Gary Bigot

Gary Bigot est un artiste belge dont la démarche s'inscrit dans l'art conceptuel et minimal. Ses premières œuvres explorent la mesure de l'espace, du temps et des nombres à travers des vidéos et des performances répétitives. Progressivement, il s'éloigne de toute production artistique traditionnelle pour adopter une posture radicale : en 1985, il s'approprie intellectuellement tous les thermo-hygrographes du monde comme autoportrait universel, sans les fabriquer ni les déplacer. Cette démarche se fonde sur quatre principes — pas de production, pas de promotion, pas de profit, pas de propriété — qui font de lui un artiste dont l'œuvre existe et se diffuse sans son intervention directe. Il rejoint ainsi les réflexions de la Biennale de Paris autour de l'art invisuel, un art qui n'a pas besoin d'être vu pour exister.

1976 

(23/02-27/02) Maastricht, Bonnefantenmuseum / Vidéo & Film

1976 

(30/03-21/04) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts / Prix Jeune Peinture belge 1975

1976 

( / - / ) Bruxelles, Galerie MTL / exposition personnelle

1976 

Anvers, ICC / Vidéo

1977 

(26/09- / ) Bruxelles, Galerie MTL / exposition personnelle

1978 

(/02 - / ) Gand, CIC / exposition personnelle

1978 

( / - / ) Bruxelles, Galerie MTL / Action

1978 

(02/07-15/10) Venise, Giardini / 38e Biennale de Venise — Natures de l'espace

1979 

(23/03-29/04) Gand, Museum van Hedendaagse Kunst / Aktuele kunst in België. Inzicht / Overzicht

1979 

( / - / ) Bruxelles, Jette, Abbaye de Dieleghem / exposition personnelle

1980–1981  

( / - / ) Tournai / exposition personnelle

1983 

(15/01-20/02) Anvers, ICC / De structuur voorbij

1983 

(05/02-27/03) Charleroi, PBA / Vidéo, Rétrospectives et Perspectives

1985 

( / - / ) Bruxelles, chez Marie-Puck Broodthaers / Thermo-hygrographes

2006 

( / - / ) Paris, Maison de Victor Hugo / Thermo-hygrographes

2006–2008 

(01/10-30/09) Paris et international / Biennale de Paris (XVe édition)

2008 

(06/09/2008) Bruxelles, Établissement d'en face / Présentation de la Biennale de Paris

2019 

(18-19/05) Luxembourg / Biennale de Paris XXIe édition

2022 

(24/09-18/12) Bruxelles, Argos / The 1970's

- https://www.enda.fr/intervenant/gary-bigot/ 

Artiste qui adopte dans sa pratique les résolutions radicales suivantes :
1. Pas de production par moi-même.
2. Pas de promotion par moi-même.
3. Pas de profit pour moi-même.
4. Pas de propriété à titre personnel.

Depuis 1985 le principe de l’hygrométrie est à considérer comme mon œuvre.
– Son fonctionnement spécifique nous renvoie à chacun de nous, sensible, productif, connaissant, communicatif.
– Je la considère ainsi comme mon autoportrait, pour ne pas l’appeler « portrait de chacun ».
– Acte-position libérateur, qui me permet de considérer radicalement que toutes mes œuvres sont produites et installées, se produisent et s’installent sans mon intervention. Produire davantage serait superflu, artistiquement indigne.
– L’ouverture créée par cette attitude extrême et définitive se révèle insoupçonnée, incite à la réflexion et à la création. Ce qui se passe après coup ne me concerne plus. Je m’installe comme observateur impliqué de mon œuvre terminée mais pas clôturée. Je lâche mon concept en liberté ainsi que mon attitude, et, si le besoin extérieur se manifeste, j’autorise chacun à s’en servir, à réaliser des œuvres, expositions, discours, etc., même une commercialisation à leur profit. Et ceci sans mon accord !

- in Le jeudi, 03-09/11/2016-

 «Invisuel n’est pas le contraire du visuel, il est visible... mais pas en tant qu’art »

«Chaque thermo-hygrographe sera mon œuvre. Plus besoin de produire, plus besoin de chercher ou exposer. Tout était fait. C’était une sorte de ready made mais bien au-delà de la notion courante (...)

Ainsi, je pouvais fonctionner comme "artiste" mais de façon toute différente. Cette attitude abordait tout d'un autre angle (__).

Entretemps, la technique a évolué et les thermo-hygrographes ont été remplacés par des systèmes différents. Mais le principe (sensibilité, enregistrement, communication) demeure. L’objet œuvre s'éclate, se dématérialise. Je ne parle plus du thermo-hygrographe mais de thermo-hygrométrie ».

Par la décision (1985) de ne plus produire moi-même des œuvres, mes rapports avec les acteurs du milieu de l'art se sont progressivement redéfinis. Donc aussi mon rapport avec le marché de l'art. A avoir lâché mon identité d'artiste à la libre disposition et interprétation de tous, je me suis retrouvé plus spectateur qu’acteur de ma propre démarche.

Quelques principes assez radicaux se sont clairement dégagés.

Auxquels je me tiens le plus rigoureusement possible:

* pas de PRODUCTION par moi-même !

* pas de PROMOTION par moi-même !

* pas de PROPRIETE pour moi-même !

* pas de PROFIT pour moi-même !

En observant ces principes, tous les constituants du milieu de l’art aussi doivent s’adapter et fonctionne autrement.
Ces décisions ne sont donc pas uniquement libératoires, créatives pour moi, mais également pour eux. Aussi le marché de l’art arrive à fonctionner et mettre à l’œuvre tout son dynamisme. Il peut s'approprier librement mon concept, le transformer en œuvre leur convenant, l'exposer, le vendre et réaliser du profit. Et ceci tout en employant mon nom. Moi, je reste out !

Mon rapport avec ce marché n’est ni d’une complicité ni d’une quelconque adversité.

Etrangement et à mon grand étonnement, je reste toujours considéré comme artiste... artiste invisuel.

Mon conseil aux jeunes artistes ? Ne pas suivre mes principes si vous voulez « réussir » ...

- Gary Bigot –«  Thermo-hygrométrie ». Post facebook, 04/08/2017

La thermohygrométrie comme concrétisation matérielle parfaite. 

Depuis 1985 le principe de l'hygrométrie est à considérer comme mon oeuvre.

- Son fonctionnement spécifique nous renvoie à chacun de nous, sensible, productif, connaissant, communicatif.

- Je la considère ainsi comme mon autoportrait, pour ne pas l’appeler « portrait de chacun ».

- Acte-position libérateur, qui me permet de considérer radicalement que toutes mes oeuvres sont produites et installées, se produisent et s’installent sans mon intervention. Produire davantage serait superflu, artistiquement indigne.

- L’ouverture créée par cette attitude extrême et définitive se révèle insoupçonnée, incite à la réflexion et à la création. Ce qui se passe après coup ne me concerne plus. Je m’installe comme observateur impliqué de mon œuvre terminée mais pas clôturée. Je lâche mon concept en liberté ainsi que mon attitude, et, si le besoin extérieur se manifeste, j’autorise chacun à s’en servir, à réaliser des oeuvres, expositions, discours, etc., même une commercialisation à leur profit. Et ceci sans mon accord !

Je m’abstiendrai de toute critique ou appréciation quelconque et m’exclurai de toute prétention pécuniaire. 

Toute réalisation portera la mention :

Gary Bigot - Thermohygrométrie — par (nom du réalisateur)

- Interview de Sophie Ruysseveldt & Dagmar Dirkx pour l’expo les années 1970 https://www.argosarts.org/nl/the-1970s/interview/gary-bigot

SR : En juillet 2018, nous avons lancé un projet de recherche sur les artistes belges du cinéma et de la vidéo dans les années 1970. La première phase, désormais achevée, était la phase de recherche. Nous avons commencé par faire un inventaire parce que nous avons fait la première phase du projet avec le M HKA, entre autres, parce qu'ils ont les archives ICC, qui étaient très importantes dans les années 1970. Nous avions également de nombreux autres partenaires comme le Musée des Beaux-Arts de Bruxelles et l'Université de Liège. Nous avions également déjà réalisé un certain nombre de projets de conservation avec des œuvres des années 1970 en 2000. Ensuite, nous avons regardé ce qui était avec nous et ce qui était avec le M HKA. Ensuite, nous avons commencé à examiner la littérature et à chercher dans les archives pour voir s'il existait d'autres travaux sur des manifestations vidéo importantes apparaissant dans la littérature pour compléter cet inventaire. Nous avons donc commencé à interviewer beaucoup de gens pour avoir une bonne idée de la scène des années 70 : où étaient les endroits où les vidéos étaient diffusées ? Quels étaient les endroits où les artistes avaient la possibilité d’utiliser du matériel ?

Gary Bigot (GB)

GB : C'était principalement au CCI d'Anvers.

(RS&DD) 

SR : Oui, nous avions vu une étude de Johan Pas et un texte de Jan Debbaut des années 1970 dans lesquels il était dit que 80 % de ce qui était produit en Belgique le faisait via ICC. Nous pensions que c'était peut-être un peu trop, mais cela s'avère être le cas. Ensuite, nous nous sommes concentrés non seulement sur les artistes mais aussi sur les personnalités clés de cette période. Nous avons alors commencé à discuter, par exemple, avec Flor Bex et Chris Goyvaerts, mais aussi avec Guy Jungblut de la galerie Yellow Now et avec des personnes impliquées dans le Cirque Divers et Jan Debbaut. Cette phase est terminée, mais il y avait encore un certain nombre de personnes à qui nous aimerions parler, comme vous, mais que nous n'avons pas pu retrouver, mais que nous avons finalement retrouvées. Nous sommes donc en train de terminer ces entretiens. La deuxième phase, que nous avons entamée en octobre, consiste à tenter d'obtenir les droits des œuvres qui ne nous sont pas encore parvenues, ainsi qu'à les numériser et à les restaurer. Ensuite, il y aurait une troisième phase en 2020-2021 où nous voulons tout mettre à disposition du public depuis la recherche, y compris les ouvrages de la médiathèque, mais aussi faire une publication et faire une exposition à Argos qui se concentre sur les années 1970. Nous souhaitons donc organiser un colloque où nous invitons par exemple des chercheurs et des artistes d'autres pays pour discuter de ce sujet. C'est à peu près ce que nous avons fait jusqu'à présent.

DD : Nous avons préparé un questionnaire mais nous verrons jusqu'où nous irons. Nous commençons généralement par la question générale de savoir comment et où êtes-vous entré pour la première fois en contact avec le médium d’artiste, le film ou la vidéo ? Quand as-tu vu ça pour la première fois ?

(Go) 

GB : Il est effectivement difficile de dire que le premier contact a eu lieu avec le CCI d'Anvers. À l’époque, on faisait déjà quelque chose avec la vidéo. Mais comment en suis-je arrivé à utiliser ce média ? Je travaillais déjà un peu avec des photos à cette époque, si je me souviens bien. Les photos que j'ai montrées étaient en fait plus ou moins une série, il était donc logique que je passe à l'imagerie continue au lieu de plusieurs photos.

(DD) 

DD : On a effectivement vu que vous aviez réalisé plusieurs vidéos à l'ICC, dont Blad Papier, Métaphores, Passage de 1 à 2 et Gang. Pouvez-vous nous en dire plus sur cette collaboration ?

(Go) 

GB : C’était en fait une expérience physique de l’espace. Non seulement l'expérience physique, mais aussi une forme pour formuler la connaissance et le problème se pose alors de savoir sous quelle forme cette connaissance doit être formulée. Cela me paraissait logique, car c'était aussi d'une manière aussi abstraite que possible et c'était en fait un nombre, une quantité, un quantum. Pour moi, c’était la structure la plus logique ou la forme de connaissance la plus logique dans laquelle se formule l’expérience physique de l’espace. C’était en fait aussi une forme de connaissance très ouverte car très concrète mais aussi très ouverte dans la forme : que signifie un nombre ? C’est aussi très relatif au final. Nous restons donc également dans un espace ouvert de formulation matérielle.

(DD) 

DD : Avez-vous également travaillé là-dessus avec Continental Video ? Ou avez-vous fait du travail de caméra, par exemple ?

(Go) 

GB : Que veux-tu dire ?

(DD) 

DD : Je pense que certaines choses ont été filmées par d’autres personnes ? Ou est-ce que tu as tout toi-même ?

(Go) 

GB : Vous essayez d’aborder la vidéo d’une manière différente, vous voulez dire ?

(DD) 

DD : Non, je parle vraiment des enregistrements concrets des vidéos de la CPI. Avec qui as-tu fait ça ?

(Go) 

GB : Avec qui c'était ? Je ne m'en souviens plus. C'était avec quelqu'un de la CPI.

(SR) 

SR : Vous aviez un certain nombre de collaborateurs. Vous aviez Chris Goyvaerts, Ivan Beeckaert, Chris Eckhardt. Alors c'était probablement avec cette équipe ?

(Go) 

GB : C'était avec cette équipe, oui. A cette époque, il existait un trépied, mais l'équipement était en réalité très limité. Il était également difficile pour vous de vous enregistrer. Bien entendu, il fallait toujours une deuxième personne pour transporter le matériel et la caméra.

(SR) 

SR : C'est vous qui avez approché la CPI et lui avez dit : « Je veux aussi utiliser votre équipement ? Ou la question venait-elle réellement d'ICC : peut-être pourrions-nous faire cela ensemble ?

(Go) 

GB : C'était en quelque sorte réciproque. Je ne sais pas vraiment comment cela s'est produit. Je ne m'en souviens plus. Je pense que j'ai peut-être demandé après tout. Mais il y a eu une réponse positive immédiate.

(SR) 

SR : Nous avons vu que vous aviez également réalisé une Perception Vague Vidéo en collaboration avec la Galerie MTL à Bruxelles. Pouvez-vous nous en dire plus sur cette collaboration ? On sait que Fernand Spillemaeckers et Lili Dujourie possédaient un Sony Portapak. Avez-vous également utilisé ce matériel pour réaliser ce film ?

(Go) 

GB : Je ne me souviens pas du matériel que j'ai utilisé pour enregistrer Perception Vague Vidéo. C'était en compagnie de Fernand Spillemaeckers et de M. Lebeer. Donc M. Spillemaeckers avait vu mon travail à La Jeune Peinture Belge en 1975, je crois, et c'est d'ailleurs comme ça que nous sommes entrés en contact. Il m'a suggéré de faire quelque chose avec M. Lebeer chez eux ou avec la galerie. M. Lebeer envisageait alors effectivement de collaborer avec Fernand Spillemaeckers : soit reprendre la galerie, soit collaborer. C'était aussi quelque part à Ixelles à l'époque. Ensuite, j'ai décidé de créer une installation vidéo avec l'expérience physique d'un espace, mais d'en faire ensuite l'observation directement à travers la caméra. La caméra vidéo a ensuite été réglée au plus près. L'image n'était nette que lorsqu'elle était très proche, donc si vous regardez simplement dans la pièce, tout était flou. Donc, en fait, j'ai traversé cette pièce en regardant simplement à travers cette caméra et quand vous vous êtes approché du mur, vous ne pouviez physiquement pas aller plus loin, puis l'image est devenue claire. Alors j’ai juste mis une croix contre ce mur pour voir si c’était une limite physique de cet espace. J'ai traversé cet espace plusieurs fois. Les images de l’enregistrement le reflètent également. C'est en fait une image très terne, vide et parfois elle devient un peu plus claire et une croix est placée contre le mur et c'est finalement ce qu'elle reste, cette observation. Mais l'exposition a été achevée par la suite au moment où elle a pu être visitée. J'avais ensuite placé un grand aquarium rempli d'eau et j'y avais mis des fleurs, donc l'eau était effectivement trouble. Il s'agissait en fait d'un rappel provenant de la zone d'écoulement en face de l'aquarium.

(SR) 

SR : Maintenant, peut-être une question sur le titre ? Vous avez Perception Vague Vidéo, mais vous incluez parfois aussi Connaissance Analytique ou Connaissance Synthétique, c'est un sous-titre ?

(Go) 

GB : Ouais, c'est en fait un sous-titre. C'est un peu compliqué et ce n'était pas vraiment nécessaire. A cette époque, je l’appelais Connaissance Analytique parce que j’analysais différentes choses. Puis la Connaissance Synthétique. En fait, j'ai utilisé cette forme de connaissance parce qu'on acquiert certaines connaissances, par exemple sur un nombre ou une quantité, mais cela doit aussi être utile à quelque chose. Donc cela était toujours utilisé dans autre chose, dans une autre action ou dans une composition différente d'objets ou autre. Les connaissances acquises grâce à l'expérience physique de l'espace et limitées par une connaissance quantitative, ont finalement été utilisées dans autre chose. Donc, en fait, cela a continué et s'est transformé en quelque chose. Ensuite, je les ai mis ensemble comme équivalents, ce qui est bien sûr aussi très étrange car ce sont deux choses très différentes. Mais ce sont des équivalents qui peuvent être interprétés différemment par chacun, oui, on les appelle équivalents, mais ils sont quand même différents et c'est la différence entre l'un et l'autre. Cela devient une expérience très dynamique pour ceux qui la regardent.

(DD) 

DD : Comment s’est déroulée l’installation réelle à MTL avec les moniteurs ?

(Go) 

GB : L’installation elle-même ? C'était donc en fait le moniteur qui montrait cette vidéo, puis l'aquarium et c'était tout.

(SR) 

SR : Mais pour vous, la vidéo elle-même existe-t-elle en tant qu’œuvre ou pensez-vous que l’aquarium et la vidéo vont de pair ? Ou les deux options sont-elles autorisées ?

(Go) 

GB : Écoutez, cet aquarium a fini par disparaître et cette vidéo est restée et elle fonctionne également de manière autonome. Mais il faisait en réalité partie d’un objet qui lui appartenait plus ou moins.

(SR) 

SR : Supposons que l'œuvre soit montrée l'année prochaine, par exemple, serait-il possible de montrer l'œuvre de manière autonome ou serait-il également possible de réaliser une reconstruction dans laquelle un nouvel aquarium avec une fleur serait montré en combinaison avec la vidéo ?

(Go) 

GB : Pourquoi pas ? Une reconstruction complète en fait. C’est en fait aussi le support vidéo qui, en fin de compte, a été utilisé dans autre chose. Ce n’est pas un point final. Aussi ce travail que j'ai effectivement exposé à la Jeune Peinture Belge en 1975 était déjà une analyse de l'espace et une réutilisation des connaissances. C’était toute une série de 150 photos différentes simplement épinglées au mur. C'était en fait aussi une image, une progression dans le temps, pour ainsi dire.

(SR) 

SR : L'œuvre à MTL a été présentée en 1976-1977-

(Go) 

GB : Cela devait être un peu après 1975 car Fernand a vu mon travail en 1975. Donc disons en 1976.

(RS&DD) 

SR : Nous avons eu un double rendez-vous, 1976 et 1977.

DD : J'ai vu l'exposition à MTL en 1976.

SR : Mais l'œuvre a également été montrée lors d'une exposition de Jan Debbaut Video & Film Manifestation : regarder et faire à Maastricht en mars 1977. L'œuvre a-t-elle alors été montrée différemment ?

(Go) 

GB : Quelle œuvre y était exposée à cette époque ?

(SR) 

SR : Également une vidéo Perception Vague.

(Go) 

GB : En fait, je n'en suis pas au courant, donc c'est probablement juste la vidéo qui a été projetée là-bas. Sans l'aquarium.

(SR) 

SR : Il y a un catalogue de cela dans lequel il y a un encore intitulé Perception Vague Vidéo : Connaissance analytique/ Connaissance synthétique.

(Go) 

GB : Ah, c'était une exposition au Palais des Beaux-Arts ?

(SR) 

SR : Non, au Musée Bonnefanten de Maastricht.

(Go) 

GB : Ah oui, le Musée Bonnefanten. Jan Debbaut était alors conservateur du musée Bonnefanten.

(SR) 

SR : C'est aussi lui qui a écrit le texte du catalogue.

(Go) 

GB : Donc c’était juste le travail vidéo qui était projeté ?

(SR) 

SR : Oui. C'était en fait la même version qui était également diffusée dans MTL ?

(Go) 

GB : Oui, exactement pareil. Le résultat de l'enregistrement vidéo.

(DD) 

DD : Connaissez-vous d’autres artistes qui ont déjà projeté de la vidéo à MTL ?

(Go) 

GB : Il y a peut-être eu d'autres artistes car à MTL il y avait à cette époque une galerie phare de tout ce qui était conceptuel. Je ne peux pas imaginer immédiatement qui en réalité. L'autre exposition à MTL était une série de photos que j'ai montrées 1 ou 2 ans plus tard.

(SR) 

SR : Avez-vous diffusé d'autres vidéos à MTL ou Perception Vague Vidéo était-elle la seule ?

(Go) 

GB : Ouais, c'était la seule chose. N'était-ce pas aussi mon dernier travail vidéo ? Je ne sais pas si j'ai réalisé qu'une vidéo fonctionnait après ça.

(SR) 

SR : Oui, vous avez fait un certain nombre de choses avec la RTBF et aussi avec le Musée d'Art Contemporain de Gand en 1978, Eiland.

(Go) 

GB : Ah oui ! Mais avez-vous réussi à retrouver cette vidéo ?

(SR) 

SR : J'ai vu dans l'inventaire du SMAK que des bandes de ceci existent encore. Je les ai contactés pour leur demander si nous pouvions y jeter un œil. Il se peut donc qu'il en existe encore une copie, mais nous ne savons pas dans quel état se trouve la cassette. Pouvez-vous nous en dire plus sur cette collaboration ?

(Go) 

GB : C’est en fait aussi une expérience physique de l’espace. Également grâce à l'observation de la caméra vidéo, mais c'était dans un endroit complètement différent. C'était quelque part dans les environs de Gand, quelque part sur un domaine. Il y avait un grand étang et au milieu il y avait en fait une île, mais elle était physiquement inaccessible car il y avait de l'eau entre les deux. L'enregistrement vidéo consistait essentiellement à s'enfuir à plusieurs reprises et à essayer de regagner l'île, mais en étant toujours arrêté par la limite de l'eau. C’était donc une expérience physique d’une certaine situation limite. Je pense qu'il y avait aussi des chiffres quantitatifs sur les connaissances, mais je ne m'en souviens pas. À un moment donné, nous avons changé la vidéo de l'autre côté de l'eau et filmé dans la direction opposée, si je me souviens bien. C’est donc ainsi que cela s’est produit.

(SR) 

SR : Était-ce une œuvre créée en réponse à une exposition au Musée d’Art Contemporain ?

(Go) 

GB : Oui, je ne voulais montrer aucune autre œuvre. J’étais déjà dans une période où je commençais à m’éloigner un peu du monde de l’art. Depuis la Biennale en fait en 1978, j'ai repoussé beaucoup de choses, dirai-je. Mais je ne voulais montrer aucune œuvre réelle et seulement cette œuvre vidéo qui avait été créée spécialement pour l'exposition.

(SR) 

SR : Était-ce une exposition personnelle ?

(Go) 

GB : Non, c'était une exposition collective d'art contemporain en Belgique. C'était à l'époque une exposition importante au musée de Gand. Et comment j'ai montré mon travail : un moniteur posé sur le sol et c'était tout ce qu'il y avait, en fait. C'était très discret et absent par rapport aux autres œuvres bien plus imposantes. Il était toujours plus difficile de regarder une vidéo car cela demande toujours de la concentration et de la disponibilité. Cela nécessite une attitude différente.

(SR) 

SR : Nous avons également récupéré une œuvre Connaissance 3 de la même période, de 1978.

(Go) 

GB : Oui, ça a été enregistré par la BRT ou la VRT ou la télévision française ?

(SR) 

SR : Oui, j'avais trouvé ceci : « En lien avec l'exposition Gary Bigot au CIC et avec l'action qu'il a menée récemment à la Galerie MTl à Bruxelles, le mercredi 8 mars, l'émission en fin de soirée d'Arts Hebdo de Bussy sur RTB télévision, un film présenté sur une idée de Gary Bigot : Connaissance 3. »

(Go) 

GB : Oui, c'était en fait un petit passage dans quelle émission de télévision ?

(SR) 

SR : Arts Hebdo.

(Go) 

GB : Et c’est Busine qui a organisé ça ?

(SR) 

SR : Non, c'était C. Bussy. Bussy. Parce que Laurent Busine était à Charleroi en 1983 parce que c'est là que tu as créé l'œuvre Miroir Cognitif. Mais c'est C. Bussy.

(Go) 

GB : Ah oui, Bussy. C'était parce que j'avais aussi représenté la Belgique à la Biennale de Venise cette année-là, donc il voulait faire une présentation de ma part. J'ai dit oui, mais restons très simple et réalisons quelque chose de petit quelque part. Et c’est ainsi que cela fonctionnait à l’époque. Avez-vous déjà trouvé cet enregistrement ?

(SR) 

SR : Non, nous n'avons pas cet enregistrement. Mais j'ai aussi vu dans les archives SMAK qu'ils en avaient également une copie, alors je leur ai également demandé si nous pouvions éventuellement la consulter. Je suppose que ce serait encore le cas chez RTB ou SONUMA. Mais c'était vraiment avec une équipe de la RTB venue enregistrer sur place ?

(Go) 

GB : Oui, ils sont venus enregistrer sur place.

(DD) 

DD : J'ai aussi une référence et elle s'appelait simplement vidéo-performance 1-2-3 ?

(Go) 

GB : Non, c'est autre chose. C'est en fait une performance très simple. Comment a-t-il été structuré, à nouveau ? Cela a même été enregistré chez moi. Il y avait un petit espace entre les deux fenêtres. Je suis ensuite allé à la fenêtre, j'en ai mis une là. J'ai ouvert la porte de la fenêtre, deux. Et puis je me suis tenu sur le balcon, trois. Et c’était essentiellement tout.

(SR) 

SR : C'était la même année que la collaboration RTB, alors était-ce quelque chose de distinct de Connaissance 3 ? Ou était-ce avant ou après avoir réalisé la performance vidéo 1-2-3 ?

(Go) 

GB : Non, en fait, cela n'a été réalisé qu'avec la RTBF et cela a d'ailleurs été réalisé aussi pour qu'ils soient présentés dans leur programme télévisé.

(SR) 

SR : C'est donc en fait la même œuvre Connaissance 3 et Vidéo-performance 1-2-3 ? Ou est-ce vraiment quelque chose de spécial ? Parce que je n'ai pas vraiment de description de Connaissance 3, donc je ne sais pas si c'est la même œuvre.

(Go) 

GB : Il faudrait que je voie ça pour dire ça.

(DD) 

DD : Mais vous n’avez travaillé qu’une seule fois avec la RTBF ?

(Go) 

GB : Oui.

(DD) 

DD : Ah, alors ça doit être le même travail.

(Go) 

GB : Oui, oui, mais ils auraient pu l’appeler autrement.

(SR) 

SR : Oui, le texte que je viens de lire est issu d'un rapport annuel du Musée d'Art Contemporain. Dans l'inventaire du SMAK, l'œuvre est également appelée Connaissance 3, mais peut-être que le titre officiel, tel qu'il apparaît dans le programme, est Vidéo-performance 1-2-3 ? Il faudra alors vérifier cela.

(Go) 

GB : En fait, je ne vois aucun lien entre Vidéo-performance 1-2-3 et le SMAK de Gand.

(RS&DD) 

SR : Oui, peut-être qu’ils l’auront aussi à travers un enregistrement ? En fait, je ne sais pas. Nous pouvons le voir si nous accédons à la vidéo. Ensuite, nous pouvons vérifier de quoi il s'agit exactement et s'il y a un titre dessus ou non, puis nous pouvons examiner cela.

DD : On pensait aussi que l'œuvre Ligne droite, ligne courbe avait été réalisée en collaboration avec La Cambre ?

(Go) 

Gb : Oui, ça a été enregistré à La Cambre avec monsieur ? Bon sang, quel était son nom déjà ? Il a ensuite été très actif au Palais des Beaux-Arts, je crois.

(DD) 

DD : Michel Baudson ?

(Go) 

GB : Oui. Alors j’ai réalisé ça avec lui. C'est lui qui a réalisé l'enregistrement par caméra.

(DD) 

DD : Mais c'était à La Cambre ?

(Go) 

GB : C'était à La Cambre et c'était en fait rue Royale, rue Royale.

(SR) 

SR : Et c'était avec une caméra La Cambre ?

(Go) 

GB : Ou est-ce qu'il l'a loué ? Ou a-t-il emprunté ça à quelqu'un ? Ou a-t-il emprunté cela à la CPI à l’époque ? Je ne sais pas. M. Baudson est-il toujours actif à Bruxelles ?

(SR) 

SR : C'est quelqu'un que nous essayons de joindre depuis longtemps, mais il travaille toujours sur des projets, etc. Je pense qu'il travaillait aussi sur des projets en Chine l'année dernière ou vers 2018, mais c'est toujours quelqu'un qui. nous aimerions beaucoup l'interviewer car il a également fait une exposition importante : Les cassettes vidéo de l'Artiste au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles en 1975. Et il a également été très important à cette époque, mais jusqu'à présent nous n'avons pas pu le voir prendre au piège . Il a également créé une œuvre avec Jacques Charlier, une de ces Arts et musique. Mais ils avaient des cassettes vidéo d'artistes spécialement pour cette exposition et ils s'en sont rendu compte, mais ce sera via La cambre.... Vous souvenez-vous pourquoi vous avez fait cette vidéo ?

(Go) 

GB : C'était en fait un travail pendant l'année où j'étais étudiant. C'était en fait une situation très particulière : j'étais encore étudiant et j'avais d'abord fréquenté l'académie d'Anvers pendant quelques années, puis je suis allé à Bruxelles et ensuite je me suis inscrit à Ter Kamere, j'y étais donc un peu plus âgé que les étudiants de la même école, mais il n'y avait pas beaucoup de différence. Mais en fait, je suis entré en contact très tôt avec la galerie MTL car j'étais en fait encore étudiant à Ter Kamere à l'époque et à la Biennale de Venise j'étais d'ailleurs aussi en dernière année à Ter Kamere, donc en fait j'étais encore étudiant et même un artiste qui s'est fait connaître. C'était parfois une situation désagréable avec les professeurs de Ter Kamere, à cette époque. Pas au début, car au début il y avait le professeur Jo Delahaut, une personne très ouverte d'esprit. Vous pouviez faire ce que vous vouliez dans son studio. Vous pourriez discuter avec lui dans tous les domaines de la philosophie et de la science orientales et tout le reste. C'était donc une personne très intéressante. L'année dernière, il a pris sa retraite et a été remplacé par une personne, j'ai oublié son nom, qui était complètement à l'opposé. La direction a également beaucoup changé l'année dernière. C'était tout un concept, ou quoi que ce soit, qui devait être abandonné, ce qui n'était pas autorisé. Il fallait que tout retourne à la peinture et si ce n'était pas de la peinture : plus d'accès à Ter Kamere. C'était d'une situation radicale à une autre au cours de la même année. Cela signifiait en fait que j'étais à la Biennale de Venise cette année-là avec un travail qui n'était pas du tout conforme à la nouvelle philosophie de Ter Kamere et bien sûr, cela les ennuyait beaucoup. C'est pour ça qu'ils m'ont baisé cette année-là.

(DD) 

DD : Mais vous n'avez montré aucune œuvre vidéo à la Biennale, n'est-ce pas ?

(Go) 

GB : Non, c'était toute une série de photographies grand format.

(DD) 

DD : Y avait-il des étudiants à La Cambre qui travaillaient sur la vidéo ?

(Go) 

GB : Non.

(DD) 

DD : C'est quelque chose que nous essayons d'enquêter, si cela se faisait dans les académies à l'époque, mais apparemment très peu.

(Go) 

GB : Qui d’autre a réalisé des vidéos avec la CPI à l’époque ? C'était Jano ?

(RS&DD) 

SR & DD : Oui

(Go) 

GB : Oui, je crois qu'il a aussi travaillé avec La Cambre ou le CCI d'Anvers. Je ne m'en souviens plus correctement. Et puis nous avons d'ailleurs aussi cette installation après avec le Palais des Beaux-Arts de Charleroi (?). Il s’agissait en fait aussi d’une vidéo, mais plutôt organisée en circuit fermé.

(DD) 

DD : C'est Miroir Cognitif alors ?

(Go) 

GB : Oui, c'est Miroir Cognitif.

(DD) 

DD : Oui, nous avons trouvé une photo de cela. Quelle était exactement l’idée derrière cela ?

(Go) 

GB : En fait, c'était à nouveau acquérir des connaissances. Comment cela était-il structuré exactement ? J'avais demandé à ce que ma tête soit fabriquée en argile et je voulais aussi un encéphalographe pour enregistrer l'activité cérébrale. Et puis je voulais aussi deux caméras. J'étais donc en fait assis en face de ma tête qui était là, ce qui d'ailleurs, c'était à une période où je faisais très activement du yoga. Je me suis concentré sur ma tête, là, sur mon encéphalographe. Bien entendu, cette activité était enregistrée, elle était filmée, la machine qui enregistrait toutes ces ondulations avait une caméra. Cette image m'a été ramenée et derrière ma tête se trouvait en fait l'écran où je pouvais voir l'activité de ma tête. C'était en fait une méditation sur mon activité cérébrale. En fait, ils ont trouvé ça très intéressant parce qu'après la psychiatrie de l'hôpital de Liège ou de Charleroi a dit qu'on aimerait reprendre ça, mais en fait plus dans un milieu clinique et pas dans un milieu artistique parce que ça peut effectivement être mieux étudié. En fait, ils ont trouvé très intéressant que la concentration de l'activité de… comme la méditation… ils n'aient jamais essayé cela auparavant. Ils pensaient que c’était très intéressant, mais cela ne s’est jamais produit. Dommage, car sinon on aurait pu avoir un résultat très scientifique avec cette installation, ce qui aurait aussi été intéressant. Et puis dans la deuxième phase, il y a eu une véritable concentration sur l'image de cette activité et après cela, j'ai commencé à travailler sur cette tête, pour ainsi dire, en tant qu'artiste et j'ai commencé à la modeler en morceaux. Et bien sûr, le résultat de l’image de l’activité cérébrale change complètement. C'était donc en fait l'installation et les performances.

(SR) 

SR : Et cette performance a-t-elle également été enregistrée en vidéo ?

(Go) 

GB : Non, c'était juste une transmission directe. Il n’y a eu aucun enregistrement.

(SR) 

SR : C'est en fait l'une des dernières œuvres que nous avons trouvées comme ça avec la vidéo en 1983 ?

(Go) 

GB : En fait, je pense que c'est la toute dernière chose.

(SR) 

SR : Y a-t-il une raison pour laquelle vous avez arrêté de travailler avec ce médium après cette exposition ?

(Go) 

GB : Euh, écoutez, j'étais en fait déjà dans une période où j'étais en fait très cérébral à propos de tout ; en gardant tout aussi simple que possible et c'est effectivement à partir de 1978 que, comme vous venez de le dire, j'ai commencé à m'éloigner de toute la scène artistique et du milieu artistique. Le travail que j’ai montré à la Biennale de Venise a également été très bien accueilli par certains et très mal par d’autres. Je suis donc allé à la Biennale de Venise avec ces très grandes photos et j'ai collé cette œuvre, ces
grandes photos en papier, au mur à travers les différentes pièces avec de la colle en guise de ligne traversant toutes les différentes pièces. Mais cela m’a semblé très grossier et c’était en fait mon attitude à l’époque. Un petit mot pour dire : d'accord, ne vous attendez pas à ce que je cadre joliment toutes ces photos ou que je les mette dans une lumière bactérienne. Bien sûr, ils l’espéraient, car c’était simplement la manière de travailler avec des photos. Je ne voulais pas du tout ça. Je ne voulais pas du tout entrer dans l'esthétique ni essayer de valoriser mon travail en ajoutant un joli cadre ou une présentation différente. C’était donc pour moi une manière très audacieuse de présenter mon travail. Pour certaines personnes, c'était impoli et pas très respectueux, mais c'était aussi mon intention : je ne voulais pas paraître aussi agréable. D’autres ont dit : c’est fort, c’est bien. Une telle situation est bien entendu inévitable lorsqu’on travaille avec des extrêmes. Il y a eu
aussi une période où je voulais absolument garder mon travail le plus simple possible et me concentrer sur quelque chose de pur et sur un certain énoncé simple. C’est en fait dans les années 1980 ou un peu avant que je travaillais avec un équipement sensible qui enregistrait tout en fonction de la sensibilité. Il existait toute une panoplie d’appareils capables d’enregistrer la sensibilité. L’encéphalographe en faisait aussi partie, par exemple. Et
l’un de ces appareils était aussi le thermohygrographe. En 1980, je l'ai utilisé pour la première fois lors d'une exposition à Bruxelles. Même à cette époque, j'ai fait cette déclaration : chaque thermo-hygrographe est mon œuvre et tout a été fait. Ensuite, j’ai pu m’éloigner complètement de tout. S'approprier le thermo-hygrographe était pour moi une solution idéale. C'était un éclair qui est venu d'un seul coup. Une fois, j'ai vu ça dans un petit musée en Espagne. Elle se dressait magnifiquement sur un piédestal parmi les autres sculptures et je dis « putain, c'est ça, c'est la réponse ». Je dois juste dire : ce thermo-hygrographe, c'est mon travail et c'est tout et je ne ferai rien d'autre. Mon travail existe et il est dans tous les musées, il est partout donc je n'ai plus besoin de contacter l'environnement pour me le demander
promouvoir. Je peux me retirer complètement, tout est terminé, tout est fini. Ensuite, j'ai continué à travailler avec ce thermo-hygrographe pendant longtemps, jusqu'à maintenant. C'était en fait une décision finale. Par la suite, s’ajoutent d’autres déclarations formulées encore plus radicalement, comme à la Biennale de Paris. Cela continue. Ensuite, nous allons bien sûr au-delà du travail vidéo.

(SR) 

SR : On a aussi vu ça à la fin des années 70 dans le Cirque Divers-

(Go) 

GB : Cirque Divers, c'était à Liège ?

(SR) 

SR : Oui, c'était à Liège. Une structure est alors créée par la Jeunesse Plastique de Wallonie, il s'agit de Geneviève Van Cauwenberge. Ensuite, vous avez Cirque Divers puis Vidéogrpahies avec Jean-Paul Tréfois qui organisait des événements comme Vidéo ? tu parles de cette vidéo ? Et parfois, des gens de l'étranger étaient invités alors que des vidéastes canadiens ou américains étaient présentés. Mais en 1979, il y a eu une soirée consacrée à L'art vidéo Belge avec des œuvres de vous et des œuvres de Barbara et Michael Leisgen. Étiez-vous présent alors ?

(Go) 

GB : J'étais là à ce moment-là mais je l'ai complètement oublié.

(SR) 

SR : Vous souvenez-vous de la façon dont s'est déroulée la soirée ?

(Go) 

GB : Non, pas du tout. Je ne sais même pas quelle œuvre était présentée à cette époque.

(SR) 

SR : Nous n’avons pas non plus pu trouver cette information. Nous n’avons pu retrouver que les tracts qui contiennent simplement les noms : « Gary Bigot, Barbara et Michael Leisger ». À un moment donné, Lili Dujouri est également mentionnée, mais il existe encore une certaine confusion à ce sujet. À un moment donné, l'événement a été divisé en deux et un soir aurait été Lili Dujouri et l'autre soir vous et les Leisgen. Mais il existe également des doutes quant à savoir si des vidéos de Lili ont réellement été diffusées lors de cet événement.

(Go) 

GB : Je ne sais pas. Je ne sais pas si cela s'est passé en deux soirées ou si tout s'est passé en une seule soirée.

(SR) 

SR : Vous souvenez-vous de la façon dont vous êtes entré en contact avec l'événement ?

(Go) 

GB : Je ne sais plus non plus. Mais le nom Tréfoit me dit encore quelque chose.

(SR) 

SR : Oui, Paul Pacquay, Jean-Paul Tréfois, Robert Stéphane étaient les gens de la RTBF. Peut-être vous en souvenez-vous parce que vous avez travaillé avec la RTBF en 78 pour cette performance Vidéo 1-2-3 ?

(Go) 

GB : Peut-être.

(SR) 

SR : Parce que je pense que cette structure, l'événement a commencé en 78 puis en février 1979 c'était l'événement donc il se pourrait que quelque part vers la fin des années 78 vous ayez cette Connaissance 3 ou Vidéo-performance 1-2-3 faite pour ça diffusé avec Bussy et qu'ils vous ont sollicité pour l'événement.

(Go) 

GB : Je ne sais pas comment s'est déroulé ce contact mutuel par la suite. Je n’ai pas provoqué cela moi-même et je n’en suis pas conscient. Ces gens se sont probablement connus et ont connu mon travail.

(SR) 

SR : Barbara et Michael Leisger vivaient en Belgique à cette époque -

(Go) 

GB : Ils vivaient à Raeren, dans la partie germanophone de la Belgique. Ils vivaient juste à la frontière avec l'Allemagne.

(SR) 

SR : Mais en réalité ils étaient allemands, alors on se demande comment ils se sont retrouvés à une soirée sur l'art vidéo belge. Pourquoi choisissent-ils les Leisgen ? Il est logique qu'ils vous aient choisi, vous et Lili Dujouri, mais pourquoi n'ont-ils pas contacté d'autres personnes ?

(Go) 

GB : Mais ces Leisgen travaillaient également avec le musée de Gand et étaient déjà très connus à cette époque. Ils ont également montré leur travail à MTL.

(SR) 

SR : Ils étaient également représentés par Yellow Now à l’époque.

(Go) 

GB : Leurs travaux ont également été présentés à l'ICC. Egalement à Liège. Cette dame était également très active dans ce domaine, comment s'appelait-elle déjà ?

(DD) 

DD : Des répliques de Manette ?

(Go) 

GB : Oui, Manette Repriels. Elle a également dirigé une galerie par la suite.

(DD) 

DD : Oui, Galerie Vega.

(Go) 

GB : Oui, elle était également très active au sein de la famille Leisgen.

(DD) 

DD : Cette soirée-là à Cique Divers, vous en souvenez-vous ? S’agissait-il simplement de projections ou y a-t-il eu une discussion par la suite ?

(Go) 

GB : Je ne m'en souviens plus. Je m'imagine encore assis face à l'écran. Je pense que c'était juste une démonstration. Je ne me souviens pas si cela était affiché sur un moniteur ou si cela était projeté sur un écran. Je pense sur un moniteur en fait.

(SR) 

SR : En 1974, vous avez également exposé à l'Actual Art Gallery de Knokke. Était-ce déjà le cas avec le travail vidéo ?

(Go) 

GB : Non, pas du tout. C’était à l’époque où je montrais encore des dessins. C'était en 1974 ?

(SR) 

SR : Oui. Pouvez-vous nous en dire plus sur l’Actual Art Gallery ? Qui était exactement derrière tout ça ?

(Go) 

GB : Bon sang, qui était derrière ça ?

(SR) 

SR : C'était Luc Bonine (?) ?

(Go) 

GB : Je ne sais pas. Et je ne sais plus qui m'a amené là-bas. A cette époque, il ne voulait en réalité que des dessins. Ces dessins n’étaient que des répétitions du même gribouillage sur papier, je dirais. Ou peut-être la même croix plusieurs centaines de fois sur papier. Ce sont encore des œuvres préhistoriques. Mais oui, c'était en fait le début.

(SR) 

SR : Il y a eu une collaboration entre Flor Bex et Jorge Glusberg dans les années 70. Cela venait du Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires. Chaque année, des Rencontres Internationales Ouvertes en Vidéo ont eu lieu partout dans le monde, à Ferrare, Londres, Paris mais aussi à Anvers en 1976. Avez-vous déjà été montré là-bas avec des vidéos ? Et y es-tu déjà allé ?

(Go) 

GB : Je pense que oui. Mais était-ce à Buenos Aires ? Il y avait aussi quelque chose sur les « Projets non réalisés » à l'époque, mais je ne m'en souviens pas vraiment. En quelle année cela aurait-il été ce que vous avez dit ?

(SR) 

SR : Il y en avait beaucoup du début des années 70 à la fin des années 70. Les premiers étaient à Londres puis à Paris à l'Espace Pierre Cardin, puis à Ferrare au Palazzo dei Diamanti, je pense que c'était Lola Bonora entre autres. Et puis vous l'avez aussi eu à Barcelone. Puis, en 1976, une telle rencontre a eu lieu à Anvers au CCI. Il y avait souvent des journées où des débats avaient lieu. Il existe également des traces
de cette rencontre à Anvers. On y voit des gens comme Fred Forest et d'autres.

(Go) 

GB : Je ne pense pas que j'étais là. Ces projets non réalisés étaient autre chose. Je crois que c'était au Mexique.

(SR) 

SR : Il y a aussi eu une rencontre au Mexique.

(Go) 

GB : Alors c’est possible. Et qu’est-ce que j’ai envoyé comme projet qui n’avait pas encore été réalisé ? Je ne le sais plus. L’intention était en réalité de constituer un répertoire d’œuvres inédites d’artistes. Était-ce également en collaboration avec le CCI d'Anvers ?

(SR) 

SR : Oui. Flor Bex avait de très bons contacts avec Jorge Glusberg et ils travaillaient souvent ensemble. Mais il y a bien eu un événement à Anvers en 1976, une telle rencontre-

(Go) 

GB : Est-ce là que Daniel Weinberger a montré son travail dans ce sous-sol de la CPI ? Je pense que c'était une performance vidéo.

(DD) 

DD : Non, je ne pense pas.

(Go) 

GB : Cela aurait été avec une exposition différente. Ensuite, je confonds.

(DD) 

DD : Mais vous étiez présent là-bas ? C'était aussi avec Frank Van Herck ?

(Go) 

GB : oui.

(DD) 

DD : En 1981, il y avait aussi le Trans Art Express à Flagey ?

(Go) 

GB : Trans Art Express, c'était quoi déjà ? Allumez simplement ces lumières. Est-ce au Trans Art Express que le travail de Weinberger a été présenté ?

(DD) 

DD : Je me le demande aussi. Il y a eu une prestation de Jacques Lizène. Le travail vidéo de vous et de Jano a également été projeté. Je me demandais s'il s'agissait d'une exposition ou plutôt d'un événement ?

(Go) 

GB : Ah oui, Trans Art Express. Ils organisent alors une exposition place Flagey. C'est là que j'ai montré pour la première fois mon thermo-hygrographe.

(DD) 

DD : Et peut-être aussi une œuvre vidéo ? Parce qu'il est écrit « vidéos » ?

(Go) 

GB : Je n'y ai montré aucun travail vidéo. Le travail vidéo d’autres personnes a-t-il été présenté lors de cette exposition ?

(RS&DD) 

SR : J'ai vu ce catalogue mais je n'ai pas vu de vidéos non plus.

DD : Le dossier indiquait que votre travail vidéo et celui de Jano étaient présents. Mais peut-être que c'était juste pour l'ouverture ?

(Go) 

Gb : Oui, c'est possible car je ne peux pas imaginer qu'il y ait réellement eu une installation vidéo là-bas.

(SR) 

SR : Oui, il peut effectivement s'agir d'un événement d'ouverture.

(Go) 

GB : Ce Trans Art Express était une initiative de divers artistes à laquelle j'appartenais en réalité. Ou est-ce que je le confonds avec cette seule personne ? Par la suite, il eut également une librairie proposant uniquement des livres d'artistes. Il a également eu une galerie par la suite. Je ne vais pas penser à son nom, mais il sera mentionné dans le catalogue.

(DD) 

DD : J'ai aussi trouvé une référence à Music Festival : « Cockney Rebel ? Votre nom était là ?

(Go) 

GB : En quelle année ? 71 ?

(SR) 

SR : Je n'ai pas écrit cela, mais c'est une vidéo qui se trouve également dans les archives de la CPI, dans l'inventaire auquel vous êtes référé. Il s'agit en fait d'une simple inscription à un festival de musique, mais c'est peut-être faux ?

(Go) 

GB : Je n’y ai pas participé directement.

(RS&DD) 

DD : C'est ce que je pensais, mais je voulais quand même vérifier.

SR : Nous avons également constaté que dans les années 1970, plusieurs grandes galeries comme Plus-Kern, Yves de Smet, MTl, Wide White Space se sont rassemblées au Bailli, avenue Louise. Des vidéos de la collection Oppenheim y ont également été projetées. Il y avait aussi un certain Guy De Bruyn-

(Go) 

GB : Ah oui, M. De Bruyn ! Qui dirigeait la galerie d.

(RS&DD) 

SR : Nous trouvons très peu d’informations à ce sujet. Savez-vous quel genre de vidéos étaient présentées dans cette galerie ? Je pense qu'il montrait des vidéos de Castelli-Sonnabend.

DD : Et aussi d'Ingrid Oppenheim et de Vito Acconci, mais à part ça, nous savons très peu de choses sur eux.

(Go) 

GB : J'étais en bon contact avec M. De Bruyn à l'époque. Il ferme ensuite sa galerie, mais reste actif en invitant certains artistes et en organisant également des concerts avec certains musiciens jouant de la musique répétitive. Mais je ne sais pas quelles œuvres il a exposées dans sa galerie.

(SR) 

SR : Savez-vous comment nous pourrions contacter ses proches qui pourraient avoir plus d'informations sur la galerie ? Ou savez-vous où se trouvent encore les archives des expositions qu'il fit à cette époque ? Baronian nous a annoncé le décès de M. De Bruyn, mais nous nous demandons si nous pouvons contacter quelqu'un qui en sait un peu plus sur les activités de la galerie, ou s'il y a quelqu'un qui a conservé des archives de ce qu'il a fait exactement ?

(Go) 

GB : Je ne le saurais vraiment pas. Qui était réellement en contact étroit avec M. De Bruyn ? C'était toujours un personnage qui...

(DD) 

DD : Oui, Baronian l'a déjà dit, je n'ai trouvé qu'un petit catalogue de Dennis Oppenheim que De Bruyn a réalisé avec la Galerie d. mais c'est tout ce que j'ai trouvé.

(Go) 

GB : Je sais qu'il était à l'époque en contact avec des gens de Plan K. Mais s'il s'agissait d'un contact très étroit ou d'une collaboration sur certains projets, je ne m'en souviens pas.

(DD) 

DD : Y avait-il d'autres endroits à Bruxelles à cette époque où il était possible de produire des vidéos dans les années 70 ? Ou y avait-il certaines galeries ou écoles d’art qui faisaient cela ?

(Go) 

GB : Oui, à Paris, Duran Ducer a exposé de nombreuses œuvres vidéo dans sa galerie. Je pense que Ghislain Mollet-Viéville a également montré certaines installations vidéo. Je soupçonne aussi vaguement qu'il a montré des travaux vidéo dans sa galerie, mais si c'était des achats pour sa collection qui y étaient montrés ou si c'est à son initiative qu'il a demandé certaines réalisations à certains artistes, je ne sais pas vraiment. Mais c'est en France et pas en Belgique. Je ne sais rien d'autre pour le moment. Cela touchait aussi à sa fin dans ces années-là, vidéo. C'était du moins jusqu'en 1985.

(DD) 

DD : On a effectivement vu ça au début des années 80 le Plan K et l'Atelier Rue Saint-Anne, qui est aujourd'hui le Théâtre Les Tanneurs-

(Go) 

GB : Ah oui, la rue Saint-Anne qui était aussi ici à Bruxelles ?

(DD) 

DD : Oui, au grès.

(Go) 

GB : Ah, au grès. Oui, quelque chose s'est passé là-bas. Qui a dirigé ça ?

(DD) 

DD : Je ne me souviens plus du nom pour le moment, mais c'était définitivement une femme.

(Go) 

GB : En fait, je n'ai jamais rien fait avec ça ou je ne sais plus quoi faire. Je ne sais pas vraiment ce qui s'est passé là-bas non plus.

(DD) 

DD : Il y avait aussi des performances et des œuvres vidéo, mais c'était seulement au début des années 1980. Avez-vous vu des artistes internationaux particuliers qui ont influencé votre travail vidéo ?

(Go) 

GB : Des artistes qui étaient importants pour moi, mon Dieu. Les grands noms comme Spike bien sûr et celui qui a fait sensation, son nom m'échappe désormais. Ce sont ces installations très monumentales. Ce sont des œuvres très fortes. Mais parfois ce sont des gens qui travaillent de manière très discrète qui produisent parfois des travaux intéressants. Mais je n'en connais pas pour l'instant. Une œuvre vidéo a été exposée autrefois à Deurne et c'était en fait aussi une initiative d'un groupe d'artistes, quel était son nom déjà ? Ils avaient également réalisé une installation dans laquelle il y avait du papier calque sur les fenêtres et ensuite, la nuit, des flammes étaient projetées sur la fenêtre, sur ce papier calque. Les pompiers ont été alertés dès la première nuit. Mais ils ont aussi organisé d’autres expositions, mais comment s’appelait ce collectif ?

(SR) 

SR : Était-ce l’Artworker Foundation ?

(Go) 

GB : Attendez, Foundation est inclus, mais il y avait ensuite le nom de quelqu'un. Ils avaient également une petite édition sur papier polycopié.

(SR) 

SR : Oui, c'est l'Artworker Foundation. Il s'agit de Hugo Heyrman, Filip Francis, Luc Deleu, Chris Goyvaerts et Erik Convents, qui tourneront également Office-Baroque de Gordon Matta-Clark. Ils ont réalisé environ cinq numéros en grand format, légèrement plus grand que le A4. Elle s'appelait Artworker Foundation et ils ont fait une tournée continentale de vidéos et de films en 1973. Il s'agissait en fait d'un bus qu'ils avaient transformé en cinéma et où étaient projetés des films underground et des films 8 mm. Finalement, à partir de cette initiative, Flor Bex a ouvert ce studio à ICC et plus tard, quelques personnes de l'Artworker Foundation ont commencé à y travailler en tant qu'objecteurs de conscience et à partir de là, Continental Video a été créé. Continental Video était une organisation à but non lucratif d'ICC qui réalisait des productions avec des artistes vers 1974-75-76. C'est probablement ce que tu veux dire ?

(Go) 

GB : Ouais, ce sera probablement ça.

(DD) 

DD : Nous demandons généralement également des directives de présentation dans le cadre du projet. Comment préférez-vous que vos œuvres soient exposées ? Sur un petit moniteur ? ou est-ce que cela peut aussi être une projection ? Avez-vous certaines conditions à ce sujet ?

(Go) 

GB : Je m’en distancie. Si vous voulez obtenir le plus d'authenticité possible, vous respectez bien sûr le moniteur, mais il existe bien sûr aussi des moniteurs très anciens, alors où est la limite ?

(SR) 

SR : À un moment donné, ils ne seront plus là, à moins bien sûr qu'une sorte d'imitation soit faite avec la technologie moderne. Nous avons toujours ces moniteurs CRT, mais à un moment donné, ils ne seront plus là.

(Go) 

GB : En fait, je n’ai aucune exigence pour cela.

(SR) 

SR : En 2000, un accord d'archivage et de conservation a été conclu avec Argos. Nous archivons donc les œuvres Leaf Paper, Perception Vague Vidéo et Gang, mais elles ne sont pas réellement sur notre compilation. Nous avons aussi Ligne droite, ligne courbe, Métaphores, Passage de 1 à 2. Mais dans le cadre du projet, si nous pouvons en obtenir une copie au SMAK, nous aimerions aussi Eiland et peut-être ces œuvres de l'Archivage RTBF. C'est pourquoi je me demandais si vous étiez toujours intéressé à faire partie de notre collection et si ce serait bien si nous prenions en charge l'archivage.

(Go) 

GB : Oui, bien sûr. Je ne sais pas dans quelle mesure le musée gantois le considère comme sa propriété. Personnellement, je n’en ai pas eu copie non plus. Il vous faudra donc simplement être d'accord là-dessus, mais personnellement, cela ne me pose aucun problème.

(SR) 

SR : Je vais peut-être expliquer à nouveau le principe de ces contrats d'archivage. Ainsi, si nous concluons des contrats d'archivage, vous nous donnez le droit d'archiver les œuvres et de prendre toutes les mesures nécessaires pour que les œuvres restent lisibles
, bien entendu dans le respect de l'intention de l'œuvre. C'est gratuit, mais nous demandons en échange si nous pouvons mettre ces œuvres à disposition dans la médiathèque pour
les personnes qui souhaitent faire des recherches et si nous pouvons montrer ces œuvres dans l'enceinte d'Argos dans une présentation de la collection Argos. Nous ne considérons pas ces œuvres comme notre
propriété, ce qui signifie que lorsque SMAK demande à prêter des œuvres, cela n'est pas possible. Nous ne pouvons pas prêter d’œuvres à des tiers. Nous ne pouvons
pas faire cela avec ces accords d'archivage, je pourrais donc suggérer une version mise à jour des contrats ?

(Go)

- Marie-Anne LORGÉ  –"Produire n'est pas créer" in  Revue de Paris n°6  , 
publié sur internet le 12 juillet 2020                       https://www.revuedeparis.fr/tag/gary-bigot/

C’est l’histoire d’un lauréat de la Jeune peinture belge (en 1975), propulsé à la Biennale de Venise (en 1978) qui, un beau jour, a totalement rompu avec le succès pour risquer un « hors des clous », adoptant une pratique sans oeuvre d’art et sans production d’objets d’art. Alors, comment et pourquoi ? C’est toute l’histoire de Gary Bigot, ou le processus d’une créative attitude éclairée par une seule consigne : la liberté.

Le thermo-hygrographe, vous connaissez ? C’est un instrument  qui mesure simultanément la température et l’humidité relative de l’air ambiant en fonction du temps et les enregistre sous forme de graphe. Pour la cause, cet instrument sensible est omniprésent dans tous les musées, et Gary Bigot – adepte de l’expérimentation, de la connaissance infusée par la mesure – lui ressemble. D’ailleurs, aujourd’hui, il considère chaque thermo-hygrographe comme son autoportrait. Du coup, fruit d’une longue pratique qui remet non pas un ouvrage sur le métier mais une réflexion – quant aux notions d’art, de production d’objet d’art et de marché –, Gary Bigot considère chaque thermo-hygrographe comme… son œuvre.

La position est radicale. Elle est le miroir de la trajectoire éminemment singulière de cet électron sensible, fondu de physique et de géométrie, d’empirisme en même temps que de subjectivité (le corps, l’espace et ce qui est au-delà, au-dessus), qui, un beau jour, en a eu marre du système, du circuit FEV (faire, exposer, vendre). Est-ce un morceau de bravoure ou est-ce un moment de faiblesse que « d’aller contre » ? La réponse importe peu, d’ailleurs, il ne s’en embarrasse plus, Gary, dont la décision a été aussi absolue qu’irréversible. Encore que!

Gary avoue, de fait, qu’il a « trouvé autre chose par ruse ». A savoir qu’il ne cesse en aucun cas d‘être un créatif – c’est inscrit dans son ADN – mais que ça ne suppose plus, ni n’induit, une course indigne à la productivité et à la rentabilité. Concrètement, Gary s’est donc «installé comme un observateur impliqué», en l’occurrence du thermo-hygrographe, considéré comme « se produisant et s’installant sans son intervention ». Reste à savoir si cette observation et cette reconnaissance du « déjà produit et installé » relèvent de la posture ou de l’art. En tout cas, elle a libéré l’action du créatif Bigot, son statut aussi.

Sur le chemin de cette liberté, s’agissant de la propriété intellectuelle, Gary pousse même le bouchon assez loin, tout en se gardant de snober la nécessité matérielle qui souvent contraint l’artiste au travail mais dont lui, a la chance d’être dégagé. Ainsi, partant du thermo-hygrographe, considérant que son «œuvre est terminée mais pas clôturée», Gary autorise chacun à s’en servir, à réaliser des œuvres, expositions ou discours, même en vue d’une commercialisation, donc, d’un profit, et ceci, sans son accord! Une position qui aurait le talent de faire sourciller un certain Alexandre Gurita, artiste agitateur, visionnaire et défricheur, dynamiteur de pavés dans la mare du marché de l’art.

Et justement, si la révolution Bigot ne s’explique que par les accents et tournants de sa longue carrière – on va y revenir –, elle trouve un incontestable écho dans les théories développées par Alexandre Gurita, rencontré en 2002, l’inventeur/ défenseur de l’art invisuel qui se résume en raccourci comme un art affranchi de l’œuvre d’art, de son dessein spectaculaire et marchand. On s’étonnera donc peu de savoir que Gary Bigot soit intervenant à l’Ecole nationale d’art (ENDA) précisément initiée par Gurita, une anti-école, sans classe ni professeur, qui promeut un code alternatif au cursus artistique traditionnel, offrant à ses participants l’opportunité de se libérer des acquis hérités de l’histoire de l’art, et que, de la même manière, Gary Bigot se rallie à la Biennale de Paris, cette ancienne institution créée par Malraux sur laquelle Gurita a fait main basse en 2000, la transformant en une manifestation sans expositions, et sans murs, où brasser des recherches, des expérimentations et des « histoires hybrides », tout cela qui nourrit la réécriture de « certains enjeux de l’oeuvre dans l’art du XXIe siècle ».

Reprenons par le début. Il était une fois Gary Bigot, né en 1949 à Beerse – commune néerlandophone de Belgique –, l’aîné d’une fratrie de quatre enfants, un aîné très indépendant, autonome, toujours à vadrouiller dans les bois avec son vélo, mais que son grand-père  amenait régulièrement au musée des Beaux-Arts d’Anvers. Elle vient de là, peut-être, son envie de devenir artiste, et surtout de trois aquarelles pendues au-dessus du canapé, qu’il adorait et qu’il a gardées, maintenant qu’il habite à Ehnen, en Moselle luxembourgeoise, parce qu’elles ressemblent à l’image de son enfance.

Très vite, il y a eu le dessin, des Humanités artistiques, puis l’Académie d’Anvers et enfin, à La Cambre (Ecole nationale supérieure des arts visuels), il y a eu la peinture tridimensionnelle, sous la houlette de Jo Delahaut (1911-1992), chef de file et principal théoricien de l’abstraction construite belge, adepte aussi de philosophie orientale. Partant de là, tous les travaux de Gary, balisés par des dates-clés, répondent à un impérieux besoin d’interroger des vérités universelles, ou de refuser tout dogme, dans un but à la fois simple et complexe, être libre.

En 1973, Gary, qui pratique déjà l’image (la vidéo et la photo), s’investit dans une sorte de jeu numérologique qui deviendra sa marque de fabrique: en l’occurrence, il analyse et enregistre l’espace selon différentes mesures, qu’il traduit en lignes, sur une bâche noire. Le dessin final ainsi obtenu est sa façon de piéger la connaissance, laquelle doit obligatoirement résulter de l’empirique, de l’expérience : « Mesurer, c’est accéder à une forme de connaissance finalement réductrice ou ondulatoire, puisqu’elle va dans le sens où tu veux qu’elle aille. Et donc je mesurais », explique Gary, « une expérience que je convertissais par un chiffre. Et ce chiffre, je le transposais dans une autre action. Ainsi, devant trois pots de fleurs, par exemple, je mettais le chiffre 3 – qui est une notion abstraite – puis je faisais trois pas, ce qui est un équivalent mais aussi une ondulation, qui participe du temps, lequel, cqfd, est une ondulation; ensuite, je traduisais tout cela en photos ».

En 1975, alors lauréat de la Jeune peinture belge – Prix décroché pour son travail d’arpentage –, Gary fait une rencontre décisive avec Fernand Spillemaeckers, fondateur en 1970, à Bruxelles, de la Galerie MTL, qui deviendra la plateforme de centaines d’expositions fédérant les protagonistes de ce que l’on a coutume d’appeler « l’art conceptuel ».

Travail d’arpentage lors du Salon de la Jeune peinture belge – Bruxelles – 1975

Pour exemple, chez MTL, Gary, testeur spatio-temporel, se poste devant une fenêtre muni d’un lot de crayons de couleur et d’une pile de fiches de carton blanc où, sur chacune, il note le passage de chaque personne se présentant à son regard par un chiffre chaque fois de couleur différente. Les fiches, correspondant donc à une succession de chiffres colorés, étaient ensuite empilées dans un boîtier de plexi. Reproduite deux dimanches après-midi de suite, l’expérience s’est matérialisée en deux boîtiers, dont le second était plus haut que le premier, comme une démonstration, simple mais efficace, d’une autre façon de mesurer le flux… par le vécu.

« Testeur spatio-temporel » – Galerie MTL – Bruxelles – 1978

Toujours est-il que si l’aventure MTL séduit Gary, elle n’étanche pas sa soif antisystème. Faire des œuvres qui ne sont pas dans les normes tout en collaborant à des expositions conformistes, est une chose, mais de là à se résoudre à « fonctionner dans les normes du circuit galerie/collectionneurs »  est un pas que Gary, le réfractaire jusqu’au boutiste, ne peut accepter, ni donc franchir.

1978 est l’année de la Biennale de Venise. Gary y débarque avec l’envie de déranger. Le projet est celui d’une installation de photos du Canal Grande en jouant « sur les notions d’intervalle et de durée ». Le Canal Grande est ainsi « jaugé » sous trois angles ou plutôt, sous l’angle d’un nombre, le 3 (encore lui!), « une valeur qui a conditionné l’identité cultuelle vénitienne ». Et ses photos, Gary les a collées de façon brute, sans finition, sur les murs des différentes salles du Pavillon, ce qui a eu le don d’irriter l’institution.

C’est cette attitude où percole le refus à la fois de l’esthétisme et de plaire, où prévaut aussi un jeu créatif, qui explique pourquoi et comment l’artiste a évolué. On ne peut d’ailleurs pas parler de rupture. Il n’y a pas eu cette brutalité, non, le ras-le-bol a été progressif, amplifié par la frustration de dessins qui s’accumulaient sans être vendus, stimulé également par des lectures de philosophie, où il est question de la pensée (logique et langage) de Wittgenstein, et du matérialisme anglais.

Au lendemain de la Biennale de Venise, Gary Bigot a 30 ans. Il fait le vide. Tiraillé entre le besoin de gagner sa vie – il devient vendeur de tapis d’Orient, job qu’il assume jusqu’en 1990 – et sa volonté de rester artiste, mais pas malgré tout, pas au prix de la flatterie, de la soumission au curateur ou au critique. Et donc, quoi ? Gary réfléchit à produire autrement, voire à ne plus produire. C’est l’époque de la carte blanche de la commune de Jette, c’est en même temps celle de la Maison de la culture de Tournai. Celle aussi des Beaux-Arts de Charleroi et celle de l’Internationaal Cultureel Centrum (ICC) d’Anvers. Quatre cas participatifs et interactifs, impliquant le médium photographique, la performance et l’installation.

A Jette, en 1979, Gary entreprend d’analyser l’espace intérieur de l’Abbaye de Dieleghem. Par la photo, il fait d’abord un inventaire des éléments architecturaux – plafond, lambris, colonnes –, puis des objets rapportés, dont buste, lustre et piano. Sur ces objets, Gary est ensuite intervenu, caressant des doigts la statue, déplaçant des ampoules, déposant des morceaux de plâtre sur la piano. Intervention qu’il a enregistrée photographiquement, pour, au final, proposer une installation qui comprend à la fois des éléments manipulés (restés en l’état dans l’espace) et des photos (documentant le lieu et la performance) disposées de façon circulaire autour du piano. Le tout confortant l’édifice Bigot, celui d’un « artiste non pas de production mais de mise en situation : je n’ai jamais été qu’un élément sensible, qui intervient le moins possible. Et si le changement est quasi nul, c’est parce que seul le vécu est important ».

A Charleroi, Laurent Busine, le directeur du Palais des Beaux-Arts – qui ensuite prendra les rênes du Grand-Hornu – retient le projet « Le miroir cognitif », une performance dans laquelle Gary prétend influencer son activité cérébrale, enregistrée sur moniteur vidéo, par la méditation. En retour, comme s’il malaxait une glaise, l’électroencéphalogramme semble guider l’action de Gary.

« Le miroir cognitif » – Palais des beaux-arts de Charleroi – Charleroi – 1983

A Anvers, à l’ICC – première institution publique d’art contemporain en Flandre fondée en 1970, point focal de l’avant-garde internationale et nationale grâce, entres autres, à la vidéo – , Gary porte son dévolu sur une salle interdite au public, affectée au strict stockage des dispositifs calculant la qualité de l’air de la métropole, installés par l’industrie de la pétrochimie d’Anvers. Il n’en fallait pas davantage pour que le créatif Gary décrète – la déclaration faisant acte – qu’«il n’y avait qu’à ouvrir les portes pour disposer d’une exposition parfaite». Portes, du reste, très vite refermées par les préposés au gardiennage, de sorte que peu de gens ont pu voir cette manifestation, au demeurant collective, intitulée « De structuur vorbei » (« Au-delà la structure »).

A Tournai, en 1980/81, c’est la première fois que l’artiste Bigot se distancie clairement de la production. De fait, recrutant des volontaires, les invitant à photographier des appareils sensibles, il «se contente» d’exposer sur les murs et le sol toutes ces photos qu’il n’a certes pas prises mais qui, toutes, nous parlent d’enregistrement de la perception et de sa traduction lisible pour le public. Une œuvre est née, non définie par une qualité formelle ou esthétique, non asservie à un savoir-faire, mais tributaire – même temps que génitrice – d’une exploration du regard, de son contexte, de son environnement, ce qui, sans conteste, relève purement d’un acte artistique.

Gary gomme les contraintes. Son détachement est consommé lors d’un voyage en Espagne, en Galice, au bout du Saint-Jacques-de-Compostelle, où visitant un petit musée, son oeil tombe sur un thermo-hygrographe. Posé sur un socle, au beau milieu de magnifiques petites sculptures polychromes posées elles aussi sur des socles. Flash immédiat. « Ce presque ready-made, bien différent toutefois de celui d’un Marcel Duchamp, fut une révélation: c’était une réponse à mes doutes, au comment fonctionner dans le milieu de l’art sans ne plus y être ». Le thermo-hygrographe, « appareil parfait, dans une situation parfaite – présent partout, dans les lieux dédiés au folklore, à l’art contemporain ou à l’armée tout aussi bien – , je me le suis approprié : je l’ai vu, reconnu et il me remplace, condition nécessaire et suffisante pour dire que c’est mon œuvre à moi ».

Et c’est ainsi, en 1985, que Bigot décide universellement et par droit de propriété intellectuelle que chaque thermo-hygrographe, où qu’il se situe dans le monde, est sa propre œuvre d’art.

Gary a effectivement bourlingué, dressant un inventaire photographique de tous les thermo-hygrographes rencontrés au cours de son périple à travers le monde, y compris, par exemple, dans une fromagerie à Pau ou dans un souterrain à Han. « Il y avait un côté ludique; en revoyant la photo, je revivais la situation, le lieu où j’avais découvert le thermo-hygrographe que j’appelle « mon œuvre », mais comme une métaphore de moi-même : le thermo-hygrographe, c’est moi ».

Cet inventaire, parfaitement instantané – du pur « clic clic Kokak », non pas de la photographie cadrée –, Gary a été invité à l’exposer chez Marie-Puck Broodthaers – fille de l’inclassable Marcel Broodthaers, célèbre jusqu’aux Etats-Unis pour ses casseroles de moules – ainsi qu’au Petit cabinet d’art contemporain à Bruxelles. Sauf que là, au Cabinet, le choix avait été fait d’agrandir certaines localisations et de faire une exposition avec ces seuls agrandissements. Il s’agissait, donc, ni plus ni moins, d’un retour à une forme conventionnelle d’exposition, celle-là même dont Gary cherchait obstinément à se débarrasser. C’est ce qui l’a poussé à formuler ce qu’il appelle sa « troisième résolution », à savoir : « pas de profit pour moi-même », laquelle rejoint ses deux autres principes que sont « pas de production par moi-même » et « pas de promotion par moi-même ». Principes somme toute logiques dans la perspective yoga du lâcher prise, que l’homme Gary applique à sa vie personnelle.

« Jamais l’argent ne transite, c’est mon intégrité telle que je l’ai définie », insiste Gary, campant dans une attitude que d’aucuns qualifient hâtivement d’enfant gâté ou d’intellectuel déconnecté. Mais si la position paraît extrême, elle ne l’est peut-être pas pour le grand public, capable de cerner à peu près ce qu’est un sculpteur, un peintre ou un comédien, mais qui peine à dire ce qu’est un artiste, sauf à le caricaturer comme un rêveur vivant d’amour et d’eau fraîche. Or, un artiste a le droit, aussi légitime qu’élémentaire, de gagner de l’argent avec son travail, fût-il d’esprit. On entend – mais ça devrait se graver dans un marbre – que si la culture a un coût, elle n’a pas de prix, eu égard à son pouvoir/ rôle d’édification ou de réenchantement d’une société. Et, forcément, il en va de même pour l’art. En veillant toutefois à (se) répéter que « art » et « marché » sont deux dimensions à ne jamais confondre.

Toujours est-il que, depuis 1985, le thermo-hygrographe ne cesse de faire florès. Notamment au sein des musées. A l’exemple de la Maison Victor Hugo, place des Vosges, à Paris, qui, bien que dépourvue elle-même d’appareil du genre, initia en 2006, dans son salon, une exposition ressemblant une douzaine de thermo-hygrographes, tous prêtés par les différents musées de la Ville conquis… par le jeu sans enjeu.

Regroupement des thermo-hygrographes des musées de la Ville de Paris à la                   Maison Victor Hugo – Paris – 2006

Certains musées inscrivent même dans leur catalogue le terme thermo-hygrographe parmi leurs œuvres – c’est le cas, en 2007, du Civica Galleria de Arte moderna di Gallarate, près de Milan, certifiant ainsi que l’objet est une métaphore de l’artiste. Ou qu’entre l’objet et l’artiste, il y a non pas une paternité mais une identification.

Fréquemment, il est arrivé que de retour d’un voyage, un quidam (ami ou sympathisant) envoie à Gary une photo du thermo-hygrographe qu’il a repéré lors de son séjour – en l’occurrence à Berlin – avec pour toute mention, un nom : Gary Bigot. Sauf que ce type d’envoi a eu tendance à se multiplier, « les gens font « un Gary Bigot » ». Sauf aussi que de cette forme de participation à son œuvre, Gary n’en peut plus. Il ne veut plus gérer l’enthousiasme dont témoigne l’afflux des participations extérieures. Dès lors, quand il dit « je me détache », c’est désormais une profession de foi à lire comme le triomphe de la singularité.

Et la singularité, c’est cette notion qui nous conduit à évoquer/ situer cet ultime épisode décisif qu’est la rencontre avec Alexandre Gurita : « c’était la confirmation pour moi », dit Gary, « que je n’étais pas le seul à chercher l’authenticité et l’individuation ». Alexandre finissait ses études aux Beaux-Arts à Paris et « sa réalité à lui, c’était : « mon œuvre, c’est ma vie » » – son travail de fin d’études en porte encore les stigmates, puisque la cérémonie dont il y était question n’était en aucun cas un happening mais… son vrai mariage. Et quand Alexandre décida de s’approprier cette coquille alors vide qu’était la Biennale de Paris, c’est fort d’un seul critère, celui du renouveau. Auquel Gary a d’emblée adhéré, saluant cette « piraterie dans l’art ».

La rencontre physique a eu lieu chez Alexandre en 2002. « On voulait désarmer le pouvoir du circuit ». Les réflexions ont eu la dent dure, aboutissant à l’art invisuel, une théorie édifiée par Gurita en 2004, qui remet en cause la notion même de l’art. Dans la dialectique de Gurita, « ce qui prime aujourd’hui, c’est la singularité, laquelle prévaut sur l’originalité », et sous cet angle, « retour il y a à l’individu ». Autrement dit, « l’art n’existe pas, c’est l’artiste qui transforme l’objet en une œuvre par son regard ».

Conséquemment, si le regard est le sésame supérieur, magistral et souverain, quiconque en a la capacité ou l’acuité peut donc se targuer d’être (un) artiste. En prime, dès lors que l’institution muséale sanctifie le regard – en supposant aussi que la reconnaissance muséale soit cela qui légitime le statut d’artiste -, alors s’ouvre le champ de tous les possibles.

Gary a le privilège de ce champ; il se dit tout étonné de continuer à exister malgré sa radicalité, et son égoïsme (sic). « Ma décision date d’il y a déjà trente-cinq ans, mais je persiste et signe ». Ce qui ne l’empêche pas d’avoir « un dernier défi non encore accompli ». A savoir : se confronter à « une galerie qui s’approprierait tous les droits de ses droits » en faisant « un ersatz de Bigot » – une peinture, par exemple, peu ou prou inspirée de ses photos –, assimilable à une imposture.

Au fait, quel serait le monde de l’art idéal selon l’artiste ? « J’aime que l’art soit accessible à tous, qu’il soit participatif. Surtout, qu’il ne soit pas en dehors de la vie et, d’abord, qu’il ne soit pas prétentieux – le prétentieux étant celui qui veut être sur un piédestal et qui voit du plagiat partout ». Il y aurait de l’utopie douce dans le vœu du créateur Bigot, mais c’est ce dont notre monde en manque de regard a grand besoin. Et qui prouve, s’il le fallait encore, que Gary Bigot est un artiste, authentiquement.

Marie-Anne Lorgé est licenciée agrégée en histoire contemporaine sociale et de l’art de l’UCL (Université catholique de Louvain). Elle est comédienne (premier Prix de Conservatoire à Bruxelles et à Luxembourg) et critique d’art, membre de l’AICA depuis 2016. Elle a été rédactrice en chef culture de « Le Jeudi », hebdo luxembourgeois de langue française, de 1996 à 2019. Aujourd’hui elle agit en indépendante au service des arts et des artistes notamment via le blog marie-anne-lorge.com.

Atelier de Recherche et de Création en Art Invisuel
Gary Bigot

Conférencier

Gary Bigot développe une démarche artistique en considérant que tout est fait, produit et installé sans aucune intervention de sa part. Il est considéré comme un des premiers artistes invisuels. Il adopte dans sa pratique les résolutions radicales suivantes : pas de production par soi-même, pas de promotion par soi-même, pas de profit pour soi-même, pas de propriété à titre personnel. Depuis 1985, son principe de l’hygrométrie est à considérer comme son œuvre. Son fonctionnement spécifique nous renvoie à chacun de nous, sensibles, productifs, connaissant, communicatifs. Il considère celle-ci comme son autoportrait ou encore le « portrait de chacun ». Cet acte-position libérateur lui a permis de considérer radicalement que toutes ses œuvres sont produites et installées, se produisent et s’installent sans son intervention. Produire davantage était pour lui superflu et artistiquement indigne. L’ouverture créée par cette attitude extrême et définitive se révèle insoupçonnée et incite à la réflexion et à la création. Ce qui se passe après coup ne le concerne plus. Il s’installe comme observateur impliqué de son œuvre terminée mais pas clôturée. Il lâche son concept en liberté ainsi que son attitude, et, si le besoin extérieur se manifeste, il autorise chacun à s’en servir, à réaliser des œuvres, expositions, discours, etc., même une commercialisation à leur profit. Et ceci sans son accord ! L'artiste a donné des conférences notamment à l'École nationale d'art de Paris (ENDA), à l'Université de Belval (Luxembourg), et à La Maison Commune (Bruxelles). Gary Bigot a initié la Biennale de Paris au Luxembourg, qui s'est déroulée du premier octobre 2018 au 30 septembre 2020. Intitulée « L’air que je souffle, tu respireras un jour », elle a consisté en une application grâce à laquelle les usagers pouvaient géolocaliser leur souffle sur la mappemonde en soufflant sur un ordinateur ou un smartphone.

Audrey Poussines. L’artiste invisuel comme citoyen expérimental – partie 1, 26 Avril 2024
L’artiste invisuel, sans rien perdre de toute son individualité, réinvente radicalement le concept de citoyenneté. Il s’affranchit des normes de l’art visuel souvent uniformisantes, en inventant sa propre forme d’art. Une conception radicale qui se répercute sur sa vie en tant qu’individu social. En perpétuelle remise en question, il adopte une approche artistique active, en expérimentant hors des schémas traditionnels, ce qui émule les autres à créer à leur tour.

L’acte même de créer sur un pied d’égalité a une dimension émancipatrice. Le concept de rhizome et de non-hiérarchie, explicité par Gilles Deleuze et Félix Guattari, place d’emblée l’art dans une perspective égalitaire(1). Ce qui fait écho aux prises de position des artistes invisuels Gary Bigot, Gilbert Coqalane et Mariem Memni. La création hors du système traditionnel de l’art amène à des changements sociaux hors des cases. Alexandre Gurita, artiste et inventeur du terme art invisuel dans les années 2004, voit l’artiste invisuel comme un citoyen expérimental. Pour lui, les artistes sont soumis aux idéologies et aux normes de l’art qui réduisent l’art à l’art visuel. L’artiste invisuel brise ces normes et se construit fondamentalement par expérimentation et non pas en remplissant un espace social prédéterminé comme l’artiste visuel. Expérimenter, demande assez de liberté pour aller au-delà de ses propres limites et de celles que la société nous impose. L’artiste invisuel est donc dans une forme de non-alignement.
Radicalités
En 1974, l’artiste Gary Bigot dispose au centre du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, une ligne autocollante jaune qui traverse une salle. Les participants peuvent la mesurer à leur manière, en formulant une unité de mesure personnelle. Considéré comme l’un des pionniers de l’art invisuel, Gary déclare : « Je m’inscris dans des concepts artistiques et philosophiques antérieurs. Quand on me parle des situationnistes des années 60, je m’y retrouve. Les artistes invisuels veulent faire réfléchir sur des idées préconçues véhiculées dans le monde de l’art, comme la notion de génie qui va empêcher toute réflexion critique. Nous voulons nous intégrer à un modèle différent du système classique et amener à un changement radical en ne produisant pas d’objets d’art ou des déchets, en ne recevant aucune aide financière de l’état. Nous sommes dans une totale radicalité ! ».
Lauréat de la Jeune Peinture Belge en 1975 et après avoir représenté la Belgique à la Biennale de Venise en 1978, ce qui est la consécration suprême pour un artiste, Gary Bigot choisit de rompre avec le profil attendu de l’artiste à succès conventionnel : produire telle forme d’art, x nombre d’œuvres d’art par an, avoir x expositions par année, participer à x foires, salons et autres biennales, avoir sa ou ses galeristes, etc. Faire telle ou telle concession pour plaire. « Je prenais le chemin de l’approche scientifique, dès les années 1980. J’ai alors recours au concept de quantum intuitif, à la notion d’équivalence ou encore d’appareil sensible. Tout ce qui m’importait était d’aller à la recherche des appareils sensibles, qui produisaient à ma place. Ma rencontre décisive avec un de ces appareils s’est faite en Espagne dans un musée de sculptures médiévales polychromes en 1981. Ces sculptures étaient assises sur des socles. Sur un de ces socles j’ai vu un thermo-hygrographe installé. Et cela m’a bouleversé. » signale Gary Bigot. Dès lors, le thermo-hygrographe devient pour lui une nécessité. Ces instruments ne sont pas uniquement disposés dans des lieux d’art contemporain mais également dans un laboratoire, une cave à vin ou même dans un sous-marin.
Allant à contre sens d’une conception de l’artiste devenu obsolète pour lui, Gary a adopté dans sa pratique quatre résolutions : « pas de production par lui-même », « pas de promotion par lui-même », « pas de profit pour lui-même », « pas de propriété à titre personnel ». L’artiste utilise le thermo-hygrographe comme une métaphore de l’être humain sensible et le principe de thermo-hygrométrie comme un langage à développer à l’infini. Son œuvre, ce n’est pas l’appareil en tant que tel. Sa pratique demande une implication de la part de son public. L’artiste inverse les rôles et devient ainsi une personne active au sein d’une œuvre collective. Dans les années 1990, l’artiste a beaucoup voyagé dans le monde entier et a répertorié sous forme d’albums des thermo-hygrographes. En 2006, la maison de Victor Hugo à Paris a « activé » la démarche de Gary. Mais ce musée de la ville de Paris n’avait pas de thermo-hygrographe. Danielle Molinari, la Conservatrice, demande alors aux autres musées de la ville de lui apporter leurs thermo-hygrographes pour la circonstance. En 2007 le MAGA (Musée d’art moderne et contemporain de Gallarate, près de Milan) fait entrer par le biais de la Biennale de Paris, deux de ces instruments que le musée utilisait pour ses collections, dans sa collection permanente.
En 2017, l’artiste a initié la Biennale de Paris au Luxembourg, qui s’est déroulée du 1er octobre 2018 au 30 septembre 2020 et qui a eu pour titre « L’air que je souffle, tu respireras un jour ». Une application permettait à des usagers de géolocaliser en temps réel leurs souffles sur la mappemonde. Il suffisait d’ouvrir l’application et de souffler pour « voir » son souffle apparaître sur la carte du monde, parfois accompagné d’un message. Ce réseau social « vital », permettait de « propager un air créatif à travers le monde », selon l’expression de l’artiste. La participation des usagers devient ainsi une démarche vitale où l’on souffle ensemble. Une allégorie de la vie en communauté et du quotidien. L’artiste tout comme les usagers expérimentent alors dans une totale liberté.
                                                                        Par Audrey Poussines
(1) « Dans la théorie philosophique de Gilles Deleuze et Félix Guattari, un rhizome est un modèle descriptif et
épistémologique dans lequel l'organisation des éléments ne suit pas une ligne de subordination (comme dans une
hiérarchie) — avec une base (ou une racine, un tronc), offrant l'origine de plusieurs branchements, selon le modèle
de l'Arbre de Porphyre—, mais où tout élément peut affecter ou influencer tout autre »-wikipédia

(N°22) Par Alexandre GURITA – By: revuedeparis Posted on 7 mars 2021
Je refuse les œuvres d’art quelles qu’elles soient parce que ça reste des œuvres d’art quand même et que les œuvres d’art ne sont plus aujourd’hui un format rattaché à un langage me permettant en tant qu’artiste d’être inventif comme ça a pu l’être pour d’autres dans le passé.
Œuvre d’art ou objet d’art sont pour moi des notions synonymes, une installation ou une performance sont la concrétisation matérielle respectivement immatérielle de l’œuvre d’art. L’objet d’art cristallise l’œuvre d’art et celui-ci existe concrètement dans la réalité alors que l’œuvre d’art a une existence prétendument symbolique. L’œuvre d’art permet des spéculations et on peut supposer qu’une œuvre d’art peut être l’image laissée dans la mémoire d’un spectateur après que celui-ci a vu une installation et qu’ensuite avec le temps cette image s’estompe et qu’à la fin il reste avec l’idée de cette installation. L’œuvre d’art est dépendante de l’objet d’art pour qu’elle puisse exister en tant que notion, elle n’a pas d’existence propre, sauf peut être le matériau avec lequel elle a été fabriquée. Si on enlève l’objet d’art à l’œuvre d’art il ne reste que de la littérature.
Les termes désignent des choses précises, des réalités précises. On appelle « avion » un avion et non pas « grand oiseau métallique cracheur de fumée ». Le terme avion désigne la réalité avion. Tout comme le terme performance désigne la réalité d’un art spécifique. Une performance n’est pas une installation participative tout comme un avion n’est pas un hélicoptère. Les termes ont un sens et conditionnent notre pensée, notre activité, notre vie et notre rapport au monde. Pour cette raison on se doit d’utiliser les mots justes. Les termes de l’art orientent l’art, ils peuvent le contrôler ou le libérer.

Le dictionnaire de l’art est extrêmement pauvre, en tout il comporte une dizaine de termes spécialisés de base : objet d’art, œuvre d’art, art visuel, art plastique, chef d’œuvre, tableau, exposition, pièce, beaux-arts, commissaire d’exposition, accrochage, vernissage, finissage. Je n’inclus pas ici les termes aléatoires qui désignent des mouvements artistiques ou les techniques en particulier.
Un domaine avec peu de termes est facilement contrôlable, c’est exactement ce qui se passe avec l’art et c’est une des raisons qui explique son absence d’inventivité et de vivacité. L’institution de l’art soumet les artistes en régulant tout ce qui le compose y compris sa terminologie. Mais l’artiste ne doit pas être une finalité préméditée, il ne doit pas se soumettre à cette règle imposée en silence.

La pratique de l’artiste Gary Bigot est fondée sur l’existence et non pas sur la production en faisant passer l’artiste de produire à être. Les quatre principes de son travail : pas de production, pas de promotion, pas de profit, pas de propriété..
C’est tout le problème d’un système établi de l’art, bien verrouillé, moins il y a de diversité et de richesse, moins il y a des nouvelles perspectives d’ouvertures, plus il perdure. Le propre de tout système c’est de se maintenir en place. Tout se transforme, la réalité se complexifie avec le temps et aucun système organisé n’y peut rien contre, de temps à autre des nouvelles choses apparaissent malgré tout, y compris dans l’art. Je suis pour tout ce qui perturbe l’ordre établi de l’art. L’art n’est pas faire mais plutôt questionner, inventer, explorer, déstabiliser, émanciper. C’est sa raison d’être, sinon ça reste de la production au service de la distraction optique. Formuler de nouveaux termes correspondant à des nouvelles réalités dans l’art, des pratiques sortant du cadre restrictif de l’art dominant à savoir de l’œuvre d’art, c’est non seulement faire exister les artistes qui en sont à l’origine mais aussi en doter d’autres de nouveaux possibles et l’art de nouvelles perspectives. Pour les formuler encore faut-il que ces nouvelles réalités existent. Et lorsqu’elles existent, ne pas formuler les termes qui les désignent est une énorme erreur de la part des artistes, c’est une faute professionnelle. Les artistes ne peuvent pas dire que réfléchir n’est pas leur attribut. C’est justement cette faute que j’ai voulu éviter quand j’ai inventé le terme invisuel à partir de la réalité de ma pratique et celles d’autres artistes qui se sont affranchis pour de bon de l’œuvre d’art.
Certains peuvent dire que l’hypothèse de l’invisuel est un dogme qui va remplacer un autre et rien de plus. Dans ce cas je répondrais que plusieurs dogmes c’est mieux qu’un seul. Rien n’existe sans forme. Pour aller plus loin dans cette lignée, je suis pour la multiplication des dogmes dans l’idée d’une diversification des pratiques, aujourd’hui réduites à la pratique unique, en gros à l’oeuvre d’art, à l’art de nature visuelle. Le véritable problème n’est pas celui d’un art réduit à l’oeuvre d’art mais le fait qu’il soit la seule option pour l’art et les artistes. Sous l’apparence d’une extrême diversité de l’art je constate une effrayante uniformité des pratiques et des artistes. L’invisuel peut être perçu aussi sous le prisme d’une diversification de l’art.
J’opère à travers la Biennale de Paris, institution créée en 1959 par André Malraux alors Ministre de la 

Culture, que j’ai captée au ministère en 2000. La captation institutionnelle désigne l’action de capter des institutions et les transformer en structures opérantes pour modifier l’art établi à travers son infrastructure. L’institution est pour moi un support de travail autant qu’une stratégie pour modifier l’art. 

Selon ma chronologie, le premier artiste affranchi de l’œuvre d’art est Gary Bigot en 1984, ensuite François Deck et Sylvain Soussan vers 1995 et ensuite Bernard Brunon en 1989. Et parmi les artistes les plus récents émergés depuis les années 2016, Baptiste Pays, Ludovic De Vita ou encore l’Artiste paresseuse opérant sous le pseudo Another Lazy Artist (ALA). Je mentionne que ces pratiques sont des démarches invisuelles pour les premiers engagées il y a près de 40 ans. Il ne s’agit pas de coups ponctuels, des artistes qui ont une pratique d’art de nature visuelle et qui une ou deux fois ont menés des actions invisuelles mais des artistes ayant engagés des démarches invisuelles, c’est-à-dire qui sont constamment invisuels. C’est des parcours entiers d’une vie et d’un travail construit et approfondi, c’est du solide.
L’affranchissement de l’œuvre d’art, quelque chose qui semble contre nature pour des artistes, selon les dogmes de l’art visuel, est le fruit de l’impossibilité de l’art visuel c’est-à-dire de l’œuvre d’art, à répondre aux exigences des artistes et à leurs attentes en termes de créativité et d’inventivité. Quand on n’est pas satisfait d’un lieu on va ailleurs. Quand on n’est pas satisfait de l’œuvre d’art on cherche dans l’après, dans l’invisuel. Chaque chose a son temps, je suis persuadé que le temps de l’œuvre d’art est révolu et les artistes doivent passer à autre chose, tout simplement parce qu’elle n’offre plus de possibilités créatives. Nous avons d’une part l’art visuel, un art limité à l’œuvre d’art et de l’autre une croissance exponentielle du nombre d’artistes. La combinaison entre ces deux facteurs font que l’œuvre d’art est devenue trop restrictive. Si on compare l’art à un jeu, une fois qu’on connait toutes les combinaisons possibles du jeu la seule chose qui reste c’est de recommencer encore et encore, d’être dans une répétition. L’art se situe dans une redondance depuis une cinquantaine d’années et c’est ce qui explique son uniformité, à tel point que parfois nous avons des artistes qui font quasiment la même chose. Si le jeu a permis dans le passé d’inventer des nouvelles règles, des nouvelles combinaisons, de repousser à l’extrême les limites de l’œuvre d’art de la tourner et retourner dans tous les sens possibles et impossibles, aujourd’hui ses ressources sont épuisée. La seule perspective qui reste pour l’art c’est de passer à un autre jeu. Et c’est ce qui l’invisuel permet.
D’autre part il ne suffit pas d’inventer un nouveau terme juste pour le plaisir de l’inventer sinon ça devient une novlangue, le terme doit être le reflet d’une réalité correspondante. Il y a une distinction entre poésie et terminologie à faire. (…)