Philippe Cardoen

    En construction

    En construction

Collections privées

            Sculptures fonctionnelles :  Belgique, France, Allemagne

            Pictorialisme : Belgique, France, Allemagne

            Dessins : Belgique, France, Allemagne

            Dessins numériques : Belgique, France, Allemagne

            Interventions muralistes

1988      Alain de Wasseige. (Sans titre)

Les photographies de Philippe Cardoen relèvent d'une mise en espace où vivent matières, symboles et objets non identifiés. Les traitements photographiques les transforment alors, les inscrivent au cœur d'espaces indéfinis et de moments intemporels. Par le traitement graphique auquel Philippe Cardoen les soumet, objets, signes et symboles deviennent graffitis captés dans l'espace. Revenant sur chaque cliché initial, il modifie les teintes, climats et rapports que les objets entretiennent mystérieusement entre eux. Ici la photographie a quitté le multiple (l'est-elle jamais ?). Elle appelle une oeuvre qui aurait les profondeurs du temps et d'espaces en suspend. Paradoxe entre travail soumis à une longue élaboration et apparent désordre. Dérives d'objets et de signes libres ou déchus de leur genèse - tous seraient-ils issus d'un monde éclaté ? Hors de leurs territoires, des lieux qui leurs donnaient sens, ils gravitent. La photographie témoin de leurs positions à un moment donné. Champ visuel recomposé marqué de flux et reflux, griffures ou usures des mouvements. Entre gravitation autour d'un monde absent et errance hasardeuse dans l'espace, objets et signes, seuls porteurs de leurs signifiés partiellement impuissants puisque désormais sans code de référence. Charges émotives que ce rapport de tension (éloignement - proximité) auxquels les amène l'incohérence sémantique des mouvements. Relations qui ne répondent donc à aucun système constructif logique pas plus qu'à une logique de l'absurde. Système ou toute référence est abolie ou délaissée, où les éléments libérés prennent de la vitesse, se construisent et se déconstruisent à la recherche de ces points rares et exigeants d'équilibre, de tension et de relation qu'ils ne connaissent pas. Sans perdre leur charge, leur errance leur garantit une liberté dont ils ne soupçonnaient pas l'existence. Ils entrent dans "un début qui en aurait fini avec la fin du monde, avec les parcours obligés de l'ancien monde..."

Répondant aux mêmes principes de fond et de forme que les photographies, les peintures viennent d'une alchimie particulière et d'un risque méticuleusement préparé. Réalisées sur un support de bois, enduit de bitume, ce sont de grands monotypes bruns, rouilles, ocres. Un trait noir contient une accumulation de signes et symboles gravés via le verso du papier (négatif et positif ne font plus qu'un). Pris dans un mouvement perpétuel dès lors qu'ils ont quitté leurs temps et perdu leurs espaces premiers, ils se rencontrent, se superposent en plans distincts, s'affrontent parfois et prolongent leur course effrénée. Symboles angulaires, symboles circulaires, sans autre territoire actuel que cette surface de papier, devenue murale par l'usure du trait et des matières. Effacement altération sans délicatesse des signes et symboles comme en a-pesanteur, comme déchets et objets non identifiés courant sans fin dans l'espace.

1988     Jacques De Maet. Le signe mythe et réalité

c'est encore le signe qui domine les oeuvres graphiques de Philippe CARDOEN. Ici, le sujet n'est plus le résultat volontairement sophistiqué d'une mise en situation d'objets inventés, mais bien la projection spontanée, sur le papier, de traits tracés au moyen d'encres lithographiques et d'une pointe sèche. la matière colorée est obtenue par mélange de certains produits bitumeux et de terres brûlées, de cendres, de pigments à l'huile répandus sur les parties réservées. Ces dessins sont en prise directe sur les événements qui bouleversent notre planète, sans toutefois les reproduire.

les informations reçues sont traduites en un langage dont l'artiste détient la clé, mais il est facile d'y retrouver les éléments conflictuels porteurs d'agressivité - pointes, flèches, lances, sagaies, poignards, tous signes à angle aigu - opposés aux masses et formes lovées, aux enroulements, aux lignes courbes, boucliers qui protègent, englobent et apaisent. la tension entre ces deux pôles est évidente et omniprésente, l'antagonisme étant en quelque sorte épidermique, à fleur de papier.

Après une période consacrée à la destruction de la forme, les derniers travaux de Philippe CARDOEN témoignent d'un retour vers une redéfinition de celle-ci. les motifs sont plus structurés, plus détachés des fonds désormais moins confus. On perçoit des circuits parsemés de signaux, de sens fléchés qui font penser à des plans de sépultures, à un damier couvert de cercles et de croix, rappel des travaux photographiques.

l'universalité du langage déjà utilisé à l'aube des civilisations associée à l'originalité et à la pleine possession des techniques d'expression font de l'oeuvre quasi mythique de Philippe CARDOEN un univers attachant qui occupera une place encore manquante dans l'éventail artistique actuel.

1988      Jacques De Maet. Les natures mortes de Philippe Cardoen»

Les voies ouvertes à la créativité, il y a plus de cent ans, par la photographie sont multiples et chaque jour l'amateur étonné découvre des formes d'expression inédites, quelquefois urprenantes.

Conçue dès son origine pour reproduire des faits, des personnages ou des objets existants -"pièces à conviction" -, elle peut tout aussi bien, répondant à la volonté de son manipulateur, dévoiler des "images tableaux" (1).

Les travaux de Philippe Cardoen se situeraient entre ces deux zones : basée au départ sur une vraie mise en scène d'objets recréant une réalité élaborée, inventée, la représentation devient aussitôt irréalité étrange, dérangeante. Climat encore accentué par l’environnement dans lequel évoluent les choses, par la sensibilité inhabituelle de la gamme chromatique résultant du traitement chimique de la surface argentique.

Apparaissent ainsi des fonds griffés riches en matière aux tonalités estompées, bistres, grisâtres ou bleutées, créant une ambiance dramatique, angoissante : ces traces ne vont-elles pas disparaître dans quelques instants, telles ces fresques, à Rome, protégées par deux millénaires d'air confiné et que le souffle provoqué par leur découverte décompose subitement jusqu'à effacer le moindre vestige, avant même que leur souvenir puisse en être fixé ?

A l'avant-plan de ce décor - toile, voûte céleste ou fosse abyssale ? - se détache, en relief accentué par l'éclairage (lunaire ?) un vol d'objets d'aspect familier et cependant difficilement identifiables, conçus par l'imagination de l'artiste. Certains thèmes reviennent fréquemment, tel celui de la croix montée sur socle, ostensoir a amulettes, entouré de longues épingles servant aux envoûtements dans certains cultes. Ou encore celui de la conque marine, elle aussi fixée à un piédestal, ou en suspension dans l'air parmi des coquillages ou des morceaux de bois entrecroisés -obsession paléochrétienne ?

Abondance de signes, piste à suivre qui ramène le spectateur a son point de départ : toute cette mise en scène ne pourrait être qu'une mise en boite, s'il ne s'en dégageait un puissant potentiel de poésie qui fait de ces photographies - dont chaque exemplaire est unique par son traitement même - de véritables oeuvres d'art.

(1). Voir à ce propos l'article de Jacques Meuris : "Médiasa destinations multiples", in Art et Culture, Bruxelles mai 1990 p. 10/11.

1990-    Bernard Cier. Post-scriptum, et caetera (9 octobre 1990)

Voici des objets déchus, des signes rouillés, des miettes. Comme si ce qui n'était pourtant qu'un simulacre avait fini par se déglinguer et nous revenait en versions multiples, comme de petits autels vaudous de grenier.
Mais il Y a aussi la logique des plans :
le plan de la toile - de fond -, graffitée de gestes, coupée ou déchirée puis . surfilée et, enfin, traversée de fils de fer, comme si le Saint Sébastien de Mantegna, s'étant effacé, n'y avait laissé que les flèches qui auparavant perçaient sa chair ;

le volume de la boîte - où l'on reconnaît sans peine un écran cathodique dans lequel flottent ces objets échoués, agencés comme un rébus cabalistique;

le plan de l'image enfin, viré à l'or et travaillé à l'effaceur de manière à in-terposer un écran affadi sur ce désastre.

Une catastrophe, à n'en pas douter, s'est produite. Mais c'est une catastrophe sans envergure, une catastrophe non passionnelle, non spectaculaire et qui ne pourrait plus qu'une chose : combiner indéfiniment un vocabulaire spirituel en apesanteur.

Voyons les hypothèses qui se présentent à nous :

Ces images prévisualisent la mort du dernier système de production de signes dont l'humanité s'est doté et qui, comme tous les autres, aurait fini par échouer dans le non-sens ; elles seraient alors les traces des derniers hoquets d'un appareil de télévision rejoignant dans un espace indifférencié tous les autres supports d'expression qu'il aurait contribué à nécroser : hypothèse explosive.

Ou alors, et ce n'est pas contradictoire, ces images prévoyant une catastrophe commune à tous les régimes de signes, préfigurent dans le même dispositif bricolé l'acharnement obsessionnel de l'humanité à reconstituer ses antécédents symboliques (c'est-à-dire religieux, artistiques, communicationnels) ; elles désigneraient dès lors un avenir implosif où les passés symboliques, ayant renoncé à leur enracinement, à leur discrimination, contribueraient à une refonte sans emphase de leur pouvoir signifiant.
L'une et l’autre hypothèses ont ceci de commun que les systèmes de signes, ces trames par lesquelles les civilisations et leurs époques ont fait miroiter la cohérence du monde, peuvent expirer, mais en même temps, que les objets qu'elle a concrétisés pour assurer leur cohésion ne peuvent disparaître tout à fait. Comme si le vocabulaire avait encore une certaine puissance, alors même que la syntaxe qui les liait avait pourri sur pied.

Car il ne faut pas abandonner le côté positif de ces images. Elles bricolent avec tout : la peinture, l'écriture, la télévision, la photographie, le symbole religieux, la signalétique, certes, mais aussi le végétal, l'animal, le minéral, et encore le masque, l'outil et la machine. Leur champ combinatoire n'a pas de genre particulier, tout y est satellisé sans hiérarchie. C'est pour cela que l'on pense d'abord à une fin de monde. Mais on pourrait tout autant imaginer un début de monde ; un début qui en aurait fini avec la fin du monde, avec les parcours obligés de l'ancien monde - ce chaos qui se prenait pour une pyramide ou même pour un labyrinthe et qui menaçait de tout renvoyer au chaos le jour où l’on s'aviserait de s'en prendre à l’un de ses fondements.

Si tout ici a l'air de flotter dans l’apesanteur, c'est que les images de Philippe Cardoen ont renoncé à la profondeur (la Perspective, l'Origine, la Nature ... ) et au Temps linéaire (il faudrait suivre dans les images la géographie improbable des retours et les figures de trahison des références), mais elles n'ont pas abandonné pour autant les énergies qui se croisent dans les signes, la matière des choses (les ombres prennent une part significative de la composition et des effets de suspension ... ), le désir d'agglomération, l'appétit de construction ... sans pour autant rêver de point d'équilibre et de modèle d'intégration.

Il restera donc un désir : le désir d'écrire, après tout.

Paris, le 9 octobre 1990

P.S. la première fois que j’ai vu ce travail de Philippe Cardoen, une référence s'est tout de suite imposée à mon esprit, il s'agissait d'une image de Man Ray : au premier plan, une sorte de sculpture en spirale (bois ou pelure d'orange desséchée ?) ; au second plan un bouchon de champagne piqué de son fil de fer figurant vaguement un oiseau préhistorique, illusion arrangée par une plumule très éclairée ; au dernier plan un objet massif et géométrique fait une auréole de matière compacte. Son titre ? Origine de l'espèce. De quelle façon ce titre m'a-t-il précédé ou poursuivi ? De quelle façon y ai-je résisté ?

P.P.S. La résistance de la main (comme geste et comme manipulation), et la permanence de la chose dans cet univers de simulation post-symbolique disent sans doute qu'il reste autre chose que le désir d’écrire : mais est-ce vraiment le corps, la matière ? En tout état de cause, ces combinatoires s'en prennent sans aucun doute possible à la liquéfaction des simulations numériques fournies par les expériences en temps réel des ordinateurs, à quoi elles s'opposent point par point.

P.P.P.S. Pourquoi la photographie est-elle chargée de cette entreprise de récupération ?
Aurait-elle statut, bien davantage que la peinture, d'être à la croisée des chemins où se saisissent le réel et les signes ? Ni trop lointaine, ni trop proche ?

1994     Daniel Franco. Notes sur l'art manchot de Philippe Cardoen.

Philippe Cardoen a les initiales des ordinateurs domestiques PC ; Personnal Computer. Ces machines sont comme des peuples faibles qui ont traversé des guerres et des périls massifs qui ont vaincu les adversités et finissent dans une invasion gagnante. Partout maintenant ces engins stables turbinent, juchés sur des consoles mates et réduisant des calculs complexes, mettant le feu aux équations touffues comme des forêts pleines de chevreuils que l'incendie détruit jusqu'aux piles de cendres et les ossements blancs.
Pourtant les PC ne font rien, ils n'agissent pas.
Ou plutôt, leur activité n'est rien d'autre que l'observation patiente, la compassion absolue avec laquelle ils regardent les problèmes se résoudre d'eux-mêmes et disparaître dans le temps. Ils ne sont que le sanctuaire des paradoxes anciens, un écheveau de microcircuits bouillants dont sortent des odeurs mélancoliques et des fumées d'encens. Immobiles et impassibles) les terminals sont en lotus. Postés comme des moines chauves méditant Brahma.

Auparavant. Philippe Cardoen montait des structures, il fabriquait de ses mains, conformait les choses à un goût, longtemps dans des machinations fatigantes, des tortures de tissus ou des torsions ferreuses, des nouements de bandes et des saignées dans le bois – enfin, tout le temps des percutements de matériaux issus d'une volonté de Transformation – un désir ouvrier qui intervient et rebâtit. Comme si il avait noté dans le monde trop de déficiences et des laideurs, comme si il y avait des arrangements parfaits que les ordures ont recouvert avec le temps et que ce secret pouvait être enseigné à d'autres. Ou bien comme si un jour il lui avait semblé se souvenir d'une image sublime et qu'il fallait mettre tout en oeuvre pour la restaurer.

Après l'avoir pris, en photo, il démantibulait l'ouvrage et récupérait les éléments simples – les vis, les cordes ; des empeignes de godasses larges, des attaches d'aluminium ou des cornes d'antilopes écaillant leur laque.
Il fallait tout reprendre à zéro et c'est difficile
Parce que l'image n'était jamais celle qu'il faut ou parce que déjà il y avait ce pressentiment que tout ça pesait si lourd. Parce que c'étaient des violences ajoutées à la violence qui existait déjà, des efficacités seulement accessoires greffées sur l'immense efficacité du temps - ... union et séparation, offrande et rafle.

C'est toujours le même risque : d'un geste en trop, d'un désordre en plus - ... simplement d'abîmer le monde.

C'est la raison pour laquelle il y a eu ce pas de côté, la retenue du geste ou les mains perdues. L'artiste a cessé de contrefaire le monde dans l'espace irréel de l'atelier. Plutôt que d'imiter les morsures du temps depuis un lieu entretenu et soigné, lifté et vainement rajeuni, il a laissé l'atelier et ses machines à leur vie propre, il leur a rendu le plus qu'on peut – la vigueur et la désaffection, le jour entier et la nuit entière comme des trésors chaque fois provisoires. Il a choisi de ne plus agir et de perdre son temps sur la terre, il a voulu enfin que son temps et le temps du monde soient perdus ensemble.

En ce sens, l'oeuvre est une démonstration du temps et une vision des états. Chaque portion de matière représente l'instant actuel et l'état présent. Mais simultanément prouve le temps en entier - tous les états précédents du monde et ceux qui vont lui succéder au terme de la dégradation.
Devenu nomade et coriace. PC : Piéton Considérable. Il prend la photo des choses telles qu'elles sont exposées dans les rues ou mutilées dans des recoins, parfois dans des postures grotesques, miteuses et méconnaissables, des objets si abîmés qu'on les croyait disparus pour nous, insoupçonnables ou même invisibles. C'est comme ça que l'art photographique devient une sorcellerie visionnaire et un art scandaleux.
Les premiers tirages sont retravaillés dans les contrastes et les nuances - comme si plusieurs soleils dardaient au même instant et brouillaient la mathématique de l'ombre. Peut-être qu'on a envie d’objecter que c'est la ruse de l’artiste, qu' il intervient quand même, mais comme un Indien ou comme un loup, au dernier moment pour qu'on ait déjà la tête ailleurs. Mais c'est qu'on aura très mal compris le concept d'art manchot. Il ne s'agit pas de croiser les bras ou de les baisser, de mettre les mains en poche pour mieux vagabonder sans but. Il faut réellement perdre les mains, les laisser tomber par terre. Pour qu'on en vienne à se baisser et à voir les choses de plus près : le grouillement infini à ras du sol, les empires de peluches ou les archipels de mégots. C'est la grande loi du feu : de l’altération et de l’identique. Comment toutes les choses changent, comment la feuille libère des obscurités d'ossements ou comment le squelette d'un merle prend l'allure d'un bigoudi dans la neige.

Des zébrures de soleil sur un torse africain ; un store jaune contre la nuit - c'est aussi une surface de tigre.
Oui, dans dix ans, dans cent, dans mille ans, c'est un vrai tigre qui rugit et mord dans les hommes.
Vous ne sentez rien encore ? Un mal léger, un agacement, une démangeaison sur la peau ?
Ou simplement un cillement de l'œil, un balayement qui va d'un coin à l'autre - léchant le panorama comme une langue le long d'un caramel océanique. Dans ce cas, ne bougez plus et observez le sol. Ne partez pas par impatience, pas maintenant ... - Reste encore un peu. Cesse d'abord de t'agiter et regarde par terre, regarde bien, prends le temps de tout voir.
Doucement tes mains tombent comme des fruits plissés de vieillesse, sans jus et défraîchis. Tu as peur, mais c'est parce que tu crois que ça sert à quelque chose. Alors repose-toi. Ça arrive plus tard, quand tu auras attendu plus longtemps que ta vie. Tu flotteras sur les routes, avec des cannettes de Pils, des fossiles de mouches, tu nageras sur des flaques de pluie tiède avec les éléments premiers : « du pain, des spaghettis et des larmes» (Richard Brautigan).
Tu voudras dire que c'est si beau, mais tes lèvres glisseront à côté de toi. Tu voudras toucher la boue en dessous de toi mais tes mains se dilueront en ruisselets miroitants sur l'herbe. Sans parole, sans mains, sans corps. Peux-tu le faire maintenant ? Oui, est-ce que tu peux garder ce monde ?
Regarder le monde...,                                   Simplement autour de toi.

1994      Georges Meurant. Dépôt. 
texte à propos de la série de pictorialismes titrée Dépôt.

Philippe Cardoen se sert de la photographie pour produire une oeuvre picturale introspective. Le travail des dernières années l'a mené, sans rupture, de la composition d'objets choisis ou façonnés, disposés en fonction des interactions spatiales de leurs géométries dynamiques, à la radiographie de spectacles semblables, découverts en surface de la trame citadine -des déposements fortuits, trouvés parce que recherchés. La composition est similaire à celle d'un tableau. Les agencements géométriques donnent lieu à des spectacles imagiques : les poissons à flagelles ou spermatozoïdes pris dans la grille de la nasse, les lames assassines dont les coupures appellent des sutures, les figurines emmaillotées, prisonnières des cocons-sarcophages, des spirales telles que celles qui structurent les coquilles d'escargots. La mise en scène s'attache à tendre les mouvements jusqu'à peu avant leurs accomplissements. Les ombres portées sont éludées. L'essentiel s'effectue lors de la prise de vue. Les déposements choisis ou découverts distinguent, parmi le chaos du spectacle offert à quiconque laisse vaguer son regard, un vocabulaire imagique analogue à celui qui avait été conçu : les spermatozoïdes erratiques sont devenus des plumes, les grilles des textures lignées serrées, les lames des éclats, les spirales apparaissent désormais dans les fractions de plaques d'égout. Les images sont à présent chargées par gravité universelle du poids ou de la légèreté des réalités inscrites, de leurs persistances dans l'immobilité ou de l'imminence de leurs mouvements. Le regard qui les réunit comprend que les apparences présentées ne sont nullement des masques, mais les signes d'une naissance, d'une émergence (d'autant plus lente que plus réelle) de l'obscurité vers la clarté. Les formes sont tendues dans des espaces incertains, instables, en transformation. On pressent du cataclysme. C'est encore l'hiver et bientôt le sacre du printemps, la saison des énergies souterraines, celle des forces indistinctes du vivant puisées dans des dépouilles encore trop définies. L'ensemble évoque l'accomplissement d'un deuil, l'effectuation d'une acceptation difficile. Néanmoins les géométries exercent, indépendamment des passions, leurs salutaires dynamiques. Elles construisent les liens d'une conscience, dont elles offrent à la vue le travail authentique. Et pour qui ne veut pas éprouver comme tel le battement vie-mort-vie, elles mettent en oeuvre les moyens véritables par lesquels s'accomplit le spectacle esthétique qui appelle le regard à l'exercice de sa fonction.

1994      Georges Meurant. les photographies de Philippe Cardoen

L'histoire serait celle d'un adolescent frappé par la mort de sa sœur. Il découvre la fascination de l'épreuve photographique révélant au développement son image toute faite. Il saisit instinctivement tout ce qui arrête son regard. Ce jeune homme dessine depuis l'enfance. Il jouit d'un atelier dans la maison familiale. Il abandonne l'école de soudure industrielle, et la promesse d'une profession, pour l'enseignement artistique. Déçu, il préfère travailler chez lui. Il est très isolé. Il fréquente, le soir, une académie où ses expérimentations libertaires sont encouragées. Il dessine, peint à la gouache, à l'huile. Il s'ennuie à triturer la matière couleur. Il apprécie la cuisine de techniques mixtes, acrylique - carbone – encre lithographique, par exemple. Le monotype ouvre une scène à la manifestation de ses formes premières.

Ce n'est pas d'une histoire qu'il est question ici, mais d'une oeuvre en gestation. Son auteur ne se considère ni comme un photographe, ni comme un peintre. Il cherche des moyens. Il regarde ce à quoi personne ne prête attention, que chacun rencontre pourtant au quotidien. Cet anodin est à l'opposé de ces choses auxquelles on accorde un statut, dont l'abondance nous étouffe, dont le bruit nous rend sourds. Toutes profèrent les mêmes mots pour finalement noyer les velléités de pensée dans le conformisme du lieu commun. Philippe Cardoen se concentre sur sa question, attentif aux marques qui signalent l'écoulement du temps sur la matière. Il "éternise" un instant de la mutation à laquelle tout est perpétuellement soumis, dont il accepte la circularité et pressent la spirale. Naître et mourir, réapparaître et à nouveau disparaître, sans fin mais chaque fois autrement. Son travail montre le passage d'un état à un autre. À ce thème omniprésent du temps constaté par la matière, constant dans ce qu'il fait du début à ce jour, se greffent quelques images fortes, dont les avatars incarnent le cheminement souterrain d'une conscience en genèse.

L'activité manuelle principale de Cardoen est d'un autre ordre. Il façonne, en fer, des sculptures fonctionnelles ainsi que des "objets sans objet". Voilà quelques années qu'il n'a plus envie de dessiner, hormis les projets qui émaillent ses carnets de notes. Momentanément, peut-être, la photographie est devenue son unique moyen d'expression plane. Si bien qu'il a abandonné tant l'espace intime inhérent à la matérialité picturale que la gestualité, après avoir d'emblée renoncé à la polychromie. Pourtant, c'est bien à la composition du tableau qu'il se livre. L'épreuve qu'il tire du cliché restitue en outre l'illusion d'une picturalité matiériste. Des camaïeux de fer, du bleuté à la rouille, outrepassent le simple jeu des contrastes. Ces compositions conjuguent et opposent le photographique et le pictural, l'esthétique et l'articulation de significations, en un faisceau de tendances qui en font la variété, les nécessités de telle de ces conditions l'emportant temporairement sur celles des autres, selon les aléas des vécus et l'ordre des préoccupations du moment. De l'imagerie, poussée parfois jusqu'à la métaphore, succède à la reconnaissance de signes dans le spectacle fortuit, voire au simple constat de la matière concrète, et de même en ordre inverse. Les épreuves portent la vérité d'une introspection projetée, dont le cheminement erratique poursuit sa continuité d’aperçu en aperçu, de fraction en fraction.

Son travail conduit Cardoen, sans rupture, de la composition d'objets choisis ou façonnés, disposés en fonction des interactions spatiales de leurs géométries dynamiques, à la restitution de spectacles similaires découverts en surface de la trame citadine, des déposements fortuits, trouvés parce que recherchés. Il disait "traquer l'évidence". Ses découvertes correspondent en effet aux éléments graphiques jadis mûris en monotypes. Tracés, faits de toutes pièces ou recueillis tels, disposés ou simplement constatés parmi l'indistinct, ces éléments symbolisent des rites de passages, dont le franchissement initiatique s'éternise.
C'est que le questionnement entrepris est immense, il mobilise considérablement la création depuis qu'on en fait. Il est aussi le propre de l'adolescence inquiète. Sa fin sera le temps d'un outrepassement dans la maturité, soit pour créer autre chose, soit pour se contenter de vivre.

Les compositions d'objets savamment disposés détachent des imageries, liées au gros fil, d'un mur de scène blafard, sans ombres portées. Des scies circulaires comme des soleils, des lames assassines appellent des sutures. Des figurines emmaillotées sont prisonnières de cocons-sarcophages. Des poissons à flagelles sont pris dans la grille de la nasse. Des spirales révèlent la structure de la coquille de l'escargot. Les photographies de restes anodins distinguent un vocabulaire imagique analogue. Le théâtre a perdu ses masques. Les spermatozoïdes erratiques sont devenus des plumes, les grilles des textures lignées serré, les lames des éclats, tandis que des spirales apparaissent dans des fragments de taques d'égout. Les images sont chargées par gravité universelle de la légèreté ou du poids relatifs des éléments qui les constituent. Ceux-ci persistent dans l'immobilité ou trahissent l'imminence de leurs mouvements. Les formes sont tendues dans des espaces incertains, instables, en mutation. C'est encore l'hiver, et bientôt le sacre du printemps, la saison des énergies souterraines, celle des forces instinctives, puisées dans des dépouilles encore trop définies. L'ensemble suggère une acceptation difficile, l'accomplissement d'un deuil. Les géométries exercent leurs dynamiques salutaires. Elles construisent les liens subtils d'une conscience, dont elles offrent à la vue le travail authentique, et par ailleurs la trame d'un espace au sein duquel puisse s'accomplir la fonction esthétique.

Procédant à la fois de la photographie et de la peinture, ce que fait Cardoen répond aux conditions qui régissent ces deux techniques, mais aussi se détache, selon divers points de vue, de ce que l'une et l'autre embrassent d'ordinaire. Peindre, c'est restituer une totalité, perdue dès le premier tracé par l'abîmement du support vierge, dans une action spatiale qui outrepasserait la succession des gestes par lesquels la matière accumulée constitue le tableau. Telle est la dimension esthétique d'une activité destinée d'abord à imposer durablement à l'œil son pouvoir déictique, éventuellement en outre à transposer dans le silence des formes le bruit du sens qu'il aura fallu délivrer sous l'injonction d'une quelconque nécessité. Photographier, c'est combler l'absence liminale de ce dont le cliché, une pseudo totalité toute faite, a été détaché. C'est ensuite faire taire, ou au contraire exalter, le sens que l'identification du spectacle saisi ne manque pas de suggérer. La photographie tente de transcender l'aperçu par la pertinence d'une fonction, celle qui découle de l'articulation de significations, ou celle que produit l'invention esthétique. À cet égard, elle ne diffère pas des autres traitements du support plan que l'artiste peut mettre en oeuvre, sinon que ses moyens ne suscitent guère le sens tactile au-delà du constat du matériau qui la porte. Le photographe enregistre la trace lumineuse d'une matérialité naturelle ou culturelle, qu'il a éventuellement organisée. L'objectif choisit un extrait. L'image photographique est une fraction, livrée en vrac par l'épreuve. Même si tout a été entrepris pour la taire, une part d'incomplétude persistera en celle-ci.

Après avoir monté de morceaux et débris les mises en scènes de ses prises de vues, Cardoen a donc collecté ses images à même le sol. Certaines de ses photographies récentes relèvent encore d'une telle inspiration erratique. Elles mettent en évidence quelques-uns de ces discrets monuments de fonte qui closent l'accès aux souterrains par lesquels s'évacuent les liquides urbains. Cardoen avait esquissé des labyrinthes. Puis il avait dessiné les décors variés des taques d'égout rencontrées, dont il dont il avait aussi moulé des empreintes. Il étudie à présent leurs géométries singulières par l'agrandissement de détails et la démultiplication de ces fragments selon diverses symétries.
Plusieurs aspects d'une même taque sont ainsi juxtaposés distinctement, dressant un ensemble rectangulaire, mural, dont les éléments s'inscrivent dans une grille. Le montage tire parti des dynamiques linéaires qui dessinent un décor géométrique dans le cercle et celui-ci dans le carré.

Pourquoi nos égouts sont-ils toujours frappés de ces figures conjuguées ? Leur combinaison composerait un signe cabalistique de feu. Le cercle symboliserait aussi la psyché et le carré la matérialité, aux dires d'un hérétique éminent de l'église psychanalytique.

La taque émerge à fleur de bitume, par à-coups et jamais complète, creusée de larges géométries patinées d'usure et incrustées de dépôts secs. Les découpes détachent les segments courbes ou droits et les angles directeurs ou sécateurs d'un motif hexagonal. Des répétitions de formes ébauchent une rythmique gauche, tandis que les amorces de continuités esquissent des mouvements partiels de case à case, sans que l'ensemble tende à se totaliser. D'autres compositions exploitent les répétitions d'un même cliché symétriquement inversé, par exemple celle qui produit les successions ondoyantes de sinuosités au sein d'un champ de quadrilatères. Rien ne subsiste plus alors de la plaque, tandis que s'écoulent les fluides linéaires détournés de la forme originale. Le regard du photographe se détache alors de la poussière du sol et embrasse l'infini horizontal. Il affronte la ville et le corps humain, simultanément, chacun de ces sujets traité isolément.

La lumière baigne une zone de désaffection. Les clichés ont été saisis au cœur de la ville, dans les ruines poussiéreuses d'une usine à présent détruite. Ils restituent la fatigue extrême du lieu et témoignent des exploits de désœuvrés particulièrement violents. Les épreuves sont présentées une par une, par deux, par trois, ou par ensembles d'un grand nombre. Les ensembles juxtaposent des vitrages sans reflets, moins transparents que translucides. Ceux-ci interposent leurs épaisseurs, leurs densités, leurs grains, plus de matités que de brillances, parfois aussi les structures d'armatures internes. Le jeu des valeurs, d'une subtilité lithographique, révèle des profondeurs faites d'écarts minimes inscrits sur, dans et au-travers de ces écrans. Les traces des traitements auxquels ils ont été soumis, du lancinement de griffures répétées à l'impact de coups brutaux, trament une dramaturgie de l'absence. Les impacts ont ouvert les fractures qui spatialisent les vitrages en réseaux, et parfois les percent, libérant localement la profondeur franche d'un au-delà du plan. L'accident voile un monde distant, dont les ‘agressions’, ne tentent pas la vue. Celle-ci découvre plutôt une géographie de la blessure, sans promesse de cicatrisation.
Certaines photographies font oublier la matérialité du verre. Celles-là évoquent des paysages d'états d'âme, dont les désordres sont le sel, des miroirs semblables à des pierres de rêve, mais dont nul lettré ne connaîtrait l'accès. D'autres suggèrent une tectonique naturelle, qui inclurait nécessairement la destruction dans le processus de la recréation. À ces vues de haut recul semblent s'opposer les agrandissements de configurations minuscules, tels ceux d'ailes d'insectes, d'écailles ou d'épidermes, par lesquels le sentiment de l'inerte se mue en celui du vivant. Alors même qu'il traque l'absence dans un lieu d'abandon, le regard cherche aussi sa substance à parcourir le corps humain. Une part est laissée aux visages, des profils, presque des portraits. Une autre illustre l'œil, une autre la main. L'essentiel traite cependant de la peau, vue comme l'avaient été les vitrages, des écrans supports de traces. Chaque cliché se suffirait, mais la plupart sont confrontés à d'autres, manifestement pour apurer une nécessité thématique, quitte à exploiter en outre de nouvelles opportunités esthétiques.

Ces épreuves aussi sont présentées une à une, en diptyques, en triptyques. Un ensemble en comporte plusieurs dizaines. Cette composition esquisse quelques continuités de l'un à l'autre de ses éléments, et de larges rythmiques dans les deux axes.
L'unité vient plutôt d'un masque général d'argile séché, dont la pellicule blanchit les peaux, enfonçant les replis et exaltant les pelages. Plus pâle ou plus sombre, la lumière chauffe les corps d'une teinte bitumée. Des soupçons d'humidité persistent, qui souillent de tâches noirâtres un ventre lisse, comme le goudron le pingouin rescapé d'une mer polluée, ou colle quelques poils en une mèche. Une oreille signale sa totalité mineure parmi des détails bien moins évidents.

Les intimités, dévoilées parmi des leurres complaisants, avouent la dualité dans un sourire de connivence et révèlent par morceaux mélangés un couple de chairs complémentaires, enjouées et comme endormies sous l'effet d'un charme, réunies et cependant détachées.
Mine de rien ce théâtre apprivoise l'animal, juste le temps de conjurer les solitudes personnelles, chacun et chacune immergés dans l'évidente étrangeté des corps de terres qui les façonnent et qu'ils habitent. L'humanité est double, femelle et mâle, sans qu'une part ait à prendre le pas sur l'autre, même si un élan réducteur de notre culture tente depuis longtemps d'affirmer son unicité. Il n'en est pas ainsi dans toutes les cultures, présentes ou passées. Au sein d'une même tradition existent ici et là une symbolique masculine et une autre féminine, dont la fonction et l'essence même différent. La nature n'a d'ailleurs que faire des présupposés culturels. Mieux vaudrait pour tout le monde que les deux pans de l'humanité interagissent.

Privé de son jumeau asymétrique, mis en scène sous les replis de peaux ourlées de poils, l'œil encore caché simule tantôt une vulve, tantôt un mollusque, qui s'entrouvre brusquement. Une bouche révèle un globe percé d'un puits. L'excroissance du cerveau est ainsi mise à nu, sans rien perdre de son mystère. Elle se résout en une sombre liqueur, dont la fixité dénonce l'ordre photographique. L'obscurité interdit la chute dans cette complétude, la plus petite et la plus pleine parmi les parts du corps, d'ordinaire la plus vivante. Une composition confronte en nombre autant d'yeux fermés que d'ouverts, restituant de proche en proche la dualité de l'œil, qu'elle illustre par le clignement, tandis que l'ensemble incongru des multiples tressaille de spasmes irrépressibles et de grouillements.

Une main est montrée paume ouverte, vide hormis la charge d'un indistinct vécu. Par duplication symétrique du même cliché, le dos d'une main restitue la dualité de l'organe, dans un mensonge puisque gauche ou droite sont par nature différentes, comme le sont les deux yeux qui concourent à la vision pour évaluer la profondeur, ou encore les compléments qui forment l'humanité et permettent son renouvellement.

Quelques compositions renouent avec la dramaturgie des mises en scènes d'objets, avec un acteur cette fois. La main, emblème du pouvoir de préhension, présente successivement trois objets énigmatiques. Les doigts brandissent d'abord une coquille nacrée entrouverte sur de l'absence marine, dont la forme accomplie et la fente sinueuse suggèrent une vulve idéale. Ils exhibent ensuite l'œil glauque d'un œuf dans sa coque tranchée net sur une bave retenue. Pour dire la bouche du noyé après l'expiration d'un souffle ultime parmi les eaux, ou au contraire celle du nouveau-né avant l'investissement de l'air par le cri ? Ce liquide dense est rare dans une oeuvre vouée toute à la pierre, à son devenir de brisure jusqu'à sa réduction en sables et poussières, avec ses opposés encore terrestre de chair et presque céleste de verre. Est-ce par hasard que les doigts enserrent, pour conclure la fable, un caillou en ceci singulier qu'il fige des circonvolutions quasi cérébrales ? L'auteur y voit la dureté d'une massue de pierre voilée par une gaine de peau.

L'image est par nature trop riche pour que le discours en épuise les suggestions. Son commentaire n'est parfois que l'exploit d'un moment d'imagination. Cependant, ces trois photographies minutieusement préparées mettent en scène des objets d'élection. Elles sont présentées dans un ordre impératif. Les configurations de sens réunies par les trois séquences en une parabole, énoncent solennellement le sentiment qui enferme le masculin dans sa particularité. L'attrait du sexe le mobilise, mais la fonction dont émane cet appel, celle du moins qui réaliserait pleinement la femme, comporte un piège mortel pour l'amant qui se découvrirait réduit à investir une existence en sursis dans la paternité. Il lui faudrait laisser sa pensée s'engourdir, du moins si l'amour n'a pas franchi l'écart ou l'obstacle. Car, d'intelligence (laquelle ne contribue guère à la survie des espèces), il n'y consentira sans doute pas. Une autre version présente l'œuf tranché sur son liquide, serti cette fois dans une bouche, tandis qu'ailleurs la même bouche cerclée de moustache et de barbe contient en miroir un navet sec, ratatiné, dont les replis de peaux paraissent bien cérébraux eux aussi.

L’image travaille en nous, un lieu auquel nous n'avons pas véritablement accès. Ainsi se peut-il que l’auteur de ces photographies reste aveugle à l’articulation du sens dont il laisse les possibles investir son regard et orchestrer le geste. L'épaisseur de ses peaux (une cuirasse, un blindage) l'a protégé de l'excès de souffrance ou de sensibilité qui le détermina à ne pas se suffire de consommer passivement son laps de vie, et lui fit entreprendre l'ascèse créatrice, un effort solitaire auquel tout s'oppose. Tant pour l'incantation que pour la prise de pouvoir sur la vision, l'acuité de sa sensibilité est le moteur de l'oeuvre à laquelle Philippe Cardoen est fermement attaché. L'imagerie n'est cependant qu'une facette de ce travail. La densité et la précision des compositions les plus récentes sont à la mesure des pas dont le franchissement est en cours, de la circularité à la spirale, ou de la disposition dynamique des géométries à leur fonction spatiale opérante, par exemple.

1995   Daniel Franco. Les bouts du souffle - jalons pour l'objet défunt
à propos de la série de pictorialismes Dépôt 

« Nous sommes les chats de l'intérieur. Nous sommes les chats qui ne peuvent pas marcher seuls, et il n'y a pour nous qu'un seul endroit. 
Marcher seul pour nous. »                                       ( William Burroughs)

Le matin et le soir, et même aux heures de l'après-midi en définitive, le temps mange des morceaux de choses et s'envoie des lampées de la fiole de la vie de chacun. Sur une peau frelatée la pointe sèche du temps creuse plus loin le sourire permanent des rides.

Dans un home pour vieux, un comique raconte ses histoires amusantes et se fait dévisager par une constellation de bouches aussi vides qu'un terrain vague.
La chute dentaire s'est accomplie comme une saison des pluies très lente dont tous ces vieillards seraient la contrée tropicale, dénudant des quartiers de lune noirs derrière les lèvres.

On peut avancer et partir, avec la grâce religieuse du coureur de fond ou bien se cramponner sur l'impulsion radieuse du sprint - comme une douzaine d'élastiques.

De toute manière, il faut que ça passe, il faut bien que tout passe ailleurs, en un lieu bizarre et semblable au lieu précédent - cette similitude presque administrative des jumeaux sur les photos de famille effrayantes.

voirie 1…… 2…… 3. (v. 1300). Lieu où l'on dépose les immondices. Jeter à la voirie

Notre monde est plein d'instructions sur des pancartes, des conseils urgents sur des affiches publicitaires, et c'est comme si à chaque endroit où on pose le pied, un écriteau était planté avec cette phrase en grandes lettres gothiques :

« IL N· Y A "RIEN À VOIR, PASSEZ VOTRE CHEMIN.»

La Voirie est une faculté visuelle et mondiale - c'est à dire la possibilité de contempler amoureusement le dôme planétaire cochonné.

Quels sont les lieux où l'on dépose les immondices ?

1. Les fonds de poches remplis de sable incongru, de peluches douces et de mégots de cigarettes bleutés.

2. Ou bien les chemins de campagne, les routes macadamées et les voies lactées grisâtres surmontant les crachoirs industriels ainsi que les bouchons énervants de bagnoles.

3.Jamais les appareils photographiques !
Cette plus belle femme du monde disait qu'on apprend beaucoup sur une personne si on peut mettre la main sur le fond de ses poches, et ses poches à elle étaient remplies de billets amoureux et de relents parfumés prélevés sur le frottement de ses hanches contre les pans filous de sa jupe.

Elle se débarrassait des billets agaçants et ils venaient joncher les trottoirs comme autant de petits soldats de l'infanterie proférant des supplications idiotes.

L'image entre dans l'appareil photographique en enjambant les bords arrondis de l'objectif et à cause de toutes ces contorsions acrobatiques, elle parvient à destination la tête en bas, toute retournée.

La photographie renverse les images et puis les remet sur pieds en sorte que nous reconnaissons les objets plus aisément.

Le temps aussi renverse le rôle des choses et leur fait porter les stigmates de leur inutilité désormais.
Par exemple, les lames de rasoir désuètes portant la barbe rousse des filaments oxydés.
Par exemple, l'embout d'un robinet où demeure la dure croûte assoiffée du calcaire.
Par exemple, les trous dans les clous faméliques, accidentés sur des parois trop solides.

Et par exemple : les vieux séniles à qui les enfants s'efforcent de rappeler toutes les histoires de famille qu'ils s'en sont fait raconter - ou même ces récits plus épiques qui regardent le siècle et les décennies oubliées.

Dans un opuscule ésotérique d'aphorismes, on pourrait imaginer trouver ceci : « Le miroir inverse l'image des choses.
Le temps renverse leur prétention - terrible mousquetaire.»

Mais il Y a ceci qu'il faut considérer et c'est la fusion dans l'objet des caractères déchu et sublime, féerique et miné.

Un rat trottinant et hideux longe le mur intérieur d'une boulangerie - buvette où des gens consomment leur petit déjeuner avec une pâtisserie molle tempérant l'amertume urique du café filtre.

Le rongeur capte un instant le regard et scinde la flèche du temps comme Robin des Bois la flèche bien plantée de l'ignoble Duc de Buckingham.

Cessant d'être cette sale bestiole malpropre pour déambuler telle une gélule cosmique pure - un trou noir décadent et velu où viennent s'annihiler les regards ahuris et les esprits d’alentour.

Il existe des images qui montrent le flagrant délit du temps sur la désolation des lieux. Un peu partout il y a des objets sans identité comme le pointillé des dunes et des cadavres sur le champ de bataille, des choses mutilées, pitoyables et mendiantes, affalées dans des postures grotesques qui évoquent ces cadavres faisant l'amour silencieusement sur les lits de la morgue avec de petits soubresauts engourdis. Des objets si abîmés qu'on les croyait disparus pour nous ou même objectivement invisibles en ce monde.

Le temps est innocent, il ignore tout du bien comme du mal et frappe en toute méconnaissance de cette distinction postédénique et préterrienne.

Il n'est personne qui peut longtemps faire la leçon au temps sans finir un jour par le supplier d'être indulgent pour son bon professeur fatigué et fragile comme un cartilage de poulet.

Les choses fuient par le trou d'épingle du présent comme la diarrhée blanche par le trou du cul des poussins et les poussins eux-mêmes s'avilissent avec le temps qui les grossi t en de répugnantes poules sérieuses.

D'un mur ressortent trois bouts secs et inutiles d'un système hydraulique ancien comme des trachées sans souffle, sans lien avec aucun cœur, sans nul soupçon d'un quelconque filet rouge de sang.

Autour des ouvertures rondes dans le ciment, l'ancienne mais durable humidité a laissé son empreinte en l'espèce d'un coloriage régulier et long qui ne ressemble à rien mais qui évoque l'archétype géant du nez aquilin ou l'ombre fantasque d'un sexe qui singerait l'érection dingue du temps réel.

Nous ne supportons pas la parfois magnifique stature des vestiges et des détritus, l'anarchie enviable des matériaux périmés.

Cette même femme en dansant le flamenco disait que les points parcourus par ses mouvements de jambes sont tantôt des points d'espace et tantôt des points exclusivement temporels, mais il lui arrivait par ailleurs de poser son pied tendu comme une corde d'arbalète sur les lattes du parquet et de partir d'un éclat de rire soudain pour avouer que cette fois-ci elle ne savait pas - remettant aux soins des autres la tâche de cet impossible jugement qui trancherait entre la démangeaison de son orteil contre le grain de sable d'une seule seconde ou la miette graduée et millimétrique de son emplacement.

Quand une vitre est brisée et que ses morceaux retombent parterre n'importe comment, à distance les uns des autres, on ne peut pas dire si l'appel qu'ils se lancent désespérément vise à la reconstitution horizontale de cette vitre ou bien au rassemblement de toutes les mémoires partielles de leur dernière péripétie d'existence de vitre - chaque débris emportant le souvenir de l'intensité lumineuse qu'il réfracta et du confort douillet de l'ensoleillement dont il jouit avant la destruction ultime.

On ne répare pas un objet avec de la colle forte, mais avec l'histoire qu'on est capable de lui consacrer, avec les dédicaces d'images et de mots qui le ressuscitent d'une fragile manière dépourvue du moindre profit.
Quelqu'un s'est enfermé dehors, c'est à dire qu'il a mangé les clés de tous les lieux qui lui étaient familiers, il a attendu debout comme un saule, riant et geignant tantôt l'un tantôt l'autre et parfois impassiblement serein comme si il lui arrivai t d'oublier que les seuls rapports entre le temps qui passe et le regard des passants consistaient dans ce manège éclectique des expressions apparaissant sur son visage.

Dans ce dernier cas. C’est tout comme si il avait au fond du ventre une mouette battant des ailes à l'unisson de ses battement de cœur.

Il a prétendu par la suite n'avoir éprouvé rien de terrible ou de traumatique, puis il a revomi le goéland qu'il avait dans l'estomac et celui-ci sans aucune protestation a pris un envol solitaire et tardif à contre temps des migrations de l'espèce en sorte qu'il a dû s'habituer aux frustrants regards échangés avec ses amis et amies depuis les pans de ciel identiques mais parcourus en sens inverse.

Le temps peut éclore en versants pluvieux, en abus de canicules et d'ailleurs en toutes sortes d'ambiances climatiques plus ou moins clémentes, et chacune de ces situations a atmosphériques enveloppe le monde comme un magicien amateur envelopperait dans son mouchoir une boîte d'allumettes en attendant qu'elle prenne feu et qu'elle se change en une colombe toute blanche roucoulant vers un public fasciné. A son réveil, il aurait oublié jusqu'au moindre détail de ce rêve. Et ainsi le monde et le temps se jouent des tours mais ne se souviennent de rien - mourant de solitude comme des chiots.

Le visage du temps ressemble à une douzaine de prélèvements carrés sur une plaque d'égout - juxtaposés et montés en un édifice étrange, presque druidique. Les larges crevasses rousses et noires dessinent une sorte d'épitaphe de pharaon et Comme l'alphabet crypté d'une civilisation morte dont aucun culte n'est plus célébré mais qui renaîtrait de cette façon à ras des margelles séparant l'univers décent et les objets convenables de leurs destinées détruites en des monticules ignorés ou des carcasses infantes et frileuses.

C'est le récit de cette ligne entre le monde visible et le monde que plus personne ne voit que les rats épouvantables aux pattes raccourcies.

Et de cette histoire est venue l'autre histoire, d'une surface métallique qui se fait fixer en même temps par des regards différents et chaque fois dans un angle original.

Ou bien telle autre histoire d'un homme mortellement vieux ratant souvent son pas, trébuchant, et qui s'est effondré douze fois au même endroit au bas de son immeuble près de la bouche d'égout rouillée, non sans avoir ramené de sa chute pénultième le catalogue des douze images successivement entr'aperçues juste avant l'obscurité complète où le plongèrent douze timides comas.

Dans le renfoncement d'un trou de trottoir une corde se pelotonne et attend patiemment (depuis longtemps déjà) qu'une corde mère aux couleurs magnifiques et aux ailes déployées vienne se poser et lui fourgue un peu de nourriture de corde dans l'embrasure usée de quelques filaments ouverts comme ces becs d'oisillons dépendants, têtus et râleurs. Carrément infréquentables et haut perchés.

Il avait dit qu'on ne supporte pas de voir une chaussure isolée dans la rue et que les gens se mettent tout de suite à regarder alentour où se trouve l'autre chaussure qui forme la paire. 

Ça n'est pas vrai pour un gant, une chaussette ou une moitié de sandwich.
Certains objets tombés par terre se font piétiner à longueur d'heures diurnes et nocturnes, donc sans rapport avec le facteur intentionnel comme si le fait de bien voir telle chaussette de tennis pouvait décider quelqu'un à contourner / délicatement l'objet.

Ces objets demeurent sur la croûte terrestre, devenus indestructibles et impérissables à cause des sédiments de boue, de sable et de crachats qu’ils revêtent comme une armure de chevalier, peuplant les trottoirs et les bords de rue pour l'éternité et sanglotant doucement pour leurs ennemis humains si vite effondrés, si vite morts dans l’intervalle pointé entre deux spasmes du cœur.

Ces objets sont là devant nous, par terre, dénombrant les pas humains puis divisant ce nombre par le nombre de passants afin d'estimer le nombre de promenades tous les jours sur cette terre.

Ces objets ne s’enfoncent jamais sous le sol et jamais non plus ils ne se réveillent de leur assoupissement écrasé.

Là où demeurent ces objets. là est l’altitude mystérieuse du paradis.

Cette même femme ramassait les gants qu’elle trouvait parterre et les enfilait sur ses mains liturgiques et très blanches - comme de fausses mains de cire puisant leur mobilité dans l'électricité statique issue du frottement du temps contre les tricots de laine abstraite des anges immobiles et invisibles.

Je l’ai vue un jour ramener ces gants perdus qu’elle avait relevés de parterre, et aujourd'hui je sais que l'espèce humaine fut seule chassée du paradis à l’inverse du serpent qui est plus proche du paradis qu'aucun autre animal vivant parce qu'il est le plus proche de la terre, parce qu'il ne parle pas, parce qu'il change de peau et parce que mille carats dans ses yeux mordent mille fois la poussière ...

1998     Daniel Franco. Scénario en trois actes pour Philippe Cardoen.

« A l 'Animal du Temps !»           «Au premier qui lira sa tombe !» « Au chien qui ! »
«Au sol et au seul qui !»              « A la viande et à Autrui !»                           (Valère Novarina ) .

- Acte1 : Le début.

Décor ; un atelier aménagé avec meubles, ustensiles et masques africains - Une lumière
composée de la lumière naturelle et d'émanations à bas voltage. - Un artiste, les mains à cent centimètres du sol et les yeux quatre-vingts centimètres au-dessus. Sonorisation : nulle ou discrète, une musique dans le fond.

L'artiste est dressé, il porte des coups sur les choses. Une rage opulente et maline, qui a l'air de savoir pourquoi tant de résistance peut encore être vaincue.
Fonds de toutes sortes - tôle, tissus, granit ou végétal. Dessus ou devant, il entreprend la composition des formes, l'alliage, la soude, le nouement et les tresses. Ensuite, le photographe tâche de faire sourire le tout et l'oiseau s'en va et il ne trouve plus le chemin du retour.
C'est un travail orienté, un aval au temps, une entreprise sur les substances pour leur faire rendre ce que le temps leur a confisqué une fois pour toutes.
Mais tout ça est une contrefaçon, une contre-bande pénible qui singe l'érection dingue du temps réel. Des violences ajoutées à la violence qui existe déjà, des efficacités seulement accessoires greffées sur l'immense efficacité du temps altitude et flétrissement, offrande et raffle.
Et la nuit tombe et elle ne nous fait pas mal.

- Acte 2 : Ensuite

décor : identique mais le temps a passé et donc tout a changé, mais personne ne le remarque sauf l'artiste qui y pense tous les jours, il ne se retrouve pas dans le travail de la veille et ça le rend confus et il attend d'un tout petit peu de chance et d'un tout petit peu de dieux que les choses s'éclaircissent devant son esprit un petit peu ivre et carrément chagriné.

L'acte numéro deux est sans histoire, parce qu'il y est précisément question d'en commencer une autre qui sera contée dans l'acte numéro trois.

- Acte 3 : Et après …

décor : idem. L'acte trois est l 'histoire de l'acte deux, mais l'acte trois est un abandon des actes ou un laisser-aller. L'artiste est sorti de l'immeuble et il se promène, il chôme et il gâche ses journées. Il s'en est allé sur la route, il se laisse aller sous le ciel et il fait face ou tourne le dos aux gens de la foule, aux femmes et aux piétons, à l'interrogation curieuse ou la réprimande sociale. Il a voulu enfin que lui et le monde perdent leur temps ensemble, que le temps qu'ils perdent soit le même temps. Alors part-il à la recherche du temps perdu ?
Non, pas du tout.
Il part à la recherche des choses. Telles qu'elles sont chiffonnées dans les rues et mutilées dans des recoins, parfois dans des postures grotesques, miteuses et méconnaissables, des objets si abîmés qu'on les croyait disparus pour nous ou même objectivement invisibles.
Non, il ne retrouve pas le temps perdu - Il cherche les autres choses qui ont perdu le temps et que ce temps mène à leur perte moisie ou morte ou simplement décolorée. Plus que tout, il veut montrer le temps défaisant les choses qui ont fait leur temps. L'artiste ne bâtit plus, il est passé de la transformation ouvrière à la contemplation manchote. Il répond au déclin des choses par le clin d'un seul œil et l'éclipse du soleil le temps de faire l'obscurité dans l'intérieur de son appareil photographique. Il a su entrer dans le monde parce qu'il sait que toutes les portes de la perception sont ouvertes.

- Epilogue en forme de syllogisme.

(1) : Celui qui agit ne voit pas.
(2) : L'artiste a cessé d'agir et il commence à voir ce qu'il n'avait jamais vu.
(3) : Et toi, tu n'as pas vu grand-chose, alors il vaudrait mieux que tu en profites pour souffler un peu et que tu ouvres grand tes yeux avec suffisamment d'amour !

Post-scriptum : Tu vois quelque chose ? Oui, bien sûr, tu crois voir des choses sans fin parce que tu ne vois que les noms rapportés aux choses et que les noms sont innombrables dans ta mémoire. Allons... Encore un effort pour les trois substances essentielles sur cette terre, « du pain, des spaghettis et des larmes » (Richard Brautigan).

Objectivités et quelques autres troubles visuels
« ... si vous savez combien de grains de sable il y a dans le désert de Mojave, vous saurez exactement combien j'ai d'amis. »  - 
-J.M.G. Le Clézio
Au début, la lune est un petit croissant, un lunule d'ongle, une chenille blanche et rien de tout ça à la fois. Il cherche la lumière de la lune et on le sait parce qu'il trébuche au-dessus des bosses, au-dessus des dalles déjantées, au-dessus des chats. Il penche l'œil et regarde plus bas parce que la lune traîne parfois à ras bord des persiennes et ça aussi on le sait parce tout est ainsi disposé toujours quelque part entre les deux. Entre le plus bas et le plus en l'air, entre la queue des rats et le museau des comètes, entre le jour que tu bousilles et la mer que tu regardes grignoter le bide du soleil au crépuscule, entre tes incartades idiotes et le grand écart du temps au centre duquel périssent les instants comme un nid de morpions aspergés sur sa paire de testicules.
Il Y en avait partout. Des reflets aluminium, des lumières filasses et des effluves de bouts de mémoire égarés. Des blancs d'œufs qui dansent et tiédissent sur les trottoirs, accrochés sur toutes les parois comme des chauve-souris passées à la chaux.
Un encarpe bizarre où s'entortillent la flèche du temps, l'écho des bruits et le ventre des chats.
Une guirlande qui s'est faite toute seule en la surface du monde fête le monde, en rêvant s'adressent aux langues et aux dents, en espérant est un peu jaloux des vitres.
attendant que les mots que le soleil
Là-dessus une vitre s'est fissurée et s'est esclaffée morte en miettes aux pieds d'un chien qui aboyait et remuait la queue trop loin de son maître en sorte qu'il ne reçut aucune affection en retour.
Il leva la patte en libérant un décilitre sifflant d'une urine oblique où se noyèrent huit reflets de lune qui ne savaient pas nager.
... Et bien plus tard la lune prit de l'assurance, toute ronde comme un disque et aussi belle que le mot «lune» entre deux brindilles de saule ou bien perché sur une main d'enfant qui aurait la tête ailleurs.
Et la lune finit par se répandre partout comme un seau d'eau javellisé sur les carrelages d'une véranda dont il est pris soin. Partout où tu regardes. N'importe où .... Si tu sais regarder.
Et les débris de verre, la pisse dissoute et les métaux rouillés, les aspects lunaires et les œufs vides - tu te demandes peut-être ce qu'il en est.
Tout fut rétabli contre un tribut d'images et de mots.
Ressuscité d'une fragile manière dépourvue du moindre profit.

2003     Laurent Courtens. Gises

Dans les Gises, l'inquiétude suscitée par l'état du monde est complètement intériorisée, entièrement contenue dans la densité de la matière, dans la profondeur des teintes, dans la tension du dialogue entre les pièces, dans les arêtes, les angles, les croix, les carcans, les tubes sectionnés ... C'est cette retenue qui explique sans doute l'extrême densité des Gises. 
Leur force et leur immédiateté mais aussi leur mystère.
En elles convergent en effet tout un parcours artistique, de même qu'un flux constant de questions et de réflexions qui concernent l'écoulement du temps, la démence du monde, l'obscure et paradoxale nature humaine. Mais entre ces multiples germes et l'installation, il n'y a pas d'enchaînement rationnel et explicite qu'on puisse suivre pied à pied. C'est une décantation souterraine qui a fini par cristalliser dans la forme et la matière un faisceau d'idées et d'intuitions.

En conséquence, les Gises se dérobent à toute signification précise, à toute démonstration, pour nous absorber dans un flot de sensations confuses et contradictoires d'enfermement, de menace, d'ouverture puis de repli, de dislocation puis de regroupement, d'écartèlement puis d'étouffement. C'est par la voie des sens que Cardoen nous amène à poser la question de notre propre responsabilité, à déceler notre part d'ombre, à démanteler un édifice de valeurs destructrices avant qu'il ne soit trop tard. En parcourant les Gises, chacun entendra ce silencieux cri d'alarme.

2003     Marc Guillaume. Obscurcir cette obscurité 

Multiplier. Encore.
Dans l'état de développement actuel de l'oeuvre, et en tout autre état futur, son mode d'installation est déterminant. Dans l'atelier, la tension circule. L'oeuvre attend, en retrait de tout, dans cet air empreint de poussières disséminées d'acier foré, soudé. Pas de fenêtre. Un éclairage aux néons, faible, dans un ancien bâtiment d’industrie ; plancher et murs de briques passés à la chaux. L'oeuvre est quasi dans le noir. On tombe dessus comme par intrusion. Découverte, on ne sait rien en faire. Elle se donne là tel l'objet du désir d'une chose impossible. Un objet seul avec lequel on semble ne rien pouvoir faire sinon d'être un moment avec lui. Être là, avec de la sculpture. Qui est l'action même exprimée en ce lieu sien. Lieu sculpture. Puis on s'éloigne, on se retire, et ainsi on se dégage un peu d'une part de soi-même.
De ce cri noir, immobile, enclos, et prêt en nous ? Stable, ferme, et condamné ? Cela brille en nous. C'est mat et raide aussi en nous. Cela oscille comme entre les psalmodies murmurées d'une prière, les ornements d'une gamme d'offertoires, une armée d'acier démunie et implacable, les derniers instants d'une ultime affaire sépulturale de toutes éternités. Cela oscille et nous laisse là. Lâché là.
Cette pièce est si en présence chez elle … comment va-t-elle être ailleurs si cet ailleurs n'a rien d'elle ? Ne veux fondamentalement vraiment rien d'elle ? Quel lieu pourrait bien vraiment vouloir d'elle ? Ici, ... à Bruxelles ? ... Où ? ... Dans une église vide. Deux ou trois ampoules de 40 watts absorbées par la pénombre de l'espace et cette pièce seule sur le sol de dalles de pierre, proche des murs et contre eux, puis tout cet espace autour, en haut, et le noir, ... le silence.
Ici, écrire, pour ouvrir l'écoute, c'est entrer aux portes du cri. Une part de ton cri est là, conçus, enfermé, et libéré tout à la fois, comme par à-coups obscurs.
Obscurcir cette obscurité voilà la porte de toute merveille.
Stèles, urnes, coffres, cuirasses, socles, tours, armes, tout vient ainsi mêlé au cœur tel l'eau sur notre peau coule, touche et entre sans effractions, entre sans entrer, et sans entrer atteins l'eau. Atteins en nous ce qui accepte d'être avec ça : L'eau. Et ici, quoi ?
Si l'homme mène l'enquête c'est celle de la mort. Tout du long, c'est avec ce fait que j'écris.
Avec ce fait qui me captive et me tiens et m'éclaire. Et ceci aussi : l'homme qui ne mène pas cette enquête s'échappe. Il a le luxe de se promener, de s'égarer partout, juste quelques heures, quelques jours, puis de se redéplacer ou de revenir et de toujours ainsi éviter la clôture, c'est-à-dire une certaine fin, une certaine limite. La fin du Soi-Roi.

Voici les coureurs mondains de l'éternité des illusions de 'La Vie'. La grande vie, celle que paye toutes les colonies de l'Autre. Les colonies d'hier, et celles d'aujourd'hui. La grande vie.
Cette vie qui ne serait ainsi, par déplacements et gestions d'argents, de capitaux, jamais atteinte par rien puisque ne mettant jamais la main à rien.
Celle qui s'imagine être hors des contingences du monde social. -Cette grande vie dont l'art est une des essences symboliques nécessaire au maintien de la représentation de son statut d'«élite» qui s'auto-proclame -sans un mot - hors des questions innombrables de la condition humaine posées chaque jour, partout et à chaque instant. Une élite qui se pare de tout ce qui a trait à l'esprit et au luxe, bref : à tout ce qui fait prestige. Prestige et hautes sphères : celles de ceux qui ne meurent pas. Cette illusion à maintenir est l'objet de toutes leurs convoitises, l'objet de chacun de leurs souffles, de leurs gestes et de leurs paroles. Leur pouvoir de se déplacer et de maintenir leurs propres remparts faits de cette illusion leur permet de nous y pousser avec eux dedans, en nous cernant de toutes parts car tout ce qui est autre ne leur signifie aussi rien d'autre que menace, et il en va de leur vie de contrôler cette menace.

Soudain, dans le direct d'un documentaire à Cannes au début des années 70, Jacques Tati tombe pile à la renverse au moment de serrer la main de ceux qui font gratin au jour de sa célébration. Il tombe et disparaît du champ de l'image. Tomber par terre, se donner pour mort. Corps, objet-sculpte, il tombe raide par sa force de mourir, et de rire. Il tombe raide et ceux qui rient, rient jaune. Ce sont des enfants orgueilleux tournés à mille pour cent vers la loi majeure de leur vie : le contrôle.
De leur propre self-contrôle au contrôle d'autrui ils se promènent. La seule rencontre possible de leur être est celle du même. Celle d'eux-mêmes avec eux-mêmes en miroir vide parmi la plus haute futilité de signes et de discours d’auto-reconnaissance. Comment réaliser une oeuvre hors de saisie de leurs gestes ? Hors de saisie réductrice. Partout au dehors d'eux-mêmes ils cherchent tout ce qui fait lumière, ou plutôt, tout ce qui pourrait faire lumière : Mode, art, architecture, design, véhicule, jardin, sport. ... Est-ce par là qu'ils essayent de singer l'expérience singulière, par leur pouvoir de se tenir à distance, de se contrôler et d'accéder ainsi aux mensonges et hypocrisies qui soutiennent leurs rapports à tous ces objets devenus de convoitises : Le Monde lui-même, et ses richesses matérielles. Ça ; leur proie majeure. Ils ne vivent que pour cela. Mais comme Bresson l'a fait dire à qui on sait et pour qui on sait, au cœur de son procès et à la veille de son bûcher : 'Toute lumière ne vient pas que pour vous !' Il y a-t-il seulement une seule lumière qui vient pour eux ? Et toi, dans la lumière noire, constamment sur le gouffre entre guerre et paix, tu mènes le déploiement de l'oeuvre. Comment réaliser une oeuvre hors mise sous contrôle ? Ta pièce est surcontrôlée.
Ainsi nous voici dans la gamme des divers contrôles humains ... Leur contrôle, ton contrôle.
Tous à autres desseins et destins. Et la vie qui poursuit une oeuvre bien étrange en nous ; celle de nous ouvrir à elle ; morte. Et face à cette réalité de la vie même, ceux du contrôle d'eux-mêmes fuient de toutes leurs forces ce travail de la vie humble en eux ... rictus de leurs afféteries et angoisse du poids des lois d'étouffoirs qu'ils assènent à leur propre petite voix. 
Ceux qui s'échappent, se promènent et voyagent pour masquer leurs fuites détroussent et fuient tout à la fois toutes sépultures et n'en cherchent qu'une seule, toujours la même, celle du corps de l'Autre, celle de la vie de l'Autre, cet Autre en eux qu'ils ne peuvent entendre, qu'ils ne veulent entendre, celles de ces gestes libres, les gestes créatifs. L'art dans le marché, c'est l'enfant libre convoité puis asservis à ses protecteurs charitables, investisseurs momifieurs et nécrophobes. L'art dans le marché c'est l'appropriation des forces de vie par les pouvoirs afin de contrôler la transformation du Monde. Et d'une pierre deux coups, poursuivre le surfage mondain d'entre les dupes qui leur permet de faire dire à tout et n'importe quoi les expressions de leurs désirs de grandeurs et de leurs libertés, bref : de leurs aisances avec Tout. Et c'est ainsi qu'immédiatement plus rien n'existe puisque de rien réellement ils ne parlent, puisque pas un seul mètre de ce chemin ils ne font ou n'ont fait ou ne feront. Mais cependant … comme ils aimeraient avoir tout fait sans que rien ne les ai affectés ! Tout art -broyés dans le faux- (s'il ne s'est déjà pas auto-broyés lui-même pour se placer du coté de cette partie rétribuante) - puisque le contrôle repose sur la dissimulation et la duperie. Contrôles, pouvoirs, privilégiés, contrôlés et déshérités. Voilà une équation tel un mode d'attention au Monde. Tant que je parle, je pense à ta pièce. Est-elle perméable à tout ce que je dis ? Est-elle une tombe qui me dit 'Me voici tel l'instant du cortège des morts'? .'Des morts en toi'. Elle est une marche qui grimpe à travers l'asphyxie du tout réduit à rien par les pouvoirs. Marchandises et spectacles, contrôles et objets de reconnaissance sociale d'une société de Morts-vivants détrousseur de vie d'autrui par le maintien ou l'augmentation constante de leur pouvoir ET ton cortège de silence.
Par cette qualité de silence s'ouvre un ailleurs où tout fuit de partout, où tout s'ouvre au-delà du Soi-Roi. Qualité de silence au milieu de la vie, et d'autres vies de bruits qui courent en tout sens dans ces innombrables impasses où toute la Terre semble vouloir s'engager dans cet ultime même marché du contrôle des richesses nues de l'être par les pouvoirs des Morts-vivants dévorant la vie d'autrui pour échapper à toutes morts. Ainsi, du contrôle permanent de la vie des autres à la seule enquête humaine, je croise ton dépôt. Tu as déposé cette pièce aux pèlerins ; je suis pèlerin. Au centre de la mosquée sacrée de La Mecque, dans l'angle oriental est scellée la Pierre Noire. Je suis seul ici avec, ici, à dix mille kilomètres de là, là où alors un instant tout est plein de silence. Tout est plein d'un infini murmure longeant le cœur du silence. La Ka'ba. L'objet. La sculpture. La lumière. L'esprit. Le prestige de l'objet. Le pouvoir. La religion. La détention et l'appropriation des objets. Tout l'art tribal. Les colonies. L'asservissement de l'autre. Les charbonnages. L'exploitation. Le contrôle. Le noir. Le contrôle de la vie des autres sous ses plus beaux déguisements de désirs. Désirs peuplés à tous leurs alentours des objets de convoitises brassés dans les milieux marchands où règne la loi du perpétuel nouveau abolissant l'ennui et l'angoisse crées par l'infernal machine reine du tout pareil. Ce contrôle de la vie des autres qui, en phase terminale, mène au rejet de la vie des autres. Et nous voici dans le noir et blanc de moins de dix images au monde entier pour seul témoignage du fait de ces gestes qui réduisirent des millions d'êtres en cendres. Contrôles exceptionnels de l'image au cœur même du travail des millions de crémations et d'abattages.
Contrôle exceptionnel comme témoignage historique qui nous renseigne, en nous en disant long sur ce que signifie la puissance du contrôle de soi-même, et des autres, et, ici, presque réussis, du contrôle de la falsification même de l'histoire, de la mémoire. Peu à peu, les voitures des êtres du contrôle deviennent des tanks. Oui, un jour, lorsque tous les esprits se laisseront rattraper par cet enseignement des pouvoirs qui est ce contrôle, c'est-à-dire la peur, alors, oui, il faudra effectivement foncer à travers tout pour échapper aux lynchages désespérés. Lentement les armures se redessinent sous nos yeux. Et nous, avec nos familles de gestes, d'actions, et de méditations, d'études et de silences, de retraits et de présences, de nuances et de nuances, de refus et de refus encore s'il le faut, et il le faut si un jour nous voulons retrouver la paix de l'acquiescement profond, nous sommes dérisoires face au génocide qui se reprépare sous les affiches du fascisme permanent publiciste aux mains des Morts-vivants. Car aux mains de qui d'autres pourrait-elle être la putain en nous sinon aux mains des Sur-contrôlés hypocrites qui lui font croire à l'amour, à la vie ?
Mensonge, contrôle, pouvoir et fruits de tous cela ? Désert et Destruction.

Et alors ? ... Actions, immobilité, silence. Un temps pour poser de nos stèles. Des tôles, des corps. Des corps, des fenêtres. Du noir, du blanc. L'opacité, la transparence. Etc., ... le tout en quantité … la quantité des armées dérisoires ? Des armées de montagnes Sainte-Victoire. De nuages et de montagnes qui se confondent. A en renverser la Terre. A en renverser la Terre par la couleur, par l'espace, par la forme, par le chant. La sculpture comme forme, la sculpture comme structure, la sculpture comme espace, la sculpture comme chant. Quel chant ? Des morts. Puisque toutes morts est passage. La sculpture comme passage, la sculpture comme route, la sculpture comme terre. Comme Terre en transes. Comme réservoir. Comme réserve de Terre tue, ici, en attente de son plein cri ouvert à venir, de son plein chant, ouvert, à venir. De l'objet de toutes nos forces au sujet de trop de faux amour dont bien des êtres ont été l'objet, quelle mêlée ! Avoir été l'objet de faux amours et perpétuer pareillement la vie en ne vendant qu'exclusivement de faux amours sous forme de tout et n'importe quoi devenus de seul marchandising afin de soutenir le miroitement des profits tout en rendant les êtres dociles -car ce qui importe avec les marchandises de prestige c'est le jeu de la parole des dupes. Silence ou flots de références gonflées, pareillement pareille. Silence et manipulation d'objets de faux amours masqués. Masquer la mort. Tuer et voler autrui pour masquer la mort que l'on porte en soi. Réduire l'autre qui refuse de rentrer dans cette attitude de vie. Le réduire à rien en l'attaquant sans fins sur et dans ces fragilités, dans son ouvert au Monde. Objet, silence de ci et objet, silence de là. Contrôle et contrôle. Le face à face va-t-il s'ouvrir ? Leur silence concerne le contrôle. Que contrôle-t-il ? Ce qu'il faut taire. Quoi ? Taire le mot d'ordre tacite qui a cours partout -celui de l'asservissement et de la ségrégation perpétuel. Puis de ce qui en a résulté, en résulte partout maintenant, et ce qui en résultera encore : la nécessité du temps de la mise à mort lorsqu'il l'a fallu, lorsqu'il le faut et s'il le faut encore. Et il le faudra bientôt encore si ils veulent persister à écarter d'eux tout ce qui porte le moindre signe de la mort sur lui. Taire l'horreur. Toute la richesse des pouvoirs achète à prix d'or toutes les valeurs symboliques qui racontent l'histoire de tous les asservissements, de tous les rêves, de tous les désirs ; oui, il s'agit simplement pour les pouvoirs de contrôler toutes les forces de vies afin de défendre leur valeur, car ils n'en ont qu'une seule ; leur propre prospérité comme moyen de contrôle de leur propre enfermement en eux-mêmes. Cette oeuvre tienne, voici aussi ce que je lui prête dans une part de son geste de silence ; de placer, de signer la présence impossible de ce qui est là et crie sans un mot face à ce qui veux faire taire l'horreur. Silence noir d'un groupe, d'une famille sur sa terre de cendres, celles de la scène de son geste au point paroxystique du temps et de l'espace, celui du passage ultime entouré des multitudes d'empêchements. Mais autant, silence noir d'un groupe calme, silence d'une gemme démultipliée en un alphabet muré. Silence de la langue, voix vibratoire de l'acier à heureuse distance de ce qui cherche à l'enfermer. Est-ce que ce qui cherche à l'enfermer ne saurait que faire de cette oeuvre unie et morcelée faisant face en éclats ? Voler en éclats.
Disperser, multiplier. Je rêve. Tout est pesable, emballable. Ton oeuvre aussi. Mais du calme ... Il ne s'agit que de continuer, sans fins, comme d'habitude, trente mille ans, le noir, le même noir au fond duquel les images furent peintes, celles de toutes les venues de la vie vivante comme jamais encore elle n'avait pu être vivante, comme jamais encore elle n'a été et comme chaque jour elle nait par le désir sans fin désiré. Sans fins, en chemin vers ce seul lieu nôtre, celui de l'entrée au cœur. Plus avant encore au cœur de soi-même. Au cœur de cette folle émotion nue et sans fonds face à laquelle tout contrôle perd pied. Enfin, là, alors, une voix, un mot, une parole, une rencontre, par l'oeuvre, par le corps, par le silence et l'amour, en bloc ou en lambeaux ... Boite noire de notre crâne. Vol-mémoire à travers tous espaces, boite noire de nos crânes nu et noir et blond et qui durent et vivent parmi le paysage de la mémoire de nos pères et mères usés jusqu'à l'os par ceux qui ne voulaient que la vie. Et leurs enfants, maintenant, qui ne veulent eux que quoi ? Question ! Réponse : De même ; comme leurs pères, exploiteurs et colons d'autrui. Que la vie 1 à n'importe quel prix, c'est-à-dire le plus cher ; ainsi apparaissent ceux qui ne veulent que la vie, que l'art, que les neiges éternelles, que le blanc. Et le ski. Puis un rire déboule en moi par où je pleure d'une joie, n'est-ce pas, vivante, elle aussi. Pas moins qu'eux, juste tellement moins riche de cet argent de la mort des autres, de tous les autres et des faibles en esprit, ces premiers gazés. Oui, plus pauvre comme mes pères et mères, ces enfants qui voulaient eux aussi respirer l'air de la côte, peut-être pas spécialement là où l'asphyxie se poursuit ...

Je dédie ce texte aux enfants autistes et à Fernand Deligny. Au moindre geste. A sa lumière noire, celle de tous les accès.

2004      Arlette Lemonnier. Préface

Premier contact avec les sculptures de Philippe Cardoen. Une cinquantaine de volumes en acier étaient entassés dans une pièce sans lumière naturelle et un large spot les faisait naître sous le regard, lentement, sûrement. Accumulés dans un espace restreint de son atelier, les différents modules se frôlaient subrepticement. Certains étaient couchés, d'autres semblaient abandonnés à l'écart.

Mais tous, progressivement, commencèrent à vibrer de leur force, reflet du tempérament de celui qui les avait patiemment forgées. Un ensemble puissant requérant la lenteur du regard et de l'approche ~ le cheminement autour des pièces - parmi elles quand c'était possible - prit un certain temps pour s'imprégner de l'œuvre. Ce contact fut en mesure de faire naître des sensations graves nées des modelés oppressants, tant les effilés tranchants que les arrondis des urnes.

Le travail de Cardoen est dur, sombre, inquiétant il ne laisse pas de repos. Quiconque s'est attaché à cette dernière phase de son parcours {voilà trois ans que l’artiste confectionne, une à une, les fractions d'un ensemble qui, au demeurant, devra en compter soixante) se rend compte qu'elle émane de l'authenticité d'un engagement et témoigne de la capacité - presque secrète - d'un homme lucide, méfiant de l'organisation du monde, qui interroge et s'interroge. Il y a comme une sorte de fièvre dans sa démarche.

Les« Gises » ont été conçues, selon les propos de l'artiste, pour une installation de l'ensemble des pièces en un groupe, conceptuellement et techniquement réalisée pour être présentée en lieu clos - espace réduit ou espace large - pour autant que les caractéristiques architectoniques recherchées soient présentes. L'ensemble -des pièces de Cardoen en devait être placé en un point précis de la construction spatiale d'un lieu, de façon à interagir de manière à créer les tensions voulues. Le choix des axes directeurs, des points d'intervention et d'articulation des pièces, les zones de circulation-vision seront de l'ordre d'une opération créative-active limitée dans le temps et orchestrée par l'auteur, sans simulation préalable.

De prime abord, j'imaginais les pièces présentées dans un lieu brut. Un essai fut cependant entrepris afin de considérer, dans les salles de l'Iselp, l'effet d'une disposition dans un espace fortement architecturé, aux murs blancs et au revêtement de parquet. La tentative fut concluante pour prendre le risque de l'installation en pareil lieu. Quelque cinquante objets, de formes et de hauteurs inégales, y sont aujourd'hui rassemblés. Ils s'articulent dans l'espace et s'imposent par leur sobriété et leur puissance.

Même si les éléments ont été conçus indépendamment les uns des autres, sans que l'artiste leur ait préalablement assigné un emplacement particulier, ils ont ici été transposés dans une situation où chacun d'entre eux trouve sa place. Le plancher fonctionne comme réceptacle de l'ordonnancement longitudinal. Ce dernier est perceptible au sol et lorsqu'on surplombe les sculptures.

La grande salle, de 16 mètres de long et 6 mètres de large, accueille l'installation, un groupe compact disposé selon un axe linéaire.

L'artiste a souhaité, par ce dispositif, comprimer l'espace de visibilité de la sculpture en son entier afin que l’ensemble des pièces posées à même le sol structure l'espace, à l'inverse du poids de l'architecture sur l'oeuvre qui s’y installe.

L'agencement de l'oeuvre et de ses parties a requis une mobilisation de tout son corps, une concentration soutenue, une fine perception des structures afin de mieux dégager ce qu'il faut en capter et, dès lors, ce qu'il engage. La signification de l'oeuvre sculptée réside aussi dans l'effort nécessaire pour la faire, effort considéré comme un état d'esprit, une interaction avec ce qui nous entoure.

La mise en résonance réciproque des pièces entre elles révèle le nœud d'un jeu de tensions.
Cet univers de reliefs austères déclinés selon formats, découpes, épaisseurs, ... a pour but de rendre perceptible un effet de structure. Il a organisé leur répartition pour qu'elles participent à leur tour d'un projet de construction avec ruptures de lignes, cassures d'angles et jouent sur des variations d'arêtes ou d'encoignures. L'installation est comme un contrepoint à la surabondance de sensibilité gratuite trop souvent offerte à un public en quête de sensations rapides.

L'installation en impose par la logique et la rigueur de son implacable langage plastique, en cohérence avec les propos de l'artiste qui, sans prétention théorique, exprime les données concrètes de la lecture d'une œuvre qui vit dans le temps de son apparence.

Les plaques d'acier s'opposent ou s'épousent comme des éléments de pacification ou de crispation. Les volumes sont autant de lignes de force, d'impérieux désirs formels, qui participent d'une indiscutable volonté d'impatience, de réflexion et d'interpellation par la fatalité qui leur est sous-jacente.

Les formes déterminent un déroulement étrangement intemporel. La sculpture se développe en une continuité de distinctions et de correspondances. Chaque parcelle a son mot à dire. La particularité tient tant à la matière qu'à la configuration d'une suite d'écarts et de concordances, d'éléments en stabilité précaire prêts à se bousculer ou à basculer, de permutations qui provoquent d'incessants va-et-vient La continuité de l'ensemble est sans cesse interrompue par une sorte de stratification des pièces en liaison subtile avec la répétition ou le changement.

Le rythme des inscriptions sur le sol et dans l'espace est intense. La structure, une distribution asymétrique et syncopée, témoigne du geste de l'artiste qui manipule ses figures, ses directions, ses grandeurs, ses poids et conserve à tout moment le contrôle de la manière dont se tissent des équivalences entre l'énergie inscrite du geste et l'énergie émise par les tensions.

Une obscure clarté

Cardoen est méticuleux, précis. Il fixe tout. Il travaille sur le fil du rasoir, avec sa fragilité et son intransigeance. L'oeuvre se construit dans l'affirmation de son unicité, dans l'exigence des règles qui conduisent le travail : contraintes de poids et de manipulation, propriétés physiques du matériau. Il n'y a guère de fioritures. Le matériau est dominé, poncé, enduit, poli, sans césures brutales, avec quelques minces cicatrices. La sculpture est un espace investi et ordonné.

Toutes les pièces sont en acier brut, corrodées partiellement et traitées au noir (mélange de cire, de pigments et de graphite). Les couleurs sont obscures par leur consonance, elles traduisent concrètement l'expérience intérieure de l'artiste.

Le noir peut très bien réfracter la lumière, l'absorber comme la dissiper, mais pour Cardoen les couleurs du noir évoquent la luminosité mais dans son absence fantomatique.
Cependant, les variations de teintes noires, les nuances de la patine, les perceptions tactiles, même s'ils n'interviennent pas seules et ne constituent pas des paramètres isolables, participent de l'émission d'une graduation dans les valeurs qui restitue l’impression de profondeur, de densité.

Pas de délimitation de zones d'ombre et de lumière pour cet artiste. Cardoen a voulu une luminosité ambiante particulière. Pour imager, idéalement, elle serait équivalente à une lumière du jour par ciel couvert ou, paradoxalement, à l a froideur des lux produits par des tubes néon. L'absence de lumière prévaut dans ce cas-ci pour engendrer un champ de forces, de sorte que l'on perçoit l'espace plutôt physiquement qu'optiquement. La faiblesse de la luminosité a été requise, sans doute aussi, pour parvenir à l'éclat sourd des tonalités de la négation.

Il faut faire l'expérience de l'œuvre. S'il n'est pas possible de pénétrer physiquement dans l'espace de l'installation, il s'agit de se mouvoir dans le lieu, de contourner l'ensemble, de se rapprocher des pièces, de poser le regard selon divers angles de vue afin d'établir un rapport spécifique avec la totalité par la simple existence de ses composantes. Il faut saisir combien l'artiste a découpé, juxtaposé, orienté des volumes d'espace en tant que tels, immuables par la présence physique du matériau coupé, cisaillé, assemblé.

Si les pièces de Cardoen se parent de calme et de silence, ne nous y fions pas néanmoins.
Le calme n'est qu'apparent et le silence n'est pas forcément radieux. Elles sont pour le moment immobiles, comme endormies, mais si elles devaient se mouvoir et se muer, il faudrait en prendre acte dans un surprenant vacarme.

2004     Olivier Gilson. Extrait du texte écrit à l’occasion de l’exposition B03  Issue n° 3 Designed In Brussels 2005

Finalisant une coopération d’un an, les œuvres que Philippe Cardoen photographe et sculpteur présente à Designed In Brussels résulte de l’expérience acquise suite à de nombreuses années de maîtrise de la matière et de réflexion sur le sens de l’œuvre et de l’art en termes d’objet artistique et/ou fonctionnelle. Une nuance assujettie à l’époque, la culture, le contexte... son travail sur l’objet a ceci d’extraordinaire, c’est qu’il se situe à proximité de la sculpture et à la limite du design. En deux mots propres à l’auteur, de la sculpture fonctionnelle.

2004     Olivier Gilson. Extrait du texte écrit à l’occasion de l’exposition B03  Issue n° 3 Designed In Brussels 2005

Finalisant une coopération d’un an, les oeuvres que Philippe Cardoen photographe et sculpteur présente à Designed In Brussels résulte de l’expérience acquise suite à de nombreuses années de maîtrise de la matière et de réflexion sur le sens de l’oeuvre et de l’art en termes d’objet artistique et/ou fonctionnelle. Une nuance assujettie à l’époque, la culture, le contexte... son travail sur l’objet a ceci d’extraordinaire, c’est qu’il se situe à proximité de la sculpture et à la limite du design. En deux mots propres à l’auteur, de la sculpture fonctionnelle.

2004     Claude Javeau. Philippe Cardoen, l'homme du fer

Philippe Cardoen est, paraît-il, sculpteur. Pour les gens qui, comme moi, n'y connaissent pas grand-chose, un sculpteur est quelqu'un qui fabrique (comment le dire autrement ?) des statues. Ordinairement, les statues peuvent être vues au milieu de certaines places publiques, comme celle de Godefroid de Bouillon à la Place Royale de Bruxelles ou celle d'Auguste Comte à la Place de la Sorbonne à Paris (à l'ombre de laquelle se trouve mon bistrot habituel dans ce coin-là, L'Écritoire, où nous buvons de la Leffe blonde au fût, mes collègues sorbonnards et moi-même). On en voit aussi dans les cimetières, comme au Père-Lachaise, au Monumentale de Milan ou encore à celui de Laeken. Et puis il y en a encore dans les musées, et comment ne pas penser alors au Bargello de Florence, ou à la galerie du Louvre où trône la Vénus de Milo ? Il s'en trouve même dans des domiciles particuliers, de riches en général. Mais mettons fin ici à ce flux d'érudition touristique et domestique.

Les statues relèvent d'une technique qu'on appelle la ronde-bosse (il y a aussi le bas-relief et le haut-relief). J'aime bien l'appellation « ronde-bosse », là où il en faut, les seins et les fesses, par exemple, des statues de Houdon ou de Pradier, mon favori. James Pradier (1792-1852) est traité par mon dictionnaire de « sculpteur néo-classique français », qui aurait notamment décoré la place de la Concorde. Je me souviens d'une exposition de statues de Pradier au Musée de Genève où les corps représentés dans le marbre paraissaient tellement vivants que j'avais presque envie de mordre dedans. Tellement vivants ou tellement morts ? N'essayons pas d'y voir trop clair.

Les sculpteurs utilisent pour fabriquer leurs statues des maillets et des ciseaux. Ils peuvent aussi façonner des sculptures par modelage et ensuite se servir de ces modelages pour en faire des moules, lesquels recevront du bronze ou une autre matière. «Couler un bronze» est une expression qui vient du monde des fondeurs de sculptures, le saviez-vous? De nos jours, on appellera aussi sculptures divers arrangements de volumes divers faits de matériaux divers. Un tas de cailloux, par exemple. Ou des engrenages, des poulies, des chaînes, ce qui constitue de la sculpture dite cinétique. L'art contemporain est friand d'assemblages de ce genre. Monsieur Luc Ferry, qui fut ministre en France, n'aimait pas ces choses-là. Il n'y connaissait rien, mais les philosophes de cour ont davantage le droit à la parole que les philosophes tout court (cela s'appelle une digression). Revenons à Philippe Cardoen. Il habite un quartier des faubourgs de Bruxelles où la majorité des habitants ne sont pas des « Belges nés belges », comme disait un célèbre fraudeur fiscal. Ce n'est pas un quartier huppé ni moderne. On a l'impression de se promener dans des photographies d'avant 1950, du temps où j'étais gamin. Je trouve plutôt normal que les sculptures de Cardoen soient confectionnées dans un quartier pareil. Si de ronde-bosse il s'agit, on y cherchera longtemps ce qui est rond. Mais les chances de bosses, voire de coupures ou d'écorchures, sont évidentes. On est loin de Pradier, mais aussi, il est vrai, des tas de cailloux du genre que n'aime pas Luc Ferry.

Car Cardoen est un homme du fer. Pas un homme de fer, ce qui m'évite de lui accoler de manière un peu simple et simpliste (et aussi passablement péjorative, il est vrai), le sobriquet de Staline. Ses maillets et ciseaux sont des outils de mécanicien, des lampes à souder et d'autres appareils dont la destination m'échappe, vu que je ne suis guère versé dans ce genre d'engins.

Poutres, roues, mâchoires démesurées, barres de diverses longueurs travaillées par une imagination géométrique intarissable, sont posées sur le sol où se dressent impérativement. Un enduit à base de vitriol, si j'ai bien compris, leur confère à tous une couleur noir. Je pense à une forêt pétrifiée, ou plutôt métallisée, un lieu menaçant, où dominent les objets tranchants, coupants, contondants, qui rappellent un peu les expositions itinérantes sur les instruments de torture des anciens temps.

Et pourtant, il y a un côté bienveillant dans ces instruments-là. Un côté mécano pour grandes personnes. On se demande comment assembler tout cela, à la façon d'un lego fait d'énormes pièces qui s'emboîtent pour former des architectures diverses, des lieux pour se protéger des méchants ou partir à leur assaut.

Perplexe, suis-je devant ces choses qui valent sans doute leur pesant d'acier. Cardoen ne récupère pas des objets métalliques ayant déjà servi, il ne se prend pas pour César, il s'approvisionne à des fournisseurs de tôles, comme Pradier, sans doute, allait chez le marbrier commander le bloc qui deviendrait une Vénus ou un Apollon. L'homme du fer célèbre un âge de fer, à la manière de Gébé, récemment disparu, qui fut l'un des piliers de Charlie Hebdo et auparavant de Hara-Kiri, bête et méchant, c'est-à-dire intelligent et fraternel. On me dira que Cardoen retarde un peu, beaucoup, que l'âge de fer a cédé la place à l'âge du plastique, mais cela n'est pas vrai. Le fer domine encore dans nos rues et nos maisons, nos usines et nos écoles. Sous le plastique, le métal, comme sous le pavé, la plage. Peut-on imaginer une plage de fer ?

Cardoen propose des installations, comme on dit maintenant. Cela ressemble à une plage hérissée de pieux, comme celles que Rommel avait fait installer, c'est le mot, au pied des fortifications du Mur de l'Atlantique. Mais, j'y reviens comme quand j'évoquais les instruments de torture, les installations de Cardoen n'ont rien de belliqueux. Je l'ai déjà écrit aussi, c'est plutôt de forêt pétrifiée qu'il s'agit.

Cependant s'y promener ne va pas sans risque. On ne se promène jamais sans risque dans les territoires de l'art. L'homme du fer sait tendre des pièges, inventer des sortilèges. Derrière ses structures métalliques se cachent peut-être les hamadryades d'acier trempé de cette bizarre forêt. Et si on tend l'oreille, on perçoit d'étranges murmures. 
Le fer nous parle, les fers se parlent entre eux. Très souvent, dans notre monde, la parole est dans les fers. Les formes épurées de Cardoen nous proposent-elles des clés pour la libérer. Ses installations sont-elles d'énormes trousseaux de clés ?

Je songeais, quittant son atelier et me dirigeant vers la station de métro, que derrière les murs mal entretenus de ces vieilles maisons se déroulaient, à l'insu de tous, d'étranges cérémonies. Banalement dit, cela s'appelle des activités de création artistique. Vu de plus près, il s'agit de façonner l'un de ces décors au creux desquels notre civilisation moribonde vient se réfugier et chercher à reprendre haleine. Les fers que manipule et assemble, découpe et emboîte, chipote et tripote Philippe Cardoen m'apparaissent un peu comme des fortifications à l'abri desquelles se refait une santé une intelligence que l'on croyait assignée à la résidence de l'insignifiance.

2004     Laurent Courtens. La prophétie des Gises

Dire les Gises, les éclairer, expliciter leur fondement et leur genèse est une entreprise ardue. Non qu'elles soient hermétiques. Au contraire, elles sont immédiates, imparables. Personne n'échappera à leur flagrante densité, à la tension qui charpente chacune des pièces et noue leur interaction. De toute évidence, cette installation nous confronte à la violence du monde, au danger de son extinction. Et ces masses compactes aux contours acérés appellent une identification : urnes funéraires ? Pièces d’artillerie ? Pointes ou pieux plantés dans leur cible ? Récipients de stockage de produits toxiques ? Fragments de machineries éteintes ? Énigmatiques totems ? Mystérieux débris d’architectures ? Tous résidus d'une civilisation éteinte fossilisés dans la cendre. Quelle catastrophe, quel assaut final, quelle obstination destructrice a bien pu disloquer un si puissant appareil ? Un avertissement, dit Cardoen. Un signal, une mise en garde.

Pourtant, aucun de ces volumes ne désigne un objet précis. Chaque pièce, indique l'artiste, est une « charge », le fruit d'un long cheminement intérieur qui trouve dans une forme sa subite concrétisation. C'est cette soudaine urgence qui explique sans doute l'énigme des Gises, autant que leur force et leur immédiateté. En elles convergent tout un parcours artistique, de même qu'un flux constant de questions et de réflexions qui concernent l'état du monde, sa violence démentielle, l'obscure et paradoxale nature humaine. Mais entre ces multiples germes et l'installation, il n'y a pas d'enchaînement rationnel et explicite qu'on puisse suivre pied à pied. C'est une décantation souterraine qui finit par cristalliser dans la forme et la matière un faisceau d'idées et d'intuitions.

Notre part d'ombre

Lors de nos entretiens, l'artiste n'a pas disséqué l'installation et ses composants. Il a parlé de ce qui les sous-tend, de cette somme d'inquiétudes qui « gisent » là, entièrement fondues dans l'acier, de la mémoire des génocides (ou de leur oubli), du procès d'Eichmann, des tortures en Irak, des expériences conduites aux États-Unis et en Europe sur la soumission à l'autorité. Rappelons ici celle conduite dans les années soixante par Stanley Milgram, au département de psychologie de l'Université de Yale : 63 % des participants poussèrent à leur intensité maximale (450 volt !) les charges électriques administrées à un élève supposé (en réalité un acteur) en vue de lui inculquer des suites de paires de mots. Malgré ses supplications, ses cris de douleur, ses pertes de connaissance (rappelons-le aussi fictives que l'intensité des charges puisque ce prétendu test d'apprentissage visait en réalité l'observation des limites du respect à l'autorité). Les résultats de cette expérience indiquent que, sur les injonctions répétées d'un représentant de l'autorité (ici l'expérimentateur en blouse blanche), la majorité des gens se muent en véritables tortionnaires 1. Et nous parlons bien de gens ordinaires, pas de psychopathes ou de militants néonazis. Les sujets de l'expérience étaient des individus communs et respectables, cadres, ouvriers, étudiants, hommes d'affaires ou employés, hommes et femmes soucieux d'accomplir un devoir, de respecter une procédure. Eichmann lui-même n'a jamais prétendu faire autre chose. C'est d'ailleurs Miligram qui relève que l'orchestrateur de la solution finale répugnait à visiter les camps alors que « sa participation au meurtre de masse se limitait à s'asseoir à un bureau et à remplir des papier »2.
Cette question taraude Cardoen à deux égards : d'abord celui des mécanismes de déresponsabilisation inclus dans tout dispositif hiérarchique, de sorte que chaque individu devient le maillon d'une chaîne, écarté des conséquences finales de ses actes. Ensuite, il y a cette part d'ombre tapie en chacun de nous, cette violence qui se manifeste à l'état embryonnaire dans nos actes les plus insignifiants, dans ces petites humiliations de tous les jours, dans ces joutes quotidiennes qui traversent les rapports humains, cette cruauté latente qui, dans des circonstances précises, se déchaîne à l'échelle du meurtre de masse. De fait, lorsque Cardoen en évoque les génocides ou la torture, il n'en dénoue pas les facteurs géopolitiques ou idéologiques, mais revient systématiquement à l'acte précis posé par un homme, à la question de la responsabilité individuelle. Et c'est bien à celle-ci que les Gises nous renvoient En se dérobant à toute signification précise, en évitant toute démonstration, elles nous conduisent à examiner notre propre position, à lever le voile sur notre propre part d'ombre, à poser la question de notre responsabilité : et nous, qui étions-nous avant le drame ? Quelle part de mes actes ou de mon aveuglement gît dans ces ruines ?

Cris et chuchotements

Pour nous amener à partager ce questionnement (et nous pensons que c'est bien son intention), Cardoen évite cependant tout effet déclamatoire. Nous sommes loin en effet de cette surenchère d'images directement puisées à l'actualité, à peine équarries et grossièrement montées, désespérément gonflées par des dispositifs techniques aussi démonstratifs qu'insignifiants (multiplication de moniteurs, écrans géants, dolby surround et toute la sauce). Loin de ce « réalisme CNN »3 qui course les médias de masse sur le terrain du sensationnalisme. Au contraire, l'inquiétude suscitée par la démence du monde est ici complètement intériorisée, entièrement contenue dans la densité de la matière, dans la profondeur des teintes, dans la tension du dialogue entre les pièces, dans les arêtes, les angles, les carcans, les tubes sectionnés ... Le dispositif refuse toute théâtralisation extérieure : « silence » demande Cardoen, en même temps qu'il exclut un éclairage trop vif ou tranchant pour lui préférer une « lumière de jour par temps couvert »4.

À travers une lente décantation, Cardoen a opéré une distanciation, une généralisation qui donne à son propos plus d'étendue. II a accompli une forme de catharsis à laquelle il nous convie également. Cette « abstraction » est, dira-t-on, attendue de tout processus créatif Certes, mais elle est, nous semble-t-il, devenue trop rare. En tout état de cause, l'œuvre de Cardoen nous montre que l'art n'a rien perdu de ses capacités à « traduire notre relation au monde avec ses moyens propres »5.

Vanités

Évitons cependant de donner au terme « abstraction » une acception trop littérale, ou dogmatique. Les Gises nous parlent bien du monde, répétons-le. Et elles le font par la voie d'un groupement d'objets, certes imaginaires, mais plausibles. C'est que l'installation ne peut se réduire à une position éthique ou politique, à un appel à l'examen de conscience. Elle est aussi le fruit d'un cheminement artistique qui a permis à l'artiste d'établir une étroite intimité d'une part avec un matériau, l’acier ; d'autre part avec un motif, l'objet. Non pas l'objet fonctionnel et vivant, mais l'objet déchu, délaissé, fragmentaire.

Contentons-nous ici de mentionner l'activité alimentaire de Cardoen : la confection de « sculptures fonctionnelles », à savoir de pièces de mobilier en acier. Cette mention nous paraît néanmoins nécessaire pour éclairer la maîtrise d'un matériau capricieux, de ses contraintes d'assemblage, de ses propriétés physiques et chimiques (le traitement de la surface par exemple s'appuie sur un mélange de cire, de pigments et de graphite). L'empathie avec les objets éteints et oubliés s'est quant à elle progressivement tissée au fil d'une série d'essais photographiques. Recueillant dans un premier temps bobines de fil et autres débris pour les mettre en scène dans de fragiles natures mortes (Voyage intérieur II, 1991-92), Cardoen en a par la suite exploré les rues et les friches industrielles pour traquer in situ les transitoires géométries de murs décrépis, d'empreintes de semelle, de bris de verre, de clous et d'écrous dispersés (Dépôt, 1994; Seuil, 1996). Ou encore les motifs sophistiqués de taques d'égout prélevés par fragments (Le temps massacré, 1997).

Le regard avide, Cardoen a projeté sa mélancolie intérieure sur ces objets déracinés qu'il nous montre privés de leur fonction initiale, engloutis dans le gouffre du temps, dans un cycle perpétuel de mutations dont l'artiste espère fixer quelques traces pour« conjurer l'absorption du temps »6. Décomposés comme outils, les voici recomposés comme symboles. Libérés de l'utilitarisme qui les a conçus, les voici érigés au rang de signes : « ces images, nous apprend Bernard Cier, prévisualisent la mort du dernier système de production de signes dont l'humanité s'est dotée et qui, comme les autres, aurait fini par échouer dans le non-sens. Prévoyant une catastrophe commune à tous les régimes de signes, elles préfigurent (. . .) l'acharnement obsessionnel de l'humanité à reconstituer ses antécédents symboliques »7.

Ce commentaire éclairant des photographies de Cardoen s'applique sans hésitation aux Gises. Parce qu'en elles, disions-nous, converge tout un parcours et singulièrement cette étroite solidarité avec les objets défunts. Mais il ne s'agit plus désormais de les dépister dans le monde extérieur. L'intimité est aujourd'hui telle qu'ils habitent littéralement l'artiste et s'extériorisent subitement comme les expressions d'une nécessité intérieure. Ce sont à proprement parler les mots de Cardoen, qui s'additionnent, s'articulent pour formuler une position sur le monde, construire ce paysage post-apocalyptique, cette image d'une fin proche et menaçante. Mais, pour reprendre notre lecture de Bernard Cier, « on pourrait tout autant imaginer un début de monde, un début qui en aurait fini avec la fin du monde, avec les parcours obligés de l'ancien monde »8.

Loin de nous paralyser, les Gises nous amèneraient donc à démanteler un édifice de valeurs destructrices avant qu'il ne soit trop tard, à nous défaire de notre part d'ombre, à accomplir une forme de mortification, de purification par les cendres. En indiquant cette nécessité, les Gises formulent la possibilité d'un dénouement. Aussi amères soient-elles, elles expriment finalement un espoir. Sans cela, elles n'existeraient pas. Elles seraient mortes avant même d'avoir vu le jour, tuées dans l'œuf à l'annonce du cataclysme, pulvérisées par l'effroi de la chute. Anxieux Cardoen ? Noueuses les Gises ? Bien sûr. La brutalité du monde ne condamne-t-elle pas à l'indécence tout ludisme insouciant et aveugle, tout décor sophistiqué et flatteur ? Mais de la conscience meurtrie au nihilisme cynique, il y a un pas que Cardoen ne franchira pas.

1 La proportion de jusqu'au-boutistes est plus importante encore lorsque l'expérimentateur indique explicitement qu'il assume « l’entière responsabilité » de l'opération ou lorsque c'est à une tierce personne qu'est confiée la sordide mission de manipuler le tableau de bord. Sans ordres d'un expérimentateur, moins de 3 % des participants montent jusqu'aux charges maximales.
Voir, entre autres, « People who torture» sur http://www.ralphmag.org « libre discussions sur l'expérience de Miligram » http://olivier.hamman.free.fr/discutions/miligram et « They're finnaly all the same » sur http://www.kuro5hin/org/story/2002
2 in« People who torture », op.cit.
3 formule empruntée à Nicolas Bourriaud, « Topocritique : l'art contemporain et l'investigation géographique », in Global Navigation System, Palais de Tokyo 1 Éditions Cercle d' Art, Paris, 2003, p.14
4 Note d'intention de l'artiste
5 Nicolas Bourriaud, op.cit
6 Notes personnelles de l'artiste sur la série Dépôt, 1994
7 Bernard Cier, «Post-scriptum, et caetera )), 1990, dossier de l'artiste.
8 Ibidem

2004     Laurent Courtens. Jacky Lecouturier. Traces

Traces est un essai photographique sur les Gises, l’installation présentée en nos murs par Philippe Cardoen du 23 août au 2 octobre. Jacky Lecouturier est coutumier du genre puisqu’il a déjà abordé l’œuvre d’une vingtaine de plasticiens. Bien au-delà de l’illustration documentaire, son approche de la sculpture est une véritable appropriation poétique s’appuyant sur la captation d’un univers et sur le sondage de ses matériaux d’expression. 

Immergé pendant trois jours dans l’atelier de Cardoen, Lecouturier a observé dans leur matrice les pièces d’acier composant les Gises. Dans des cadrages serrés, il en sculpte les détails ou les livre à une géométrie plane dessinée par un clair-obscur tantôt très appuyé, tantôt plus nuancé. Toujours la surface de l’acier révèle la vitalité de sa texture, les traces du travail de corrosion et de pigmentation. 

Au-delà d’une oeuvre, Lecouturier est également parvenu à capter l’univers créateur qui se cristallise dans les Gises. Un univers peuplé d’objets, fonctionnels ou symboliques, souvent à la frontière entre les deux. Les outils d’abord, ces intercesseurs entre l’esprit, la main et la matière, saisis au repos, rompus par l’exercice de leur fonction, isolés par l’objectif : une paire de gants affaissés, des lunettes de protection pendues au mur, un pinceau, une équerre, une latte, des crayons. Figés par la géométrie de la composition, les voici érigés au rang de symboles. Merveilleuse affinité avec la sensibilité de Cardoen lui-même, qui dans ses séries photographiques avait sondé le potentiel symbolique et esthétique des objets délaissés, des friches industrielles, des taques d'égout, des bris de verre.

Affinité qui se confirme lorsque Lecouturier explore les écailles et boursouflures des murs pour y détecter de fragiles et transitoires géométries. Ou lorsqu’il plonge son regard dans les reflets et la translucidité du verre pour y découvrir une ombre mouvante ou une masse compacte (Cardoen a mené une exploration photographique de fenêtres brisées ou salies en 1996 dans la série Seuil). Affinité encore, ou compréhension intime, quand Lecouturier débusque les multiples "vanités" - accidentelles ou recherchées - clairsemées dans l’atelier : un pied en plâtre, des amas de chaînes pendues au mur, une épaisse sangle en cuir, un crâne d’animal ou, plus explicite, un crâne humain dans un bocal. 

Mais affinité n’est pas similitude. Si Cardoen photographe traitait sa surface comme un peintre (notamment par des procédés de pigmentation chimique), Lecouturier confie sa vision aux seules ressources de l’appareil (le noir et blanc, le clair-obscur). Là où Cardoen livrait un monde en état de mutation permanente, de continuelle décomposition / recomposition, Lecouturier fixe plus sûrement les formes, délimite ses motifs, synthétise, clarifie. Cardoen pose sur le monde un regard inquiet, Lecouturier un œil serein et contemplatif. C’est une force tranquille qui a en quelque sorte pris une anxiété rebelle sous son aile.

2004      Pascale Viscardy. Onde de choc

« Petits génocides entre nous », une série photographique conçue au sein même du Musée des Sciences naturelles à Bruxelles (2000) donnait déjà le ton - grinçant - des préoccupations de l'artiste sur l'état du monde. Il s'agissait de proposer à la réflexion une forme de perception de l'inlassable réalité de notre temps, un constat sans appel de la cruauté de la nature à laquelle nous appartenons. Que la Shoah soit le génocide absolu tant par sa rationalité que sa part non négligeable d'irrationalité, il n'en reste pas moins vrai que la cruciale vigilance, légitime conséquence des leçons données par l'histoire a toujours failli, le devoir de mémoire n'a que très peu opéré, ni en Bosnie et encore moins au Rwanda et, à l'heure d'aujourd'hui, l'insensé est toujours de mise dans certaines parties de la planète.

Face aux « gises », la vulnérabilité est totale. La menace est partout présente. Le dispositif s'apparente à un ensemble d'armes en acier, il pourrait donc s'agir de guerre avec soi-même, avec l'autre, de survie, d'enfermement, de chaos, de destruction soit, une construction mentale, par trop lucide, d'une donnée de la condition des hommes. Tranchante l'œuvre s'avère machinerie lourde aux antipodes d'une imagerie télévisuelle aseptisée qui rend compte de certaines guerres sous forme de points lumineux sur écran noir.

Philippe Cardoen œuvre à une matérialisation de l'agression prenant la forme de structures brutales, massives qui renvoient à des temps ancestraux. On imagine la chair et le sang ... la barbarie nous transperce. Un ensemble mû par une perméabilité au monde en sa face la plus sombre, une volonté farouche de s'inscrire au cœur de paysages dévastés, de poser la question du sens, d'interroger cette insupportable indifférence, d'accuser de l'intérieur les abîme du désastre qui menace ....

Bousculer notre confort moderne, réveiller ce nécessaire état d'alerte enfoui en chacun de nous. Oser affronter les gisants, masses inertes qui ont été autant de corps décapités, de visages en bouillie, de cadavres ensanglantés, autant de sans-nom, de « matières » réflexives qui innervent l'œuvre de Philippe Cardoen. Une articulation régie par les lois de la contamination, chaque élément répondant à la férocité de l'autre, en un processus qui ne fait aucune concession à l'idéal de beauté de la guerre que l'on n'a pu naguère retrouver dans une certaine littérature. II s'agit ici de donner corps à l'effroi, impossible de retenir le frisson qui nous anime.

Livrée au regard « Les gises » agissent aussi comme miroir de notre inconscient, fouillent au cœur même de nos guerres intérieures, sondent les fantômes irascibles, opèrent par une mise à nu de nos structures mentales antagonistes. Instinct de survie, bien-être revendiqué, hostilité refoulée, confort moral, l'inavoué et l'inexprimable brutalement interrogés par un jeu de formes ourdi par une main experte laquelle animée du feu de la révolte pénètre les intrigues et métamorphoses de la pensée. Structures menaçantes qui concourent à une perception aiguisée de l'enfermement qui nous accable, la difficulté d'être au centre du propos de l'artiste. L'insécurité règne et bien plus encore au plus profond de notre quête d'identité. Paradoxalement, « vouloir être » soude les formes de ce dispositif guerrier.

L'intranquillité de l'œuvre dialogue avec l'insensé du monde, l'expérience est de l'ordre de l'inconfort celui qui, dérangeant le long fleuve tranquille, agit comme une onde de choc, laquelle crée les vibrations nécessaires à une conscience accrue de ce qui nous fonde et dès lors, agir devrait être possible et, pourtant !

2005     Daniel Franco. Tout de suite

Cher Philippe

Pourquoi ai-je envie de parler de tes sculptures. Je les ai vues à peine, je n'ai fait que parcourir du regard le volume de l'atelier, et finalement, les oeuvres, comme sous l'effet de la vitesse de rotation, n'étaient que l'obstruction à une vitesse plus grande, peut-être une vitesse que je souhaitais absolue, et c'est ainsi que j'en ai été marqué durablement, comme si un nombre de bornes concaténées, voire tassées, tramaient une chaîne de sauvetage dans la révolution du regardeur.

(suite)

Maintenant essayer cette phrase : je m'en souviens comme si c'était hier, non pas la mémoire d'un aujourd'hui désuet, mais parce que d'emblée tout était là comme installé depuis la veille, et curieusement, comme si l'infinitif était ce que ces paillettes d'oxydation ne parvenaient pas à épeler jusqu'au bout, VEILLER est aussi leur action et ce que tout le monde appellera leur beauté. Et ainsi, me reviennent en mémoire ces croix dont les bandelettes de secours tombent comme par un écrasement de morale, et parce que l'imagination de ce qui est à faire, à la façon d'un dieu grec, a frappé d'un coup unique davantage qu'un mortel ne peut accuser. Tu es certainement le colosse atténué de cette tragédie, et dans le port de ton cou, il y a toute la justice du monde, c'est à dire quelque chose de rigide et qui sangle la vision mais qu'une brutalité de distraction s'est juré de tordre. Toute ton oeuvre en est comme le dénouement d'embarcations mises à eau, et je t'imagine dans un geste d'enfance immuable, répéter cette contemplation dans l'instant de catastrophe où le vent tombe.

(suite)

Par la photographie ou la sculpture, tu as toujours exprimé une colère humaine à l'égard du produit achevé, tu exhibes la beauté du processus qui s'est extirpé de la finalité un peu comme une fusée en mouvement, passée un certain point, commence un exil d'apesanteur et pérégrine sans combustible. Ces clichés de clous, tessons, trombones, mais recueillis et discernés par un soin cultuel, et peut-être parce que dans une canicule délirée, ce sont autant de gouttes de la pluie qui tombe, et dont l'amas nuageux serait chaque fois la main potelée et blanche semant ces « inutiles ».

(suite)

De la géométrie renaissante, on a dit qu'elle était une science mélancolique, parce que les surfaces et les volumes magnifiés et désarmés qu'elle cède à la raison sont aussi bien les estampes du dieu désagrégé dans le miroir de la science nouvelle, le bruit de son inhibition à pas feutrés, mais qu'une oreille affûtée entend dans le cliquetis que rendent en se touchant les arêtes du triangle parfait. Pardonne-moi, je ne veux pas faire une lecture « sacrée» de ton travail, mais j'imagine ce dieu ocre, rouillé aux effluves des prières, et dont la civilisation fortuite serait ce au-jour-le-jour de volumes et d'images, et dont tu serais le prophète exécutoire, avec tes soucis-jusque-là en guise de montagne Sinaï. Tu as décidé, avec raison me semble-t-il, de disposer les pièces dans un entassement similaire à celui de ton atelier, sans autres interstices que ceux que la fatigue renonce à dégager, et parce que la fatigue n'est pas un à-côté, encore moins une déficience, mais un état induit, une piété rousse que le fer et l'eau composent et qui est comme leur sainteté dans la durée. En somme, il faudrait presque « goûter» à tes sculptures avec les ongles, comme un enfant glissé dans la cuisine essaie un fromage par un attentat de raclement.

(suite)

Tu sais que je n'ai pas le talent ni du reste l'enthousiasme pour les comparaisons entre des oeuvres de l'Art, seule me semble belle parfois une ressemblance immédiate, comme celle qui existe entre tel Enfant aux bulles de savon de Chardin et la photo d'un étudiant talmudique dans un recueil de photographies de Roman Vishniac. Et la ressemblance que j'emporte de ton atelier, c'est un monde éveillé sur les géométries de Giorgio de Chirico, plongé dans une solution saline, et repêché et séché par tes soins à un ensoleillement modéré. Et toujours, bien sûr, cette imagination d'un temps qui au lieu de couler, de passer, voire de tressauter - comme dans ces chorégraphies de turbulences auxquelles s'adonnent de jeunes et lassants physiciens - ne ferait qu'étaler la même couche de carotène sur des surfaces indestructibles. C'est aussi cette lumière émise par les étoiles éteintes, et on dit qu'elle est plus intense dans ce décalage d'hallucination, sans doute parce que la cause ayant disparu, l'effet exprime cette magie d'autonomie avec une incandescence augmentée.

(suite)

Si j'étais Dieu, avec l'argile de l'humanité recommencée, je ferais un pot de chambre, un mémorial en forme de lampe éteinte, au milieu des animaux lumineux. La capacité de parole pourrait être cédée aux chats, pour un temps seulement, et on saurait enfin quelle panique comme à la vue de fantômes ce va-et-vient en poils hérissés exprime à cinq heures de l'après-midi. Et toi, comme un pharaon parmi les forgerons, tu continuerais de vénérer le frisson du chat, de le confondre aux vieilles tôles prélevées sur les machines dont l'état de fonctionnement consiste à effrayer les chats.

(suite)

Toutes ces pages, ces heures d'émulation, sur les rapports de l'art et la vie, et puis cet exercice à la mode, qui consiste à vanner tout ce qui tombe sous le nom de représentation. Alors que depuis le commencement, dans les Histoires naturelles de Pline l'Ancien, c'est la vie qui met le feu aux poudres. Butadès crayonne un trait autour de l'ombre du visage de son amant sur le pied de guerre, et comme tu sais, cela est l'invention conjointe et amoureuse de la figuration plane et sculptée. Et c'est déjà le « beau comme le tremblement des mains dans l'alcoolisme» des Chants de Maldoror, parce que la vie immédiate est incertaine et dédoublée comme dans la berlue et la fébrilité de soûlerie.

(suite)

Retour aux oeuvres, et ce que découvre le regard en sonde : épaves, sommets de l'iceberg. Ce qui se tient au-devant de la catastrophe, dans l'espace ou dans le temps, et qu'un travail d'élagage et de composition a comme écrêté vers un présent d'autonomie. Fumée sans feu, sourire sans chat, voire même, la nageoire d'utopie dressée entre air et eau, et qui serait cet aileron sans requin, c'est à dire sans métonymie. Salinger, dans le texte Seymour une introduction, définit le haïku : un cri intelligible. On en reste immédiatement songeur, sauf à imaginer cette critique féroce, et férue de sens, qui trie dans le cri ce qui serait réellement opiniâtre, et en effet, ce n'est pas autrement qu'avec le caillou jeté à l'eau, et cet enchâssement de cercles qui projette comme à rebours une séquence de strangulation. La main du crime, devenue onde, desserre l'étreinte autour de l'instant. Et ainsi, le cri intelligible n'est pas autre chose que la découverte de Harvey: le giclement du sang dans la douleur n'est que l'expression en surface de son mouvement enseveli et régulier. Bref, en-dessous de la douleur, il y a ce mystère plus profond d'insensibilité, ou comme l'écrivait Friedrich Hölderlin, à l'extrémité de la douleur, ne subsistent que les conditions de l'espace et du temps.

(suite)

Vision des Indiens photographiés par Curtis. Chaque visage exprime une vie profonde dans un temps inaccessible. Curtis a fini méprisé et haï. On ne veut donc rien savoir de ce qui est passé et profond, inaccessible et vivant. Je t'entends venir, la tête inclinée, ce sourire infraliminaire : qui ça, ON ?

(suite)

J’oubliais : étymologiquement, géométrie signifie: mesure de la terre. A titre d'exemple, un Indien à cheval est un être géométrique. Ou quelqu'un qui ferme les yeux, au commencement d'un effort de mémoire.

Je t'embrasse

2005      Georges Meurant

Cardoen traite la planéité photographique en peintre. A ses débuts, il composait ses prises de vues comme des tableaux, par la mise en scène de fragments ou de débris (le Voyage intérieur). Puis il renonça à organiser ses images. Il distingua des géométries énergétiques qu'il collecta telles qu'elles à même les sols de sites d'abandon industriel (Dépôt). Il releva la tête pour fixer un dehors et un dedans en deçà et au-delà de la vitre altérée ou meurtrie d'impacts, qui l'intéresse plus que ce qu'elle révèle et que son filtre masque (le Seuil).

Cardoen revint à la poussière du sol pour exploiter un détail récurrent des Dépôts, la taque d'égout qui émerge à fleur de bitume, par à-coups et jamais complète, creusée de larges mouvements patinés d'usure et incrustés de reliefs secs. Il les étudia par l'agrandissement et la démultiplication de fragments selon diverses symétries, en ensembles rectangulaires dont les éléments s'inscrivent de fait dans une grille (le Temps massacré).

Le photographe affronta le corps humain (Solitude en deux Couleurs) par le détail - l'œil, la bouche, la main - qu'il associa à tel objet symbolique - œuf, caillou, coquillage. L'essentiel traite cependant de la peau, vue comme l'avaient été les vitrages : des écrans supports de traces, d'accidents. Enfin, une visite au Musée d'Histoire naturelle lui révéla, entassés en vrac ou ordonnés, d'innombrables sachets de papier cello, autres écrans à peine translucides qui laissent apparaître les dépouilles fantomatiques d'insectes (Petit Génocide entre Nous).

La représentation est par nature nostalgique, que dire de la photographie ! Celle de Cardoen, même la plus abstraite ou la moins attachée à l'identification des apparences, montre une imagerie du temps inscrite dans la matière par l'usure, la brisure et les dépôts en formes de signes dont le sens ne conjure pas le temps qui s'écoule et nous tue. L'art tente de renverser le cours du temps, de faire de chaque présent le départ d'une force qui ne s'épuiserait pas. C'est à cela que travaillent les mouvements initiés par les formes, les unes relativement aux autres ou au sein d'ensembles.

2006      Gita Brys-Schatan. Les tambours de brousse

Les salles se succèdent, blanches, noires, grises, froides aussi. Nous sommes en hiver. Et l'hiver se représente lui-même - dur, net, impitoyable, piquant, revigorant ... Il est, ici, fait d'acier lisse comme le gel.
Mais nous devinons que l'été quant à lui, les mois chauds venus, se montre brûlant comme cet acier opaque, véritable canon à chaleur.
C'est cela, canons à chaleur torride ou canons à froid terrible.
J'évoque, bien entendu, les sculptures de Philippe Cardoen. Elles habitent solidement les lieux qui occupent un étage dans une ancienne manufacture. Au plafond, des poutrelles métalliques austères pèsent et donnent la note. Au sol, des dalles de fer érodé évoquent une oeuvre de Carl André qui, par erreur, serait ici assemblée. Des néons éclairent crûment cette première zone, vaste à suffisance pour que les robustes outils se déploient à l'aise. Ils sont aussi différents du ciseau ou de la gouge que peut l'être le laser du burin. Le travail se décline en battage, fraisage, pliage, les formes naissent des découpes, des abrasions. Il faut percer, souder, limer, fileter, polir.
Un chariot rassemble des transformateurs de toutes dimensions. Un seau rouillé attend, simple témoin. Des ardoises posées sur le sol contre les pieds de certains établis, portent sobrement des chiffres codés renvoyant sans doute à un catalogue secret. Sur une table pliante d'apparence fragile, quelques feuilles de papier traînent accompagnées de petits outils laissés là en fin d'opération.
Dans un autre coin, une série impressionnante de tubes à section cylindrique ou carrée nous mettent sur la voie de l'ouvrage. Nous les cherchons du regard, nous les apercevons. Les tôles. Les plaques de tôle. Ainsi, ces grandes sculptures hiératiques, sombres et imposantes, dont le poids semble se lire à distance, sont bluffantes. Magnifique tour de passe-passe constate-t-on au tout premier abord, simpliste comme interprétation rectifie-ton tout aussi rapidement. En effet il suffit d'examiner les oeuvres pour être confondu par la rigueur du travail accompli. La gravité sans concession qui se dégage des sculptures de Philippe Cardoen a-t-elle vraiment besoin du poids de la matière pour être intense. Non.
Dans cet atelier assez grand pour être vide par moments, il y a comme un appel de résonance. Quelque cloche japonaise zen y aurait laissé ses dernières vibrations ténues et grondantes à la fois. Regarder les formes inventées et strictes, et épier la sensation reçue, se dit-on. Observer non seulement le matériau, analyser non seulement le processus lui-même, mais sonder le déroulement créatif généré par l'artiste.
Qu'est-ce que c'est au juste cette note - une noire bien entendu - vous titillant lorsque vous faites face à ces éléments insolites. Qui correspondent malgré leur étrangeté formelle aux évolutions élémentaires de la nature. Dont on se souvient soudain combien elle répond aux structures géométriques des plus simples aux plus complexes, du cristal cellulaire à l'arbre le plus branchu.
Ainsi en est-il de la liane et du chêne, ainsi en est-il de la tôle et du bloc d'acier.
Des profils cassés comme des mélodies syncopées, aigus, fins et pourquoi pas menaçants, se donnent à voir. Noirs toujours.
Des rythmes inconnus, semblables à des tambours de brousse, s'écoutent avec les yeux dirait Claudel. Nocturnes luisants.
Mené par le bout de la conscience, on pénètre l'univers intime de l'être dans sa tendre existence et dans sa féroce survie. Car si l'implacabilité est indubitablement au menu des sculptures de Cardoen, l'ensemble de cette cohorte vacille entre l'état de présence attentive et la vocation guerrière. Celle-ci pourrait être protectrice, mais alors l'imagination du spectateur s'échapperait hors de l'esthétique pour s'en aller vers l'anecdote. Justement l'atelier se refuse à l'anecdote.
Concret, concret disent les espaces sobres. C'est quoi la séparation entre ceci et cela, entendrait-on rétorquer le sculpteur, lequel possède une belle plume par ailleurs. Cet artiste assume une ambiguïté sans nul doute douloureuse parfois.
Une sensibilité l'imprègne, aussi profonde qu'est forte la densité qui se dégage de son oeuvre. Sa lucidité le conduit vers l'exigence envers lui-même car seule celle-ci l'autorise à pointer par le fer l'arbitraire. Son goût de la matière parfaitement lustrée polit la dureté apparente de ses polyèdres et autres polygones. Mais cet aspect satiné n'a de doux que le nom, car possédés par leur noir profond sans respiration lumineuse autre qu'un reflet éventuel, les pseudos monolithes sont fermement arrimés et insistent sur leur propre puissance. Ces entités cuirassées se sont délocalisées depuis le monde fantasmatique du créateur jusque dans cette zone propice.
Sortant de l'atelier, après avoir longuement discuté avec Philippe Cardoen dans une chaleureuse petite cantine adjacente, je constate avec surprise que seules deux pièces, grandes certes, constituent ce que j'avais pris pour une enfilade de salles : les fantômas bienveillants mais méfiants m'avaient sans doute égarée.

2010     Daniel Franco. Retours de magie : pour Philippe Cardoen.

Je dois confesser que je n'ai jamais accepté sans méfiance l'invitation à écrire sur des œuvres plastiques qui fondamentalement se taisent et n'appellent peut-être qu'un assentiment silencieux. Je me suis par conséquent fixé deux règles de conduite impératives : la première, c'est de ne pas écrire des textes trop longs ; la seconde, c'est dans la mesure du possible de parler d'autre chose que des œuvres en tant que telles. Il y a bien sûr une troisième règle cachée, qui est au fond la justification des deux autres, leur convergence rêvée ou leur pointe d'orgueil. Telle est l'ambivalence de l’impresario : il parle sans trêve, s'agite en tous sens, mais ce qui l'anime de la sorte, c'est au bout du compte l'heure de règne silencieuse du mime sur scène. Je me souviens d'une exposition de Philippe intitulée « Gises ». Des structures massives, travaillées par une géométrie d'alphabet, se succédaient comme un poème de Sumer qu'on imagine posé autrefois sur le sommet d'une colline et louangeant les forces du ciel. On longeait ces blocs comme les éléments d'une prière mystérieusement réchappée de l'oubli où auraient sombré les hommes qui l'inventèrent ainsi que ceux qu'elle aurait eu pour office d'ébranler et d'apitoyer, ces absents privilégiés qui n'ont jamais tort - les dieux. Toute l'œuvre de Philippe, c'est du moins mon impression, se présente comme le chantier d'excavation d'une couche profonde, intégralement mitée, et qui cependant nous tourne une face prodigieusement fraîche, comme la mousse végétale qui croît sur les tombes. Une prière, pour peu qu'elle n'ait jamais été exaucée, c'est à dire pour peu qu'elle soit véritablement prière, est en ce sens ce qu'on peut imaginer de moins altéré au monde. Tout ce qui existe, dans le règne du vivant comme dans l'univers des choses, survient d'emblée sur une pente glissante qu'il lui faudra dévaler à son rythme. Certaines créatures voient le jour avec des patins aux pieds et disparaissent à une allure de comète dont on n'aura vu cingler dans l'espace que l'appendice de phosphore. D'autres au contraire sont munies de crampons ou enfoncent dents et griffes dans le sol meuble, mais même ainsi, il leur faut à la fin rejoindre leurs consœurs plus lisses ou qui simplement se laissèrent griser par la vitesse de la chute et y consentirent en quelque sorte le velours aux pattes.

Pour être parfaite, il faut que la prière soit la plus ancienne possible et il faut aussi que le degré d'exaucement de cette prière soit le plus petit possible. Idéalement, elle serait indatable par son support et impénétrable par ses énoncés. Pour prévenir tout risque de compréhension partielle, le mieux serait encore qu'elle fût étrangère à tout idiome. C'est probablement cette prière sans âge et sans langage que j'ai perçu chez Philippe d'étape en étape, tantôt sur les oxydations accélérées des sculptures qui brouillent toute estimation de temps, tantôt sur les photographies qui paraissent épeler les éléments d'un rébus irréductible.

Je ne dis pas que Philippe passe son temps a composer des missels et à réinventer pour l'art une condition précaire de servante de la théologie. Il ne cherche pas à montrer que l'art peut secourir la nudité des prières. Ce n'est pas la matière qui est ouvrée en vue de la prière, mais c'est la prière qui se plie à toute matière. Une telle alliance ne renvoie sûrement pas à l'art monumental et souvent intimidant des églises, mais très en amont, aux fresques magnétiques de rennes et de bisons découvertes dans les plus vieux abris humains. Nos premiers ancêtres dessinaient des animaux foudroyés sur les parois des grottes où ils séjournaient. On estime que ces peintures avaient une fonction magique. Le bison peint avec sa plaie écarlate était censé provoquer l'hébétude du bison réel au moment de l'assaut. Il est possible que ce rite propitiatoire ait favorisé la témérité de quelques chasseurs fanatiques. Il est peu probable en revanche que le bison ensorcelé se soit jamais rendu complice de sa mise à mort. En ce sens, parler de magie est abusif. Il y avait peut-être un désir de magie, dont ces troupeaux aplatis furent autrefois l'instrument et dont ils ne sont plus aujourd'hui que le vestige. Seul ce vestige - la machine débranchée, en quelque sorte - nous est parvenu. Les peintures de Lascaux étaient des tentatives de magie et c'est le résidu de cette magie infructueuse que nous appelons une œuvre d'art. Si nous qualifions ces peintures de « magiques », nous exagérons et nous délirons. Si nous les qualifions simplement de « splendides », nous leur retirons leur histoire et leur impulsion profonde, qui était de faire tourner le vent et d'agenouiller les proies. Je crois qu'il n'est pas totalement injustifié d'appeler prière cette forme de magie racornie et réduite à son dispositif. Ce qui subsiste de la magie, c'est l'intention, le souhait magique matérialisé dans un appareil d'expression. Ainsi, non seulement la peinture et les autres arts, mais le langage lui-même sont des vestiges formulaires de la magie déficiente, c'est à dire des modalités de la prière. Lorsqu'on est enfant et qu'on acquiert les rudiments du langage, les premiers sons émis ont tous une signification impérative. Ce sont des ordres simples clamés dans l'univers, l'ordre d'apparaître ou au contraire l'ordre de disparaître. L'ordre d'apparaître concerne généralement les parents, avec une préférence initiale pour la mère. L'ordre de disparaître, en revanche, ne s'adresse que dans l'extrême colère aux parents et le plus souvent vise les excréments. Peu à peu l'enfant comprend que les phases de coïncidence entre ses ordres et le cours des événements relèvent du hasard ou du bon vouloir des autres, mais que ses cris de sorcier n'y contribuent à peu près pour rien. Il arrive que la mère invoquée ne se présente pas. L'étron pointu peut rester coincé dans l'anus et rayer l'émail ou au contraire, couler comme une averse dans la rigole. C'est après s'être convaincu de l'inexistence magique que l'enfant se met à construire des substituts. Ces substituts sont de deux ordres. Les premiers substituts sont des représentations plastiques, les seconds substituts sont des représentations linguistiques. 
S'avisant que ni sa mère ni sa merde ne lui obéiront jamais au doigt et à l'œil, l'enfant obtient une satisfaction secondaire en fabriquant des miniatures iconiques ou des poèmes gazouillants de son bonheur. Ainsi il peut sculpter le visage maternel avec son kaka, ou de son ongle noir, en orthographier le nom. Il peut également et progressivement composer des phrases qui sont des sortes de planifications impuissantes mais de plus en plus précises et pressantes de son désir. Au commencement, les moyens d'expression sont donc comme des perches qui doivent accroître la portée du corps ou des passe-temps qui doivent aider l'esprit à traverser les plages désertiques qui séparent deux tétées, deux siestes ou deux incursions de géants hilares chargés de cadeaux. Mais à mesure que le temps passe, la perche intercalaire pousse par les extrémités et devient le pont fragile qu'on met une vie entière à traverser. Le passe-temps initial devient le temps dans son intégralité. C'est pourquoi, que nous le sachions ou pas, nous nous débattons dans les filets de la prière, nous prenons appui en permanence sur des bouts de prière qui innervent le monde comme les oiseaux sautent d'une branche à l'autre dans la frondaison en sifflant leurs horaires d'arrivées et de départs.

Il est habituel de comparer la photographie à une sorte de harponnage qui soustrait un instant précis aux flots du temps.

A la différence du harpon classique, qui inflige la mort, le harpon de la photographie n'accroche l'événement fugace que pour en produire le cristal immortel.

Roland Barthes a écrit un beau livre sur le rapport entre la photographie et la mort. La mort, c'est la disparition. La photographie, c'est la persistance. Le voile de la disparition ne cesse de se lever sur l'image persistante du disparu. Ce voile n'est jamais ni définitivement levé ni définitivement baissé. Battement hybride de voilement et dévoilement, il persiste dans les yeux du défunt comme voilage. La photographie ici ne fait plus de l'instant une broderie de l'éternité, au contraire elle ramasse l'éternité dans un portrait daté aux yeux vagues. Dans les premières séries que j'ai vues de Philippe - des objets de rebut en tous genres, saisis sous différents angles - il n'y a ni regards ni visages. A moins qu'il faille dire comme Cézanne que « l’homme est tout entier dans le paysage », y compris ce paysage qui ne s'offre qu'à celui qui regarde du haut vers le bas, dans les mares de boue ou dans les interstices des pavements gris, et non comme regardait Cézanne, la tête levée vers la montagne Sainte-Victoire et le ciel.

Philippe Cardoen a également consacré plusieurs séries à des chairs suppliciées, parfois au sens propre, rituellement fendues, percées ou lacérées. Le but de la photo n'est cependant jamais de provoquer le dégoût ou le frisson, mais peut-être dans un mouvement allégorique, d'exhiber la scission de l'instant réputé le plus compact, l'instant de la douleur. La douleur tourne deux faces distinctes. Son premier versant est celui de l'actualité absolue. Dans la douleur cuisante, aucune atténuation ou consolation ne peut être tirée du passé préalable à la déclaration de cette douleur, ni de l'avenir où cette douleur aura cessé. Cependant, la douleur actuelle, dans la mesure même où elle isole l'instant chauffé comme une braise et consume aux deux bouts les torchons du temps, transforme celui qui l'endure en un être sans particularités, un homme réduit à cette combustion intime qui met le feu à toutes ses plaines. Un être qui n'existe temporairement qu'à la pointe de sa douleur, dans les pelotes cramées de sa mémoire et de ses projets. Or ce mode d'existence instantané et pourtant d'une intensité sans égale, c'est précisément celui qu'accommode la photographie. La photo, c'est la douleur soulagée devenue image, comme autrefois le linge trempé sur le visage du Christ, qui tout à la fois atténuait sa souffrance et en conservait trait par trait l'expression passionnée. Le propre de la douleur, parmi toutes les autres expériences, est qu'elle excède de loin toute autre espèce de grandeur. L'instant douloureux, de ce point de vue, n'est pas tant irrémédiable parce que toutes les issues en sont barrées, qu'à cause de son immensité même. Le sujet souffrant n'est pas cloué à sa douleur, au contraire, il ne cesse de fuir, mais la distance qu'il devrait couvrir pour réellement franchir le seuil de libération est interminable. On a ici affaire, exactement comme dans la photo, mais sur un mode négatif, à une figure de l'instant sans fin. Dans la photo, le labyrinthe de la douleur est converti en une image dont le motif est généralement familier et aimé, une ligne de profil élémentaire dans laquelle le spectateur cherche à s'égarer en vain. Le contenu intelligible de la douleur n'est rien d'autre que sa cessation. Comme on l'a dit plus haut, l'esprit habité par la douleur est incapable de se projeter et de considérer un objet situé à distance. La conscience intentionnelle du supplicié n'a pas le loisir de viser la couleur du mur d'en face ou plus haut, la toiture, le ciel, ou plus loin, plus avant, le retour chez les siens et les longs baisers attendris des enfants. Mais la conscience n'a pas le choix : intentionnelle par essence, il lui faut viser quelque chose, sans quoi elle n'est plus rien. La douleur en tant que telle ne se laisse pas viser par la conscience, car le propre de la douleur est précisément d'opérer à la manière d'une conscience supérieure : dans la douleur, le mal « me » vise. La conscience ne peut cependant mobiliser aucun autre contenu positif. Elle ne peut ni viser la douleur ni s'en affranchir. L'ultime astuce de la conscience consiste à viser cette figure très particulière de la douleur qu'est sa chute à zéro, c'est à dire son interruption.

Ainsi, la douleur investit la conscience comme l'incessible qu'on ne peut appréhender qu'en visant sa cessation. Si la douleur cessait sitôt visée, la conscience pourrait se targuer d'avoir atteint le magique. Mais la conscience n'a pas un tel pouvoir. Elle n'est dans son essence rien d'autre que ce pouvoir entravé, c'est à dire pure prière. Dans la contemplation du portrait photographique, par exemple chez Barthes le portrait de sa mère, c'est exactement l’inverse : on découvre la cessation irrémédiable d'une existence qu'on aurait aimé faire persister. Cette impuissance à ressusciter la morte ne provoque pas à son tour une pure douleur. La douleur serait pure si la conscience ne pouvait pas viser autre chose que la négation de cette impuissance, c'est à dire l'inversion du trépas, l'événement chimérique d'un retour à la vie. Mais justement, il est donné à la conscience de viser autre chose, à savoir l'image photographique elle-même, le suaire qui sur un versant absorbe l'eau et le sel du deuil et sur l'autre versant restaure le jeune et portatif fantôme de la disparue.
La prière la plus importante de la liturgie juive est intitulée « Shema Israël/Ecoute Israël ». Dans le Talmud, quelqu'un pose la question : « en quoi les mots « écoute Israël » expriment-ils une prière ? Réponse : dieu prie pour que son peuple l'écoute.

Cette prière pourtant, ce n'est pas le bon dieu qui l'adresse et la prononce, ce sont les croyants. Celui qui parle est ici précisément celui qui devrait écouter. En somme, il prie son dieu pour que celui-ci le prie à son tour de l'écouter. Cela signifie : il prie son dieu de parler. Le dieu jamais ne prend la parole, et cependant la prière persiste. Cela signifierait qu'en dépit du silence, le dieu ne se tait pas. L'orant considère que le dieu lui parle ; qu'il parle dans le silence. Dans le silence, que dit le dieu ? Il dit l'inarticulable. Ce qu'aucune parole n'exprime jusqu'au bout, pas même la parole inspirée ou meurtrie. Ce qui n'est pas sauvé dans la persistance de l'image, pas même l'image encadrée où la tête du mort ouvre sur les survivants un regard équivoque et voilé. Ce qui disparaît à tout jamais et pourtant à chaque instant nous enjoint à cette prière impossible : que le silencieux s'exprime et qu'il me prie de l'écouter. Que le disparu apparaisse, et apparaissant, qu'il se signale à mon attention. En vérité, le disparu n'apparaît jamais. Seule en apparaît l'image, le tombeau de l'art où dans ses hardes amidonnées, gît la dépouille de la magie, la maigreur de la mère.

On connaît le statut éminent de la fenêtre - et cela depuis Alberti - dans la théorie de l'image peinte. Le tableau ne serait rien d'autre qu'un fragment du monde découpé par un cadre. Dans le cas de la photographie, cette fenêtre n'est plus une consigne de style et de format ou une métaphore heureuse, mais un élément objectif du dispositif technique. Le photographe regarde le monde à travers un petit orifice vitré. Le carreau de verre n'appartient à proprement parler ni au sujet ni à l'objet. Il en est la porosité même, le pur laisser-aller, aller-retour, du regard vers le monde et après la pression du doigt sur le déclencheur, du halage d'un fragment du monde dans la chambre de l'appareil. Ce petit verre luisant ne fait généralement l'objet d'aucune attention. Il ne serait qu'une borne diaphane et propitiatoire dans l'axe du regard, sur le trajet de la lumière. Face à une photo, nous interrogeons soit le sujet photographe, soit le sujet photographié, soit l'un et l'autre en alternance. Nous nous demandons par exemple de quel monde fruste témoignent ces paysans photographiés par August Sander, ou en vertu de quelle espèce de désir photographique celui-ci a entrepris de les guetter et de les surprendre sur le chemin du bal. La photo est le témoin singulièrement captivant et infiniment varié qui vient marquer le croisement de ces deux voies d'enquête. Philippe Cardoen a fait une série de photos de carreaux et de vitres. Sujet et objet sont escamotés ; seule apparaît l'interface sensible, l'épaisseur de verre. Ces vitres sont toutes sans exception embuées ou souillées, fendues, fêlées, voire brisées en reliefs pointus, tombées en éclats. Je ne crois pas que ce qui est ainsi suggéré ressortisse au champ du symbole. Ces vitres fracturées ne sont l'allégorie ni de la perdition de l'artiste ni de la dégradation du monde. Elles n'expriment pas plus la fêlure d'un sujet qu'elles ne documentent un fracas objectif.

On a dit plus haut que la lentille de l'objectif était une voie de passage, un pur laissez-passer. Mais en réalité, le verre ne laisse rien passer à l'exception des photons. Photographie signifie littéralement « écriture de la lumière ». Même lorsqu'un reporter de guerre prétend ramener des images de l'enfer et même lorsque ces images sont des plus poignantes et des plus véraces, vierges de tout truquage, ses photos n'en sont pas moins de purs tissus de lumière. 
Les carreaux cassés de Philippe Cardoen, outre la lumière, laissent tout passer : le vent, la pluie, le sable, certains oiseaux, des mulots, des chats. En cela, ils témoignent de la conscience originelle de l’art : conscience de l'écart entre image et magie, depuis toujours placés comme des rails parallèles et qui ne se rejoignent qu'à l'infini. L'infini ou la lune : ce que l'artiste, tout comme le mime enfariné, n'auront cessé de viser du doigt.

2013     Laurent Courtens. in catalogue Matières premières, Maison des Arts de Schaerbeek.

Des fabriques

Voici le territoire, le cheminement en son sein : d’abord une pierre bleue à peine équarrie et son double exact, en résine acrylique (en plâtre pour faire simple). Un être brut, une latence, sa reconduction par l’acte primordial de l’empreinte. C’est disposé au sol, posé contre le mur, ça « jonche ». C’est une oeuvre d’Hughes Dubuisson. Pour titre : C’est là et c’est aussi ailleurs.

Ensuite, des blocs noirs articulés deux par deux, des coffres enchâssés, six volumes opaques et taciturnes posés au sol, au mieux, aussi justement que possible pour « éviter la casse ». C’est de l’acier, c’est plié, monté, soudé, noirci. C’est plié… Intervalle, une installation de Philippe Cardoen.

Puis encore, une architecture, un plan de ville, un échafaudage, une ossature, une trame 3D. Ça s’élève, ça croît, ça grandit. À divers paliers, des marches fluidifient cette élévation, la diversifient. C’est blanc, c’est du plastoc (de base : ABS), c’est usiné, puis monté comme un gamin ses legos. Jeux d’escaliers, une sculpture de Jean-François Diord.

Oeuvre, pièce, sculpture, ensemble, installation…, peu importe. Laissons là ces questions de désignation, histoires d’académie, d’attribution des genres. Même si, assurément, il s’agit bien d’oeuvres (revendiquées comme telles), construites à partir de la transformation concertée d’un matériau. De sculpture « dans le champ élargi », basculée de son socle, affaissée, étendue, étalée, dispersée, multipliée. Non plus ancrée, rivée à un lieu, mais nomade, caractérisée par une « perte de site », « dépourvue de localisation fonctionnelle ».

Tiers états

Mais laissons, lisons la partition : d’abord, l’amorphe minéral, la matière toute première, prémisse des formes, matrice de formes. Disposée à les recevoir, apte à les faire éclore.
Masse, enclume et enclos. Foyer et réceptacle. Tout près, cette action mimétique elle aussi première : dupliquer par l’empreinte. Ceindre le monde dans un antre gémellaire pour pouvoir le dire encore, l’accaparer, le scander, l’enfanter. Tel quel, ici et ailleurs…

Puis ça se gâte : ce paysage brûlé a des sécheresses d’usines mortes. Ces blocs muets taisent la catastrophe qui les a effondrés. Dépôts exhumés de notre histoire, ils annoncent notre archéologie. Ils énoncent ce qu’est déjà notre archéologie : sous le fracas du monde, sous ses pâleurs lisses, le bourdon ténu des boîtes noires.

Après, la ville blanche, la pensée claire, le logos qui habite l’espace, le lit, y joue. À proportion humaine : chaque barreau de la grille épouse l’échelle de l’empan (une main ouverte). Les outils sont conçus en amont. Paramétrés, évalués, testés, usinés, délivrés, puis il faut d’habiter. Habiter, concevoir, monter : gouvernance de l’esprit, modulor, logique d’accord.

Sans préjuger d’un quelconque récit, d’un quelconque scénario, d’une quelconque chronologie, nous lisons dans la partition trois accords : l’inerte, l’affaissement, l’élévation.  Trois états de la matière par ailleurs, trois modes d’interaction avec ses possibles : au plus proche, le moulage, le stigmate, l’empreinte ; plus loin, la découpe, la soudure, l’élaboration de volumes à partir de plans, d’ébauches (pouvoir, c’est vouloir…) ; plus loin encore, la construction modulaire, l’élaboration sérielle, le montage.

Dans tous les cas, cependant, il s’agit d’édifier des formes, des volumes, de disposer une présence. À partir d’un matériau, de textures – plâtre, acier, polymère – ; à l’appui d’actes de transformation, de construction – mouler, démouler, découper, polir, noircir, souder, assembler, monter –. La pensée s’exerce dans et par le métier, dans et par la domestication des matériaux et de leurs caprices, dans l’acceptation ou le dépassement de leurs impasses.

Œuvrer, penser

Résumons : Hughes Dubuisson, le moulage. Ce furent d’abord des coques ossifiées (les Chappes), grottes entrouvertes remuant du souvenir de leur noyau perdu, en mousse polyuréthane. L’ivresse du moulage dès lors, l’ivresse de ses contraintes qui conduit au désir du métier : maîtriser la technique du moule à pièces. Un bazar ! Pour faire quoi ? Singer ce qui se présente d’emblée : une matière brute plutôt qu’une forme élaborée par l’homme. Dédoubler l’informe. Éprouver par cette procédure, penser par le faire. Pendant, après, affleurent les questions, les concepts : le statut de la copie, le statut de l’original, le trompe-l’œil, Pygmalion, la série, le multiple dans son état artisanal (le multiple fait main) … Et là, à nos pieds, le modèle, la copie, matières à penser.

Philippe Cardoen, la soudure. De longues lunes à plier, lier des taules. La taule ! Puis la mélasse pour achever : pigments, graphite, huile, siccatifs. Beurk ! Et pourquoi ? Pour parler, pour délivrer une parole, à demi -mots. Ces « objets-sujets » sont des condensateurs, du « réel non identifiable ». C’est-à-dire qu’ils condensent une mémoire. Ils délimitent au cordeau une masse qui confond (c’est un alliage) meurtre de masse, usure du temps, extinction, survivance, possibles, invention, cruauté, délire. Comment s’élaborent-ils ? Qui sait… Absorber les contrastes du monde pour les transposer dans des formes, anticipées au trait, puis éprouvées au poste à souder. La taule… Délivrer finalement à nos pieds, des formes, des existences, des matières à penser.

Jean-François Diord, le montage. D’abord, le bois. Le plus anodin, celui du Brico. Lamellé-collé. 
À plier, tordre, tendre, agencer, monter, riveter. Pour habiter un espace, le creuser, l’étendre, le faire sonner. Un riff, une section rythmique. Quelle joie ! Dans l’articulation des formes, cependant, il y a un secret, un secret de longue date, celui des bâtisseurs, celui des compagnons, celui des constructeurs. Dans les proportions, dans les rapports, dans les formes elles-mêmes (croix, cercle, carré…), se nichent des symboles. Connus, sentis, mais « non perçus ». Œuvrés cependant par ceux qui, de longue date, font, édifient, étendent. On usine, on produit, on aligne, on fibre optique, on fluidifie hors sol, d’accord, mais toujours il y a la science de la main, le cerveau de la main.

De même en plastoc : concevoir – en chambre, au clavier, en labo – un module, ses charnières, ses articulations. Après, on bricole. Les maquettes 3D, ok ; les simulations numériques, ok ; l’immatériel, ok ; le virtuel, ok. Mais toujours, il y a la résistance concrète du réel, le bricolage. Des hommes qui assemblent, additionnent, élèvent, forent, cirent, transpirent…

Ce terre

Et voilà, c’est là le mode, matière majeure : un matériau nous happe, on le travaille, il nous travaille, nous pétrifie, nous corrode, nous plastifie. En lui, nous reconnaissons un fait de civilisation, une mémoire. En l’œuvrant, nous puisons aux savoirs, aux possibles, nous les prolongeons. C’est peut-être vain : moules ou maquettes numériques, inox robotiques, polymères post-plastiques. Peut-être, peut-être…, mais ici s’affirment les potentiels renouvelés du savoir, du métier, de la facture, de la matière, du réel texturé.
Ici s’énonce l’indifférence à l’aphonie panique, à l’étanchéité bureaucratique, au règne techniciste, à la « matrice », au devenir robotique. Ici plaide pour un exercice physique de la pensée, des formes, des objets. Du silence aussi, de l’ellipse : entre la pierre et son double, le mystère du procédé ; entre les masses noires et le monde, le silence des intervalles ; au cœur de la ville blanche, le secret de la main. Dans ces territoires, c’est le regard qui chemine, le corps qui appréhende. Tout le reste est littérature. Pour vous servir…

1. Voir Rosalind Krauss, « La sculpture dans le champ élargi », in L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, MACULA, collection VUES, Paris, 1993, pp. 111-127
2. Étude de proportion élaborée par Le Corbusier en vue de concevoir des Unités d’Habitation basées sur l’échelle humaine. Fonctionnalisme et humanisme cherchent tentent de fonder un langage commun basé sur l’harmonie, l’efficacité, l’équilibre, l’action, le repos…
3. Notes de l’artiste, s.d.
4. On l’on retrouve par la voie des matières le conceptualisme le plus ascétique : Ian Wilson, Le perçu et le non-perçu…

2013     Laurent Courtens. Noir de monde in catalogue Matières premières. Maison des Arts de Schaerbeek. 

Ce qui frappe réellement dans cette mise à mort en série, c’est sa parfaite neutralité. On n’éprouve rien, on ne ressent rien, on observe seulement. Et pourtant, il se peut que, quelque part dans notre subconscient, notre sensibilité s’insurge car, plusieurs jours plus tard, voilà que, soudain, monte de notre estomac l’odeur du sang des abattoirs, dont pas une goutte pourtant n’a éclaboussé nos vêtements.                                (Sigfried Giedion, « La mécanisation de la mort : la viande », 1948)

Plusieurs jours, plusieurs mois, plusieurs années, plusieurs décennies… Mémoire de troisième génération. Nous n’avons pas vécu la Shoah, nous en avons croisé quelques témoins sur les bancs de l’école, nous avons visité Breendonk, nous avons vu Nuit et brouillard, nous avons entendu « plus jamais ça ». Nous en percevons encore de vagues échos. Pourtant Rwanda, pourtant Bosnie, pourtant répliques d’Arménie, de Cambodge. Algérie, Kurdistan, Palestine… Pas nécessairement génocide stricto sensu. Pas une circonscription juridique. Mais cette manie du massacre, cette manie du sang. Reflux du sang qui n’a pas éclaboussé nos vêtements. Reflux gastrique bêtement. Reflux d’images passantes, amoncelant des corps par centaines. Qui ? Quand ? Où ? Pourquoi ? On ne sait pas, on ne sait plus, on n’a jamais su. Y’a un truc qu’on n’a jamais su. Aussi solides que puissent être les études de contexte, les décryptages politiques, psychologiques ou idéologiques, aussi loin que les témoignages puissent porter, y’a un truc qui demeure obscurément obscur : le coup, sec et froid comme la pierre, le coup mortel, le moment du meurtre, le moment précis du meurtre ou de la souffrance infligée. « Au moment d’inspecter et de finir le travail de la machine, rien ne pouvait remplacer la main armée du couteau » : Sigfried Giedion, les abattoirs…

C’est cette obscurité qu’explore la sculpture de Philippe Cardoen, qui la hante, la conditionne. Puis l’oubli, l’enlisement, l’insondable. Mais que dites-vous ? Ce ne sont là qu’un certain nombre de volumes en un certain ordre agencé ! Je ne vois là ni meurtre, ni sang, ni mémoire ! D’accord, mais… côtoyez, habitez, faites monter. Alors monte un bruit sourd, une tenace résonance. Comme le souffle d’un baffle quand l’ampli n’est pas éteint. Gueule de bois… Y’a eu baston, c’est parti en vrille. On sait plus pourquoi, c’est dans les baffles, c’est dans la boîte noire, mais y’a plus de jus, c’est perdu.

Perdu pour le récit, perdu pour l’histoire, perdu pour l’enquête, les pièces à conviction. Mais présent dans la masse, présent comme écho, présent comme matière. Présence… Lourde, pesante, obstinante, connue de tous. Taiseuse, cependant, opaque, indicible, aveugle à tous. Comme la réserve, l’épargne de la conscience, ce qu’on aura enseveli, ce qu’on aura omis, oublié, empêché, tu, épargné.

Ce qu’on n’aura pas exploré, utilisé, tenté. Oui, voilà, ces condensateurs occultes abritent l’indicible autant que le non-dit. Le meurtre, le sang, la machine, oui, mais encore la volonté, la résistance, l’obstination, la colère, la tendresse…

La tendresse ? N’avez-vous pas vu le soin à édifier ces théorèmes obscurs, à les souder, à les emballer, à les déballer, à les poser, à les recueillir, à les cueillir ? Ce qui s’instaure ici est d’abord une empathie. Gueule de bois ? Thé ou café, œufs aux lards : so what ? Sans compromis, sans dérobades : pourquoi t’as cogné ? Say something ! La sculpture, un excellent sujet de conversation. Pour parler d’autre chose, pour parler de ce qui rend la vie plus inévitable que la sculpture…

1. Ce texte est un chapitre d’un livre intitulé La Mécanisation au pouvoir (1948), indisponible en langue française. Le chapitre en question a été édité par la Cité du design et l’École supérieure d’art et design de Saint-Étienne, Saint-Étienne, 2013.
2. Giedion parle de l’industrialisation de l’abattage des cochons, à la fin du XIXe siècle, à Chicago, op. cit., p.37

2019      Hughes Dubuisson. Aprés Gises... (Les sculptures récentes de Philippe Cardoen)(17Juillet 2019).

Après la réalisation de sa fameuse série « Gises », présentée pour la première fois à Bruxelles, à l’ISELP en 2014, Philippe Cardoen a traversé les affres d’une longue période de remise en cause de son travail artistique doublée d’une profonde crise spirituelle personnelle durant laquelle l’artiste ne se reconnaissait plus dans ce registre de formes en acier acérées qu’il pratiquait, n’identifiant plus ses aspirations intrinsèques dans le propos philosophique et esthétique qu’il développait jusqu’alors.

Mais pouvait-il en être autrement suite à cette réalisation monumentale et accomplie, poussée dans ses derniers retranchements, défiant le temps et qui avait accaparée un créateur exigeant durant de nombreuses années ?

Un des aspects caractéristiques de ces soixante pièces de métal résidait dans le malaise qu’elles provoquaient, par le ressentis d’une solidité agressive infaillible, d’une implacable dureté d’airain propageant un sentiment de sourde menace aux spectateurs.

En effet, la géométrie incisive, Ia finition impeccable des plans et de leurs raccords entre -eux, le traitement des surfaces lisses par l’emploi d’une peinture uniforme noire et austère, poussaient l'imaginaire à saisir dans la plastique véhémente de ces volumes, les restes inaltérables d’armes invincibles de destructions massives, de surpuissant outils mécaniques aux actions dangereusement meurtrières, soit l’expression matérielle d’un monde industriel barbare, porteur d’une violence froide, angoissante et d’une brutalité technicienne, tel un monstrueux reflet de notre société contemporaine.

Devenu malgré lui le douloureux messager de cette violence dramatiquement humaine, Philippe aspirait à se débarrasser de ces armures guerrières encombrantes et à se délester de toutes créations connotées d’images paroxystiques ou de références trop anecdotiques, pour accéder au souhait d’un travail de sculpture plus pure, abstraite et sensible posant les questions plus fondamentales du miracle de la vie et de la beauté fragile de l’existence.

Cependant, il n’était pas à même de pouvoir imaginer ce désir de changement et l’apparition d’un nouveau propos en adéquation avec une nouvelle forme plastique, laquelle n’était pas encore consciemment formulée ni effectivement articulée attendait son heure.

Ce fut pour l’homme et l’artiste un lent cheminement solitaire aux multiples tâtonnements, semant le doute et mettant à mal ses plus intimes convictions artistiques ou se révélera, plus tard, une imperceptible partie de lui-même propre à transformer profondément ses conceptions sculpturales.

Ce fut donc une grande surprise de découvrir, récemment, trois propositions sculpturales du travail en cours de « l’après Gises » et de constater la nouvelle voie qui s’ouvrait, riche de possibilités de développements, dans des oeuvres obéissant à des principes inédits et se situant loin de ce qui avait généré la production précédente.

J’observais d’abord une colonne d’acier, parallélépipède rectangle vertical d’approximativement 2,5 m de haut, engendrant un espace de tension entre le sol et le plafond.

Sa morphologie massive n’était pas façonnée d’un seul tenant, mais constituée, au contraire, d’un ensemble de volumes orthogonaux cubiques séparables (possédant quatre faces frontales et l’absence des deux faces du bas et du sommet), superposés comme des boites les unes sur les autres en un mouvement régulier, partant du sol et perpendiculaire à celui-ci, dans un équilibre précaire, sans attaches ni soudures pour solidariser les différents éléments entre eux.

La surface n’était pas recouverte de la peinture noire habituelle « des Gises » et laissait place à des plans désœuvrés, usés, rongés par la corrosion des acides.

Cette sculpture monolithique évoque la plastique primitive du menhir, du totem, de Ia colonne, de Ia statue ou des statues-colonnes (l’on songe par exemple, à « l’homme qui marche » de Giacometti ou à la « Colonne sans fin » de Brancusi...) et renvoie par sa structure fractionnée, au thème transcendant essentiel de l’élévation physique de la matière, de l’érection du mur d’architecture bravant les lois du vide et de la gravité pour imposer au paysage, la dignité de la station debout, distinctive du règne humain.

Néanmoins, il ne s’agit plus ici, de monument, d’arc de Triomphe ou de tôles verticales, énormes et indestructibles d’un Richard Serra, mais de l’affirmation d’une construction architectonique bancale offrant l'apparence d’une solidité factice et placée dans une situation d’extraordinaire instabilité avant son effondrement fatal.

J’abordais ensuite une deuxième sculpture plus petite, composée de volumes rectangles orthogonaux de longueurs variables, couchés et empilés en hauteur (sans soudures) à l’instar d’une tour, l’ensemble étant mis en balance sur une gracile structure métallique prête à rompre les forces qui maintiennent encore, pour un temps seulement, le repos provisoire de ces corps avant qu’ils ne se précipitent dans le vide.

Et de penser que contrairement à Ia sculpture minimaliste, à la superbe positivité d’une société de productions de biens de consommations performants dans Iaquelle est sous-entendu l’idéal de la perfection industrielle et l’éternité de la beauté, les sculptures de Philippe Cardoen exhibent les stigmates dérisoires de leurs déchéances, montrant sans ambages la vulnérabilité de leurs carcasses, la fragilité de leurs structures et la tentative touchante et laborieuse de simplement vouloir se tenir debout, en appuyant béquille sur béquille, module sur module. Ces dernières oeuvres nous parlent de leurs entropiques réalités, de la décrépitude qui décompose les vivants, du drame de la finitude de nos existences et de la beauté qui est beauté parce que si délicate et passagère. Philippe Cardoen a accepté ses peurs, a renoué sa sculpture avec sensibilité, simplicité et humanité.

Et nous sommes émus de nous voir à travers elles. Impermanence.

2023      Laurent Courtens. BOÎTES NOIRES

Philippe Cardoen : sculptures. Il s’agit d’un corpus de près de plus de soixante pièces réalisées entre 2004 et 2020 en acier industriel. Cet ensemble fait aujourd’hui l’objet d’un projet de donation visant sa conservation comme sa diffusion.
Le matériau des oeuvres concernées est donc l’acier : tôles et profilés qui sont découpés, soudés, assemblés pour générer un répertoire de formes à la lisière de l’objet et de l’abstraction. La surface est traitée « au noir », c’est-à-dire à la cire, au graphite, puis au pigment (noir). Cet habillage couvre la plupart des séries à l’exception des plus récentes (les Empilements et Plates-formes).
Compacts, denses, sobres et décantés, les volumes composent une archéologie énigmatique qui mobilise un imaginaire lié à la production industrielle. Ces formes évoquent également les rigueurs et inventions formelles de l’abstraction géométrique, de l’art moderne, des expressions artistiques qui ont accompagné la floraison et l’émancipation de la civilisation industrielle.
L’élaboration de ce lexique ne s’inspire cependant pas de cet héritage. Il procède d’un cheminement strictement personnel, d’une lente décantation de l’observation du réel combinée à une progressive décantation d’obsessions et de préoccupations intérieures : l’action implacable du cours du Temps, la vanité des entreprises humaines, la fureur de l’Histoire et ses défaillances mémorielles. Une intériorité mélancolique s’est projetée sur des fragments de son environnement (des traces d’activité, des rebuts, des détails poussiéreux ou fracassés, des signaux éteints) pour les réduire et les épurer au rang d’objets intemporels.
La sculpture apparaît progressivement dans le cheminement du travail de Philippe Cardoen à l’occasion d’errances conduites au cœur de friches industrielles, en particulier dans le site de l’ancien arsenal du Charroi (Etterbeek), au milieu des années 1990. Sa pratique polymorphe (monotypes, dessins, écriture automatique, photographie) le conduit alors à investiguer ces lieux pour y saisir les traces conjuguées de l’action des hommes, du temps, de la poussière et de l’abandon. C’est dans ce contexte qu’il dispose in situ des agencements éphémères. Masses métalliques, blocs de bois et de béton, verres brisés, cartons… Les matériaux sont récupérés sur le site.
Parallèlement, de premiers assemblages apparaissent ponctuellement dans l’atelier, mais surtout s’ouvre un chemin qui s’avèrera décisif pour l’acquisition d’une maîtrise technique et d’une méthodologie de travail indispensables à la conception des oeuvres à venir. Dès le début des années 1990, Philippe Cardoen s’engage dans la création de pièces fonctionnelles uniques (qu’il nomme sculpture fonctionnelle) : luminaires, tables, chaises, étagères dont l’élaboration passe nécessairement par une anticipation graphique avant la mise en oeuvre. Cette pratique de « design non multiple » conduira l’artiste à la conception et à la réalisation d’aménagements intérieurs, partiels ou complets, pour des particuliers comme pour divers commerces et restaurants de la Région bruxelloise (La Sœur du Patron, la Maison Halter, le studio de Johanne Riss…).
Première affirmation sculpturale d’envergure, Gises émerge en 2004 au terme de six années de sédimentation et de production. Initialement conçue comme une installation, l’oeuvre compte 53 pièces posées au sol, dans une organisation appelée à varier d’un espace à l’autre. Qu’il s’agisse de chaque élément pris isolément ou de la composition d’ensemble, cette cohorte de « figures » régulières s’éprouve à l’échelle du corps. Gises serait comme une foule, dont chaque composant forme un sujet autonome.
Par la suite, la production sculpturale suivra deux cheminements différents : d’une part, celui de la conception de figures, d’objets, de tableaux isolés (Viseur, Territoire, L’île aux morts, Droits de l’h.). Un autre cours porte le travail vers la dynamique de la série. Cairn (2014) regroupe au sol plusieurs variations sur des agencements de volumes rectangulaires. S’éprouvent ici la sensation d’effondrement, autant que la tension des lignes, les éclats de surface et les transmutations modulaires.
Les deux dernières séries – Empilements et Plateformes (2025-2021) – portent une attention explicite au matériau brut comme aux processus d’assemblage. Ils rendent perceptibles les modes de superposition d’éléments placés en équilibre précaire. La surface n’est plus traitée, laissant partiellement agir les effets d’usure et de corrosion.
Dans Plateformes, l’érection des formes s’opère par superposition et alignement de fragments d’éléments métalliques rectangulaires dans une structure d’acier soudé. Comme une tour s’emplirait de modules réguliers dans une vulnérable ossature.
Les Empilements éprouvent les conditions d’équilibre de superposition d’éléments rectangulaires non solidarisés. Ces contours rectangulaires sont de tailles identiques ou variables. Rendant perceptible leur système constructif, les Empilements offre une apparence de solidité et de stabilité. Leur équilibre est pourtant fragile à l’instar des apparentes évidences qui les fondent.
Si le cheminement sculptural de Philippe Cardoen s’arrête là, en plein élan, ce n’est pas qu’il soit tari dans son inspiration, mais plutôt qu’il est éprouvé dans ses nécessités matérielles et ses conditions de production. Le sens et la densité de ce corpus demeurent entiers. Les préoccupations qui l’animent instillent désormais une continuation d’exploration de compositions numérique, de photographie pictorialiste, et de série de papiers « d’imprégnation mémorielle ». Ces recherches à leur tour éclairent la production sculpturale de nouvelles dimensions.