laissés ne racontent aucun récit mais ils sont des idéogrammes de sa sensibilité. Avec les signes de Hubert, Mahieu. Navez et Rolet ils ouvrent d'autres perspectives.

(3) Ibid
(4) Catalogue Tal Coat, Grand-Palais, Paris, 4 février- 5 avril 1976, p. 46

1986   Joost DECLERCQ in catalogue Signe et site -Les Ateliers de la Joncière, MRBA de Bruxelles 1986-1987

Invité à travailler dans les « Ateliers de la Joncière autour du thème « SIGNE ET SITE, Tal-Coat y vécut tout le mois de juin qui précéda sa mort. Lui qui toujours s'inspira du paysage, qui fut hanté par l'espace et le temps, il trouva dans ce coin de campagne wallonne, un champ idéal de réflexion et de création. Si les moments passés à l'observation, à l'absorption du cadre environnant pouvaient être longs, ils n'étaient rien au regard des jours entiers qui voyaient Tal-Coat confiné dans les Ateliers. Aussi ne cessait-il de peindre et de dessiner. Son propos était de piéger la lumière dans la matière, de réussir une sorte d'alchimie qui selon ses propres termes devaient permettre à la lumière de rebondir sur les objets « englobés». Pour ce faire, il passa par toutes les techniques traditionnelles du peintre du XIX siècle : aquarelle, dessin ou peinture à l'huile.
Une fois tous les supports conviés à cette fête de la matière : papiers, cartons, toiles,... la transmutation put s'effectuer. Ainsi donc, les œuvres produites au cours de cette période furent nombreuses, et seule la signature apposée en marquait l'achèvement.
Le principe premier, matière plus support, devait permettre de capter la lumière. Dans cet esprit, l'obligation d'un travail de longue haleine, dix à douze heures d'atelier par jour, était pour Tal-Coat une contrainte nécessaire.
Sa présence joua moins par l'influence qu'il eut dans le travail des intervenants que par le regard particulier que chacun fut amené à porter sur ses propres créations. Le dynamisme de Tal-Coat modifia plus leur comportement que toute théorisation, que tout discours sur l'art.
De tous les participants à ces ateliers, ce fut Jean-Marc Navez qui le fréquenta le plus. C'est dans sa maison et au sein de sa famille que Tal-Coat vécut. Des liens particuliers se nouèrent. Il prit part aux activités de chacun. Les relations et les amis de la famille Navez se souviennent encore de ce vieux monsieur paisible, curieux de tous et de tout. Jean-Marc Navez raconte qu'il n'abordait que très peu avec lui les problèmes de l'art ; mais qu'au fil des discours il révélait sa sensibilité d'artiste, ses problèmes picturaux à partir de petits détails du quotidien.

La vie et la création, ce mélange intime fut ce qui rapprocha beaucoup les deux hommes. De même que pour Tal-Coat, la lumière est un élément important du travail de Jean-Marc Navez. Il la définit comme la matrice des choses. La relation à la nature, à l'environnement, est déterminante dans cette création. Quand Tal-Coat dit que « tout est dans la courbure », Jean- Marc Navez évoque alors la sphéricité de la terre ou la tension de l'arc, il rend manifeste dans certains de ses travaux la présence de forces latentes dans la nature. Il matérialise dans ses intégrations, dans ses sculptures, la tension dont Tal-Coat parlait et qui se concrétisait pour lui en des couches superposées de peinture. Pour Pierre Hubert, l'approche du travail de Tal-Coat s'exprime d'une manière plus théorique. D'une appréhension très classique et marquante, Pierre Hubert s'y réfère, y décelant dans les relations au sujet (paysage, portrait, nature morte), les conventions de la tradition classique française, elles-mêmes perçues comme un frein à l'inspiration créatrice. Il précise pourtant l’importance fugace du mouvement, l'intervention du temps qui brisent ce cadre rigide. Citant Tal-Coat, Pierre Hubert dit : « ce qui compte, c'est d'aller vite sans se presser ». Pour lui, les techniques employées par Tal-Coat forment un langage. Au regard de ce travail, les bases fondamentales restent les moyens employés : les supports, les outils, les couleurs.
Tout concourt à justifier le retour à l'atelier. La présence de Tal- Coat fut pour Pierre Hubert le coup de pouce qui l'a renvoyé au conventionnel. Cela justifie pour lui ce besoin de faire école. Il n'est pas innocent de sa part d'évoquer la nécessité de revoir les impressionnistes, de rappeler l'importance de la couleur dans son mouvement, de dire combien rien n'est fixe.
Jean-Marie Mahieu n'est pas loin de cet avis quand il rappelle d'abord que Tal-Coat était un homme de recherche. L'artiste serait pour lui « un technicien qui va au charbon ». Sa présence durant cette période lui a donné une espèce de liberté, une absence de complexe l'amenant à beaucoup travailler, sans jamais chercher à tout conserver. De même que Tal-Coat partait toujours à la découverte, Jean-Marie Mahieu pense que tout est prétexte à peindre, que de tout matériau on peut faire une œuvre. Il souligne l'intérêt que présentent la combinaison des techniques et du temps, la nécessité de laisser mûrir chaque travail. L'alchimie, l'expérimentation et l'attente sont des éléments qui se sont intégrés dans sa démarche artistique. Il n'avait jamais dessiné ou peint dans le paysage avant sa rencontre avec Tal-Coat.
Christian Rolet ne s'est pas senti influencé par Tal-Coat dans ses problématiques artistiques. La démarche fut plutôt parallèle, ce qui était présent chez lui avant cette expérience s'est simplement prolongé. Sa recherche est évolutive, et sans nier l'enrichissement de cette rencontre, c'est plutôt le thème « SIGNE ET SITE » qui l'interpelle. Sa curiosité va plutôt à la présence ou à l'absence de symboliques du signe chez Tal-Coat. L'élimination des scories, le besoin de décantation sont au cœur de sa recherche. C'est à une vision plus juste, plus pure qu'il souhaite aboutir. Dans cet esprit Christian Rolet révèle l'ambiguïté entre, le travail dans l'atelier et l'exposition au Musée des Beaux-Arts. Mettre en musée (mettre en boîte) est différent du projet de départ. Le propos était de sortir d'un espace (l'atelier) pour entrer dans un lieu (le site). Par définition le transfert de l'installation dans un autre cadre (le musée) suppose d'autres moyens ainsi qu'une réadaptation.
Christian Rolet précise pourtant que chaque œuvre garde sa valeur propre au sein de l'exposition. Jean-Marie Mahieu rappelle l'importance de la relation intérieur / extérieur et les modifications nécessaires dans l'approche du travail dû à l'espace.

1987    Jan FONCÉ, juin 1987, traduit du néerlandais par Marian Verstraeten ; in catalogue Inside outside, MUHKA 1987, p 145

(…)
EPILOGUE 

Nous avons dans les pages qui précèdent analysé l'internalisation de l'espace, en tant que caractère structural majeur de la sculpture moderne, dans le cadre des périodes stylistiques successives qui ont forgé l'image de la sculpture du vingtième siècle. A partir de la fin des années soixante, on ne peut plus guère faire état de styles unitaires : différentes démarchés fort diverses vont désormais se compléter et s'interpeller mutuellement. Au plan formel, la diversité règne en maître, phénomène qui s'explique en grande partie par le renversement qui fit passer le discours contemporain - dit post-moderne - d'une problématique formelle à une problématique conceptuelle, laquelle ne se prête guère aux interprétations en termes de développement continu, contrairement à la logique moderniste. Des considérations d'ordre méthodologique nous ont fait renoncer à toute tentative de classement des œuvres et artistes représentés. "Inside-Outside : an aspect of contemporary sculpture" se veut une exposition tout aussi variée, contradictoire et hétérogène que la sculpture contemporaine qu'elle entend présenter sous ses différentes facettes au départ d'une donnée thématique formellle envisagée comme inclusive. Une page du présent catalogue a simplement été mise à la disposition des artistes participants, afin de leur permettre d'éclairer eux-mêmes leur travail, au moyen d'une contribution personnelle ou d'un texte cité.

1988    Marcel Daloze « LES INCOMMODITES DE LA CONVERSATION » in catalogue Navez Jean-Marc. Les lieux-dits de l’expression. Sculptures 1986-88, Centre d’Art Nicolas de Staël, Braine-l’Alleud, 1988

Prêtez l'oreille et, à travers les paroles qu'échangent des personnes sensées, vous entendrez la danse absurde des mots en liberté. (Jean TARDIEU, Les mots inutiles)

A son époque, Molière brocardait les Précieuses ridicules qui, dans leur jargon périphrastique et artificiel, qualifiaient nos bons vieux fauteuils de commodités de la conversation. De nos jours, les dramaturges de l'absurde, tels Jean Tardieu et Eugène lonesco, ont dévoilé, avec une férocité à nous donner des frissons, les aberrations de nos échanges et mis en lumière l'absence de communication entre les êtres, l'étrangeté de leurs comportements.

Pour Jean-Marc Navez les mots, dans leur ambiguïté, engendrent toujours des malentendus; ils dissimulent surtout la faiblesse des phraseurs, qui confondent discours et savoir-être. C'est à travers l'énergie, les tensions de la matière, que l'artiste a choisi de s'exprimer. Ses installations laissent croire à l'arrivée des personnages d'une anti-pièce, prêts à se donner la réplique. Conversations sans queue ni tête, dialogues de sourds paraissent encore plus illusoires en raison de l'ineptie de la mise en scène.

De fait, le mobilier impersonnel que crée Jean-Marc Navez a l'évidence de n'avoir jamais fonctionné. Un élément manquant (dossier, tablette) suscite un malaise encore accentué par la corrosion qui rend inéluctable la déliquescence. Enchevêtrés dans la brouille des intrigues, pris au piège du cercle vicieux de la déraison, ces objets usuels déjà privés de leur fonction sociale se referment sur eux-mêmes et finissent par perdre leur identité. Inaccessibles à l'individu, ils prennent sa place: au point de rupture, ils en arrivent à se nier complètement.

Ainsi se trouvent transposés dans le langage de la sculpture les déséquilibres de notre vie quotidienne, révélateurs de nos angoisses fondamentales.

Aux "lieux-dits de l'expression", les oeuvres récentes de Jean-Marc Navez rejettent toute ingérence humaine et dialoguent avec l'intimité de l'espace clos

1988   Daniel LOST « A L'ANGLE MORT DU NON SENS» in catalogue Navez Jean-Marc. Les lieux-dits de l’expression. Sculptures 1986-88, Centre d’Art Nicolas de Staël, Braine-l’Alleud, 1988

Parti à la recherche de la matière votive et de ses intentions, l'artiste durant des années s'est astreint à la mouvance ascensionnelle.

Il a expérimenté ce que Bertrand Russell appelle "la connaissance par familiarité", faisant de son savoir des choses l'outil producteur d'une vision. L'invitation lancée au spectateur, à l'hôte devrait- on dire, en appelait à l'échange, à l'enrichissement mutuel capable (seul) d'appréhender l'essence même de cet Être humain toujours nostalgique de ses pré-histoires" 

Aujourd'hui, encore soucieux de cette matière intrigante portée par des lignes ou des axes malaxés, l'artiste prend toute la mesure de ce dialogue fragile qui produit la semence et le doute dans l'inconscient collectif.

Livré en kit, l'espace (de vie) prédispose au simple discours sur le réel, aux valeurs transitoires porteuses d'aliénation des valeurs d'échange et d'usage.
Il engendre le cycle de ce qui est relatif, et d'atonie en besoins cathartiques, développe les symptômes d'une circulation rationnelle mais néanmoins pervertie.

Se laisser séduire par la tentation éphémère de mourir un peu chaque jour est le mode d'errance qui structure un monde flottant au langage émietté alors que sa "déréalisation" consacre dans la foulée, la défaillance des solutions imaginaires.

Aussi, le dialogue s'en retrouve perçu comme un acte irréversible voire compromettant qui malgré une infinité de messages, produit la relation inessentielle.

C'est dans ce cadre mouvant fait de vacuité et de conscience ordinaire que J.-M. Navez a choisi de rechercher la trace du champ unitaire de l'Être humain capable de dialoguer. Il signe un espace clos porteur d'interrogations et riche de paradoxes à forte valeur "thérapeutique".

Il l'immerge dans cet espace ouvert qu'est notre quotidienneté, au mépris des incohérences de nos horizons conceptuels. Et gageant sur les attributs de l'outil (ou du travail) proposé, il tente de briser les scellés du silence et de redécouvrir avec l'hôte passant les richesses rythmées de la magie du langage.

Cette mise en aparté d'un espace réservé n'est pas un déni du réel, mais plutôt la structuration d'un contexte restreint propice au conflit et à la maïeutique de l'Être tout entier. L'artiste crée ainsi un champ opératoire fait de causalités circulaires permettant d'opérer les choix utiles à la survie.

Au centre se trouve le travail proposé. Il est un défi à la raison. Vouloir y répondre en le "digérant" serait un non-sens puisqu'arrivée à un certain stade, l'équation paradoxale ne peut plus être résolue. Le message est dénué de sens, de "sortie" et son effet boomerang en appelle à la réaction tout autant qu'à la conscience de chacun. Au contact des travaux présentés, il faut se souvenir que leur irréversibilité mène sans heurt et si aucune réaction n'en résulte, à une mort paradoxale. Ils sont l'expression d'une violence symbolique presque corporelle qui en attente aux dysfonctionnements d'une logique égarée.

C'est au sein de cette matière qui engendre que J.-M. Navez découvre et manipule tout autant l'axe vertical synonyme de plénitude que l'axe horizontal prometteur d'accords profonds avec les éléments primordiaux de la terre. Les lignes brisées ou spiralées, reflets du sentiment d'exister et du lien collectif d'appartenance sont comme des axes existentiels susceptibles d'enrichir le "langage archaïque" issu de la réalité.

Son utilisation d'une méthode virtuelle écarte provisoirement ce qui dans le dialogue est tant redouté, à savoir... la proximité. Dans son désir d'un retour à l'imaginaire mythique créateur d'espaces riches de sens, et fondés cette fois sur de nouvelles certitudes, il démasque "les vides laissés à la hâte, formant le caractère du grotesque.

Loin de ces romantismes qui font du "nous" le lieu de la fusion éternelle, il tente enfin d'écarter les écrans qui, à l'angle mort du non-sens, hypothèquent notre propre manière "d'être-au-monde".

1988   Lieven De Cauter « HISTOIRES D'ARC » in catalogue Navez Jean-Marc. Les lieux-dits de l’expression. Sculptures 1986-88. Centre d’Art Nicolas de Staël, Braine-l’Alleud, 1988

L'arc ne dort jamais. (Vieux proverbe grec)

I

D'après l'Edda, l'épopée scandinave, un grand arbre, un frêne vigoureux du nom d'Yggdrassill, constitue le centre du monde. Ses branches s'élancent vers le ciel et couvrent la terre tandis que ses racines s'enfoncent jusqu'aux couches les plus profondes de l'univers. Il relie Asgard, le séjour des dieux, à Midgard, le jardin du milieu habité par l'homme, et joint le Walhala, le lieu de réjouissance des guerriers défunts, à Utgard, "l'aire du grand dehors", résidence des géants, là où s'arrête le pouvoir des dieux. Sous sa ramure s'étend le royaume d'Aesir, patrie de divinités majeures telles que Thor et Odin. Là, près de la fontaine sacrée de Urd, les dieux s'assemblent chaque jour pour rendre la justice, aplanir les différends et s'entretenir du quotidien. Chacun ne peut atteindre cet endroit qu'au prix de longs déplacements à travers les couches d'un univers fragmenté. (La mythologie nordique décrit un univers complexe issu du désordre et promis au chaos). Pour descendre vers la fontaine de Urd, les dieux empruntent le grand pont Bifrost, un arc-en-ciel étincelant assimilé par certains à la voie lactée. Les armées ennemies le détruiront au cours de Ragnarok, le crépuscule des dieux. Jamais auparavant les hommes et les géants ne l'avaient parcouru qu'au péril de leur vie.

                                                                                              II

Même ceux qui ne croient plus aux mythes succombent aux charmes de l'arc-en-ciel, merveilleux phénomène naturel, riche en couleurs et d'un tracé si parfait, si étrange et si fugace à la fois. Le plein cintre idéal surgi de la voûte céleste. Inutile arc-en-ciel qui n'existe que pour être admiré ! Ephémère arc de triomphe qui, à chaque fois, couronne l'opulence engendrée par l'eau et le feu, le soleil et la pluie. Mythes et contes l'évoquent, même si de nos jours la publicité et le goût du kitsch l'ont annexé. Nul n'évite les interprétations féériques ou mythologiques, pas plus que l'imagerie kitsch qui l'accompagnent. Même s'il n'est plus possible de regarder l'arc-en-ciel d'un œil neuf, innocent comme au premier jour, sans verres fumés, il conserve néanmoins toute sa beauté.

                                                                                              III

Considérer l'œuvre de Navez exige que l'on écarte d'emblée le récit de ses recherches et la glose qui l'entoure. Ses sculptures atteignent à la beauté. En parler reviendrait, comme pour l'arc-en-ciel, à rejoindre le conte, le récit mythologique, ou même à donner dans la mystification, et cela, sans véritable avantage. L'abondance de termes trop profonds offense le bon goût. Le discours perd son aisance et sa retenue au contact d'emprunts à la langue poétique ou raffinée. On approche alors du sacré pour déboucher sur le rituel guindé ou la prétention pédante. A l'inverse, le bon goût privilégie la légèreté du badinage. Il préfère ne pas s'enliser dans la fange des raisons profondes. Il sautille d'ailleurs, comme d'une jambe sur l'autre, du sérieux à l'ironie, de l'affirmation à la négation, et de la connaissance à l'art comme de la réponse à l'interrogation. De façon pendulaire. Alors toute certitude disparaît. Qui danse ne cherche pas à savoir sur quelle jambe s'appuyer ou quelle échelle prendre pour grimper à l'arbre de la connaissance. Wittgenstein avait raison : il ne faut pas parler de l'indicible.

IV

Cher Jean-Marc.

Le texte me pose une série de problèmes. Tu l'as fort bien exprimé lors de notre dernière rencontre, ce dimanche soir, dans la moiteur d'une fin d'été. (J'étais impressionné par ta maison implantée à flanc de côteau, comme un vestige historique, un ensemble pré-industriel. J'ai été un peu effrayé d'apprendre que l'hiver on ne pouvait l'atteindre qu'en véhicule tout terrain). Après la visite de l'atelier nous avons continué à discuter dans ton bureau. Tu m'as dit, presque à la sauvette, quelque chose comme : Les symboles collent à mon œuvre comme des mouches. A chaque instant j'essaie de les chasser mais je n'y réussis jamais complètement. J'ai trouvé la formule admirable et tout à fait pertinente. Les mouches apparaissent comme une plaie, une punition des dieux. Qu'attends-tu de moi ? Faut-il ajouter d'autres considérations sirupeuses pour que plus de mouches encore tournoient autour de ton œuvre ?

Ces mouches ne sont sans doute pas un véritable fléau. Une des tâches dont doit s'acquitter sans répit l’œuvre d’art est peut-être d'écarter la symbolique. Il est possible qu'on approche là de l'essence même de l'œuvre d'art, quelque chose à mi-chemin entre l'abstrait et le concret, entre la simple indication (c'est ceci) et le symbole vidé ou surchargé de sens (ceci n'est pas ce qu'il est, il représente tout). Quelque chose entre un propos compréhensible et déchiffrable et un oracle qui ne livre jamais son énigme. (Je te retrouverai ce que Adorno disait dans cet esprit). Quelque chose entre le simple jeu sans engagement et le contraignant, le mythique. Ce serait évidemment très beau : Les œuvres de Navez se tiennent en équilibre entre le mythique et le ludique, le cosmique et le domestique ; elles approchent la définition même de l'œuvre d'art. On dirait un texte extrait d'un catalogue et je ne me vois pas écrire de telles choses.

Ne te fais pas trop de soucis au sujet de mon long monologue sur l'éthique et l'esthétique. J'ai trouvé comique d'être tiré du lit à huit heures et demie du matin par quelqu'un qui avait toujours ces propos sur l'estomac et qui voulait tout de suite en discuter avant la rédaction du texte. Intrigué par ce que je disais de l'agressivité dans ton œuvre, tu désirais en savoir plus. Amusant. Du reste, j'attends cette conversation avec impatience. Rien ne me réconcilie mieux avec l'existence que la perspective de soirées agréables. Encore bien des amitiés à Corinne.

V

Si l'on veut malgré tout évoquer l'œuvre de Navez, il s'avère difficile d'éviter les termes habituels ou les mots chargés de sens. Ses travaux antérieurs surtout font, de manière nette, plutôt référence à des notions telles que le cosmos, la terre, l'air, le feu et l'eau - les quatre éléments - l'énergie, la matière, les secrets d'un lieu, la nature et la culture. Qui mène plus loin sa recherche se heurte rapidement à des expressions comme : la symétrie de l'existence cosmique, la relation essentielle avec l'être, l'harmonie retrouvée entre l'homme et la nature, ou encore : La capacité à découvrir la nature détermine l'avenir. Il faut approcher de façon élémentaire et matérielle les sculptures qui se réfèrent aux éléments naturels et qui traitent fondamentalement le problème matière/énergie. Le plus loin possible des zones obscures de la mythologie et des sombres fondements de l'être. Même l'air raréfié de la théorie pure n'est pas à conseiller. C'est pourquoi, il faut imaginer un stratagème, des sortes d'anti-verres fumés, pour garder à l'arrière-plan, ou du moins filtrer, toutes les connotations et les symboles, la charge des mots qui tournoient autour de l'œuvre. Il s'agit d'un dispositif expérimental dans lequel de simples mots sont opposés à des objets solides. Le but de l'expérience consiste à empêcher la division de grands mots liquides ou gazeux.

VI

Au mot arc, Le Petit Robert mentionne d'abord qu'il s'agit d'une arme formée d'une tige souple (...) que l'on courbe au moyen d'une corde attachée aux deux extrémités pour lancer des flèches. Intervient ensuite le terme de géométrie : portion définie d'une courbe. En troisième lieu, le mot désigne par analogie tout ce qui a la forme d'un arc. Le dictionnaire nous renvoie ainsi à d'autres mots tels que anse, arcade, arceau, arche, arcure.... Des exemples suivent, sans transition : l'arc des sourcils des lèvres, et une citation de Mauriac qui décrit un paysage. Toujours au 3° apparaissent une série d'acceptions techniques du terme en anatomie, en physique et en physiologie : Anat. Arc du colon : colon transverse. Arc neural. Phys. Arc électrique : arc lumineux qui jaillit entre deux charbons parcourus par un courant électrique.... Physiol. Arc réflexe : trajet de l'influx nerveux depuis le récepteur sensible jusqu'au neurone qui commande la réponse. Ne vient qu'en quatrième lieu le terme d'architecture : Courbe décrite par une voûte et qui est formée par un ou plusieurs arcs de cercles. On trouve finalement au point cinq , l'arc de triomphe : arcade monumentale sous laquelle passait le général romain triomphateur.

Les encyclopédies donnes plus sur l'arc en architecture : Construction enjambant un espace (on dit ailleurs : enjambant un vide) ou un élément non-portant (par exemple une fenêtre) ; la construction sert à répartir les charges des parties hautes entre les éléments portants. La forme en arc est avantageuse en ce qu'elle peut être exécutée de manière à ne faire intervenir que la compression et non la traction. On peut dès lors ériger un arc à l'aided'éléments séparés inébranlablement unis (arc véritable) ... Et ainsi de suite. En bref : l'arc transforme les charges verticales, le poids, en poussées obliques. Au sujet de l'histoire de l'arc l'Encyclopedia Americana mentionne : Les civilisations les plus anciennes connaissaient le principe de l'arc. Les Egyptiens l'employaient uniquement dans des constructions utilitaires comme les greniers à blé situés à l'arrière du temple de Ramsès à Thèbes. Leur hantise de la durée leur a vraisemblablement inspiré de la méfiance à l'égard de l'arc qui naturellement peut s'écrouler si l'assise qui reprend les charges horizontales vient à s'affaiblir. L'arc ne dort jamais dit un ancien proverbe grec. Il renvoie à l'action perpétuelle des efforts de compression. Le concept d'arc comporte dans quasi toutes ses acceptions un rapport avec l'énergie, avec la transmission ou l'équilibre des forces. De l'arc bandé à la tension de l'arc.

VII

Bref, l'arc-en-ciel est suspendu dans les airs tandis que les travaux de Navez prennent appui sur le sol. Ils doivent composer avec la terre et la pesanteur. Plusieurs de ses œuvres méritent le nom d'arc-en-terre, comme sa double intervention au Middelheim en 1979, Fragment d'Horizon, qui engendrait le paysage. D'une part, une accumulation de terre, entre deux parois en verre jusqu'à la hauteur des yeux, s'écoule aux deux extrémités. L'autre partie suggère un pont (en glace dans le projet initial) dont le matériau s'écoule dans la rivière qu'il devait enjamber. L'arc constitue le thème central de presque toutes les pièces de l'exposition Modus vivendi (I.C.C., Anvers, 1981). Une des installations les plus fascinantes se compose d'un arc dessiné, partiellement rempli de briques superposées avec élégance. A peu près chaque œuvre de Navez se réfère aux notions d'arc, de tension, de pont, de translation, de concentration, de cohésion, ou parfois négativement, d'éclatement, de désagrégation, d'explosion ou d'implosion.

Mais que ces jolies descriptions ne nous éloignent pas trop vite de la tension entre le mot-clé et les œuvres, ni des contraintes à l'intérieur du travail. Le spectateur peut être saisi au premier coup d'œil par la beauté simple et élémentaire des œuvres, par l'émotion esthétique indéniable qui s'en dégage. (L'arc possède également une connotation d'élégance car au-delà de son aspect architectural et cosmique, il est décoratif et gracieux). Rien n'y fait. Rien n'est plus agréable que de se laisser ensorceler par une belle apparence. Mais en second lieu se sont surtout les tensions, les résistances, les ruptures, les dissonances, la confusion des codes qui sont intéressants.

Yggdrassill, l'arbre du monde, était un frêne et non un chêne comme on aurait pu s'y attendre. Pourquoi ? Je n'en sais rien mais il ne s'agit pas pour autant de transformer le frêne en chêne. Chez Navez également, chaque œuvre, chaque intervention est fort spécifique. En faire une histoire d'arcs serait donc trompeur. Chaque œuvre part d'une idée-forme déterminée et le matériau est choisi en fonction du projet. Le projet trouve très souvent son origine dans les caractéristiques et les particularités du lieu où l'intervention commence. La spécificité de l'endroit et les matériaux utilisés disparaissent derrière tout ce que l'on peut dire d'une telle œuvre. Cela peut seulement se voir, pas se dire. Encore que, quelque chose nous dit bien que les matériaux de Navez évoquent les quatre éléments.

L'arc-en-ciel de la mythologie nordique était un pont dans le cosmos. Il tenait donc à la fois de l'architecture et du phénomène naturel. On retrouve également semblable fusion à l'œuvre dans les sculptures de Navez. Beaucoup de ses créations semblent rechercher le point idéal où se rejoignent l'architecture, l'activité humaine et l'ordre cosmique. Ce point élémentaire constitue probablement le fondement mythique de son art. Le mythe n'établit pas de distinction entre la nature et la culture, l'histoire et la genèse.

L'art de Navez, comme le Land Art, vient de la nature et cherche en elle une forme originelle. Ces images situées en dehors du temps veulent à tout le moins jeter un pont entre l'histoire et le cosmos. Auprès de l'arc interviennent toujours dans ses œuvres des formes aussi fondamentales que le chemin, la porte et l'escalier. Nous voilà loin de l'histoire, de notre monde contemporain, de notre intérieur, de la ville comme prototype de la civilisation moderne. Comme si Navez recherchait quelque chose d'introuvable dans la ville, dans l'histoire ou dans la société des hommes. Une sorte de force, une unité, un élément fondamental, une origine, un début, un principe même. Le sens du terme latin (arc) glisse ici vers celui du mot grec arche (début), la recherche de l'archétype, de l'architecture primitive. Une fuite ou une contre-image critique. Une issue aux futilités de notre prétendu contemporain. Loin des gadgets de notre irréalité quotidienne. En route vers Utgard, le Grand Dehors, par-delà la société, l'histoire, le langage.

IX

Malgré tout, le Dehors n'est pas le royaume où les choses sont simplement ce qu'elles sont, pures, innommées, immaculées. Dans la mythologie nordique, Utgard désigne le royaume des illusions. Lorsque Thor et ses compagnons entreprennent un voyage à Utgard, une compétition est organisée pour leur arrivée. Loki affronte un homme du nom de Logi pour l'épreuve du plus gros mangeur mais, quoi qu'il fasse, son adversaire le surpasse en vitesse et par la quantité ingérée. Vient alors Thialfi, rapide à la course et opposé à Hugi. Ce dernier parcourt plusieurs fois la distance avant que Thialfi ne touche au but pour la première fois. Thor est invité à vider une grande corne mais ne parvient pas à boire tout son contenu. Finalement, Thor, lui qui est comme un fort comme un bœuf, doit lutter contre la vieille nourrice d'Utgardloki; le roi d'Utgard. Il ne peut la terrasser. Et lorsque lui-même doit mettre un genou en terre, le roi arrête le combat. Le lendemain, passées les portes d'Utgard, les compagnons apprennent la vérité : ils ont été victimes d'illusions. Le roi leur révèle que l'adversaire de Loki n'était autre que Logi (le feu) qui avale tout plus rapidement que les hommes et les dieux. Thialfi affrontait Hugi (la pensée) dont personne n'atteint la vitesse. L'extrémité de la corne de Thor plongeait dans l'océan et il avait tant bu que le niveau des mers avait atteint la marée basse. Son opposant à la lutte était Elli (la vieillesse) qui peut terrasser les plus forts. Quand Thor apprit à quel point il avait été berné, il brandit son marteau dans l'intention de détruire le château tout entier. Mais à ce geste tout disparut et ils se retrouvèrent seuls dans la plaine.
La psychanalyse considère également le grand dehors comme une image illusoire. Pour Lacan, "le réel" se situe hors de l'ordre symbolique ; il s'agit de représentations non pas refoulées mais rejetées qui reviennent de l'extérieur, comme des hallucinations.
L'art de Navez s'enquiert de l'extérieur, de ce que comporte l'envers de la ville habitée, la face cachée de l'histoire et du langage. Ses œuvres pourtant relèvent de l'ordre du tangible. C'est leur limite. La frontière dont le créateur, le critique et le spectateur ne peuvent rêver que chacun pour soi. Ses travaux témoignent de la fascination qu'exerce le grand dehors.

X

La spéculation au sujet d'une œuvre dégage des continuités, des glissements voire une rupture. Celle-ci survient en 1985. Au thème de l'arc succède l'angle, le discontinu, le zigzag, la ligne interrompue. C'est manifeste dans des œuvres comme Vert aux trois bandes, La sensation d'exister et One wood show. L'artiste admet à contrecœur que 1985, l'année de la ligne brisée, est une période difficile dans sa vie, une période de rupture. Voilà de quoi éveiller l'imagination biographique.
Mais revenons-en aux œuvres. Dans Extraction en Sol mineur et Rouge corail sur lames d'acier, le motif de la ligne brisée se rattache remarquablement aux travaux antérieurs. Etouffée par le silence d'une drève du Pays Noir, à l'occasion d'une exposition, Extraction en Sol mineur se présente sous la forme d'une dalle portée par trois tiges et dont seule la face supérieure est polie. Sa forme évoque un piano à queue. Des marches sont taillées dans la pierre sous laquelle, en négatif, un escalier s'enfonce vers les profondeurs. Comme pour beaucoup d'œuvres antérieures de Navez, on retrouve la référence au lieu de destination.
Rouge corail réunit l'énergie des lames de scie tendues en arc jusqu'à former des cercles, la puissance tellurique de la pierre (qui suggère également l'eau sous l'aspect poli du marbre rouge corail) et les dangereuses lignes brisées des dents de scie. L'ensemble apparaît comme la reproduction méticuleuse, à la fois esthétique et mortellement dangereuse, d'un phénomène aussi innocent qu'éternellement admiré : les cercles infinis que provoque une pierre lancée dans l'eau. Sans plus être tributaire d'un lieu, l'œuvre présente toujours ce substrat mythique, cette interprétation de la Nature, cette fascination du grand dehors. Elle est parfaitement refermée sur elle-même. En outre, une tension apparaît entre les éléments d'outillage industriel (les scies) et la précieuse pierre naturelle posée en dehors du centre. La plupart des œuvres antérieures témoignent du sentiment d'une harmonie sous-jacente avec l'environnement, le milieu et la nature. Il n'y a plus trace ici du thème, parfois explicitement évoqué, de l'utopie, qui verrait s'établir des rapports paisibles avec la nature, comme avant l'exploitation et la destruction inconsidérée de celle-ci.

Une tension presque agressive se dégage également de Pierre reconstituée, un bloc de rocher maintenu par des ceintures de sécurité. La force de cette simple intervention réside dans la modification des contextes, l'échange des codes. Le contraste saisissant des matériaux confère à l'ensemble la puissance d'un symbole. S'agit-il du rocher de Sisyphe, de l'homme enchaîné à la nature ou de la nature asservie par l'homme. En tout cas, ces œuvres jettent un pont entre le cosmos et l'histoire, l'environnement humain.

XI

La rupture, s'il en est, dans l'œuvre de Navez provient, selon l'artiste, du constat de la singulière absence de l'homme dans l'art contemporain. Après l'année de la ligne brisée et les œuvres solitaires dispersées, dans lesquelles l'itinéraire entier figure véritablement en résumé, apparait un nouveau thème. Les lieux-dits de l'expression inaugurent une série de pièces qui traitent explicitement de la place de l'homme.

L'intérieur de son logement constitue le milieu naturel de l'homme. Là il se sent chez lui. C'est le siège de la communauté, là où les gens s'assemblent et s'asseyent autour de la table. Tout comme l'arc, la chaise possède une valeur symbolique en ce qui concerne la construction et l'habitat. Qui parle d'habiter, désire un toit et un endroit où s'asseoir. Les arcs et les chaises ne sont pas vraiment indispensables. On peut vivre dans une caverne ou s'abriter sous une bâtière, et s'asseoir sur le sol. La cabane de Laugier, reconstitution rationnelle d'une habitation primitive, ne comporte aucun arc, ni je le présume, aucune chaise. Et pourtant tous deux figurent parmi les archétypes et les symboles. Chaque arc renvoie à l'arc de triomphe, élégante victoire sur la pesanteur. L'arc se situe à la rencontre de la nature et de la géométrie, du monde et de la construction. Tout arc fait référence à la voûte céleste. Il en va de même pour la chaise. Elle occupe l'autre extrême de la construction et du logement : la présence humaine, la communication, la commodité, le confort, la convivialité, la sécurité. Si l'arc est héroïque, la chaise est sociable. Et pourtant elle témoigne de la primauté de l'homme. Chaque chaise tient un peu du trône.

L'incursion des tables et des chaises dans les arts plastiques constitue une entreprise hasardeuse. La mode est aux meubles et la dernière Documenta a consacré comme nouvelle tendance les meubles absolus. Navez ne sacrifie pas à la mode. Bien que, de manière évidente, l'esprit du temps apparaisse en filigrane dans toute l'évolution de son œuvre, Navez n'en a pas moins parcouru avant tout son propre chemin, et cela des éléments mythiques à la communication humaine, de l'éther extérieur à l'espace social. Les chaises confèrent à ses œuvres un côté dramatique, une tension quasi psychologique, l'image de la tragédie moderne du couple, avec ses conversations, ses confidences, ses querelles. Le duel de la communication humaine. Les sculptures de Navez ne représentent pas ce duel, elles le signalent. Amour ou violence, il nous laisse le choix. L'un et l'autre appartiennent au théâtre, alors que lui sculpte. Et pourtant, le drame gagne en intensité quand la chaise et la table grimpent littéralement au mur tandis que la seconde chaise s'isole du côté opposé de la pièce.

Les scènes d'intérieur réduites à leur plus simple expression apparaissent paradoxales, invraisemblables. Elles indiquent la place de l'homme sans lui livrer passage, Elles sont closes et tournent sur elles-mêmes de toutes les façons possibles. La parfaite impasse. L'idéal d'une communication transparente, ouverte et exempte de passions se fige, méconnaissable, en un gracieux échec, en arabesques sarcastiques : la chaise musicale du dialogue simulé.

Autre paradoxe : les réalisations antérieures ménageaient plus d'espace au spectateur. Celui-ci devait compléter le travail en y pénétrant, ou par l'apport de motifs sur toile de soie, ou encore en mettant une roue en mouvement. Maintenant que les œuvres affichent de la compassion pour l'homme, elles sont complètement fermées sur elles-mêmes. Faut-il en imputer la faute au temps ? L'époque de l'"oeuvre ouverte" est peut-être révolue, comme celle de l'intervention liée au lieu. L'œuvre repère topographique a vécu.

L'arc résiste aux glissements et à la rupture. Par leurs torsions, les œuvres ressemblent aux vecteurs du schéma classique de la communication lancés dans le vide : le message établit un pont entre deux points, l'émetteur et le récepteur. La forme même de l'arc subsiste. Elle se fait souvent courbe, volute. Comme si l'esprit du rococo, cette frivolité redondante, ne résidait plus dans l'ornement mais avait entamé l'archétype des rapports humains. L'artiste réduit la chaise et la table à leurs lignes essentielles et pourtant ces coquettes continuent à bavarder. Elles se contorsionnent avec grâce devant le spectateur. Comme si l'artifice affleurait toujours sous la simple éloquence. Il s'agit peut-être là d'un des ressorts de l'œuvre de Navez : opposer à l'austérité religieuse la volupté manifeste de l'image.

XII

Cher Jean-Marc,

Le texte se termine et je n'ai pas utilisé toutes les histoires dans lesquelles l'arc intervenait. Ta suggestion d'exploiter l'art du tir à l'arc japonais me semblait séduisante. Une sorte d'analogie m'est apparue entre ton art et ta description mimée. Cet arc est excentrique ; l'œil ne vise pas la cible et il s'agit de bander l'arc par-dessus la tête en direction d'un pont à l'infini derrière l'objectif. Tout cela d'ailleurs n'a rien de mystique c'est une solution pratique pour, par exemple, tirer à l'arc à cheval.

L'arc de triomphe m'inspirait également par son côté mythique de passage rituel, d'accès à l'immortalité.
La porte de la ville conquise, peut-être, à l'origine. Simultanément, l'arc de triomphe représente l'entrée de la ville et une forme d'architecture de fête, un objet rituel et un monument. Il y avait encore l'arc de Loki, celui qui tua Balder. Et bien sûr, l'arc d'Ulysse que lui seul pouvait tendre, signe incessible de reconnaissance dont il se sert pour tuer les prétendants. Mais toutes ces histoires auraient embrouillé un texte devenu trop long.

Il s'agissait expressément de rédiger sans se bercer de considérations rhétoriques. Je dois admettre que je n'ai pas totalement réussi à m'en tenir à des mots simples (comme l'arc). Des expressions comme la chaise musicale du dialogue simulé sont probablement nébuleuses et éthérées. Et que signifient au juste des arabesques sarcastiques.

La division de ton œuvre, en trois parties (l'arc, la ligne brisée, la chaise), s'avère peut-être la plus problématique. Et cela parce que ce type de reconstitution est rapidement prise au pied de la lettre.
De même qu'on oublie qu'une biographie est l'ouvrage d'un biographe et non pas la vie d'un homme. L'année de la ligne brisée est une pure fiction, un truc pour introduire une sorte de disposition dramatique. Et les chaises ? Elles ont à nouveau disparu. La réplique donnée au lieu (comme les projets pour Tournus) et le caractère sculptural dominent à nouveau dans les projets récents vus dans ton atelier. Et voilà qu'apparaît un nouveau motif, le pavillon replié sur lui-même. Ou le tronc d'arbre évidé en haut-parleur cosmique. Les chaises n'ont donc constitué, comme je le croyais, qu'une phase éphémère. C'est un peu ennuyeux que le texte donne à penser que ces chaises constituent une sorte de point d'orgue. Mais, bref. L'approche épique, celle qui simule une évolution, un drame qui se noue, a pourtant l'avantage de garder du lyrisme. On ne cherche pas à évoquer l'essence d'une œuvre au travers de termes théoriques ou poétiques.

Mon texte ne visait pas à commenter ton travail mais à analyser le propos que je voyais se profiler derrière lui. C'est peut-être aussi une analyse du discours dans ton œuvre. Au cours de nos entretiens, nous avions appelé cela le substrat mythique. Je ne sais si cette "(de)construction" est réussie ou pas. Et d'ailleurs, le texte d'un catalogue est un texte rituel. Il accompagne les illustrations de l'œuvre. Que le texte s'y trouve est important, pas son contenu. Les gens ne lisent pas les catalogues, pas plus que toi et moi. A très bientôt.

XIII

Lui, déjà, maniait l'arc, le tournait en tous sens, le tâtait d'un côté, puis d'un autre, voulant s'assurer qu'en l'absence du maître, les vers n'en avaient pas rongé la corne. (...) Mais Ulysse, l'avisé, n'eut pas plus tôt soupesé et regardé le grand arc sous toutes les faces que - tel un homme habile en l'art de la lyre et du chant tend facilement la corde sur la cheville neuve, fixant de part et d'autre le boyau bien tordu - sans effort il tendit, Ulysse, le grand arc, puis de sa droite prit et essaya la corde qui rendit un son clair, pareil au cri de l'hirondelle.                                                         Homère. L'Odyssée, chant XXI (Garnier, ed)

1989   André LAMBLIN in catalogue Jean-Marc Navez Skulptur 1987 - 1988, Belgisches Haus, Köln, 1989 p 14 -15

Image hors du temps, ce ne peut être par hasard qu'une excellente reproduction de l'« Homo ad circulum » exécutée par Léonard d'après les proportions de Vitruve resta épinglée pendant de nombreuses années au mur de l'atelier de Jean-Marc NAVEZ.

Ce dessin, universellement connu, obsède. Soit parce qu'il vise à établir un pont entre la nature et la géométrie, soit, tout simplement, parce qu'il illustre de façon exemplaire l'inlassable curiosité du maître toscan.

D'autres hypothèses doivent justifier une telle mise en exergue, peu explicable quand, de Jean-Marc NAVEZ, on connait la calme détermination à orienter son travail vers le renouvellement du langage. Foin ici d'allégeance ou de références néo-modernistes au passé en abordant au second degré cette image lointaine choisie par l'artiste en contrepoint de son travail et probablement, de manière plus intuitive que délibérée, on trouvera des clefs utiles à la lecture d'une démarche d'autant plus difficile qu'elle est, avec intransigeance, tournée vers la recherche.

La curiosité de da Vinci pour la mécanique, l'architecture, l'optique, la géologie, la statique des fluides, etc… témoigne que, pour lui, l'activité artistique n'était qu'un avatar d'un intérêt plus large que le jeu de forces qui traversent l'univers. L'orientation conceptuelle de l'œuvre de Jean-Marc NAVEZ relève d'interrogations premières posées sur la vie interne et profonde des chaises, plus que d'une approche rétinienne.

Un peu à la manière futuriste, qui au-delà de l'écorce de l'objet se proposait d'en traduire le flux vital - au lieu d'un cycliste, le dynamisme d'un cycliste -, NAVEZ aborde le monde avec l'intention de donner un équivalent plastique ou d'utiliser sous cet angle les forces telluriques (la sédimentation d'un schiste, la veine d'un marbre, les polarités des aimants), organiques (l'énergie verticale d'un arbre) ou physico- chimiques (l'action corrosive du feu, la résistance d'un arc à la pesanteur) qui parcourent les matériaux, en définissent les propriétés fondamentales et, en définitive, en autorisent et en limitent les formes.

Sensible, non aux choses mais à ce qui les crée, les anime, les menace ou les corrompt, l'artiste aborde son travail par des croquis d'atelier d'une remarquable précision, volontiers annotés par des indications écrites et graphiques.

Les idées préexistent ainsi aux œuvres dans cet univers transcendantal. L'essence y précède l'existence comme l'inscription du corps humain dans un cercle ou un carré devançait, chez Léonard, la réalisation technique sur la planche.

Pour NAVEZ, la concrétisation vient après - s'il y échoit en quelque sorte - et comme simple phase vérificatrice des concepts imaginés. La méthode de l'artiste est à ce sujet révélatrice : loin de partir de manière effusive de matériaux et d'objets rencontrés préalablement et desquels il pourrait induire une idée ou trouver une utilisation possible, NAVEZ ne se met en quête de ces éléments qu'en prolongement d'une opération où l'acte créateur est intellectuellement posé.

Au contraire de beaucoup d'autres qui trouvent des idées sous la main - en exécutant - NAVEZ matérialise un concept imaginé, a priori, par un savoir-faire artisanal enrichi d'un solide bagage de pensée ouvrière. En aristocrate de l'esprit, il dira ne trouver à l'exécution que valeur dérivative : elle est la phase où l'homo faber prolonge la création mentale avec justesse et amour dans le bras et l'outil. Il ne sied pas à ses yeux de recourir à des artifices : la réalisation correcte va de soi.

Cette virtuosité qu'aucun obstacle ne rebute sert remarquablement la traduction de la pensée. Plus que Jean-Marc NAVEZ ne se l'avoue, elle est dialectiquement liée au projet formel.

L'ambition qui le pousse à investir complètement l'espace des lieux d'exposition jusqu'à atteindre les dimensions de la pièce et du land-art, l'aisance avec laquelle il se joue des techniques les plus variées (découpage, soudure, marbrerie, ...), ou sa complicité avec des matériaux, expérimentée jusqu'au seuil de la rupture (par pression, flexion, torsion, compression, abrasion, équilibre,...) le conduisent à ne jamais « voir mesquin » et à récuser les voies balisées du confortable décor petit-bourgeois. Ceci explique pourquoi ses œuvres ont une tendance monopolistique à occuper l'espace, pourquoi selon les circonstances, elles interagissent avec lui et pourquoi elles n'autorisent guère la distraction vagabonde de quelque voisinage visuel que ce soit. A l'instar de ces toiles du siècle dernier que la noblesse des thèmes, les dimensions et le style promettaient au Musée, l'œuvre de NAVEZ aspire à l'isolement et, au sens algébrique, à la mise en évidence.

Pour qui aborde le monde sous un angle aussi mentalement marqué, il est naturel - sinon obligatoire - de remonter jusqu'à la géométrie où Platon voyait l'essence des choses et du monde. L’ « Homo ad circulum » ne faisait rien d'autre que tenter de donner corps à un vieux rêve : celui de ramener l'organique au géométrique et d'inventer - au sens où on le dit pour un trésor - une clef essentielle pour approcher l'univers. Quoi de plus fascinant, en effet, en décantant les formes naturelles, que d'entrevoir les structures essentielles qui reflètent les grandes forces parcourant le cosmos ? L'œuvre de Jean-Marc NAVEZ, après s'être longtemps cantonnée sur des dominances horizontales, s'en est peu à peu dégagée en intégrant le cercle, le tore, le cylindre, la pyramide et, plus récemment, la ligne brisée - celle des « horizons montagneux » et des « croquis d’altitude » - où le monde se contracte en signes essentiels et denses.

Ainsi, faut-il interpréter les extensions d'une création qui, comme il a été dit, aspire naturellement à dépasser l'espace limité du papier pour s'approprier celui de la sculpture et des installations.

Le concept léonardien ramenait le corps humain à la géométrie mais l'enfermait aussi dans un paradoxe. Entre le cercle et le carré, il existe tout à la fois des oppositions de nature physique, psychologique et symbolique comme il en est d'ordre essentiel entre ces formes et les accidents de l'anatomie. Cette tension alimente aussi de manière permanente toute la démarche de NAVEZ qui s'articule autour des oppositions terme à terme entre les contraires. Les rapports entre le négatif et le positif (la forme et son moule), entre le vide et le plein (l'objet mat et le poli), le rectiligne et la courbe, le naturel et le synthétique, l'ordre mental et les fruits du hasard, le matériel et l'aérien constituent l'objet d'une réflexion plastique construite sur le fil du rasoir et rangée pour un temps par l'artiste sous l'appellation générique de « Modus Vivendi » (I.C.C. Antwerpen, cat. 1981).

Cette observation trouve aussi son intérêt dans les relations entre les matériaux employés.

Il est rare chez NAVEZ que les œuvres n'en présentent qu'un seul à la fois. Le plus souvent, il s'agit d'affinités électives et composites où la tôle rouillée voisine avec le poli du marbre, où la vitre transparente se heurte à la noirceur du charbon et où la chaleur du drap contraste avec la froide rectitude de la pierre brute de sciage.

Sans doute faut-il voir également dans ces choix une volonté symbolique de se référer aux éléments fondamentaux. Ces rapports sensibles sont néanmoins étroitement contenus par une mise en œuvre impersonnelle comme si l'artiste, répugnant à garder trace d'une quelconque facture voulait, en laissant la machine tenir la main à distance, tempérer de pudeur des choix esthétiques où il s'engage pourtant au point de définir son style.

De « Modus Vivendi » est-il encore question dans les dernières œuvres que Daniel Lhost a baptisées «lieux-dits de l'expression » et où NAVEZ semble plus qu'à l'ordinaire se préoccuper de faire place, en filigrane à une méditation à portée sociologique?

J'y verrais davantage une parodie des « Voix du Silence » tant elles imagent l'incommunicabilité entre les êtres, les échecs des échanges, les causeries pour les murs à la face des étoiles et les dialogues qui tournent mal à force de tourner en rond. Comment, en effet, interpréter autrement la portée de ces sièges vides sur lesquels même s'asseoir est impossible et où, côte-à-côte, mais sans se voir, dos à dos en s'ignorant, tête-bêche pour s'éviter, face-à-face pour s'affronter ou disposés sur les absurdes avers opposés d'un anneau de Möbius, les hommes sont, comme Orphée, condamnés à errer sans jamais communiquer avec ceux qui leur sont les plus proches ?

Sans doute en concentrant l'opposition des formes et des forces, le travail actuel prolonge-t-il sans rupture celui des années antérieures. Une esthétique de la tension semble ainsi s'être définitivement constituée chez NAVEZ qui, niant la sérénité de l'harmonie, exprime en contrepoint et sans souffler mot les difficultés d'un monde de rupture où il n'est pas simple de vivre. Ni confortable non plus.

1989   Michel Tarantino. Bruxelles, 1989. Traduction Pascale Javaux, ", in catalogue Matri-Arc, éd du Botanique, Bruxelles, 1989, p 38-39

(…)

renversement et le prolongement. Ces sculptures permettent de procéder à un "jeu" consistant à tracer une évolution linéaire. Les interprétations possibles sont multiples suivant l'ordre de succession des œuvres, et l'itinéraire présenté ici est tout à fait arbitraire. Considérons la structure métallique comme la première phase et le néon rouge, qui fausse notre notion d'espace intérieur, comme la dernière. Ici encore, le mouvement et le changement de contexte entre les éléments semblent être essentiels pour Jean-Marc Navez.

"Matri-arc à la lumière jaune" pose les paramètres à partir desquels le processus évolue. Elle est à la fois une ressemblance et une contradiction des autres formes. Il s'agit d'une structure ouverte, d'une espèce de signe réducteur. Son opposé immédiat est "Matri-arc à la lumière infuse", forme habillée d'amiante, argentée, très kitsch et surmontée d'une rampe lumineuse. Nous passons donc de la structure révélée à la structure niée. De plus, alors que le métal apparent dans la première structure suggère le poids, celui-ci est effacé de la deuxième forme. En effet, l'enveloppe d'amiante donne une apparence d'apesanteur. La combinaison des deux œuvres nous place devant un dilemme formel, un gouffre jamais comblé.

Un autre type de relation peut être établi entre "Matri-arc à la lumière bleue" et "Matri-arc à la lumière blanche", deux arcs renversés surmontés d'un parallélépipède rectangle en plexiglas : l'arc devient socle. Cependant, la relation entre le socle et la sculpture est rendue précaire du fait de la position des formes transparentes sur les arêtes mêmes des supports en métal. Par conséquent, à la fois la base, grâce à sa propension apparente à se balancer sur le sol, et l'objet, grâce à sa position incertaine au sommet du socle, introduisent la notion d'instabilité dans un contexte normalement stable. Le paradoxe formé par la circularité des "Lieux-dits" se mue ici en une synthèse d'oppositions, en une combinaison de formes antinomiques qui révèlent une harmonie plutôt cumulative qu'immédiate.

Les deux dernières œuvres, "Matri-arc à la lumière diffuse" et "Matri-arc à la lumière infuse" sont presque un récapitulatif des relations spatiales unissant les pièces précédentes. Faites de métal et de verre, elles conjuguent ouverture - passage - et fermeture, translucidité et opacité - poids. L'une d'elles, dont la charpente est couverte de métal noir, est l'antithèse de la structure squelettique. Les plaques de verre compressé qui soulignent ses arêtes donnent une illusion de profondeur. La confusion de l'espace intérieur se manifeste plus clairement encore si l'on observe la structure dans laquelle est enchâssé le néon rouge. La sculpture noue et dénoue simultanément des liens spatiaux. Elle clôture l'itinéraire complexe dont le départ était l'arc renversé, défi de la gravité par sa substitution de la terre au ciel.

En conclusion, ces six sculptures à la fois incarnent et redéfinissent la forme palindromatique, constante d'une grande partie de l'œuvre de Jean-Marc Navez. Isolément, elles sont, tour à tour, espace ouvert et espace clos. Ensemble, en série, leur autonomie fait cependant place à une certaine consécution. Quant au renversement de l'arc, il doit être compris comme la mise en mouvement d'une série de potentialités. C'est ainsi que les six Matri-arc deviennent le "Centre" de l'artiste, le "lieu privilégié de la Transformation".

1989   Daniel Lhost in catalogue Matri-Arc, éd du Botanique, Bruxelles 1989, p 50-55

(…)

pierre par exemple et ce même spectateur trop éloigné de l'ouvrage du tailleur de pierre. Ne fallait pas comprendre, combien il était dangereux de se baser uniquement sur sa seule croissance perceptuelle faite trop souvent de relations plus apprises que vécues et donc moins proches de la quotidienneté ! C'est peut- être là une des difficultés rencontrées par les candidats au dialogue.

La perception n'est autre chose qu'un des éléments d'une fonction pratique préparant à l'action. Elle s'appli que à ne retenir du réel que ce qui est utile. Aussi, exciter son propre sens de l'horizontalité ou de la verticalité demandait une adaptation anticipée de son comportement capable d'influencer sur l'équilibre général corps et donc sur l'attitude.

Combien de spectateurs, d'acteurs devrait-on dire ont pu déceler en eux une « perte d'usage », une absence relationnelle face à ces données tellement accessibles ?

Dans la foulée, ne faudrait-il pas se demander si l'acte créateur ne doit pas répondre aussi à ce besoin lié à cette « perte d'usage » ?

L'individu oublie progressivement le sens de la représentation collective au profit d'une autre plus individualisée. Celle-ci, forcément fragmentaire, favorise la distorsion. Le travail de Jean-Marc Navez nous entraine depuis « l'Infidélité des Images » à promouvoir à travers la spécificité des comportements, une vision collective globale susceptible de dégager la cohérence nécessaire tant à l'organisation du monde » qu'à l'ajustement du cadre de vie de chacun.

- 1980 : Matière et image de la matière deviennent antagonistes lorsque éloignés de la réalité du monde sensible nous bouleversons l'ordre intelligible des choses. Ainsi reconnaissent les dualités anciennes où s'enlise progressivement la conscience de l'outil agissant. Malgré le privilège accordé au toucher, à la manipulation et au travail de la matière, je me demande si le spectateur est encore à même d'imaginer les caractères physiques non immédiatement perceptibles de celle-ci. D'où encore cette autre question : la matière est-elle toujours un des ferments de l'imaginaire ?

- 1983 : Le concept d'espace est lié à la notion d'empreinte. Laissée sur une série de plans, de volumes ou de surfaces, elle constitue un acte existentiel Mais si l'espace perceptif est repérable, qu'en est-il en contrepoint de l'espace à représenter ? L'empreinte voulue a-t-elle abouti chez l'Autre à cette construction (…)

- 1985 : Pour un artiste, la matière contient sa propre quantité de durée, sa résistance, sa souplesse où ses métamorphoses offrent les points d'appui nécessaires pour reconstruire l'histoire d'une certaine réalité vécue. Artiste et spectateur se rencontrent alors dans un temps voulu, déterminé par l'agencement des données. Cette relation débouche parfois pour l'un comme pour l'autre sur le sentiment confus d'une durée insuffisamment structurée et qui simplement juxtapose les états de conscience. Moments intérieurs préservés de tout écoulement, contraintes d'un temps sociologiquement organisé par une société donnée, instants multiformes tachés de rouille, le temps ne serait-il dans le travail de Jean-Marc Navez qu'« une faiblesse (de plus) de l'esprit humain ?» (E. Kant)

- 1986 : L'imagination en mouvement donne un sens novateur aux concepts qui ainsi se renouvellent et perpétuent l'acte de penser.

Sans s'abandonner à l'errance mais soumise souvent à une production excessive d'angoisses, la représentation imaginative contient sa part d'utopies... mais comment néanmoins pourrions-nous « vivre » sans elle ?

La mort verbale de « quelqu'un » n'a pas de sens pourtant elle agit sur d'autres comme un malentendu signifiant les distorsions de la réalité. Le dialogue, il est vrai, affecte le comportement, provoque les rituels mais confirme la cohésion des différents espaces de la mémoire.

Aujourd'hui, comme s'il s'agissait d'une chose convenue, l'homo faber peaufine l'outil de sa non- expression.

- 1989 : Matri-arc ou six passages de couleur pour devenir soi-même. La recherche de l'unité, la passion de connaitre et de se connaître, le souci d'élévation si caractéristiques de l'époque romane se retrouvent ici enfouis dans les procédés logiques de la création.

Renverser les arcs dénoterait la fonction insolite si entrecroisés ils ne rejoignaient la terre en un point précis. L'idée structure le vide à son profit, les courbures au sol s'identifient à la distribution des masses et l'ensemble s'articule en un jeu de contrastes qualitatifs.

Quand la robustesse et la légèreté rencontrent l'arc-en-ciel la difficulté de l'approche s'estompe au profit d'un centre de gravité à découvrir en chacun de nous.

1990   Daniel Lhost, in catalogue Jean-Marc Navez, Sculptures pour la Biennale de Venise 1990, p 99

Partie à la recherche d'un vide reflété, une Main façonna la face de l'eau à l'image de son devenir. Sur sa route, elle interrogea l’astéroïde B 612, l'allumeur de réverbères, le géographe et même l'enclume du forgeron.
Réfléchir et infléchir la syntaxe du mouvement lui permit de tirer le trait entre les contraires.
La Main travailla les vides et les pleins jusqu'à ce qu'ils deviennent utiles pour tous. Près des substances phoniques, elle apprit le non-dit de la règle et le non-sens thétique de l'aparté. Le Tout, unité des extrêmes lui permit de concevoir la totalité. Tantôt fluide, tantôt rugueuse, cette dernière lui fit alors connaître...la fragilité.

Mimétismes de l'Homme face à ses origines, danse piétinante sur une Terre invoquée, la geste continue, racontée çà et là par un narrateur immobile.

1990   Michael Tarantino (traduction par Pierre-Philippe Fraiture) in catalogue Jean-Marc Navez, Sculptures pour la Biennale de Venise 1990, p113-116

Comme toute investigation sur les méthodes de communication, les œuvres de Jean-Marc Navez portent sur le langage. Leur sujet est à la fois la communication et l'acte de communication. La plupart des œuvres offrent au spectateur divers types d'approches. A mesure que croît l'intimité de ces approches avec l'œuvre, l'aspect linguistique se renforce. Dans un texte précédent, j'ai parlé de leur nature palindromatique dans le sens où elles présentent un sens spatial circulaire plutôt que linéaire.

Outre leurs méthodes linguistiques individuelles et leur intérêt général pour le langage, les œuvres contiennent une connotation plus spécifique : la conversation elle-même. Une grande partie de l'œuvre de Navez peut être considérée comme un ensemble de lectures, préalables à d'autres lectures, d'autres manières de définir leur propre forme et signification. Finalement, les différents procédés qu'elles suggèrent traitent de la façon dont nous élaborons le sens. Dans une série de sculptures telles que Les lieux-dits de l'expression (1987) ou Matrice du non-sens (1989), les titres ainsi que les œuvres elles-mêmes, témoignent d'une carence ou d'une rupture dans le processus de communication.

Dans Les lieux-dits de l'expression, c'est la "circularité des œuvres, leur dynamisme en circuit fermé qui révèlent cette communication interrompue. Comme Jean-Luc Godard qui de ses films post-1968 a parlé de "retour à zéro", Navez réalise des œuvres qui donnent toujours l'impression d'être dans phase originelle.

De la même façon, il y a dans les œuvres que comprend Matrice du non-sens un certain nombre de faux départs qui sont signifiés au spectateur. Si les sculptures de cette série visent à susciter une espèce de conversation visuelle, il faut comprendre par là le sens actif du terme : la conversation en tant que recherche de signification, dans un sens de découverte et de possibilité.

Les œuvres sont réalisées de manière à être déployées comme un ensemble d'éléments homogènes, chaque sculpture ne dévoilant une nouvelle dimension que par la réflexion et l'observation minutieuses. Dans une certaine mesure, elles engendrent une sorte de synapse chez le spectateur, la prise de conscience qu'il faut chercher au-delà des apparences. Dans l'œuvre jaune, par exemple, les réflexions dans le miroir donnent l'illusion d'une multitude de marches débouchant sur un espace infini. Cependant, en détournant le regard du miroir, nous nous rendons compte que les marches sont en fait, en nombre très limité. Une fois sortis de l’œuvre, nous perdons l’équilibre.

Cette contradiction entre le premier et le second coup d'œil vaut également pour la surface des œuvres De loin, nous percevons une transparence, une dématérialisation de la surface. Les pièces semblent être des constructions austères, sans poids ni profondeur. Un examen plus minutieux nous indique que cette transparence, cette austérité, n'est qu'une façade. En même temps, la combinaison de couleurs qui différencie les œuvres n'est, elle non plus, pas aussi simple qu'il y parait : les œuvres jaune et noire sont mélangées de rouge rappelant ainsi, ne fût-ce qu'à un niveau intuitif, l'œuvre rouge brique. Les pièces, ainsi que les relations qu'elles entretiennent, ne peuvent être réduites à de simples formules. Un des éléments de leur signification ultime pose comme postulat la complexité soit un non-sens.

Dans Matrice du non-sens, la relation spectateur/ sculpture est fondée sur une présence active, à la fois physique et conceptuelle. Son évolution est fonction de trois regards modulés, très distincts les uns des autres. Le premier nous révèle des constructions austères, semblables à ces signes de ponctuation propres à Artschwager et utilisés pour isoler des énoncés oraux ou mentaux. Le deuxième regard entre dans les œuvres et en sonde la profondeur qui, à distance, s'avère être invisible. Le troisième regard se concentre sur les éléments "dissimulés" à l'intérieur : les marches et les surfaces adjacentes. Ce regard, celui-là même qui inclut également les deux premiers, met au jour les mécanismes profonds des sculptures tout en les rendant mystérieuses. Nous avons l'impression de connaitre les œuvres bien que nous ne disposions pas de tous les éléments.

Le terme "matrice" suggère une sorte de point central, un point où divers chemins peuvent converger ou prendre naissance. Quoiqu'il en soit, vu la présence d'un non-sens en ce centre, l'attention se porte simultanément sur le sens et le manque de sens. La matrice devient un centre de connaissance et de non-connaissance.

Dans le même temps, "matrice" peut également être compris comme jeu de mot sur "maîtrise". Cependant, si l'objet recèle un non-sens, à savoir l'absence de toute expression compréhensible, la notion de maîtrise semble être beaucoup moins adaptée. L'orateur ne peut maitriser l’art de parler par énigmes et, finalement, maitriser son assistance que si le non-sens est intentionnel. Matrice du non-sens, assortie de sa combinaison systématique de circuits ouverts et fermés, établit un dialogue avec le spectateur sur des bases extrêmement fragiles. En fin de compte, il ne s'agit pas d'une matrice ou d'un utérus porteur de signification mais de la création d'un site donnant lieu à différentes interprétations.

Une œuvre antérieure, Bois de parole (1987), porte également sur la notion de dialogue. Ici, où deux chaises ont été sculptées aux extrémités d'un immense tronc d'arbre, l'aspect de la communication est mis en exergue car les chaises sont maintenues dans un espace qui pourrait être qualifié de claustrophobique. Comme si ces formes anguleuses avaient été taillées dans le rondin sans que sa position n'ait été modifiée. L'aspect physique (les gens qui occupent ces chaises) a été éliminé : la possibilité et l'absence de présence humaine nous empêchent de les assimiler à des objets fonctionnels. En même temps, bien sûr, ils font obstacle au langage ou, plus particulièrement, au dialogue. A l'instar d’une scène extraite d'une pièce de Samuel Beckett, le décor est planté mais l'action ne s'amorce jamais. Bois de parole se fonde sur le langage et en même temps sur la nature problématique de sa mise en œuvre.

Ces références au langage et au dialogue peuvent également être comprises comme le prolongement d'anciennes recherches entreprises par Navez sur la nature éphémère des objets eux-mêmes et la manière dont ils se manifestent à l'état de sculpture. Une série d'œuvres est consacrée à la nature d'un morceau de pierre, objet dont le potentiel à adopter différentes formes est analysé avec obsession. Le catalogue L'infidélité des images nous présente ce matériau attaché à une plaque de marbre foré de trous étiré, divisé en morceaux et réduit en ses éléments constitutifs.

Outre ses connotations phénoménologiques quant à la nature de la perception et l'essence des choses, cette activité concerne aussi le procédé esthétique spécifique qui consiste à isoler des matières premières et à les transformer en un type diffèrent d'illusion

Dans le catalogue, la photographie de la pierre placée sur le sol prend valeur d’autoportrait : elle est entourée de photos surexposées représentant cette même pierre encerclée des chaussures de l'artiste.

La présence de l'artiste est à la fois perceptible et illusoire. Il se peut que notre perception de la pierre en soit modifiée comme il se peut également qu’aucun changement ne se produise. L'activité de l'artiste est à la fois porteuse de sens et de non-sens.

Dans une autre œuvre, Vert aux trois bandes (1985) la relation variable qu'entretient l'objet avec la technique utilisée pour modifier son apparence et le contexte dans lequel le spectateur le perçoit, revêt une importance de plus en plus grande. Conçue en granit et en feutre, la sculpture, qui représente une table de billard effondrée, réduit un objet unifié ou un horizon à un fragment. Il s'agit d'une rupture de symétrie que nous avons fini par associer avec cette combinaison d'objets. En amplifiant les caractéristiques formelles de cet objet en crise, Navez crée une sculpture dont se dégage clairement le procédé de transformation.

En même temps, Vert aux trois bandes illustre aussi la manière dont Navez intègre des objets aux connotations utilitaires reconnues (la table de billard, la chaise, la cage d'escalier) dans un environnement qui, paradoxalement, nie ce caractère. S'il s'agit toujours d'une table de billard, elle sort de tout contexte qui l'identifierait comme telle. Les matériaux eux-mêmes deviennent les signifiants d'un signifié qui est remis en question. Comme Les lieux-dits, dans lesquels l'expression est interrompue et maintenue en vase clos, ils représentent une fin et un début de signification.

Une œuvre antérieure de Navez, Déplacements (1983), constitue peut-être l’exemple le plus significatif de cette multiplication de contextes. Sur le mur, deux dessins au crayon représentent un ensemble séparé de marches noires qui montent sur le côté droit du papier. Sur le sol, une pièce circulaire de plexiglas réfléchit une série de marches blanches. Elles sont l’antithèse des noires, et montrent la manière dont elles progressent du sol aux dessins. L'illusion créée par Navez est plus qu'un banal "déplacement" de sens, elle est la juxtaposition d'interprétations fonctionnelles et non-fonctionnelles, à mi-chemin entre figuration et abstraction. Ce "déplacement", qui assimile les processus de l'expression verbale à ceux de la perception mentale, joue un rôle central dans toutes ses sculptures.

De retour à Matrice du non-sens, nous y percevons ce même décrochage entre la forme et la fonction. Les marches, bien qu'on ne puisse pas à priori les distinguer, sont toujours bien intégrées à un objet qui semble tout d'abord être une oeuvre dessinée. Bien sûr, en les découvrant, le même blocage, le même refus d'achèvement refait surface, n’aboutissant nulle part et comme le serpent se mordant la queue, la marche du regard est condamnée à réitérer la démarche de l'esprit. La réponse qu'elles fournissent à notre regard inquisiteur est d'une part parfaitement logique et d'autre part embarrassante.

Dans d'autres œuvres de Navez, l’identification d'un objet importe moins que les méthodes reconnues d'élaboration du sens. Rouge corail sur les lames d’acier (1986), par exemple, semble porter sur la notion de "circularité" et de structures parfaitement maîtrisées, alors que le morceau de pierre posé sur les cercles d'acier symétriques entrave sa perfection et met en doute notre tendance en tant que spectateur à intégrer ces éléments disparates dans une œuvre unifiée. Chez Navez, la tension des éléments tend à restreindre le confort d'une intégration parfaite, l’inachèvement contrôlé vivifie la perfection attendue.

Si, comme il est dit d'emblée, l'art de Navez est immanquablement lié aux règles et aux transgressions du langage, alors le procédé linguistique le plus courant dans son œuvre est la question qui, par essence, est incomplète car elle exige et implique une réponse. Dans le même ordre d'idées, ses sculptures qui suggèrent une situation tout en en niant la réalisation se définissent à la fois comme matériellement finies et sémantiquement ouvertes. Les achever consisterait à en fermer le sens et à exclure la possibilité de nouvelles investigations.

« Les grands écrivains accordent moins d'importance aux œuvres achevées qu'à ces fragments sur lesquels ils travaillent leur vie durant. En effet, les tâcherons se grisent du plaisir dérisoire de tirer des conclusions en ayant l'impression ainsi d'être présents à la vie. Chez le génie, chaque interruption et même chaque coup rude du destin est accueilli dans son travail comme le doux sommeil lui-même : il s'en inspire pour donner naissance à une série magique de fragments. Le génie est synonyme d'application ». (Walter Benjamin, tiré de Einbahnstraße (1924-1928))

Dans cet extrait tiré de son journal, Benjamin associe la notion d'achèvement à celle de fermeture, soit à la fin des possibilités interprétatives. C'est le fragment de l'œuvre qui est représentatif du processus et de l'élaboration des significations. Il insiste sur la manière dont différents éléments sont adaptés à un tout en mutation. Dans les sculptures de Jean-Marc Navez, l'assemblage d'éléments, dont les relations paraissent être constamment modifiées, prend l’allure d'une contradiction, non pas du langage ou de l’énoncé complet mais une contradiction dans le sens où une série de significations opposées ne s'annulent ni ne s'affirment mais se renforcent mutuellement.

Si l'objet de la pensée s’accorde à la vision, la seule densité de la trace « écrira » le mouvement et se portera en des perspectives toujours renouvelées (Jean-Marc Navez).

Le rôle du spectateur dans ce jeu d'oppositions s'assimile à ce que Cocteau appelait l'éternel retour Chaque regard en engendre un autre, chaque observation est modifiée par la suivante. Dans l'œuvre Fragment d'horizon les changements apportés au paysage fournissent une métaphore à la notion de point(s) de vue. Deux écoulements de terre maintiennent une série de vitres à la verticale. Elles offrent au regard un prélèvement de terre comme s'il s'agissait d'échantillons observés au microscope. L'oeuvre est plus qu'une incursion dans la nature, plus qu'une appropriation d'un site existant. L'oeuvre est un site, à la fois transformé et conçu à partir de zéro, qui permet une perspective multiple. Le point de vue, comme la vue du paysage à travers une vitre, est clairement illusoire. Chaque point de vue est une vue qui tend vers un autre point.

Dès lors, Matrice du non-sens peut être considérée comme une oeuvre sur le langage plutôt qu'une œuvre du langage. Cette distinction est la différence entre processus et définition. A l'instar des œuvres de la série antérieure Matri-Arc (1989), les sculptures de Matrice du non-sens-présentent un ensemble de lignes et de cercles ouverts qui paraissent à tort évoluer en vase clos. Ayant une racine linguistique commune, ces œuvres, dont le titre suggère soit la matrice soit l’origine d'une chose, symbolisent le contraire du non-sens Elles représentent une profusion de significations et de formes sur la voie du dialogue.

1993   Claude Lorent « CONTINUUM JOURNALIER » «  in catalogue, Jean-Marc Navez Dessins, Galerie Willy D’Huysser, Bruxelles, 1993 

A l’origine, outre la nécessité personnelle de l'exercice quotidien du dessin, une implacable logique de travail, un programme dont la base, toute géométrique, stricte et  rigoureuse, est un canevas, un quadrillage non sans références aux applications de retranscription dont usent les copistes, les restaurateurs, auquel recourent certaines méthodes d'apprentissage et plus significativement encore, abondamment utilisé dans leur démarches d'investigation analytique de la peinture par les artistes conceptuels d'Art & Language

Sur cette trame, dès lors partie intégrante de la pratique artistique actuelle ou ancienne, constituée dans le cas présent de 112 rectangles identiques de format invariable au sein de chaque entité, se greffent, en intervention structurante, les formes générales sujet d'ensemble, sorte de prédétermination du travail pictural postérieur. Les règles du programme se précisent : la figure globale ou résultat en exposition, impose désormais l'oblique traçant la frontière au-delà de laquelle l'intervention libre à venir ne pourra opérer. Point de transgression permise à ce stade car en ce moment l'enjeu est ailleurs, peut-être avec le temps glissera-t-il en d'aventuriers débordements ? Actuellement les guides et repères invariables restent fixés par la symétrie orthogonale des médiane horizontales.

En effet, ce processus créatif méticuleusement établi, la première étape dessinée sommairement impose la thématique graphique et son positionnement dans la grille, intervention plutôt schématique néanmoins marquée des lois d'une ordonnance sévère qui n'acceptera de contradictions qu'internes même si l'image finale au moment de l’assemblage des 112 dessins, à la fois autonomes comme on le verra et inter-dépendants, subit quelques perturbations visuelles par rapport à l'esquisse première.

Ainsi divisé en autant de séquences qu'il n'existe de dessins, l'oeuvre n'apparait dans son entièreté que lors de son assemblage. Cette composition élémentaire pré-décidée, constituée de détails partiellement indépendants, en tout cas non conçus dans un souci premier d'homogénéité langagière, impose seulement des limites et lignes de fore Une oblique striant la surface et réservant sa part de blancheur au support, une droite tranchante, induisent inévitablement un mode d'approche pictural subissant une contrainte.

Non réalisé comme une oeuvre saisie visuellement dans sa totalité et, partant, inquiet d'une harmonie particulière plutôt que globale, le dessin final est le résultat d'une addition de détails réclamant, par autogestion, leur unité interne au détriment de celle de l’ensemble auquel ils participent. Cette manière d'aborder le travail marque une nette prédilection pour l'individu face au groupe et distingue la personnalité de chaque élément par rapport à celle nécessairement autre de ce tout grégaire bien qu'unitaire Serait-ce de façon inconsciente, la métaphore de la société dont on voudrait tracer une image fixe en oubliant qu'elle est constituée d'autant de figures particulières qu'il n'existe d'individus L'équation n'est pas plus applicable à l’humain qu'elle ne l'est à la création artistique quelle que soit, comme on l'a constaté, la rigueur du programme de base.

A moins que, exécutés au jour le jour, sans mise en condition préalable, les dessins ne soient, conjointement au rôle graphique qu'ils tiennent, les molécules bien vivantes, parties intimes de l'identité de l'artiste, de cet autoportrait inavoué par la figuration de base, mais révélé par les vibrations émotionnelles transmises par le substrat. Ainsi passe, dans cet aléatoire incontrôlable, révélateur des humeurs, des bonheurs, des sentiments et des convictions, en un langage où l'esthétique requiert une notion harmonique sans gommer les ardeurs passagères du créateur, bien davantage la part de l'instant que celle du plan. 

Cette insertion identitaire, réalisée au quotidien, ne subit pas ici la neutralisation partielle que permet toute œuvre d'envergure dont le temps de réalisation suppose la correction inévitable. Cette activité parcellaire et journalière, doublée d'un continuum dans le processus, provoque la réunion, dans une hétérogénéité interne, des particules du vécu, forgeant une personnalité ou/et un monde.

N'étant à proprement parler ni sériel, ni déclinaison ou exploitation des variations, l'oeuvre se définit par la proximité des différences, par la juxtaposition d'instantanés, par la rencontre de spontanéités visant malgré tout à une finalité de rassemblement et de confrontation. Dans cette bivalence antagoniste du détail et du global, l'oeuvre se construit en respect du processus mis au point tout autant qu'en adéquation avec la respiration quotidienne et personnelle. Etonnante concordance avec la vision de Marcel Duchamp lorsqu’il déclarait (*) :"(…) être peintre, c'est copier et multiplier les quelques idées qu’on a eues ici ou là. C'est manifester la vie de sa main. Voilà ce que fait un peintre."

Cette pratique au quotidien, éminemment empirique, garantit à l'artiste une continuité de travail pour autant que le matériau du support le permette - quel que soit le lieu de séjour ou de résidence. Elle répond donc à ce nomadisme ambiant qu'Achile Bonito Oliva s'est attaché à définir lors de la récente Biennale de Venise parce qu'il correspond à une attitude culturelle contemporaine à laquelle recourt d'ailleurs, à sa manière bien plus neutre, froide et systématique, un Roman Opalka dans son cheminement vers l’ineffable blancheur. Ainsi s'inscrit, dans chaque dessin, le rythme vital de l'artiste, y compris ses contacts avec d'autres cultures, d'autres lumières, d'autres pensées ou imaginaires. L'oeuvre, suite ordonnée, imprégnée du pouls de la temporalité journalière passée au tamis de la sensibilité de l'artiste, patiemment, se construit avec les aléas, les imprévisions, les marques désormais indélébiles. Comme une vie, elle accumule les faits inéluctablement et se résout à être, en fin de compte, une réalité en permanente confrontation

 (*) Cité par Denis de Rougemont in Journal d’une époque, Paris 1988.