Disciplines et techniques
Collage, Dessin, Peinture, Vidéo, Acrylique, Aquarelle, Gouache, Huile, Photographie artistique, Photomontage, Vidéo artistique, Vidéo installation
Jacques Louis Nyst
1942 - 1996
Du surréalisme au retour à l’objet en passant par l’abstraction.1966.(19/11-01/12/1966) Liège, A.P.I.A.W. Jeunes Liégeois (avec entre autres : E. Alexandre, Fr. Beunckens, J. Lizène, J. Ransonnet, J. Rousseff, Guy Vandeloise, L. Wuida...
Communaute : Communauté française
Ecoles et roles
Ecole belge, Ecole liégeoise, Ecole wallonne, Artiste, Professeur d'art plastique
Mouvements et themes
Abstraction, Art relationnel, Art Vidéo, Figuration, Monochromisme
Artistes lies
Aucune relation pedagogique documentee.
Resume
Du surréalisme au retour à l’objet en passant par l’abstraction.
1966.
(19/11-01/12/1966) Liège, A.P.I.A.W. Jeunes Liégeois (avec entre autres : E. Alexandre, Fr. Beunckens, J. Lizène, J. Ransonnet, J. Rousseff, Guy Vandeloise, L. Wuidar.)
Première participation à une exposition
1967.
(23/09-10/10/1967) Verviers, Musée des Beaux-Arts (En collaboration avec Temps mêlés). Jeunes wallons.
(08/12-21/12/1967) Liège, Galerie Jean Baudoux. Réalité mentale. (première exposition personnelle).
1968.
(5-18/01/1968) Liège, Apiaw. Peintres liégeois de l'Apiaw.
(fév. 1968) Verviers, Société des Beaux-Arts (organisation: Temps mêlés). Réalité mentale.
1969.
(11/01-20/01/1969) Antwerpen, Galerij Campo. J.L. Nyst, « Les actes libres sont rares ».
(18/01-29/01/1969) Liège, Apiaw. Nyst.
(16/05-15/06/1969) Liège, Musée de l'Art Wallon. Salon des artistes liégeois 1969.
(16/11-26/11/1969) Liège, A.P.I.A.W. Le Vélo
1970.
(16/01-04/02/1970) Bruxelles, Galerie Le Zodiaque. Groupe Tarmac, J.L. Nyst, D. Darnal, J. Lizène, M. Boulanger, J. Rousseff, G. Vandeloise.
(03/09-12/09/1970) Bruxelles, Galerie Contour. Gouaches récentes du peintre Luinyst
(04/11-31/12/1970) Liège, En Roture / Restaurant Le Tchestous. Nyst, Les Choses de la Maison.
Distinction au Prix Jeune Peinture belge. L’exposition en rendant compte aura lieu au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles du 26 février au 17 mars 1971.
Expérimentations des nouveaux médias.
1971.
(10/11-14/11/1971) Liège, Galerie Yellow Now. Propositions d'artistes pour un circuit fermé de télévision (ca 60 artistes)
* PREMIERE MANIFESTATION D'ART VIDEO EN BELGIQUE
1972.
(14/01-08/02/1972) Aix-la-Chapelle, Neue Galerie. Lüttich, Galerie Yellow Now, ihre Künstler im Studio
(11/05-16/05/1972) Duisburg / D., Mercatorhalle. Pro Art '72. (Participation via la galerie Yellow Now)
(16/05-19/05/1972) Lausanne/CH, Galerie Impact. Action-Film-Vidéo, Projection ininterrompue de films 8, s8, 16 et vidéo tapes. 73 films, 46 artistes, 10 pays.
* participation via la galerie Yellow Now
(26/06-03/07/1972) Pamplona / SP. Encuentros Internationales, Peliculas Experimentales
* Rencontre internationale de musique, de danses, de films, d'installations, de performances (J. Cage, S. Reich, B. Wilson)
1973.
(17/06-05/09/1973) Oostende, Casino-Kursaal. 2e prix europe de la ville d'Ostende.
(07/07-31/07/1973) Knokke-Heist, Galerij Hedendaags. Cap 2. (Courtois, Gehain, Herreyns, Horvath, Lennep, Nyst) (Org.: Galerie Les Contemporains, Genval).
(19/09-20/10/1973) Liège, A.P.I.A.W. / Galerie du Croissant d'Or. Myrtle Beach, N. C. (avec Ernest Schoffeniels)
(19/10-13/11/1973) Liège, Galerie Vega. Le Groupe CAP (auquel s'ajoute Jacques Lizène)
(15/11-29/11/1973) Bruxelles, Château Malou. Cap 4 (auquel s'ajoute Altamira)
(30/11/1973-13/01/1974) Södertälje / SW, Konsthall. Information / Perception / Réflexion
* Participants belges: R. de Boeck, J. Charlier, B. et M. Leisgen, J. Lizène, J.L. Nyst, J.P. Ransonnet.
(02-22/12/1973) Liège, Galerie Yellow Now. "L'Idée de la Couleur"
(décembre 1973) Parution de Nous ne sommes pas des cybernautes, Bruxelles, De Rache, 1973. Premier livre de l’artiste.
1974.
(05/02-03/03/1974) Liège, Galerie Vega / Tour Kennedy. Lectures de Photographies.
( / - / /1974) Anvers, I.C.C;(24/05-03/06/1974) Pavia/I., Collegio Universitario Fratelli Cairoli; (28/05-09/06/1974) Lanciano/I., Galeria Incontri; ( / - / /1974) Paris, ARC 2; ( / - / /1974) Londres, Serpentine Gallery; ( / - / /1974) Lausanne, Musée de la Ville. Le Voyage de la Planète verte / Lecture - 10 planches - photographies et peinture acrylique.
(22/06-01/09/1974) Bruges, Beurshalle. Triennale 3 (avec le Groupe Cap).
Reconnaissance nationale.
(13/07-18/08/1974) Anvers, I.C.C. Aspects de l'Art actuel en Belgique.
(10/10-09/11/1974) Cologne / D., Belgisches Haus. Cap.
"L'Objet", 1974 11'30, n / b (coul. en 1976), Production Continental Vidéo / I.C.C. Première vidéo importante après les expérimentations avec les films 8mm.
(08/11-08/12/1974) Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville. Art Vidéo Confrontation (avec le Groupe Cap)
(30/11-19/12/1974) Gand, Galerie Elsa van Honolulu-Loringhoven. Cap & Relations.
(4-5/12/1974) Londres, Institute of Contemporary Art (I.C.A.). First Open Encounter on Video (avec le Groupe Cap)
(12/12/1974-13/01/1975) Knokke, Walt Galerie. Nyst
1975.
(23/01-15/02/1975) Anvers, Spectrum Gallery. Groupe Cap.
(25/02-16/03/1975) Bruxelles, P.B.A. Artists' Video Tapes.
(14/03-16/03/1975) Gand, Galerie Elsa Von Honolulu. Kunst als Film
(10/04-30/04/1975) Bordeaux / FR, C.A.P.C. / Entrepôt Lainé. "L'Idée de la Couleur 1975" (Groupe Cap) ; org.: J.L. Froment
(13/05/1975) Liège, Galerie Vega. Présentation du livre Pour un visiteur futur
(19/09-02/11/1975) Paris, Musée national d'art moderne, Musée d'art moderne de la ville et Musée Galliera. 9e Biennale.
(8/11-7/12/1975) Charleroi, P.B.A. Mémoire d'un Pays Noir (avec le Groupe Cap et le groupe français Pour Mémoire). (Org.: Jacques Lennep et Jean-Louis Froment)
(28/11-28/12/1975) Aix-le-Chapelle/D., Neue Galerie: Belgien, Junge Künstler I (cat.)
1976.
(03/01-28/02/1976) Gand Richard Foncke Gallery. 10 jaar galerie. Les artistes de la galerie.
(30/01-31/03/1976) Direction des Musées de Nice. Biennale de Paris à Nice (09e).
(14/02-22/02/1976) Anvers, ICC. Fifth International Open Encounter on Video.
(mai 1976) Milano /IT., Mercato del sale Lettere. Documento di artisti sulla condizione attuale del fare arte.
(08/06-08/07/1976) Liège, Galerie Vega / Croisiers. Six toiles récentes de J.L. Nyst.
(18/09-03/10/1976) Knokke, maison de Raf Declercq. Jonge Kunstschilders en Beeldhouwers.
(25/09-24/10/1976) Mons, Musée des Beaux-Arts. Propositions.
(18/11-28/11/1976) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Foire d'art actuel (05 e )
1977.
(janv. 1977) Genève, Galerie Gaëtan. "Copier / Recopier". Collection non commerciable. Anthologie photographique ?
(25/01-30/01/1977) Caracas / Ven., Museum de Arte Contemporaneo. Sixth International Open Encounter on Video
(27/01-15/02/1977) Liège / Roture, Galerie du premier étage. Expositions de dessins
(fév. 1977) Barcelone / ES, Fondation Miro. Seventh International Open Encounter on Video.
(03/03-23/03/1977) Montréal / CA, Institut d'Art contemporain ; (6-22/05/1977) Ottawa / CA, The National Gallery of Canada. 03.23.03. Premières rencontres internationales d’art contemporain.
( / - / /1977) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Foire de l'Association des Galeries d'Art actuel (mars 1977) Maastricht / NL, Bonnefantemuseum. Eight International Open Encounter on Video. Video en Film Manifestatie - Kijken en doen
"L'ombrelle en papier", vidéo (Sony U-Matic) de 23', Production Continental Vidéo, Nyst: compilation de diverses œuvres antérieures, "Le Paysage", "Le Voyage de Christophe Colomb", "Le Tombeau des Nains", "La Mort d'une Poule", "Le Robot", "Révolver" et "Ombrelle descendant un escabeau". Un livre du même intitulé est édité chez Yellow.
(18/03-13/04/1977) Gand, Galerie Richard Fonck. L’Ombrelle en Papier.
(23/03/1977) Bruxelles, École Nationale Supérieure d'Architecture et des Arts Visuels / La Cambre: Conférence – performance de J.L. Nyst, qui présentera «L'ombrelle en papier et le principe de nonréalité »
(24/05-03/06/1977) Wavre, Hôtel de Ville. La peinture moderne en Belgique + six sculpteurs.(01/06-06/06/1977) Bologne / IT, Arte Fiera. (avec la Galerie Vega)
(16/07-28/08/1977) Charneux / Aubel, Abbaye du Val-Dieu; (1-21/9) Stolberg / D, Burg Stolberg. Aquarelles et gouaches, 25 artistes autour de Paul Delvaux.
(29/09-30/10/1977) Liège, Musée de l'Art Wallon. Quadriennale de Jeunes Artistes Liégeois (01e).
(oct. 1977) Paris, FIAC / Galerie Vega (1e participation d'une galerie d'art actuel étrangère). Gilbert & George, Barbara et Michaël Leisgen, Jacques Louis Nyst.
(oct. - déc. 1977) Sao Paulo / Brésil: XIVe Biennale. (Commissaire : Francis De Lulle)
(15/10-17/11/1977) Liège/Sart Tilman. Ouverture du Musée, Vidéo-Film et Audiovisuel.
(nov.-déc. 1977) St-Étienne, Musée d'Art et d'Industrie (Bernard Ceysson): Le sentiment du Paysage à la fin du XXe siècle [par l'intermédiaire de la galerie Vega]
(3/11/1977) Entre à l'Académie des Beaux-Arts comme professeur intérimaire de Mr Brasseur.
(11/11-23/12/ 1977) Anvers, I.C.C.; (14/1-12/2) Charleroi, Palais des Beaux-Arts. Biennale de la critique
(14/11-02/12/1977) Mexico / Mex., Colegio Nacional de la Communicacion. Ninth International Open Encounter on Video.
(28/11/1977-5/2/1978) Genève / CH, Galerie Gaëtan. Un Espace parlé.
(10/12/1977-07/01/1978) Knokke, Galerij Declercq. Dialoog F. Francis / J.L. Nyst.
(15/12/1977-15/01/1978) Bruxelles, P.B.A. La Distraction (avec Pierre Bogaert et Bevan Davies)
(20/12/1977-09/01/1978) Bruxelles, Jardin Botanique. Le Jardin. Lectures et relations (avec le Groupe Cap)
1978.
(09/02-19/02/1978) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts / P.B.A. Foire d'Art actuel (06e ) (One man Show à la galerie Vega)
(25/02-26/03/1978) Liège, Musée Saint-Georges. Participation belge à la 14e Biennale de Sao Paulo '77
(28/02-30/03/1978) Los Angeles / USA, The Los Angeles Institute of Contemporary Art (LAICA). Artwords and Bookworks.
(02/05-20/05/1978) Jambes / Namur, Galerie Détour. Pierre Courtois - Pierre Hubert - Jacques-L. Nyst.
(22/05-27/05/1978) Tokyo / JP, Japan National Video. Tenth International Open Encounter on Video. (Participants belges: Jacques Lennep, Jacques Lizène, J.L. Nyst)
"Aile quatre Neige", 1978, 25', Production RTBF (Vidéographie), tournage à Presseux à la mi-juillet.
(01/10/1978) NOMINATION STAGIAIRE EN TANT QUE PROFESSEUR DE DESSIN SUPERIEUR
(21/10-30/10/1978) Paris, Centre Culturel du Marais. Focus' 78, Foire - Exposition d'Art actuel (avec la Galerie Vega)
(11/11-02/12/1978) Bruges, Kunst-en Antiekhandel / Stand Galerie Ignace Bernolet. Confrontation between a gilded horse and large paintings.
(11/11-03/12/1978) Namur, Maison provinciale de la Culture. Papiers peints, 10 + 1 [Michaux Henri]
(29/09-15/10/1978) Bruxelles, Institut pour l’Etude du Langage plastique / I.S.E.L.P. ; Le milieu rural.
(09/12- / /1978) Plainevaux, Galerie Vega: «Détournement», travaux photos de Carel Balth, Barbara et Michaël Leisgen, Jacques-Louis Nyst
(10/12-31/12/1978) Namur, Maison de la Culture. Première quadriennale des jeunes artistes liégeois.
1979.
(06/01-04/02/1979) Liège, Musée St Georges. L'A.
(mai-sept. 1979) Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts (Cabinet des arts graphiques). Sous le signe.
(10/05-17/06/1979) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Œuvres acquises par le ministère de la culture française en 1976/77/78.
(18/05- / /1979) Liège, Galerie Vega. "Le Silence de la Couleur".
(juin 1979) Venice / US, 66 Windwards Avenue. Artworks.
( /05/-18/06/1979) Varsovie / PL., Remont Gallery. Other Child Book International project.
(18/07/1979) Barcelone, Sala Gaspar/Joan Prats. Festa de La Lletra.
CRÉE LE COURS DE VIDÉO À L'ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS DE LIÈGE.
(14/09-07/10/1979) Malines, Klein Begijnhof. Jacques Louis Nyst, "Tijd Nul" (T 00 : 00 : 00 : 00)
(21/09-20/10/1979) Gand, Musée des Beaux-Arts. Galerie Vega.
(27/10-25/11/1979) Knokke, Centre culture Scharpoord. Internationale Prijs voor Schilderkunst (09e).
(30/10-31/11/1979) Lisboa / PT, Galerie de Belem. International Exhibition of Drawings.
(16/11-16/12/1979) Verviers, Musée des Beaux-Arts. Reflets de la peinture en Belgique 1950-1970.
(15/12/1979-13/01/1980) Gent, Richard Foncke Gallery. Bibliotheek Formaat - Format Bibliothèque.
1980.
(11/01-03/02/1980) Namur, Maison de la Culture; (11-28/2) Louvain-La-Neuve, Musée d'Archéologie. Abstraction sensorielle.
(01/02-10/02/1980) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Foire d'Art actuel (07e ) (avec la G. Vega)
(14/04-01/06/1980) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts: Le temps des gares. (Europalia 80)
(30/04/1980) Paris / FR, Centre Beaubourg. L'audiovisuel liégeois.
* Emission "Vidéographie": ses diffusions (N.J. Paik, S. et W; Vasulka, J. Montes-Baquer, M. Bonnemaison) et ses productions (M. Blondeel et B. Lehman, J.L. Nyst, J. Charlier, J. Lizène, M. Abramowicz, A. Muntadas, G. Fromanger, F. Forest et L. Lublin)
(10/05-01/06/1980) Flémalle, La Châtaigneraie. Artistes liégeois de la Principauté.
(16/05-15/06/1980) Milan / IT, Palazzo Reale. Camera incantate. Video, cinema, fotografia & arte negli anni 70 (org. : Vittore Fagone)
(mai 1980) Edition de « Fouron, 9 mars 1980 », porte-folio de 5 sérigraphies tirées à 100 exemplaires et signées Beunckens, Flausch, Nyst, Pypers et Rome.
(juin 1980) Centre culturel des Fourons. Cinq artistes liégeois pour les Fourons.
(03/07-31/08/1980) Liège, Musée d’art moderne. 35ème anniversaire de l’Apiaw. Peinture contemporaine dans les collections privées liégeoises.
(27/09-02/11/1980) Liège, Musée d'Art Moderne. Quelques artistes liégeois. (collaboration APIAW)
(01/10/1980) NOMINATION DEFINITIVE EN TANT QUE PROFESSEUR DE DESSIN SUPERIEUR
(24-30/11/1980) Liège. Études et Expansion: Festival du Futur.
(28/11/1980-11/01/1981) Bruxelles, C.G.E.R. (dans le cadre d'Europalia 80). Art et Photographie.
1981.
(15/01-31/01/1981) Recife / BR. 1e Exposiçao internacional de Art - Door / Mostra paralela.
(28/01-20/02/1981) Woluwé-Saint-Pierre, Maison de la Culture. La ville, à dess(e)in. (Inventaire permanent 4).
(24/03-28/03/1981) Maastricht, Video Studio Van Eyck Academie. Videomaart.
(29/04-23/05/1981) Province de Liège, Affaires culturelles. Le chat dans l'art liégeois contemporain.
(13/06-06/09/1981) Anvers, I.C.C. Naar en in het Landschap in het belgische Kunst vanaf het begijn van de 19e eeuw.
(01/08-10/09/1981) Ypres (Ieper), Provinviaal Museum voor Moderne Kunst. Kunst in / als vraag. Negatie - Integratie, van Dada tot Heden in Belgïe.
(août - sept. 1981) Lisboa / PT, Musée national d'art moderne. Lis' 81, exposition internationale de dessin.
(1/10-5/11/1981) Barcelone, Galerie Métronome. Llibres d'artista / Artist's books.
(16/10-20/12/1981) Sao Paulo / BR (16e biennale), Pavillon Armando Arruda Pereira. Nucleus I Mail Art (Art postal)
(04/11-27/11/1981) Liège, Hôtel de Bocholtz. Art contemporain 1950-1980, dessins, gouaches, encres, gravures, lithographies.
(04/12-24/12/1981) Louvain-la-Neuve, Musée: Intégration 1.
1982.
( / - / /1982) Recife / BR. The second international Out Door exhibition.
(19/03-04/04/1982) Bilbao / ES. Arteder ‘82: Muestra internacional de obra grafica. Seccion III fotografia.
(03-10/04/1982) Genève, Galerie Andata / Ritorno; (21/4-8/5) Bruxelles, L'Autre Musée. 2 Oiseaux chantent.
(08/04-05/06/1982) Stavelot, Musée de l’Ancienne Abbaye. L'Estampe liégeoise d'aujourd'hui.
(29/04-30/05/1982) Liège, Musée d’Art wallon. Quadriennale des jeunes artistes liégeois (02e)
(01/05-22/05/1982) Liège, Galerie de la Province. Main-Forte, La Main dans l'art liégeois contemporain.
(04/05-06/06/1982) Bruxelles, Halles de Schaerbeek. Voir des vidéos.
(09/06-03/07/1982) Bruxelles, L'Autre Musée. Revoir le paysage.
(14/06-25/06/1982) Namur, Galerie du Crédit Communal. Fréson Florence, Nyst Jacques Louis.
(juillet-août 1982) Séjour en Italie (6 semaines), Boissano, Fondation Le Corbusier.
(06/10-05/11/1982) Bruxelles, American Library. A critic's choice (Jean Pigeon)
(16/10-22/11/1982) Le Havre / FR, Musée des B.A. André Malraux. Rencontre 82. L'art belge depuis 1945 et l'U.H.A.P.
(6-28/11/1982) Namur, Maison de la Culture. Nyst. Boissano-Suite.
(20/11/1982) Nam June Paik à Liège dans le cadre de l’émission Vidéographie.
(23/11/1982-22/01/1983) Paris, NRA / Shakespeare International. Papyrus ou la trame de l’Alchimie.
(nov. 1982) Cheongju / Corée, Go-Jeon College; (18-23/03/1983) Séoul / Corée, Korea Art Center. The first Mail Art Exhibition.
1983.
(05/02-27/03/1983) Charleroi, P.B.A. Vidéo, Rétrospectives et Perspectives.
(17/02-20/02) Genève, Amphithéâtre du CERN. Jacques Louis Nyst. La Couleur de l'Intervalle.
(23/04/1983) Liège, Musée d'Art Moderne / Parc de la Boverie. Sélection d'œuvres vidéo récentes de la Communauté française de Belgique.
(23/04-22/05/1983) Mons, Musée des Beaux-Arts de la Ville. Collection du Museum van Hedendaagse Kunt, Gent.
(25/04/1983) Bruxelles, Atelier Ste Anne. Jonge belgische videokunst.
(17/06- / /1983) Bâle / CH. Art 14 '83 (Video RTBF Lg, hall 163. Stampa Film und Video program)
(juillet-août 1983) Séjour en Italie (6 semaines), Boissano, Fondation Le Corbusier.
Création d’une option vidéo à l’académie de Liège dont Nyst est nommé professeur titulaire.
(15/09- / /1983) Bruxelles, Nieuwe Workshop; Hasselt, Provinciaal Museum; Anvers, I.C.C.; Gand, Museum van Hedendaagse Kunst. Rétrospective Vidéo belge 1970-1977.
(15/09-03/10/1983) Liège, Galerie Aturiale. Jacques Louis Nyst. La Terre, La Nuit.
(01/10-09/10/1983) Ljubljana / Youg. Festival Video.
(03/10/1983-13/01/1984) Charleroi, 10 quai de Brabant. Aspects de l'art belge actuel.
(14/10-23/10/1983) Liège, Palais des Congrès. Synergium 83. Japon-Europe, Arts et rencontres.
(24/10-28/10/1983) Grenoble / FR. 2e Semaine de la Création Vidéo / Festival international de vidéo. (J.L. Nyst = premier prix vidéo du festival pour Thérésa Plane.)
(3/11/1983) Diffusion de "Thérésa Plane" sur la RTBF, émission Vidéographie
(12/12/1983-12/01/1984) Torino / IT, Libreria Petrini. Alfabeto. Mostra de arte postale.
1984.
"J'ai la tête qui tourne", 1984, 16', Production Continental Vidéo / Wallonie Image Production / Nyst
- Prix FR3, Festival international Vidéo & TV de Montbéliard (mars 1984)
- Prix New Média-Narrative Art, Festival international Vidéo Culture de Toronto (nov. 1984)
- Acquis par le M.O M A de New York.
(25/01/1984) Los Angeles / USA. Festival Vidéo.
(04/02-26/05/1984) Liège, Musée d'Art moderne. Histoires de vidéo...De Wolf Vostell à Marie André. 69 bandes parmi les plus intéressantes de l'« art vidéo » mondial.
(17/02-09/03/1984) Liège, Galerie l'A. Yellow Now.
(13/03-18/03/1984) Montbéliard / FR. Manifestation internationale de Vidéo (02e).
(14/03-30/03/1984) Braine-l'Alleud, Centre d'art Nicolas de Staël. Figures, Géométrie. Aspects de la sérigraphie.
(23/03-14/04/1984) Bruxelles, Atelier Ste Anne. 10 Regards sur l'Art contemporain.
(avril 1984) New York / USA, M.O.M.A. Recent Video Acquisitions.
(06/04-07/04/1984) Bruxelles, Centre Culturel Le Botanique ; (19 et 26/5) Liège, Musée d'art moderne: Voir des Vidéos. Wallonie – Bruxelles - Montbéliard 83-84.
(18/04/1984) Paris, Hôtel Prince de Galles. Vidéo.
(04/05-20/05) Knokke, Schaarpoort. Pieter Celie, Jacques-Louis Nyst, Robert Cahay, Jacques 't Kindt.
(12/05-01/06/1984) Knokke, Aturiale Art Gallery (Mr Puig). Jacques Louis Nyst.
(26/05/1984) Liège, Musée d’Art Moderne. Vidéographie. Création vidéo en Belgique.
(mai 1984) Lodz-Poznan-Wroclaw-Warzaw / PL. A View on Belgian Art.
(juin 1984) Ottawa / CA, Galerie Saw. Festival vidéo.
(13/06-17/06/1984) Paris / FR, Centre G. Pompidou. La création vidéo en Belgique.
(14/06-02/09/1984) Liège, Musée d'Art moderne. Un Musée, des chefs d'œuvre, Le Musée d'Art moderne de Liège, période 1950- 1984.
(16/06-01/07/1984) Flémalle, Centre wallon d’Art contemporain. Tendances et projets.
(26/06/1984) Lyon / FR, Elac. Vidéo.
(28/07-19/08/1984) Centre d’art contemporain du Luxembourg belge (Florenville, Ecole communale). Quelques artistes de la Province de Liège.
(04/08-10/08/1984) Locarno / CH., Association Internationale pour la Vidéo dans les Arts et la Culture / AIVAC. Videoart, Festival international d'art vidéo (05e ).
(04/09-09/09/1984) La Haye / NL, Kijkhuis. World-wide vidéo Festival.
(14/09-23/09/1984) San Sébastian / ES., Palacio. XXXII Nazioarteko Zinemaldia Festival internacional de cine donostia.[Festival international du film Donostia].
(20/09-23/09/1984) Los Angeles. National vidéo Festival (org.: The American Film Institute).
(27/09-04/10/1984) Montréal / CA. Vidéo 84. Rencontres vidéo internationales de Montréal.
(29/09/1984) Liège, Palais des Congrès. Voir des vidéos. Vidéogrammes de la Communauté française de Belgique sélectionnés ou primés lors de festivals internationaux.
(2-4/11/1984) Toronto / Ontario, Ontario Place. The new media. An International Festival of new media / vidéo.
(nov. 1984) Berlin / DE. Festival de Cinéma et de Vidéo.
(22/11-23/11/1984) Namur, Maison de la Culture. Voir des Vidéos.
(03/12 et 06/12/1984) Leuven, Théâtre Stuc. Vidéo, c’est belge.
(06/12-24/12/1984) Den Haag / NL, Kijkhuis. Vidéoline. Recente onafhankelijke video-producties CQ performances.
(déc.84 - janv. 85) Nyst réalise des peintures au second étage de la Banque nationale de Belgique à Bruxelles.
1985.
(14/01/1985) Lille, Centre culturel allemand. Art vidéo - Vidéo art, Art vidéo belge.
(24/01-27//01/1985) Anvers, ICC. Vidéo.
(25/01/1985) San Francisco, New Langton Arts. [Sans titre]
(06/02/1985) Genève, Galerie d'Art contemporain. Soirée vidéo consacrée à J.L. Nyst.
(07/02/1985) Liège, Cirque Divers. Soirée vidéo.
(16/02-19/02/1985) Ferrare, Centro Videoarte/Palazzo dei Diamante. Euro vidéo 85. Tendenze europese a confronto.
(16/02-26/02/1985) Berlin, Filmforum. Internationales Forum des jungen Films.
(27-28/2 et 1/3/1985) Liège, Foyer Culturel de l'Université du Sart Tilman. Archives du Cinéma fantastique.
(27/02-17/04/1985) Anvers, I.C.C. Salade liégeoise. Tien Jaar Videoproducties uit Luik, retrospectieve.
(14/04-19/05/1985) Long Beach / USA, Long Beach Museum of Art. In View of, vidéos, installations et performances d'artistes belges, allemands et néerlandais.
(02/05-04/05/1985) Strasbourg, ACFT / salle du Fossé-des-Treize. Art Vidéo.
(11/05-01/06/1985) Liège, Galerie L'A. Autoportraits (affiches, dessins, écritures, gravures, peintures, photographies, livres)
(mai-juin 1985) Chicoutimi / Québec, Université. 53e congrès de l'ACFAS.
(12/06-07/10/1985) Paris, Centre Beaubourg. Livres d'artistes.
(03/08-07/08/1985) Locarno / CH. Videoart, 6e Festival international d'art vidéo, Forum international de la vidéo et des nouvelles images électroniques.
(18/08-18/09/1985) Boissano / IT, Fondation Marie-Louise Jeanneret. 10 ans d'activité du centre international d'expérimentation artistique Marie-Louise Jeanneret.
(04/09-09/09/1985) Den Haag / NL, Kijkuis. Video Worlwide.
(19/09-12/10/1985) Waasmunster, GA. Je est un autre.
(27/09-29/09/1985) Bruxelles, Botanique ("Filmer à tout prix") et Liège, Palais des Congrès ("Présence Video Liège 85"). Colloque international sur la vidéo de création en Belgique. (27/09-20/10/1985) Liège, Musée d’art moderne. Vidéo in-vidéo out. Travaux d’artistes au carrefour de la vidéo et des arts plastiques (Présentation de la vidéo "Hyaloïde" de Jacques-Louis et Danièle Nyst; avec performance dialogue de Danièle et J.L. Nyst).
(04/10-06/10/1985) Sao Paulo / BR. 18e Biennale.
(17/10-27/10/1985) Montréal / CA. Festival international du Nouveau cinéma et de la vidéo (14e ).
(30/10-23/11/1985) Bruxelles, Atelier Sainte Anne. Alea.
(01/11-03/11/1985) Montréal / CA, Office national du film. Colloque de l'association québécoise des études cinématographiques (03e). La vidéo vue du cinéma.
(nov. 1985) Toronto / CA. Video Culture International Competition : Obtient le prix Narrative Art Video.
(07/11/1985) Paris, A.R.C. 2 / Petit auditorium. Les mots n'ont pas besoin d'images et pourtant ?
(18/11-24/11/1985) Genève / CH. Semaine Internationale de Vidéo (1e).
1986.
(13/01/1986) Paris / FR, La Sorbonne / Université – ACEV. Rencontre avec J.L. et D. Nyst.
(31/01 et 01/02/1986) Genève, Cité Universitaire / salle Palatino. Vidéo d’artistes.
(07/02-21/02/1986) Den Haag, Kijkhuis. Vidéo Worlwide.
(15/02-25/02/1986) Berlin / DE. Internationales Forum des jungen Films (16e)
(21/02-06/04/1986) Liège, Musée d'Art moderne. Galerie l'A, janv. 1979 - janv. 1986, 50 expositions.
(05/03-11/05/1986) Paris / FR, Musée d'Art moderne de la Ville. Collection vidéos ; Acquisition depuis 1977.
(16/03-25/03/1986) Strasbourg / FR. Festival du film (14e).
(02/04/1986) New York / USA, Electronic arts intermix. New Video from Europe.
(10/04-25/05/1986) Paris, Centre Wallonie-Bruxelles. Voies contemporaines.
(26/04-25/05/1986) Namur, Maison de la Culture. 50 dessins d'artistes.
(05/05-11/05/1986) Monbéliard / FR. Festival de Vidéo (3e). Ad li bit um T. V. Manifestation internationale vidéo-T. V.
(10/07-22/09/1986) Paris, A.R.C. Du Texte à l'Image, Bandes vidéo de Danielle et Jacques Louis Nyst (Rétrospective Vidéo).
(12/07-06/08/1986) Villeneuve-lez-Avignon / FR, Chartreuse. Où va la vidéo ? Une réponse en 10 installations, 50 bandes et trois rétrospectives.
(21/07-17/08/1986) Banff / CA, Walter Phillips Gallery (Manon Blanchette). Signaux poétiques.
(23/09-04/10/1986) Bruxelles, Beursschouwburg. Festival op cit.
(27/10/1986) Nomination stagiaire en tant que professeur de vidéographie ; ACA Liège.
(25/11-29/11/1986) Saint Quentin-en-Yvelines, Centre d'Action Culturelle. Salon Vidéo. Carte blanche à Jean-Paul Fargier.
(27/11/1986-10/02/1987) New York / USA, MOMA. Exhibited of newly acquired videotapes at Museum of Modern Art.
(29/11-21/12/1986) Flémalle, Centre wallon d’art contemporain / CWAC. Que reste-t-il...?
(17/12-22/12/1986) Madrid / ES. Festival national de vidéo.
1987.
(11/03-29/03/1987) Bruxelles, Plan K. Installations Vidéos. (avec « Les chemins de fer », 1ERE INSTALLATION VIDEO DE NYST)
(27/04/1987) Bruxelles, V.U.B.. Belgische Videografie.
(21/05-17/08/1987) Paris, Centre G. Pompidou. L'époque, la mode, la morale, la passion. (22/05-28/06/1987) Liège, MAMAC – Boverie. Alea.
(25/05-26/05/1987) Anvers, ICC. Video Varia.
(juin 1987) Barcelone / ES. Bienal Video (01e )
(12/06-20/09/1987) Kassel / DE. Dokumenta 8. (Participants belges : Joëlle de la Cassinière, D. & J.L. Nyst)
(04/09/1987) Amsterdam / NL, Stedelijk Museum. Première de "L'Image" dans le cadre du Symposium, the Arts for Television (3-5/9).
(05/09-13/09/1987) Copenhagen / DK. Aarhus videofestival 87.
(21/09-02/10/1987) Lille / FR, Opéra. La Vidéo gagne du Terrain.
(15/10-18/10/1987) Bruxelles, Botanique. Filmer à tout prix.
(16/11-21/11/1987) Genève / CH. Semaine Internationale de Vidéo (02e).
(07/12/1987) Lille / FR, Goethe Institute. Art video-Video art.
1988.
(23/02-26/02/1988) Anvers, ICC. Twee concepten in de Belgische videocreatie.
(13/02/1988) Berlin / DE. International Forum of young Cinema (18e).
(12/03-21/03/1988) Fukui / JP, Fine Arts Museum. Fukui internationale vidéo festival (02e). Discovery of resources of our time.
(avril 1988) Genève / CH, École des Beaux-Arts. Les Nyst, "L'origine et les fleurs".
(15/05-12/06/1988) Boston / USA, The Cat Fund. The Cat Fund presents «L'Image».
(30/04-19/06/1988) Mons, Musée des Beaux-Arts. Zapper.
(09/05-28/05/1988) Clermont-Ferrand / FR. Vidéoformes.
(07/07-28/07/1988) Montréal / CA, Galerie Dare Dare Oboro / Galerie Skol. Montréal-Bruxelles.
(13/10/1988) Gent, M.H.K./ Gele Zaal. Nieuwe Video's.
(13/10/1988) Villeneuve-d'Ascq, Musée d'Art moderne. Carte blanche à Georges Rey (responsable vidéo à l'Elac de Lyon).
(28/10/1988) NOMINATION DEFINITIVE EN TANT QUE PROFESSEUR DE VIDEOGRAPHIE
(22-27/11/1988) Leuven, dans le cadre du Xe Festival européen de la poésie. Festival du film poétique et de vidéo. * Rétrospective Nyst + Conférence d'Éric de Moffarts, « J.L. Nyst, entre le conte et l'anecdote » [sur les bandes vidéos]
(déc. 1988) Vitoria / ES. Festival
1989
"Saga Sachets, Légende du Val de l'Ourthe et du Val d'Amblève" (video de D. et J.L. Nyst), 1989, 21', Production Pepasaupa/Nyst/RTBF
(fév. 1989) Madrid / ES, Arco. Festival international de vidéo musicale (05e).
(18/02-12/03/1889) Mons, Musée des Beaux-Arts. Ironie du paysage.
(20/04-30/05/1989) New York / USA, M.O.M.A.; (17/9-13/10) Boston, I.C.A. The arts for television.
(22/04-25/04/1989) Bruxelles, Galerie Moderne. S.O.S Arménie.
(25/04-20/05/1989) Montpellier / FR. Journées de la photo et de l'audiovisuel (10e).
(07/07-28/07/1989) Montréal / CA, Galeries Dare Dare et O Boro. Montréal – Bruxelles. Exposition de cinq artistes de la Communauté française.
(08/07-22/07/1989) Rabat / Maroc. Jeux de la Francophonie.
(27/08-30/08/1989) Locarno / CH. Video art, Xe festival international de vidéo et des arts électroniques. («Saga sachets», grand prix ex-aequo (avec Robert Cahen et Alexander Hahn))
(01/09-03/09/1989) Taormina / IT. Rassegna Internationale del video d'autore (04e). Intervalli tra film video televisione.
(09/09-16/09/1989) La Haye / Nl., Kijkhuis. World wide video festival.
(01/10-15/10/1989) Montréal. La Quinzaine de la vidéo.
(19/10-29/10/1989) Montréal / CA. Festival du nouveau cinéma et de la vidéo.
(09/11/1989) Villeneuve-d'Ascq, Musée d'art moderne. J.L. & D. Nyst.
(13/11-18/11/1989) Genève / CH. Semaine international Vidéo.
(08/12-10/12/1989) Gentilly / FR. Plein les yeux 4, Festival vidéo du Val-de-Marne.
1990.
1990-91. Exposition itinérante. Eye for one: video self-portraits. (Organisation : Independent Curators Incorporeted New York.)
(08/02-25/02/1990) Paris / FR, Beaunord, Centre Wallonie-Bruxelles. La Vidéo casse la baraque.
(08/02-13/02/1990) Madrid / ES. ARCO, Festival de vidéo musicale (05e).
(09/02-16/02/1990) Bordeaux, Galerie Le Triangle. «Saga sachets», Conférence et exposition vidéo (Thérésa plane, J'ai la tête qui tourne, Hyaloïde, L'Image, Saga sachets)
"Comme s'il y avait des Pyramides", 31'11, Production D. et J.L. Nyst/RTC
(13/02-12/04/1990) Anvers, KMSK / ICC. De teller en de noemer. Deconstructieve beeldstrategieën.
(06/03-06/05/1990) Paris / FR, Centre G. Pompidou. Tendances Multiples, Vidéos des années '80.
(22/03-25/03/1990) Saint-Herblain / FR. Festival vidéo.
(03/04-20/04/1990) Clermont-Ferrand / FR. Festival de la création vidéo.
Nouvelle figuration.
(17/04-05/05/1990) Clermont-Ferrand / FR. Vidéoformes 90.
(06/06-16/06/1990) Montréal / CA. Festival international de films et vidéos de femmes.
(12/09-15/10/1990) Paris / FR, Centre G. Pompidou / Galeries contemporaines – Salle Garance. Passage de l'Image.
(sept. 1990) Montréal / CA. Le cinéma parallèle.
(27/09-30/09/1990) Liège, Galerie Art Actuel. Nyst. Peintures récentes (et présentation de la vidéo de D. et J.L. Nyst, "Comme s'il y avait des Pyramides", le 27 septembre)
(27/09-03/10/1990) Den Haag (La Haye) / NL, Kijkhuis. World wide video festival.
(05/10-14/11/1990) Liège, Galerie Anciens Établissements Sacré. Hommage à J. Hendricks, De Lairesse à nos jours.
(18/10-28/10/1990) Montréal / CA. Festival international du nouveau cinéma et de la vidéo (19e).
(25/10/1990) Dunkerke / FR, École des Beaux-Arts. Les Nyst, « Le programme », Conférence-Performance.
(30/10/1990-25/02/1991) Paris / FR, Centre G. Pompidou. L'Art et la Pub.
(06/11-08/11/1990) Liège, Chiroux. Festival du Film sur l'Art (08e).
(nov. 1990) Genève / CH. Semaine internationale vidéo.
(22/11-25/11/1990) Hérouville Saint-Clair / FR, Café des Images. Vidéo art plastique 1990.
(29/11-02/12/1990) Bruxelles, Atelier Ste Anne. Festival Carré blanc sur Fond blanc.
(08/12-09/12/1990) Gentilly / FR, . Plein les yeux 5, Festival vidéo du Val-de-Marne.
(13/12/1990-10/03/1991) Paris / FR, ARC 2. L'Art en Belgique au XXe Siècle.
1991
(22/01/1991) Clermont-Ferrand / FR, Ecole des Beaux-Arts. Turbulences vidéo. Rétrospective Danièle et Jacques Louis Nyst.
(22/01-26/01/1991) Vigo / ES, Casa das artes e da historia/Auditorio do concelle de Vigo. Festival Vidéo.
(08/02/1991) Liévin / FR, Centre Multi-média. La vidéo des vidéastes.
(01/03-12/05/1991) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Images d'une époque 1951-1991.
(07/03-19/04/1991) Bruxelles, Sint-Lukasgalerij. « Les objets du Scénario », Conférence-Performance.
(15/03/1991) Arques / FR, La Péniche. Retour aux sources.
(16/03-05/05/1991) Renaix, Jenny Vrijdag Art Gallery. Tussen klank en beeld.
(21/03-19/05/1991) Liège, Espace Lulay. Présentation de deux multiples.
(26/03/1991) Liège, Cirque Divers. Aspects de la vidéo de création, diffusion bi-mensuelle de vidéogrammes de création.
(03/04-20/04/1991) Clermont-Ferrand / FR. Festival de la création vidéo.
(09/04-13/04/1991) Bruxelles, Botanique. Filmer à tout prix n° 5.
(17/04-27/04/1991) Québec / CA. La mondiale de films et vidéos, 120 productions réalisées par des femmes.
(24/05-30/06/1991) Bruxelles, Crédit Communal. Paysages, Vision Contemporaine.
(09-15/06/1991) Paris, Centre G. Pompidou. 3e Biennale internationale du Film sur l'Art. Le film d'art en Belgique 1927-1991, avec «Saga sachets»
(24/06-15/09/1991) Boussu, Grand-Hornu. Train et Création. L'Autre Voie. Regards de 22 artistes contemporains sur le train.
(15/07-15/09/1991) Taipei / TW, Taipei Fine Arts Museum. Signes de Belgique.
(03/08-17/08/1991) Gravelines / FR, Musée de l'Arsenal. L'Après-Plage.
(02/09-07/09/1991) Lille - Villeneuve d'Ascq / FR, Université d'été de Lille III. Une pratique artistique de la vidéo.
(04/11-09/11/1991) Genève / CH. Semaine internationale Vidéo (04e).
(16/11-23/11/1991) Liévin / FR, Centre Multimédia. La vidéo des vidéastes.
(23/11-31/12/1991) Namur, Maison de la culture. Autoportraits en Belgique depuis 1945.
(26/11-30/11/1991) Cadix / ES. Muestra internacional de video (07e).
1992
"Le livre est au bout du banc", vidéo réalisée par Danièle et Jacques-Louis Nyst en mars 1992,
(07/02- / /1992) Metz / FR, Musée. Paysages, vision contemporaine.
(11/04-15/04/1992) Firenze / IT, Instituto francese. Video.
(29/04/1992) Bruxelles, Festival Carré blanc sur fond blanc, « Hommage aux Nyst ».
(18/05-23/05/1992) San Sebastian / ES, Festival Arteleku. "Los objetos des guion (Les Objets du Scénario)".
(01/06-05/06/1992) Arles. Les Nyst, « L’ours en bleu et l'ours en rouge » réalisée pour le CEIS (Communauté Européenne de l'Image et du Son).
(09/06-15/06/1992) Paris / FR, Centre Pompidou. 3e Biennale internationale du Film sur l'Art. Le film d'art en Belgique 1927-1991.
(16/06-21/06/1992) Montbéliard / FR. 6e Manifestation Internationale de Video & Télévision.
(27/06-15/11/1992) Anvers, Mukha. Woord en beeld in de Belgische Kunst van A tot Z / Les mots et les images dans l'art belge de a à z.
(21/10-27/10/1992) Rouen/ FR , Cinéma Le Melville. Vidéo Art.
(nov. 1992) Cadix / ES. Festival Vidéo.
(26/11/1992-29/11/1993) Hérouville Saint-Clair / FR. Rencontres Video Art Plastique (06e). (déc. 1992) Gentilly / FR. Festival Les Yeux Ouverts.
1993.
(03/03-06/03/1993) Bruxelles, Galerie Les Contemporains. « Les trois Jacques », Jacques Lennep, Jacques Lizène, Jacques Nyst.
(19/04-25/04/1993) Den Haag / NL, Kijkhuis. «11th World wide vidéo festival».
(30/04-30/05/1993) Anvers, K.M.S.K. / I.C.C. Vidéo, Stratégie van de Avant-Garde.
(24/05/1993) Montpellier, École des Beaux-Arts. Nyst. « Les Cybernautes »: présentation de bandes vidéos.
(25/06-29/06/1993) San Sebastian / ES. The 5th Euro Aim Screenings donostia.
(26/06-29/08/1993) Anvers, M.U.H.K.A. Film, fotografie & mediakunst , avec une Rétrospective d'installations vidéo belges.
(28/07-01/08/1993) Estavar / ES. Festival vidéo (10e).
( / - / /1993) Porto / PT. Jornados de Arte Contemporanea (2e)
( / - / /1993) Vigo / ES. Festival Vidéo.
(01/10-31/10/1993) Durham / CA. Les lieux de la Vidéo.
(21-30/10/1993) Montréal /CA. Festival du nouveau cinéma et de la vidéo (22e)
(23/10-21/11/1993) Flémalle, Centre wallon d’art contemporain. Œuvres acquises par la Communauté Française (1989-1992), Artistes liégeois.
(29/10-06/11/1993) Genève / CH. Semaine internationale de vidéo (5e).
(09/11-14/11/1993) Bruxelles. Filmer à tout prix.
(30/11-05/12/1993) Hérouville / FR. Rencontre Vidéo-arts plastiques (7e).
1994.
(22/01-30/01/1994) Vigo /ES. Festival internacional de video.
(11/02/1994) Liège, Les Chiroux. Présentation Atelier Vidéo.
(17/03-19/03/1994) Liège, Palais des Congrès. 4e Festival vidéo Liège international.
(23/03-06/04/1994) Lille / FR, Médiathèque. «Saga sachets», installation.
(06/04-23/04/1994) Clermont-Ferrand / FR, 9e Vidéoformes. Hommage à D. et J.L. Nyst, « Carte blanche et miroir liquide », dialogue ; présentation de bandes.
(11/04-17/04/1994) Den Haag, Kijkhuis. World wide vidéo festival (12e)
( / - / /1994) Bruxelles, Nouveau Théâtre de Belgique. Le mot et l'image.
(16/04-29/05/1994) Anvers, KMSK (avec l’ICC). Het objekt in editie.
(22/04-24/04/1994) Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts. Musées en fête / Les Midis du Cinéma.
(09/06-19/06/1994) Montréal / Québec. Festival international du nouveau cinéma et de la vidéo.
(05/07-30/07/1994) Liège, La Galerie / rue St Denis: Art contemporain.
(15/09-25/09/1994) Mons-en-Baroeul / FR. Lue, contée, dansée. Une exposition vidéo.
(05/11-07/12/1994) Liège, Espace Brasseurs. Acquisitions AAP 1976-1994.
(14/11-19/11/1994) Cadix / ES. Muestra internacional de Cadiz (09e).
(12/12/1994) Merlebach / FR, Maison des Cultures Frontières ; (13/12) Mulhouse / FR, École des Beaux-Arts / La Filature ; (15/12) Strasbourg / FR, École des Arts Plastiques. Nyst : Présentation et projection de plusieurs vidéos.
(19/12/1994) Anvers, Galerie Campo. 100 kunstenaars. 100 werken voor Artefactum.
1995.
(03/05-26/05/1995) Liège, Les Chiroux. Art et nature : Élément Air.
(19/05-21/05/1995) Bourges / FR. Festival Bandits - Mages, Rencontres européennes et mondiales d'art vidéo (04e).
(20/05-25/06/1995) Liège, Musée de l'art wallon. 220 ans d'art à l'Académie des Beaux-Arts de Liège.
(26/05-07/06/1995) Liège, Espace 251 Nord. Foul - Cable – Vidéo. Jacques-Louis Nyst, professeur de vidéo à l'Académie met en place une exposition d'installations vidéo à l'Espace 251 Nord.
(03/06-01/07/1995) Liège, La Galerie. Autoportraits.
(09/06-08/07/1995) Liège, Hôtel de Bocholz. La galerie Vega expose 9 anciens élèves de l’Académie.
(24/06-15/09/1995) Boussu-Mons, Grand Hornu. L'autre voie, Regards de 22 artistes contemporains sur le train.
(juillet 1995) Liège, Ancien Relais des Postes. Autoportrait.
(03/11-11/11/1995) Genève / CH. Semaine internationale de vidéo (06e).
(21/11-23/12/1995) Liège, Espace les Brasseurs. Art et nature : élément Eau.
(22-26/11/1995) Buenos Aires / Arg. Festival international de vidéo.
(24/11-21/12/1995) Liège, Académie des Beaux-Arts. Train et création, photographies.
(16/12/1995-11/02/1996) Paris / FR, Centre Wallonie-Bruxelles. Ça tourne depuis 100 ans. Une histoire du cinéma belge depuis 100 ans.
«Hommage à J. L. Nyst », émission télévisuelle Radio Télévision Communautaire de Liège.
1996.
(12/03/1996) Décès de l’artiste.
-------------------------------------------------------
(14/03-12/05/1996) Bruxelles, Banque Bruxelles Lambert. Art at work. Collections d'entreprises.
(21/03-16/06/1996) Mariemont, Musée. D'une œuvre à l'autre. Le livre d'artiste dans l'art contemporain. (Hommage à J L Nyst en clôture de l’exposition)
(avril 1996) Bruxelles. Foire du Livre / Dialogues d'artistes.
(15/05-23/06/1996) Liège, Espace les Brasseurs. Art et nature : élément Feu.
(21/09-03/11/1996) Verviers, Musée des Beaux-Arts. Le Méridien de Verviers II ou La lecture de la terre dans l'art contemporain.
(27/11/1996-31/01/1997) Liège, Espace BBL. 125 ans d'art liégeois - peinture, sculpture, gravure en province de Liège / 1870-1995.
(déc. 1996-janv. 1997) Liège, Les Chiroux. Photos textes de J. L. Nyst ; collages textes Danièle.
1997.
(janvier 1997) Liège, Centre culturel Les Chiroux. Le fil blanc.
DERNIERE MANIFESTATION DES NYST. PARTICIPATION DE DANIELE NYST COMME UNE ULTIME MANIFESTATION DU COUPLE D’ARTISTES.
(22/02/1997) Liège, Espace les Brasseurs. Danièle Nyst, lecture de textes, peintures, photo, soirée vidéo.
(18/02-03/03/1997) Paris / FR, Musée du Jeu de Paume. Images de la Belgique francophone.
(01/03-16/03/1997) Paris, Galerie Alessandro Vivas. Sans Anesthésie, Bruxelles-Paris-Bruxelles.
(19/03-21/03/1997) Mons-en-Baroeul / FR, Heure Exquise. Hommage à J. L. Nyst, dialogue et bandes vidéo.
(21/03-10/04/1997) Liège, Galerie Liehrmann. Le musée imaginable - Le cabinet d'un amateur de dessin - Jacques Parisse.
(23/04/1997) Montréal / CA, Cinéma parallèle. Revoir la collection.
(23/05-03/08/1997) Bruxelles, Centre culturel de la Communauté française Le Botanique. Magritte en compagnie. Du bon usage de l'irrévérence.
(21/10/1997) Danièle et Jacques Louis Nyst reçoivent le prix du 75e anniversaire de la Sabam dans la catégorie : arts appliqués et photographie.
1998.
(15/02-15/03/1998) Mariemont, Musée royal. Art vidéo, Catastrophe et créativité.
(3 avril 1998) Danièle Nyst décède dans un accident de voiture.
1999.
(19/01-28/02/1999) Bruxelles, Iselp et le Botanique. Liberté, libertés chéries ou l’Art comme résistance à l’art. Un regard posé sur dix années d’acquisitions de la Communauté française (1989- 1999).
(08/07-22/08/1999) Liège, Musée d’Art Moderne et d’art Contemporain. Acquisitions 1997-98. Œuvres contemporaines de la Communauté française.
2001.
(19/09-27/10/2001) Bruxelles, Centre d’Art contemporain. Défis, La galerie Vega en Wallonie.
(05/10/2001-27/01/2002) Mons, Musée des Beaux-Arts / Machine à eau / Salle Saint-Georges. Art/W20. Un 20e siècle d'art en Wallonie. (Peinture, sculpture, gravure, photographie).
2002.
(19/09-27/10/2002) Liège, Mamac ; Cabinet des Estampes ; Espace Les Brasseurs ; Le Comptoir du livre. Rétrospective Jacques Louis Nyst (1942-1996).
(07/09-20/10/2002) Namur, Maison de la Culture. Cap. Art relationnel. Un aspect de l'art contemporain en Belgique.
(22/11-21/12/2002) Bruxelles, Galerie Les Contemporains (Anne-Marie Rona). Cap chez les Rona.
(18/12/2002-27/02/2003) Anvers, MuKHA. Dear ICC - Aspects of contemporary art in Belgium 1970-1985.
2003.
(18/01-12/03/2003) Liège, Galerie Flux. Cap chez Flux. L’art relationnel avant 1990.Et après ?
(15/06-02/11/2003) Venezia / IT. Biennale. (Collection Vidéographie en Off)
2006.
(12/12/2006) Paris, Scam. Jacques et Danièle Nyst.
2007.
(07/07/2007) Liège, Musée d'art moderne et d'art contemporain. La nuit de la vidéo.
(27/10/2007-06/01/2008) Morlanwelz. Musée royal de Mariemont. Quatre éditeurs.
2008.
(18/09/2008) Liège, Musée d’art wallon. Films d’artistes.
2009.
(18/01-15/02/2009) Esslingen / DE, Galerien der Stadt Esslingen / Villa Merkel. Argos – Open Lounge.
2013.
(24/01-02/03/2013) Liège, Les Chiroux. FFWD / REW. Un aller-retour entre l’art vidéo belge d’hier et la création vidéo actuelle.
(22/11/2013-02/02/2014) Flémalle, Centre wallon d’art contemporain La Châtaigneraie. Jacques Louis Nyst. La solution de l’image (scénarios / vidéos).
2014.
(08/03-22/03/2014) Anvers, Galerij S&S. Beroepsdocumenten aan hun samenhang onttrokken.
2016.
(06/10/2016-05/02/2017) Anvers, MuKHA. De Broodthaers à Braeckman – La photographie dans les arts plastiques en Belgique.
(08/10-18/12/2016) Bruxelles, Argos. Step Up ! Intensifier ! Danse belge et performance devant caméra, 1970-2000.
2017.
(28/01-19/03/2017) Bruxelles, Argos. INTENSIFIER! - Chapitre 2.
(13/05-16/07/2017) Bruxelles, Argos. INTENSIFIER! - Chapitre 3.
2018.
(18/04-07/05/2018) Liège, résidence part. Collection de Jean-Marie Rikkers et Catharina Helsmoortel.
2019.
(04/05-09/06/2019) Soumagne, Wégimont-Culture. Aux lueurs du printemps. Sélection d’œuvres des collections de la Province de Liège.
2020.
(25/06-28/06/2020) Bruxelles, Galerie Damien Comeliau. Silence.
2021.
(02/05-29/08/2021) Anvers, MuKHA. Une histoire non-u-mental du MuKHA. Partie 1 : Fondation Gordon Matta-Clark.
(12/11/2021) Hanovre / DE, Kino im Sprengel. Cycle In Belgien und um Belgie Herum.
2022.
(08/05-19/06/2022) Grand-Leez, Château de Petit-Leez / Galerie Exit 11. Cap & Yellow Now.
(24/09-18/12/2022) Bruxelles, Argos. The 1970’s.
2023.
(27/01-19/02/2023) Flémalle, Centre Wallon d’Art Contemporain - La Châtaigneraie. Les péripéties d’un centre d’art contemporain de province (1979 – 2023).
2024.
(21/10/2023-28/04/2024) Liège, La Boverie et Le Théâtre de Liège. Nyst Jacques Louis. (A l'occasion de l'exposition Bill Viola au musée de La Boverie, du 21 octobre 2023 au 28 avril 2024)
Biographie
Du surréalisme au retour à l’objet en passant par l’abstraction.
1966.
(19/11-01/12/1966) Liège, A.P.I.A.W. Jeunes Liégeois (avec entre autres : E. Alexandre, Fr. Beunckens, J. Lizène, J. Ransonnet, J. Rousseff, Guy Vandeloise, L. Wuidar.)
Première participation à une exposition
1967.
(23/09-10/10/1967) Verviers, Musée des Beaux-Arts (En collaboration avec Temps mêlés). Jeunes wallons.
(08/12-21/12/1967) Liège, Galerie Jean Baudoux. Réalité mentale. (première exposition personnelle).
1968.
(5-18/01/1968) Liège, Apiaw. Peintres liégeois de l'Apiaw.
(fév. 1968) Verviers, Société des Beaux-Arts (organisation: Temps mêlés). Réalité mentale.
1969.
(11/01-20/01/1969) Antwerpen, Galerij Campo. J.L. Nyst, « Les actes libres sont rares ».
(18/01-29/01/1969) Liège, Apiaw. Nyst.
(16/05-15/06/1969) Liège, Musée de l'Art Wallon. Salon des artistes liégeois 1969.
(16/11-26/11/1969) Liège, A.P.I.A.W. Le Vélo
1970.
(16/01-04/02/1970) Bruxelles, Galerie Le Zodiaque. Groupe Tarmac, J.L. Nyst, D. Darnal, J. Lizène, M. Boulanger, J. Rousseff, G. Vandeloise.
(03/09-12/09/1970) Bruxelles, Galerie Contour. Gouaches récentes du peintre Luinyst
(04/11-31/12/1970) Liège, En Roture / Restaurant Le Tchestous. Nyst, Les Choses de la Maison.
Distinction au Prix Jeune Peinture belge. L’exposition en rendant compte aura lieu au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles du 26 février au 17 mars 1971.
Expérimentations des nouveaux médias.
1971.
(10/11-14/11/1971) Liège, Galerie Yellow Now. Propositions d'artistes pour un circuit fermé de télévision (ca 60 artistes)
* PREMIERE MANIFESTATION D'ART VIDEO EN BELGIQUE
1972.
(14/01-08/02/1972) Aix-la-Chapelle, Neue Galerie. Lüttich, Galerie Yellow Now, ihre Künstler im Studio
(11/05-16/05/1972) Duisburg / D., Mercatorhalle. Pro Art '72. (Participation via la galerie Yellow Now)
(16/05-19/05/1972) Lausanne/CH, Galerie Impact. Action-Film-Vidéo, Projection ininterrompue de films 8, s8, 16 et vidéo tapes. 73 films, 46 artistes, 10 pays.
* participation via la galerie Yellow Now
(26/06-03/07/1972) Pamplona / SP. Encuentros Internationales, Peliculas Experimentales
* Rencontre internationale de musique, de danses, de films, d'installations, de performances (J. Cage, S. Reich, B. Wilson)
1973.
(17/06-05/09/1973) Oostende, Casino-Kursaal. 2e prix europe de la ville d'Ostende.
(07/07-31/07/1973) Knokke-Heist, Galerij Hedendaags. Cap 2. (Courtois, Gehain, Herreyns, Horvath, Lennep, Nyst) (Org.: Galerie Les Contemporains, Genval).
(19/09-20/10/1973) Liège, A.P.I.A.W. / Galerie du Croissant d'Or. Myrtle Beach, N. C. (avec Ernest Schoffeniels)
(19/10-13/11/1973) Liège, Galerie Vega. Le Groupe CAP (auquel s'ajoute Jacques Lizène)
(15/11-29/11/1973) Bruxelles, Château Malou. Cap 4 (auquel s'ajoute Altamira)
(30/11/1973-13/01/1974) Södertälje / SW, Konsthall. Information / Perception / Réflexion
* Participants belges: R. de Boeck, J. Charlier, B. et M. Leisgen, J. Lizène, J.L. Nyst, J.P. Ransonnet.
(02-22/12/1973) Liège, Galerie Yellow Now. "L'Idée de la Couleur"
(décembre 1973) Parution de Nous ne sommes pas des cybernautes, Bruxelles, De Rache, 1973. Premier livre de l’artiste.
1974.
(05/02-03/03/1974) Liège, Galerie Vega / Tour Kennedy. Lectures de Photographies.
( / - / /1974) Anvers, I.C.C;(24/05-03/06/1974) Pavia/I., Collegio Universitario Fratelli Cairoli; (28/05-09/06/1974) Lanciano/I., Galeria Incontri; ( / - / /1974) Paris, ARC 2; ( / - / /1974) Londres, Serpentine Gallery; ( / - / /1974) Lausanne, Musée de la Ville. Le Voyage de la Planète verte / Lecture - 10 planches - photographies et peinture acrylique.
(22/06-01/09/1974) Bruges, Beurshalle. Triennale 3 (avec le Groupe Cap).
Reconnaissance nationale.
(13/07-18/08/1974) Anvers, I.C.C. Aspects de l'Art actuel en Belgique.
(10/10-09/11/1974) Cologne / D., Belgisches Haus. Cap.
"L'Objet", 1974 11'30, n / b (coul. en 1976), Production Continental Vidéo / I.C.C. Première vidéo importante après les expérimentations avec les films 8mm.
(08/11-08/12/1974) Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville. Art Vidéo Confrontation (avec le Groupe Cap)
(30/11-19/12/1974) Gand, Galerie Elsa van Honolulu-Loringhoven. Cap & Relations.
(4-5/12/1974) Londres, Institute of Contemporary Art (I.C.A.). First Open Encounter on Video (avec le Groupe Cap)
(12/12/1974-13/01/1975) Knokke, Walt Galerie. Nyst
1975.
(23/01-15/02/1975) Anvers, Spectrum Gallery. Groupe Cap.
(25/02-16/03/1975) Bruxelles, P.B.A. Artists' Video Tapes.
(14/03-16/03/1975) Gand, Galerie Elsa Von Honolulu. Kunst als Film
(10/04-30/04/1975) Bordeaux / FR, C.A.P.C. / Entrepôt Lainé. "L'Idée de la Couleur 1975" (Groupe Cap) ; org.: J.L. Froment
(13/05/1975) Liège, Galerie Vega. Présentation du livre Pour un visiteur futur
(19/09-02/11/1975) Paris, Musée national d'art moderne, Musée d'art moderne de la ville et Musée Galliera. 9e Biennale.
(8/11-7/12/1975) Charleroi, P.B.A. Mémoire d'un Pays Noir (avec le Groupe Cap et le groupe français Pour Mémoire). (Org.: Jacques Lennep et Jean-Louis Froment)
(28/11-28/12/1975) Aix-le-Chapelle/D., Neue Galerie: Belgien, Junge Künstler I (cat.)
1976.
(03/01-28/02/1976) Gand Richard Foncke Gallery. 10 jaar galerie. Les artistes de la galerie.
(30/01-31/03/1976) Direction des Musées de Nice. Biennale de Paris à Nice (09e).
(14/02-22/02/1976) Anvers, ICC. Fifth International Open Encounter on Video.
(mai 1976) Milano /IT., Mercato del sale Lettere. Documento di artisti sulla condizione attuale del fare arte.
(08/06-08/07/1976) Liège, Galerie Vega / Croisiers. Six toiles récentes de J.L. Nyst.
(18/09-03/10/1976) Knokke, maison de Raf Declercq. Jonge Kunstschilders en Beeldhouwers.
(25/09-24/10/1976) Mons, Musée des Beaux-Arts. Propositions.
(18/11-28/11/1976) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Foire d'art actuel (05 e )
1977.
(janv. 1977) Genève, Galerie Gaëtan. "Copier / Recopier". Collection non commerciable. Anthologie photographique ?
(25/01-30/01/1977) Caracas / Ven., Museum de Arte Contemporaneo. Sixth International Open Encounter on Video
(27/01-15/02/1977) Liège / Roture, Galerie du premier étage. Expositions de dessins
(fév. 1977) Barcelone / ES, Fondation Miro. Seventh International Open Encounter on Video.
(03/03-23/03/1977) Montréal / CA, Institut d'Art contemporain ; (6-22/05/1977) Ottawa / CA, The National Gallery of Canada. 03.23.03. Premières rencontres internationales d’art contemporain.
( / - / /1977) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Foire de l'Association des Galeries d'Art actuel (mars 1977) Maastricht / NL, Bonnefantemuseum. Eight International Open Encounter on Video. Video en Film Manifestatie - Kijken en doen
"L'ombrelle en papier", vidéo (Sony U-Matic) de 23', Production Continental Vidéo, Nyst: compilation de diverses œuvres antérieures, "Le Paysage", "Le Voyage de Christophe Colomb", "Le Tombeau des Nains", "La Mort d'une Poule", "Le Robot", "Révolver" et "Ombrelle descendant un escabeau". Un livre du même intitulé est édité chez Yellow.
(18/03-13/04/1977) Gand, Galerie Richard Fonck. L’Ombrelle en Papier.
(23/03/1977) Bruxelles, École Nationale Supérieure d'Architecture et des Arts Visuels / La Cambre: Conférence – performance de J.L. Nyst, qui présentera «L'ombrelle en papier et le principe de nonréalité »
(24/05-03/06/1977) Wavre, Hôtel de Ville. La peinture moderne en Belgique + six sculpteurs.(01/06-06/06/1977) Bologne / IT, Arte Fiera. (avec la Galerie Vega)
(16/07-28/08/1977) Charneux / Aubel, Abbaye du Val-Dieu; (1-21/9) Stolberg / D, Burg Stolberg. Aquarelles et gouaches, 25 artistes autour de Paul Delvaux.
(29/09-30/10/1977) Liège, Musée de l'Art Wallon. Quadriennale de Jeunes Artistes Liégeois (01e).
(oct. 1977) Paris, FIAC / Galerie Vega (1e participation d'une galerie d'art actuel étrangère). Gilbert & George, Barbara et Michaël Leisgen, Jacques Louis Nyst.
(oct. - déc. 1977) Sao Paulo / Brésil: XIVe Biennale. (Commissaire : Francis De Lulle)
(15/10-17/11/1977) Liège/Sart Tilman. Ouverture du Musée, Vidéo-Film et Audiovisuel.
(nov.-déc. 1977) St-Étienne, Musée d'Art et d'Industrie (Bernard Ceysson): Le sentiment du Paysage à la fin du XXe siècle [par l'intermédiaire de la galerie Vega]
(3/11/1977) Entre à l'Académie des Beaux-Arts comme professeur intérimaire de Mr Brasseur.
(11/11-23/12/ 1977) Anvers, I.C.C.; (14/1-12/2) Charleroi, Palais des Beaux-Arts. Biennale de la critique
(14/11-02/12/1977) Mexico / Mex., Colegio Nacional de la Communicacion. Ninth International Open Encounter on Video.
(28/11/1977-5/2/1978) Genève / CH, Galerie Gaëtan. Un Espace parlé.
(10/12/1977-07/01/1978) Knokke, Galerij Declercq. Dialoog F. Francis / J.L. Nyst.
(15/12/1977-15/01/1978) Bruxelles, P.B.A. La Distraction (avec Pierre Bogaert et Bevan Davies)
(20/12/1977-09/01/1978) Bruxelles, Jardin Botanique. Le Jardin. Lectures et relations (avec le Groupe Cap)
1978.
(09/02-19/02/1978) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts / P.B.A. Foire d'Art actuel (06e ) (One man Show à la galerie Vega)
(25/02-26/03/1978) Liège, Musée Saint-Georges. Participation belge à la 14e Biennale de Sao Paulo '77
(28/02-30/03/1978) Los Angeles / USA, The Los Angeles Institute of Contemporary Art (LAICA). Artwords and Bookworks.
(02/05-20/05/1978) Jambes / Namur, Galerie Détour. Pierre Courtois - Pierre Hubert - Jacques-L. Nyst.
(22/05-27/05/1978) Tokyo / JP, Japan National Video. Tenth International Open Encounter on Video. (Participants belges: Jacques Lennep, Jacques Lizène, J.L. Nyst)
"Aile quatre Neige", 1978, 25', Production RTBF (Vidéographie), tournage à Presseux à la mi-juillet.
(01/10/1978) NOMINATION STAGIAIRE EN TANT QUE PROFESSEUR DE DESSIN SUPERIEUR
(21/10-30/10/1978) Paris, Centre Culturel du Marais. Focus' 78, Foire - Exposition d'Art actuel (avec la Galerie Vega)
(11/11-02/12/1978) Bruges, Kunst-en Antiekhandel / Stand Galerie Ignace Bernolet. Confrontation between a gilded horse and large paintings.
(11/11-03/12/1978) Namur, Maison provinciale de la Culture. Papiers peints, 10 + 1 [Michaux Henri]
(29/09-15/10/1978) Bruxelles, Institut pour l’Etude du Langage plastique / I.S.E.L.P. ; Le milieu rural.
(09/12- / /1978) Plainevaux, Galerie Vega: «Détournement», travaux photos de Carel Balth, Barbara et Michaël Leisgen, Jacques-Louis Nyst
(10/12-31/12/1978) Namur, Maison de la Culture. Première quadriennale des jeunes artistes liégeois.
1979.
(06/01-04/02/1979) Liège, Musée St Georges. L'A.
(mai-sept. 1979) Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts (Cabinet des arts graphiques). Sous le signe.
(10/05-17/06/1979) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Œuvres acquises par le ministère de la culture française en 1976/77/78.
(18/05- / /1979) Liège, Galerie Vega. "Le Silence de la Couleur".
(juin 1979) Venice / US, 66 Windwards Avenue. Artworks.
( /05/-18/06/1979) Varsovie / PL., Remont Gallery. Other Child Book International project.
(18/07/1979) Barcelone, Sala Gaspar/Joan Prats. Festa de La Lletra.
CRÉE LE COURS DE VIDÉO À L'ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS DE LIÈGE.
(14/09-07/10/1979) Malines, Klein Begijnhof. Jacques Louis Nyst, "Tijd Nul" (T 00 : 00 : 00 : 00)
(21/09-20/10/1979) Gand, Musée des Beaux-Arts. Galerie Vega.
(27/10-25/11/1979) Knokke, Centre culture Scharpoord. Internationale Prijs voor Schilderkunst (09e).
(30/10-31/11/1979) Lisboa / PT, Galerie de Belem. International Exhibition of Drawings.
(16/11-16/12/1979) Verviers, Musée des Beaux-Arts. Reflets de la peinture en Belgique 1950-1970.
(15/12/1979-13/01/1980) Gent, Richard Foncke Gallery. Bibliotheek Formaat - Format Bibliothèque.
1980.
(11/01-03/02/1980) Namur, Maison de la Culture; (11-28/2) Louvain-La-Neuve, Musée d'Archéologie. Abstraction sensorielle.
(01/02-10/02/1980) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Foire d'Art actuel (07e ) (avec la G. Vega)
(14/04-01/06/1980) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts: Le temps des gares. (Europalia 80)
(30/04/1980) Paris / FR, Centre Beaubourg. L'audiovisuel liégeois.
* Emission "Vidéographie": ses diffusions (N.J. Paik, S. et W; Vasulka, J. Montes-Baquer, M. Bonnemaison) et ses productions (M. Blondeel et B. Lehman, J.L. Nyst, J. Charlier, J. Lizène, M. Abramowicz, A. Muntadas, G. Fromanger, F. Forest et L. Lublin)
(10/05-01/06/1980) Flémalle, La Châtaigneraie. Artistes liégeois de la Principauté.
(16/05-15/06/1980) Milan / IT, Palazzo Reale. Camera incantate. Video, cinema, fotografia & arte negli anni 70 (org. : Vittore Fagone)
(mai 1980) Edition de « Fouron, 9 mars 1980 », porte-folio de 5 sérigraphies tirées à 100 exemplaires et signées Beunckens, Flausch, Nyst, Pypers et Rome.
(juin 1980) Centre culturel des Fourons. Cinq artistes liégeois pour les Fourons.
(03/07-31/08/1980) Liège, Musée d’art moderne. 35ème anniversaire de l’Apiaw. Peinture contemporaine dans les collections privées liégeoises.
(27/09-02/11/1980) Liège, Musée d'Art Moderne. Quelques artistes liégeois. (collaboration APIAW)
(01/10/1980) NOMINATION DEFINITIVE EN TANT QUE PROFESSEUR DE DESSIN SUPERIEUR
(24-30/11/1980) Liège. Études et Expansion: Festival du Futur.
(28/11/1980-11/01/1981) Bruxelles, C.G.E.R. (dans le cadre d'Europalia 80). Art et Photographie.
1981.
(15/01-31/01/1981) Recife / BR. 1e Exposiçao internacional de Art - Door / Mostra paralela.
(28/01-20/02/1981) Woluwé-Saint-Pierre, Maison de la Culture. La ville, à dess(e)in. (Inventaire permanent 4).
(24/03-28/03/1981) Maastricht, Video Studio Van Eyck Academie. Videomaart.
(29/04-23/05/1981) Province de Liège, Affaires culturelles. Le chat dans l'art liégeois contemporain.
(13/06-06/09/1981) Anvers, I.C.C. Naar en in het Landschap in het belgische Kunst vanaf het begijn van de 19e eeuw.
(01/08-10/09/1981) Ypres (Ieper), Provinviaal Museum voor Moderne Kunst. Kunst in / als vraag. Negatie - Integratie, van Dada tot Heden in Belgïe.
(août - sept. 1981) Lisboa / PT, Musée national d'art moderne. Lis' 81, exposition internationale de dessin.
(1/10-5/11/1981) Barcelone, Galerie Métronome. Llibres d'artista / Artist's books.
(16/10-20/12/1981) Sao Paulo / BR (16e biennale), Pavillon Armando Arruda Pereira. Nucleus I Mail Art (Art postal)
(04/11-27/11/1981) Liège, Hôtel de Bocholtz. Art contemporain 1950-1980, dessins, gouaches, encres, gravures, lithographies.
(04/12-24/12/1981) Louvain-la-Neuve, Musée: Intégration 1.
1982.
( / - / /1982) Recife / BR. The second international Out Door exhibition.
(19/03-04/04/1982) Bilbao / ES. Arteder ‘82: Muestra internacional de obra grafica. Seccion III fotografia.
(03-10/04/1982) Genève, Galerie Andata / Ritorno; (21/4-8/5) Bruxelles, L'Autre Musée. 2 Oiseaux chantent.
(08/04-05/06/1982) Stavelot, Musée de l’Ancienne Abbaye. L'Estampe liégeoise d'aujourd'hui.
(29/04-30/05/1982) Liège, Musée d’Art wallon. Quadriennale des jeunes artistes liégeois (02e)
(01/05-22/05/1982) Liège, Galerie de la Province. Main-Forte, La Main dans l'art liégeois contemporain.
(04/05-06/06/1982) Bruxelles, Halles de Schaerbeek. Voir des vidéos.
(09/06-03/07/1982) Bruxelles, L'Autre Musée. Revoir le paysage.
(14/06-25/06/1982) Namur, Galerie du Crédit Communal. Fréson Florence, Nyst Jacques Louis.
(juillet-août 1982) Séjour en Italie (6 semaines), Boissano, Fondation Le Corbusier.
(06/10-05/11/1982) Bruxelles, American Library. A critic's choice (Jean Pigeon)
(16/10-22/11/1982) Le Havre / FR, Musée des B.A. André Malraux. Rencontre 82. L'art belge depuis 1945 et l'U.H.A.P.
(6-28/11/1982) Namur, Maison de la Culture. Nyst. Boissano-Suite.
(20/11/1982) Nam June Paik à Liège dans le cadre de l’émission Vidéographie.
(23/11/1982-22/01/1983) Paris, NRA / Shakespeare International. Papyrus ou la trame de l’Alchimie.
(nov. 1982) Cheongju / Corée, Go-Jeon College; (18-23/03/1983) Séoul / Corée, Korea Art Center. The first Mail Art Exhibition.
1983.
(05/02-27/03/1983) Charleroi, P.B.A. Vidéo, Rétrospectives et Perspectives.
(17/02-20/02) Genève, Amphithéâtre du CERN. Jacques Louis Nyst. La Couleur de l'Intervalle.
(23/04/1983) Liège, Musée d'Art Moderne / Parc de la Boverie. Sélection d'œuvres vidéo récentes de la Communauté française de Belgique.
(23/04-22/05/1983) Mons, Musée des Beaux-Arts de la Ville. Collection du Museum van Hedendaagse Kunt, Gent.
(25/04/1983) Bruxelles, Atelier Ste Anne. Jonge belgische videokunst.
(17/06- / /1983) Bâle / CH. Art 14 '83 (Video RTBF Lg, hall 163. Stampa Film und Video program)
(juillet-août 1983) Séjour en Italie (6 semaines), Boissano, Fondation Le Corbusier.
Création d’une option vidéo à l’académie de Liège dont Nyst est nommé professeur titulaire.
(15/09- / /1983) Bruxelles, Nieuwe Workshop; Hasselt, Provinciaal Museum; Anvers, I.C.C.; Gand, Museum van Hedendaagse Kunst. Rétrospective Vidéo belge 1970-1977.
(15/09-03/10/1983) Liège, Galerie Aturiale. Jacques Louis Nyst. La Terre, La Nuit.
(01/10-09/10/1983) Ljubljana / Youg. Festival Video.
(03/10/1983-13/01/1984) Charleroi, 10 quai de Brabant. Aspects de l'art belge actuel.
(14/10-23/10/1983) Liège, Palais des Congrès. Synergium 83. Japon-Europe, Arts et rencontres.
(24/10-28/10/1983) Grenoble / FR. 2e Semaine de la Création Vidéo / Festival international de vidéo. (J.L. Nyst = premier prix vidéo du festival pour Thérésa Plane.)
(3/11/1983) Diffusion de "Thérésa Plane" sur la RTBF, émission Vidéographie
(12/12/1983-12/01/1984) Torino / IT, Libreria Petrini. Alfabeto. Mostra de arte postale.
1984.
"J'ai la tête qui tourne", 1984, 16', Production Continental Vidéo / Wallonie Image Production / Nyst
- Prix FR3, Festival international Vidéo & TV de Montbéliard (mars 1984)
- Prix New Média-Narrative Art, Festival international Vidéo Culture de Toronto (nov. 1984)
- Acquis par le M.O M A de New York.
(25/01/1984) Los Angeles / USA. Festival Vidéo.
(04/02-26/05/1984) Liège, Musée d'Art moderne. Histoires de vidéo...De Wolf Vostell à Marie André. 69 bandes parmi les plus intéressantes de l'« art vidéo » mondial.
(17/02-09/03/1984) Liège, Galerie l'A. Yellow Now.
(13/03-18/03/1984) Montbéliard / FR. Manifestation internationale de Vidéo (02e).
(14/03-30/03/1984) Braine-l'Alleud, Centre d'art Nicolas de Staël. Figures, Géométrie. Aspects de la sérigraphie.
(23/03-14/04/1984) Bruxelles, Atelier Ste Anne. 10 Regards sur l'Art contemporain.
(avril 1984) New York / USA, M.O.M.A. Recent Video Acquisitions.
(06/04-07/04/1984) Bruxelles, Centre Culturel Le Botanique ; (19 et 26/5) Liège, Musée d'art moderne: Voir des Vidéos. Wallonie – Bruxelles - Montbéliard 83-84.
(18/04/1984) Paris, Hôtel Prince de Galles. Vidéo.
(04/05-20/05) Knokke, Schaarpoort. Pieter Celie, Jacques-Louis Nyst, Robert Cahay, Jacques 't Kindt.
(12/05-01/06/1984) Knokke, Aturiale Art Gallery (Mr Puig). Jacques Louis Nyst.
(26/05/1984) Liège, Musée d’Art Moderne. Vidéographie. Création vidéo en Belgique.
(mai 1984) Lodz-Poznan-Wroclaw-Warzaw / PL. A View on Belgian Art.
(juin 1984) Ottawa / CA, Galerie Saw. Festival vidéo.
(13/06-17/06/1984) Paris / FR, Centre G. Pompidou. La création vidéo en Belgique.
(14/06-02/09/1984) Liège, Musée d'Art moderne. Un Musée, des chefs d'œuvre, Le Musée d'Art moderne de Liège, période 1950- 1984.
(16/06-01/07/1984) Flémalle, Centre wallon d’Art contemporain. Tendances et projets.
(26/06/1984) Lyon / FR, Elac. Vidéo.
(28/07-19/08/1984) Centre d’art contemporain du Luxembourg belge (Florenville, Ecole communale). Quelques artistes de la Province de Liège.
(04/08-10/08/1984) Locarno / CH., Association Internationale pour la Vidéo dans les Arts et la Culture / AIVAC. Videoart, Festival international d'art vidéo (05e ).
(04/09-09/09/1984) La Haye / NL, Kijkhuis. World-wide vidéo Festival.
(14/09-23/09/1984) San Sébastian / ES., Palacio. XXXII Nazioarteko Zinemaldia Festival internacional de cine donostia.[Festival international du film Donostia].
(20/09-23/09/1984) Los Angeles. National vidéo Festival (org.: The American Film Institute).
(27/09-04/10/1984) Montréal / CA. Vidéo 84. Rencontres vidéo internationales de Montréal.
(29/09/1984) Liège, Palais des Congrès. Voir des vidéos. Vidéogrammes de la Communauté française de Belgique sélectionnés ou primés lors de festivals internationaux.
(2-4/11/1984) Toronto / Ontario, Ontario Place. The new media. An International Festival of new media / vidéo.
(nov. 1984) Berlin / DE. Festival de Cinéma et de Vidéo.
(22/11-23/11/1984) Namur, Maison de la Culture. Voir des Vidéos.
(03/12 et 06/12/1984) Leuven, Théâtre Stuc. Vidéo, c’est belge.
(06/12-24/12/1984) Den Haag / NL, Kijkhuis. Vidéoline. Recente onafhankelijke video-producties CQ performances.
(déc.84 - janv. 85) Nyst réalise des peintures au second étage de la Banque nationale de Belgique à Bruxelles.
1985.
(14/01/1985) Lille, Centre culturel allemand. Art vidéo - Vidéo art, Art vidéo belge.
(24/01-27//01/1985) Anvers, ICC. Vidéo.
(25/01/1985) San Francisco, New Langton Arts. [Sans titre]
(06/02/1985) Genève, Galerie d'Art contemporain. Soirée vidéo consacrée à J.L. Nyst.
(07/02/1985) Liège, Cirque Divers. Soirée vidéo.
(16/02-19/02/1985) Ferrare, Centro Videoarte/Palazzo dei Diamante. Euro vidéo 85. Tendenze europese a confronto.
(16/02-26/02/1985) Berlin, Filmforum. Internationales Forum des jungen Films.
(27-28/2 et 1/3/1985) Liège, Foyer Culturel de l'Université du Sart Tilman. Archives du Cinéma fantastique.
(27/02-17/04/1985) Anvers, I.C.C. Salade liégeoise. Tien Jaar Videoproducties uit Luik, retrospectieve.
(14/04-19/05/1985) Long Beach / USA, Long Beach Museum of Art. In View of, vidéos, installations et performances d'artistes belges, allemands et néerlandais.
(02/05-04/05/1985) Strasbourg, ACFT / salle du Fossé-des-Treize. Art Vidéo.
(11/05-01/06/1985) Liège, Galerie L'A. Autoportraits (affiches, dessins, écritures, gravures, peintures, photographies, livres)
(mai-juin 1985) Chicoutimi / Québec, Université. 53e congrès de l'ACFAS.
(12/06-07/10/1985) Paris, Centre Beaubourg. Livres d'artistes.
(03/08-07/08/1985) Locarno / CH. Videoart, 6e Festival international d'art vidéo, Forum international de la vidéo et des nouvelles images électroniques.
(18/08-18/09/1985) Boissano / IT, Fondation Marie-Louise Jeanneret. 10 ans d'activité du centre international d'expérimentation artistique Marie-Louise Jeanneret.
(04/09-09/09/1985) Den Haag / NL, Kijkuis. Video Worlwide.
(19/09-12/10/1985) Waasmunster, GA. Je est un autre.
(27/09-29/09/1985) Bruxelles, Botanique ("Filmer à tout prix") et Liège, Palais des Congrès ("Présence Video Liège 85"). Colloque international sur la vidéo de création en Belgique. (27/09-20/10/1985) Liège, Musée d’art moderne. Vidéo in-vidéo out. Travaux d’artistes au carrefour de la vidéo et des arts plastiques (Présentation de la vidéo "Hyaloïde" de Jacques-Louis et Danièle Nyst; avec performance dialogue de Danièle et J.L. Nyst).
(04/10-06/10/1985) Sao Paulo / BR. 18e Biennale.
(17/10-27/10/1985) Montréal / CA. Festival international du Nouveau cinéma et de la vidéo (14e ).
(30/10-23/11/1985) Bruxelles, Atelier Sainte Anne. Alea.
(01/11-03/11/1985) Montréal / CA, Office national du film. Colloque de l'association québécoise des études cinématographiques (03e). La vidéo vue du cinéma.
(nov. 1985) Toronto / CA. Video Culture International Competition : Obtient le prix Narrative Art Video.
(07/11/1985) Paris, A.R.C. 2 / Petit auditorium. Les mots n'ont pas besoin d'images et pourtant ?
(18/11-24/11/1985) Genève / CH. Semaine Internationale de Vidéo (1e).
1986.
(13/01/1986) Paris / FR, La Sorbonne / Université – ACEV. Rencontre avec J.L. et D. Nyst.
(31/01 et 01/02/1986) Genève, Cité Universitaire / salle Palatino. Vidéo d’artistes.
(07/02-21/02/1986) Den Haag, Kijkhuis. Vidéo Worlwide.
(15/02-25/02/1986) Berlin / DE. Internationales Forum des jungen Films (16e)
(21/02-06/04/1986) Liège, Musée d'Art moderne. Galerie l'A, janv. 1979 - janv. 1986, 50 expositions.
(05/03-11/05/1986) Paris / FR, Musée d'Art moderne de la Ville. Collection vidéos ; Acquisition depuis 1977.
(16/03-25/03/1986) Strasbourg / FR. Festival du film (14e).
(02/04/1986) New York / USA, Electronic arts intermix. New Video from Europe.
(10/04-25/05/1986) Paris, Centre Wallonie-Bruxelles. Voies contemporaines.
(26/04-25/05/1986) Namur, Maison de la Culture. 50 dessins d'artistes.
(05/05-11/05/1986) Monbéliard / FR. Festival de Vidéo (3e). Ad li bit um T. V. Manifestation internationale vidéo-T. V.
(10/07-22/09/1986) Paris, A.R.C. Du Texte à l'Image, Bandes vidéo de Danielle et Jacques Louis Nyst (Rétrospective Vidéo).
(12/07-06/08/1986) Villeneuve-lez-Avignon / FR, Chartreuse. Où va la vidéo ? Une réponse en 10 installations, 50 bandes et trois rétrospectives.
(21/07-17/08/1986) Banff / CA, Walter Phillips Gallery (Manon Blanchette). Signaux poétiques.
(23/09-04/10/1986) Bruxelles, Beursschouwburg. Festival op cit.
(27/10/1986) Nomination stagiaire en tant que professeur de vidéographie ; ACA Liège.
(25/11-29/11/1986) Saint Quentin-en-Yvelines, Centre d'Action Culturelle. Salon Vidéo. Carte blanche à Jean-Paul Fargier.
(27/11/1986-10/02/1987) New York / USA, MOMA. Exhibited of newly acquired videotapes at Museum of Modern Art.
(29/11-21/12/1986) Flémalle, Centre wallon d’art contemporain / CWAC. Que reste-t-il...?
(17/12-22/12/1986) Madrid / ES. Festival national de vidéo.
1987.
(11/03-29/03/1987) Bruxelles, Plan K. Installations Vidéos. (avec « Les chemins de fer », 1ERE INSTALLATION VIDEO DE NYST)
(27/04/1987) Bruxelles, V.U.B.. Belgische Videografie.
(21/05-17/08/1987) Paris, Centre G. Pompidou. L'époque, la mode, la morale, la passion. (22/05-28/06/1987) Liège, MAMAC – Boverie. Alea.
(25/05-26/05/1987) Anvers, ICC. Video Varia.
(juin 1987) Barcelone / ES. Bienal Video (01e )
(12/06-20/09/1987) Kassel / DE. Dokumenta 8. (Participants belges : Joëlle de la Cassinière, D. & J.L. Nyst)
(04/09/1987) Amsterdam / NL, Stedelijk Museum. Première de "L'Image" dans le cadre du Symposium, the Arts for Television (3-5/9).
(05/09-13/09/1987) Copenhagen / DK. Aarhus videofestival 87.
(21/09-02/10/1987) Lille / FR, Opéra. La Vidéo gagne du Terrain.
(15/10-18/10/1987) Bruxelles, Botanique. Filmer à tout prix.
(16/11-21/11/1987) Genève / CH. Semaine Internationale de Vidéo (02e).
(07/12/1987) Lille / FR, Goethe Institute. Art video-Video art.
1988.
(23/02-26/02/1988) Anvers, ICC. Twee concepten in de Belgische videocreatie.
(13/02/1988) Berlin / DE. International Forum of young Cinema (18e).
(12/03-21/03/1988) Fukui / JP, Fine Arts Museum. Fukui internationale vidéo festival (02e). Discovery of resources of our time.
(avril 1988) Genève / CH, École des Beaux-Arts. Les Nyst, "L'origine et les fleurs".
(15/05-12/06/1988) Boston / USA, The Cat Fund. The Cat Fund presents «L'Image».
(30/04-19/06/1988) Mons, Musée des Beaux-Arts. Zapper.
(09/05-28/05/1988) Clermont-Ferrand / FR. Vidéoformes.
(07/07-28/07/1988) Montréal / CA, Galerie Dare Dare Oboro / Galerie Skol. Montréal-Bruxelles.
(13/10/1988) Gent, M.H.K./ Gele Zaal. Nieuwe Video's.
(13/10/1988) Villeneuve-d'Ascq, Musée d'Art moderne. Carte blanche à Georges Rey (responsable vidéo à l'Elac de Lyon).
(28/10/1988) NOMINATION DEFINITIVE EN TANT QUE PROFESSEUR DE VIDEOGRAPHIE
(22-27/11/1988) Leuven, dans le cadre du Xe Festival européen de la poésie. Festival du film poétique et de vidéo. * Rétrospective Nyst + Conférence d'Éric de Moffarts, « J.L. Nyst, entre le conte et l'anecdote » [sur les bandes vidéos]
(déc. 1988) Vitoria / ES. Festival
1989
"Saga Sachets, Légende du Val de l'Ourthe et du Val d'Amblève" (video de D. et J.L. Nyst), 1989, 21', Production Pepasaupa/Nyst/RTBF
(fév. 1989) Madrid / ES, Arco. Festival international de vidéo musicale (05e).
(18/02-12/03/1889) Mons, Musée des Beaux-Arts. Ironie du paysage.
(20/04-30/05/1989) New York / USA, M.O.M.A.; (17/9-13/10) Boston, I.C.A. The arts for television.
(22/04-25/04/1989) Bruxelles, Galerie Moderne. S.O.S Arménie.
(25/04-20/05/1989) Montpellier / FR. Journées de la photo et de l'audiovisuel (10e).
(07/07-28/07/1989) Montréal / CA, Galeries Dare Dare et O Boro. Montréal – Bruxelles. Exposition de cinq artistes de la Communauté française.
(08/07-22/07/1989) Rabat / Maroc. Jeux de la Francophonie.
(27/08-30/08/1989) Locarno / CH. Video art, Xe festival international de vidéo et des arts électroniques. («Saga sachets», grand prix ex-aequo (avec Robert Cahen et Alexander Hahn))
(01/09-03/09/1989) Taormina / IT. Rassegna Internationale del video d'autore (04e). Intervalli tra film video televisione.
(09/09-16/09/1989) La Haye / Nl., Kijkhuis. World wide video festival.
(01/10-15/10/1989) Montréal. La Quinzaine de la vidéo.
(19/10-29/10/1989) Montréal / CA. Festival du nouveau cinéma et de la vidéo.
(09/11/1989) Villeneuve-d'Ascq, Musée d'art moderne. J.L. & D. Nyst.
(13/11-18/11/1989) Genève / CH. Semaine international Vidéo.
(08/12-10/12/1989) Gentilly / FR. Plein les yeux 4, Festival vidéo du Val-de-Marne.
1990.
1990-91. Exposition itinérante. Eye for one: video self-portraits. (Organisation : Independent Curators Incorporeted New York.)
(08/02-25/02/1990) Paris / FR, Beaunord, Centre Wallonie-Bruxelles. La Vidéo casse la baraque.
(08/02-13/02/1990) Madrid / ES. ARCO, Festival de vidéo musicale (05e).
(09/02-16/02/1990) Bordeaux, Galerie Le Triangle. «Saga sachets», Conférence et exposition vidéo (Thérésa plane, J'ai la tête qui tourne, Hyaloïde, L'Image, Saga sachets)
"Comme s'il y avait des Pyramides", 31'11, Production D. et J.L. Nyst/RTC
(13/02-12/04/1990) Anvers, KMSK / ICC. De teller en de noemer. Deconstructieve beeldstrategieën.
(06/03-06/05/1990) Paris / FR, Centre G. Pompidou. Tendances Multiples, Vidéos des années '80.
(22/03-25/03/1990) Saint-Herblain / FR. Festival vidéo.
(03/04-20/04/1990) Clermont-Ferrand / FR. Festival de la création vidéo.
Nouvelle figuration.
(17/04-05/05/1990) Clermont-Ferrand / FR. Vidéoformes 90.
(06/06-16/06/1990) Montréal / CA. Festival international de films et vidéos de femmes.
(12/09-15/10/1990) Paris / FR, Centre G. Pompidou / Galeries contemporaines – Salle Garance. Passage de l'Image.
(sept. 1990) Montréal / CA. Le cinéma parallèle.
(27/09-30/09/1990) Liège, Galerie Art Actuel. Nyst. Peintures récentes (et présentation de la vidéo de D. et J.L. Nyst, "Comme s'il y avait des Pyramides", le 27 septembre)
(27/09-03/10/1990) Den Haag (La Haye) / NL, Kijkhuis. World wide video festival.
(05/10-14/11/1990) Liège, Galerie Anciens Établissements Sacré. Hommage à J. Hendricks, De Lairesse à nos jours.
(18/10-28/10/1990) Montréal / CA. Festival international du nouveau cinéma et de la vidéo (19e).
(25/10/1990) Dunkerke / FR, École des Beaux-Arts. Les Nyst, « Le programme », Conférence-Performance.
(30/10/1990-25/02/1991) Paris / FR, Centre G. Pompidou. L'Art et la Pub.
(06/11-08/11/1990) Liège, Chiroux. Festival du Film sur l'Art (08e).
(nov. 1990) Genève / CH. Semaine internationale vidéo.
(22/11-25/11/1990) Hérouville Saint-Clair / FR, Café des Images. Vidéo art plastique 1990.
(29/11-02/12/1990) Bruxelles, Atelier Ste Anne. Festival Carré blanc sur Fond blanc.
(08/12-09/12/1990) Gentilly / FR, . Plein les yeux 5, Festival vidéo du Val-de-Marne.
(13/12/1990-10/03/1991) Paris / FR, ARC 2. L'Art en Belgique au XXe Siècle.
1991
(22/01/1991) Clermont-Ferrand / FR, Ecole des Beaux-Arts. Turbulences vidéo. Rétrospective Danièle et Jacques Louis Nyst.
(22/01-26/01/1991) Vigo / ES, Casa das artes e da historia/Auditorio do concelle de Vigo. Festival Vidéo.
(08/02/1991) Liévin / FR, Centre Multi-média. La vidéo des vidéastes.
(01/03-12/05/1991) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Images d'une époque 1951-1991.
(07/03-19/04/1991) Bruxelles, Sint-Lukasgalerij. « Les objets du Scénario », Conférence-Performance.
(15/03/1991) Arques / FR, La Péniche. Retour aux sources.
(16/03-05/05/1991) Renaix, Jenny Vrijdag Art Gallery. Tussen klank en beeld.
(21/03-19/05/1991) Liège, Espace Lulay. Présentation de deux multiples.
(26/03/1991) Liège, Cirque Divers. Aspects de la vidéo de création, diffusion bi-mensuelle de vidéogrammes de création.
(03/04-20/04/1991) Clermont-Ferrand / FR. Festival de la création vidéo.
(09/04-13/04/1991) Bruxelles, Botanique. Filmer à tout prix n° 5.
(17/04-27/04/1991) Québec / CA. La mondiale de films et vidéos, 120 productions réalisées par des femmes.
(24/05-30/06/1991) Bruxelles, Crédit Communal. Paysages, Vision Contemporaine.
(09-15/06/1991) Paris, Centre G. Pompidou. 3e Biennale internationale du Film sur l'Art. Le film d'art en Belgique 1927-1991, avec «Saga sachets»
(24/06-15/09/1991) Boussu, Grand-Hornu. Train et Création. L'Autre Voie. Regards de 22 artistes contemporains sur le train.
(15/07-15/09/1991) Taipei / TW, Taipei Fine Arts Museum. Signes de Belgique.
(03/08-17/08/1991) Gravelines / FR, Musée de l'Arsenal. L'Après-Plage.
(02/09-07/09/1991) Lille - Villeneuve d'Ascq / FR, Université d'été de Lille III. Une pratique artistique de la vidéo.
(04/11-09/11/1991) Genève / CH. Semaine internationale Vidéo (04e).
(16/11-23/11/1991) Liévin / FR, Centre Multimédia. La vidéo des vidéastes.
(23/11-31/12/1991) Namur, Maison de la culture. Autoportraits en Belgique depuis 1945.
(26/11-30/11/1991) Cadix / ES. Muestra internacional de video (07e).
1992
"Le livre est au bout du banc", vidéo réalisée par Danièle et Jacques-Louis Nyst en mars 1992,
(07/02- / /1992) Metz / FR, Musée. Paysages, vision contemporaine.
(11/04-15/04/1992) Firenze / IT, Instituto francese. Video.
(29/04/1992) Bruxelles, Festival Carré blanc sur fond blanc, « Hommage aux Nyst ».
(18/05-23/05/1992) San Sebastian / ES, Festival Arteleku. "Los objetos des guion (Les Objets du Scénario)".
(01/06-05/06/1992) Arles. Les Nyst, « L’ours en bleu et l'ours en rouge » réalisée pour le CEIS (Communauté Européenne de l'Image et du Son).
(09/06-15/06/1992) Paris / FR, Centre Pompidou. 3e Biennale internationale du Film sur l'Art. Le film d'art en Belgique 1927-1991.
(16/06-21/06/1992) Montbéliard / FR. 6e Manifestation Internationale de Video & Télévision.
(27/06-15/11/1992) Anvers, Mukha. Woord en beeld in de Belgische Kunst van A tot Z / Les mots et les images dans l'art belge de a à z.
(21/10-27/10/1992) Rouen/ FR , Cinéma Le Melville. Vidéo Art.
(nov. 1992) Cadix / ES. Festival Vidéo.
(26/11/1992-29/11/1993) Hérouville Saint-Clair / FR. Rencontres Video Art Plastique (06e). (déc. 1992) Gentilly / FR. Festival Les Yeux Ouverts.
1993.
(03/03-06/03/1993) Bruxelles, Galerie Les Contemporains. « Les trois Jacques », Jacques Lennep, Jacques Lizène, Jacques Nyst.
(19/04-25/04/1993) Den Haag / NL, Kijkhuis. «11th World wide vidéo festival».
(30/04-30/05/1993) Anvers, K.M.S.K. / I.C.C. Vidéo, Stratégie van de Avant-Garde.
(24/05/1993) Montpellier, École des Beaux-Arts. Nyst. « Les Cybernautes »: présentation de bandes vidéos.
(25/06-29/06/1993) San Sebastian / ES. The 5th Euro Aim Screenings donostia.
(26/06-29/08/1993) Anvers, M.U.H.K.A. Film, fotografie & mediakunst , avec une Rétrospective d'installations vidéo belges.
(28/07-01/08/1993) Estavar / ES. Festival vidéo (10e).
( / - / /1993) Porto / PT. Jornados de Arte Contemporanea (2e)
( / - / /1993) Vigo / ES. Festival Vidéo.
(01/10-31/10/1993) Durham / CA. Les lieux de la Vidéo.
(21-30/10/1993) Montréal /CA. Festival du nouveau cinéma et de la vidéo (22e)
(23/10-21/11/1993) Flémalle, Centre wallon d’art contemporain. Œuvres acquises par la Communauté Française (1989-1992), Artistes liégeois.
(29/10-06/11/1993) Genève / CH. Semaine internationale de vidéo (5e).
(09/11-14/11/1993) Bruxelles. Filmer à tout prix.
(30/11-05/12/1993) Hérouville / FR. Rencontre Vidéo-arts plastiques (7e).
1994.
(22/01-30/01/1994) Vigo /ES. Festival internacional de video.
(11/02/1994) Liège, Les Chiroux. Présentation Atelier Vidéo.
(17/03-19/03/1994) Liège, Palais des Congrès. 4e Festival vidéo Liège international.
(23/03-06/04/1994) Lille / FR, Médiathèque. «Saga sachets», installation.
(06/04-23/04/1994) Clermont-Ferrand / FR, 9e Vidéoformes. Hommage à D. et J.L. Nyst, « Carte blanche et miroir liquide », dialogue ; présentation de bandes.
(11/04-17/04/1994) Den Haag, Kijkhuis. World wide vidéo festival (12e)
( / - / /1994) Bruxelles, Nouveau Théâtre de Belgique. Le mot et l'image.
(16/04-29/05/1994) Anvers, KMSK (avec l’ICC). Het objekt in editie.
(22/04-24/04/1994) Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts. Musées en fête / Les Midis du Cinéma.
(09/06-19/06/1994) Montréal / Québec. Festival international du nouveau cinéma et de la vidéo.
(05/07-30/07/1994) Liège, La Galerie / rue St Denis: Art contemporain.
(15/09-25/09/1994) Mons-en-Baroeul / FR. Lue, contée, dansée. Une exposition vidéo.
(05/11-07/12/1994) Liège, Espace Brasseurs. Acquisitions AAP 1976-1994.
(14/11-19/11/1994) Cadix / ES. Muestra internacional de Cadiz (09e).
(12/12/1994) Merlebach / FR, Maison des Cultures Frontières ; (13/12) Mulhouse / FR, École des Beaux-Arts / La Filature ; (15/12) Strasbourg / FR, École des Arts Plastiques. Nyst : Présentation et projection de plusieurs vidéos.
(19/12/1994) Anvers, Galerie Campo. 100 kunstenaars. 100 werken voor Artefactum.
1995.
(03/05-26/05/1995) Liège, Les Chiroux. Art et nature : Élément Air.
(19/05-21/05/1995) Bourges / FR. Festival Bandits - Mages, Rencontres européennes et mondiales d'art vidéo (04e).
(20/05-25/06/1995) Liège, Musée de l'art wallon. 220 ans d'art à l'Académie des Beaux-Arts de Liège.
(26/05-07/06/1995) Liège, Espace 251 Nord. Foul - Cable – Vidéo. Jacques-Louis Nyst, professeur de vidéo à l'Académie met en place une exposition d'installations vidéo à l'Espace 251 Nord.
(03/06-01/07/1995) Liège, La Galerie. Autoportraits.
(09/06-08/07/1995) Liège, Hôtel de Bocholz. La galerie Vega expose 9 anciens élèves de l’Académie.
(24/06-15/09/1995) Boussu-Mons, Grand Hornu. L'autre voie, Regards de 22 artistes contemporains sur le train.
(juillet 1995) Liège, Ancien Relais des Postes. Autoportrait.
(03/11-11/11/1995) Genève / CH. Semaine internationale de vidéo (06e).
(21/11-23/12/1995) Liège, Espace les Brasseurs. Art et nature : élément Eau.
(22-26/11/1995) Buenos Aires / Arg. Festival international de vidéo.
(24/11-21/12/1995) Liège, Académie des Beaux-Arts. Train et création, photographies.
(16/12/1995-11/02/1996) Paris / FR, Centre Wallonie-Bruxelles. Ça tourne depuis 100 ans. Une histoire du cinéma belge depuis 100 ans.
«Hommage à J. L. Nyst », émission télévisuelle Radio Télévision Communautaire de Liège.
1996.
(12/03/1996) Décès de l’artiste.
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(14/03-12/05/1996) Bruxelles, Banque Bruxelles Lambert. Art at work. Collections d'entreprises.
(21/03-16/06/1996) Mariemont, Musée. D'une œuvre à l'autre. Le livre d'artiste dans l'art contemporain. (Hommage à J L Nyst en clôture de l’exposition)
(avril 1996) Bruxelles. Foire du Livre / Dialogues d'artistes.
(15/05-23/06/1996) Liège, Espace les Brasseurs. Art et nature : élément Feu.
(21/09-03/11/1996) Verviers, Musée des Beaux-Arts. Le Méridien de Verviers II ou La lecture de la terre dans l'art contemporain.
(27/11/1996-31/01/1997) Liège, Espace BBL. 125 ans d'art liégeois - peinture, sculpture, gravure en province de Liège / 1870-1995.
(déc. 1996-janv. 1997) Liège, Les Chiroux. Photos textes de J. L. Nyst ; collages textes Danièle.
1997.
(janvier 1997) Liège, Centre culturel Les Chiroux. Le fil blanc.
DERNIERE MANIFESTATION DES NYST. PARTICIPATION DE DANIELE NYST COMME UNE ULTIME MANIFESTATION DU COUPLE D’ARTISTES.
(22/02/1997) Liège, Espace les Brasseurs. Danièle Nyst, lecture de textes, peintures, photo, soirée vidéo.
(18/02-03/03/1997) Paris / FR, Musée du Jeu de Paume. Images de la Belgique francophone.
(01/03-16/03/1997) Paris, Galerie Alessandro Vivas. Sans Anesthésie, Bruxelles-Paris-Bruxelles.
(19/03-21/03/1997) Mons-en-Baroeul / FR, Heure Exquise. Hommage à J. L. Nyst, dialogue et bandes vidéo.
(21/03-10/04/1997) Liège, Galerie Liehrmann. Le musée imaginable - Le cabinet d'un amateur de dessin - Jacques Parisse.
(23/04/1997) Montréal / CA, Cinéma parallèle. Revoir la collection.
(23/05-03/08/1997) Bruxelles, Centre culturel de la Communauté française Le Botanique. Magritte en compagnie. Du bon usage de l'irrévérence.
(21/10/1997) Danièle et Jacques Louis Nyst reçoivent le prix du 75e anniversaire de la Sabam dans la catégorie : arts appliqués et photographie.
1998.
(15/02-15/03/1998) Mariemont, Musée royal. Art vidéo, Catastrophe et créativité.
(3 avril 1998) Danièle Nyst décède dans un accident de voiture.
1999.
(19/01-28/02/1999) Bruxelles, Iselp et le Botanique. Liberté, libertés chéries ou l’Art comme résistance à l’art. Un regard posé sur dix années d’acquisitions de la Communauté française (1989- 1999).
(08/07-22/08/1999) Liège, Musée d’Art Moderne et d’art Contemporain. Acquisitions 1997-98. Œuvres contemporaines de la Communauté française.
2001.
(19/09-27/10/2001) Bruxelles, Centre d’Art contemporain. Défis, La galerie Vega en Wallonie.
(05/10/2001-27/01/2002) Mons, Musée des Beaux-Arts / Machine à eau / Salle Saint-Georges. Art/W20. Un 20e siècle d'art en Wallonie. (Peinture, sculpture, gravure, photographie).
2002.
(19/09-27/10/2002) Liège, Mamac ; Cabinet des Estampes ; Espace Les Brasseurs ; Le Comptoir du livre. Rétrospective Jacques Louis Nyst (1942-1996).
(07/09-20/10/2002) Namur, Maison de la Culture. Cap. Art relationnel. Un aspect de l'art contemporain en Belgique.
(22/11-21/12/2002) Bruxelles, Galerie Les Contemporains (Anne-Marie Rona). Cap chez les Rona.
(18/12/2002-27/02/2003) Anvers, MuKHA. Dear ICC - Aspects of contemporary art in Belgium 1970-1985.
2003.
(18/01-12/03/2003) Liège, Galerie Flux. Cap chez Flux. L’art relationnel avant 1990.Et après ?
(15/06-02/11/2003) Venezia / IT. Biennale. (Collection Vidéographie en Off)
2006.
(12/12/2006) Paris, Scam. Jacques et Danièle Nyst.
2007.
(07/07/2007) Liège, Musée d'art moderne et d'art contemporain. La nuit de la vidéo.
(27/10/2007-06/01/2008) Morlanwelz. Musée royal de Mariemont. Quatre éditeurs.
2008.
(18/09/2008) Liège, Musée d’art wallon. Films d’artistes.
2009.
(18/01-15/02/2009) Esslingen / DE, Galerien der Stadt Esslingen / Villa Merkel. Argos – Open Lounge.
2013.
(24/01-02/03/2013) Liège, Les Chiroux. FFWD / REW. Un aller-retour entre l’art vidéo belge d’hier et la création vidéo actuelle.
(22/11/2013-02/02/2014) Flémalle, Centre wallon d’art contemporain La Châtaigneraie. Jacques Louis Nyst. La solution de l’image (scénarios / vidéos).
2014.
(08/03-22/03/2014) Anvers, Galerij S&S. Beroepsdocumenten aan hun samenhang onttrokken.
2016.
(06/10/2016-05/02/2017) Anvers, MuKHA. De Broodthaers à Braeckman – La photographie dans les arts plastiques en Belgique.
(08/10-18/12/2016) Bruxelles, Argos. Step Up ! Intensifier ! Danse belge et performance devant caméra, 1970-2000.
2017.
(28/01-19/03/2017) Bruxelles, Argos. INTENSIFIER! - Chapitre 2.
(13/05-16/07/2017) Bruxelles, Argos. INTENSIFIER! - Chapitre 3.
2018.
(18/04-07/05/2018) Liège, résidence part. Collection de Jean-Marie Rikkers et Catharina Helsmoortel.
2019.
(04/05-09/06/2019) Soumagne, Wégimont-Culture. Aux lueurs du printemps. Sélection d’œuvres des collections de la Province de Liège.
2020.
(25/06-28/06/2020) Bruxelles, Galerie Damien Comeliau. Silence.
2021.
(02/05-29/08/2021) Anvers, MuKHA. Une histoire non-u-mental du MuKHA. Partie 1 : Fondation Gordon Matta-Clark.
(12/11/2021) Hanovre / DE, Kino im Sprengel. Cycle In Belgien und um Belgie Herum.
2022.
(08/05-19/06/2022) Grand-Leez, Château de Petit-Leez / Galerie Exit 11. Cap & Yellow Now.
(24/09-18/12/2022) Bruxelles, Argos. The 1970’s.
2023.
(27/01-19/02/2023) Flémalle, Centre Wallon d’Art Contemporain - La Châtaigneraie. Les péripéties d’un centre d’art contemporain de province (1979 – 2023).
2024.
(21/10/2023-28/04/2024) Liège, La Boverie et Le Théâtre de Liège. Nyst Jacques Louis. (A l'occasion de l'exposition Bill Viola au musée de La Boverie, du 21 octobre 2023 au 28 avril 2024)
- Communaute : Communauté française
- Geographies associees : Liège (centre)
Catalographie
Films - Vidéos
Premiers films :
Filmer le processus complet d’un homme qui boit lentement un verre d’eau, 1971 ; Filmer une tache noire séchant sur un buvard, 1971 ; Possibilité pour un écran de télévision, 1971 ; Lettre ouverte, 1972 ; Myrtle beach, 1973 : /sites/default/files/pdf/films_1971-1973.pdf.
Premières vidéos :
L’idée de la couleur, 1974 ; Un dimanche à 6h. du soir ; La clé du paysage, 1974 ; La boite à musique, 1974 ; Conseil consommateur, 1974 ; L’OBJET, 1974 ; 4 points limites, 1974 ; Le tombeau des nains, 1975 ; Le cygne et son image, 1975 ; Le robot, 1975 ; Le voyage de Christophe Colomb, 1975 ; Le paysage, 1975 ; La farde aux canards, 1976 ; L’ombrelle descendant un escalier, 1976 ; Partition pour un mouton, 1977 ; La mort d’une poule, 1977, Revolver, 1977 ; L’ombrelle en papier, 1977 : : /sites/default/files/pdf/prermieres_videos_1974-77_16.09.06.pdf
Vidéos :
Aile Quatre Neige, 1978, couleur, 22'
Production RTB (Paul Paquay) / Vidéographie.
Tournage à Presseux à la mi-juillet ; réalisé en collaboration avec Paul Paquay.
Textes de et sur la vidéo : /sites/default/files/pdf/1978_aile_qutre_neige.pdf
The Clown and the Hole, 1981, 31', couleurs.
Réalisation et production D. et J.L. Nyst / RTC.
Musique: Lavatory.
Aarchivé chez R.T.C.
Textes de et sur la vidéo : /sites/default/files/pdf/1981_the_clown_and_the_hole.pdf
LE 32e CAILLOU, synopsis pour un vidéo non réalisé.
Ttapuscrit structuré, non daté. 1982 par analogie avec le texte et son sur cassette audio du même titre, pour l’émission radio "Porte ouverte" / RTBF, Liège, 1982
Deux oiseaux chantent, 1982, 20'
Réalisation et production D. et J.L. Nyst.
U-Matic et Master ; archivé chez R.T.C.
Textes de et sur la vidéo : /sites/default/files/pdf/1982_deux_oiseaux_chantent.pdf
LE JARDINIER HORS SAISON. 1983. Vidéo non réalisé.
DES FLEURS QUELQU'UN. DES FLEURS PERSONNE. 1983, 13'. Court synopsis pour un vidéo non réalisé.
Tapuscrit, 22 mai 83.
Thérésa Plane, 1983, 14'.
Coproduction R.T.C / Nyst.
¾ U-Matic Standard et Master ; collection: A.A. : C.F.B. inv. 17.609.
Traduction anglaise, non signée, du texte : Theresa Glides.
Textes de et sur la vidéo : /sites/default/files/pdf/1983_theresa_plane.pdf
J'ai la tête qui tourne, 1984, couleur, 17'.
Coproduction Continental Vidéo (Antwerpen) / Wallonie Image Production (W.I.P.) / Nyst.
Beta et Master ; archivé chez R.T.C.
Version anglaise : My head is spinning.
Textes de et sur la vidéo : /sites/default/files/pdf/1984_jai_la_tete_qui_tourne.pdf
Hyaloïde, 1985, 27.
Coproduction Continental Vidéo (Antwerpen) / RTBF Liège, Vidéographie / WIP / Nyst,
U-Matic et Master ; (Norme ¾" - BVU - couleur - PAL - MONO) ; archivé chez R.T.C.
Version anglaise : traduction de François Jacqmin.
Découpage intégral publié par Yellow en 1986
Textes de et sur la vidéo : /sites/default/files/pdf/1985_hyaloide.pdf
LE TOBOGGAN ET LE MÛRIER BLANC / THE TOBOGGAN AND THE WHITE MULBERRY ou THREAD, 1985. Synopsis pour un vidéo non réalisé. 1985.
MERCREDI A CAPHARNAUM. 1986. Vidéo non réalisé.
Le Négatif d'un orme, 1986.
* En fait : un court extrait d’Hyaloïde monté en boucle.
L'Image, 1987 (mars-août), 42'.
Cproduction Cat Fund-Boston (avec l'aide du Massachusetts Council of The Arts and Humanities) / Continental Vidéo / RTBF Liège; Beta SP ; archivé chez R.T.C.).
Traduction anglaise : W.G.J. Niesluchowski.
Textes de et sur la vidéo : /sites/default/files/pdf/1987_limage.pdf
L’ESPRIT DE LA CUILLERE, 1988-89, synopsis illustré, projet non réalisé.
Saga Sachets. Légende du Val de l'Ourthe et du Val d'Amblève ,1989, vidéo de D. et J.L. Nyst, 21'.
Production Pepasaupa - Nyst / RTBF Liège.
Beta ; archivé chez R.T.C.
Textes de et sur la vidéo : /sites/default/files/pdf/1989_saga_sachets.pdf
Comme s'il y avait des pyramides, 1987-1990, 31'11".
Cproduction Pepasaupa (Art Dimension) / RTC / WIP avec l'aide de la Communauté française ; U-Matic et Master et Beta SP. Archivé chez R.T.C.
Le scénario a été en partie publié dans le catalogue de l'exposition "2e Semaine internationale de Vidéo", Genève, 17-28/11/87, p. 17-20 (à l'occasion de l'installation du même titre)
As if there were pyramids, 31'. Beta ; traduction anglaise : Steven Kay ; archivé chez R.T.C.
Textes de et sur la vidéo : /sites/default/files/pdf/1990_comme_sil_y_avait_des_pyramides.pdf
LES MOTS D'ARGILE. Eté 1990, Presseux Village, synopsis illustré, projet non réalisé.
Tapuscrit.
Le Livre est au bout du banc, mars 1992, vidéo réalisée par D. et J.L. Nyst , 28', couleurs.
Production Bibliothèque des Chiroux, Liège / RTC / Pepasaupa,
Stéréo Master, Betacam S.P. ; archivé chez R.T.C.
Textes de et sur la vidéo : /sites/default/files/pdf/1992_le_livre_est_au_bout_du_banc.pdf
L'Apocalypse selon Thérésa, 1993, 22'.
Coproduction RTB (Carré Noir) / CRRAV, Lille / Image vidéo - Art Dimension.
Beta ; archivé chez R.T.C.
Textes de et sur la vidéo : /sites/default/files/pdf/1993_lapocalypse_selon_theresa.pdf
Le Rituel des 16 faces, 1994, 13'.
Production Pepasaupa / R.T.C. Liège.
Beta et Master ; archivé chez R.T.C.
Textes de et sur la vidéo : /sites/default/files/pdf/1994_le_rituel_des_16_faces.pdf
White Lady, vidéodance, novembre 1994, ± 9'.
Pepasaupa Production.
U-Matic Sp ; Pal Beta,
VHS 1e montage son ± 10' ; archivé chez R.T.C.
Textes de et sur la vidéo : /sites/default/files/pdf/1994_white_lady.pdf
Le Train fantôme, 1995, 30'.
Production Nyst / RTC.
Beta ; archivé chez R.T.C.
Textes de et sur la vidéo : /sites/default/files/pdf/1995_le_train_fantome._installation_video.pdf
Entre l'ombre et la lumière, 1995, Mono bande 8'.
Production Pepasaupa / RTC.
Beta et Master ; archivé chez R.T.C.
Textes de et sur la vidéo : /sites/default/files/pdf/1995_entre_lombre_et_la_lumiere._installation_video.pdf
Livres d'artiste
Séries
Bibliographie
Aucune bibliographie reliee n est actuellement disponible.
Oeuvres documentees
- a La passerelle - 31/12/1995
- Autoportrait à l'épée, huile sur toile - 31/12/1995 - 80 x 50 cm
- Autoportrait à la chaîne rouge, huile sur toile - 31/12/1995
- Autoportrait au coeur, huile dur toile - 31/12/1995 - 80 x 50 cm
- x Autoportrait, huile sur toile - 31/12/1995 - 80 x 50 cm
- Les oiseaux de Nédée - 31/12/1994
- Le petit magicien - 31/12/1994
- Le retour de l'homme invisible, acrylique sur toile - 31/12/1993 - 102 x 151 cm
- Le philosophe - 31/12/1993
- L'envol de la coccinelle - 31/12/1993
- Singe méditant sur la lune - 31/12/1993
- L'accent sur le paysage - 31/12/1992
Acquisitions
Aucune information d acquisition n est renseignee.
Manifeste
Aucun manifeste n est renseigne pour cet artiste.
Interview
“ Le peu m’intéresse ” J L Nyst
TEXTES DE L’ARTISTE.
Ces textes de nature diverse, proviennent, sauf mention contraire, des archives de l’artiste,
1 Le présent chapitre regroupe ceux qui concernent la pratique artistique en général et la sienne en particulier.
2. Un ensemble de textes d’une autre nature, titré des écrits anachroniques : des histoires poétiques structurant l’univers de l’artiste / des gémeaux, Jacques et Dany, sont repris en annexe.
3. Enfin, les continuités dialoguées des vidéos, exprimant singulièrement la conception de la culture et de l’histoire “ des Nyst ” complète l’aspect écrit de l’œuvre de Jacques Louis Nyst.
Lettres de Madrid, 1961-1963
Tu comprends, la peinture est pour moi plus qu’une vocation, c’est l’élément indispensable de ma vie, je ne saurais m’en passer. (à sa mère, 16 mars 61).
Ayant passé tout le trimestre de Pâques à ne plus composer, j’éprouvais un besoin plus qu’urgent de m’y remettre… Que veux-tu ? C’est plus fort que moi, j’ai besoin de composer pour vivre, … cela m’est une nourriture aussi importante que l’eau.
(…)
J’espère que ce séjour me permettra d’enfin pouvoir recréer une toile à moi…, à moi tout seul. Quand je dis à moi tout seul, je me rends parfaitement compte que ce n’est pas juste car si je peux construire à moi, c’est grâce à elle, la mer et la mère et elle en général.
(…)
Je ne saurais jamais assez encourager l’originalité.
L’après-midi nous sommes allés nous promener sur la plage. Je voulais repérer les points de départ de ma composition ; il faisait gris, froid, laid, merveilleux ; il y avait du vent, la mer ne savait s’arrêter d’être la mer. Dieu que c’était beau. Mon tableau représentera la mer… en opposition avec les clous d’une semelle de soulier…, une vieille bouilloire servira de fond, l’armature sera les tiges d’un vieux panier crevé, le noir sera la femme et le clair sa chair, voilà, dès à présent, les quelques points de départ de la composition, tous points de départ que j’ai trouvé sur la plage, autant d’objets refoulés par la mer, autant de merveilles qui la reflète… ne reflète-t-on pas toujours ce qui nous rejette. Pourvu que je puisse faire ce tableau. Je ne compte pas travailler la composition des lignes, mais surtout celle des couleurs ; je voudrais refléter la mer telle que je la vois. (à sa mère, fin mars 61).
Je n’ai, pour ainsi dire, pas le temps de travailler sur des compositions personnelles ; j’ai un tableau qui me tracasse, il s’agit de l’apparition du blanc provoquée par l’écoulement du sang sur une matière perméable, tableau que je veux traiter en perspective sexuelle donc très sombre car la matière perméable a absorbé la lumière. À part cela, je n’ai aucune idée de la composition si ce n’est la vision d’une main courante ahurie par la vision d’un essuie-mains. On verra donc un dos. (…)
Ce n’est pas toujours facile de passer de la peinture à l’écriture car il faut se remettre au pas de la vie et je n’ai jamais pu suivre ce rythme là, même à l’armée. (à sa mère, 1 novembre 62).
Pendant le week-end, à Castell del Ferro, j’ai cependant eu des moments de grandes joies ; la pluie n’a pas cessé durant tout notre court séjour, elle découvrait des gris merveilleux et de la terre émanait une odeur humide formidable, et puis il y avait la mer, l’éternelle mer, grise à ce moment-là comme je l’aime. Le samedi matin, pour la première fois de ma vie, j’ai été peindre un paysage, mon seul sujet était le ciel, la mer et le rivage et ils emplissaient toute ma toile. L’après-midi, dans un moment d’abandon, je l’ai détruit et je le regrette.
(…)
Une composition me tracasse, il s’agit d’un plan rouge ou brun sombre, rayé de clair, encombré de bois jaune, brun vernis et d’un paysage blanc (à laisser mûrir). (à sa mère, 21 janvier 63)
J’ai une idée, vague pour le moment, pour un prochain tableau : mat et ocre vers le haut ; je voudrais faire ressentir que le bon goût, la décoration et la sociabilité font ressortir la mortalité biologique, la fragilité du corps, toujours plus contrastée sous la lumière vive du soleil car réactions plus spontanées en un mot que le beau, apparent ou vrai, qui nous fait mieux prendre conscience d’une mort prochaine tandis que le renfermé, le maladif, les lumières pâles et diffuses rendent mieux la durée, l’attente, la nécessité de réaction et d’action. Vois-tu, c’est fou ce qu’une lumière, selon son intensité et les contrastes qu’elle amène, peut influencer notre rythme biologique ainsi que, fatalement, nos perceptions sensitives. (à sa mère, 13 avril 63)
La peinture d’imagination.(Tapuscrit, non daté)
Réalisme et imagination.
N. B. : J’emploie tantôt le mot dessin, tantôt le mot peinture. Je fais ici une synthèse de ces 2 façons de s’exprimer (le dialogue avec le visible).
Pourra-t-on parler de réalisme à propos d’un tableau imaginatif ?
Assurément, car d’imagination à imaginaire, il y a une marge, que dis-je, un escalier. Un immense escalier qui relierait le plan de la réalité confiante donc imaginée à un plan de la réalité inconsciente, donc fictive.
Mais qu’est-ce qu’un dessin d’imagination ?
Il y a 3 sortes de dessins d’imagination :
I. Le dessin d’imagination qui part de l’automatisme.
II. Le dessin d’imagination d’après nature.
III. Le dessin d’imagination intellectuelle.
I. Il y a d’abord le dessin imaginatif qui part de l’automatisme.
Vous prenez un crayon et vous dessinez, au hasard, des lignes qui, à première vue sont dépourvues de sens ; et au fur et à mesure que le jeu se prolonge, vous y prenez goût, puis de l’intérêt et avec l’intérêt arrive la conscience. Conscience qui finira par discerner une expression au dessin. C’est alors qu’intervient la volonté intelligente qui parachèvera le dessin en accentuant l’expression au maximum ; c’est-à-dire le rendra figuratif en le dépouillant des lignes superflues, et en accentuant les lignes expressives. C’est le dessin imaginatif pur, le plus valable, le plus vrai. Bien souvent, sa signification apparaîtra une fois qu’il sera terminé. Il n’est pas contradictoire de parler de vérité à propos d’un dessin qui a pour base l’automatisme car l’automatisme pur traduit notre subconscient dont nous prenons conscience au fur et à mesure du travail ; cette sorte de dessin imaginatif a, en plus, la vérité du style, car il n’y a qu’un style possible pour rendre une expression vue. Lorsque, donc, nous prenons conscience de l’expression du dessin, le style que nous devons employer pour le figurer va s’imposer à nous comme une évidence irréfutable. Évidence qui ne pourra être que la réalité puisqu’elle sera unique.
Ce dessin imaginatif aura une nette supériorité sur le dessin d’après nature car le dessinateur ne sera pas arrêté par le sujet à figurer. Il ne s’abrutira donc pas en de vaines recherches académiques, l’académisme étant l’opposé de l’expression. Le dessinateur n’aura pas le choix du sujet puisque celui-ci s’imposera à lui. Et si l’on supprime le choix, nous accédons encore à plus de réalité, notre conditionnement ne venant pas influencer notre décision. (A ce stade-là, la vie n’est pas affaire de choix mais de degré de compréhension de vision). Le dessinateur, donc, libéré d’un maximum d’entraves, sera à même de créer des personnages ou objets aussi libres que nous le sommes, lorsque nous en perdons la notion du temps et que nous nous rapprochons ainsi de l’image de la mort. L’image de la mort étant, par excellence, intemporelle donc éternelle.
Et comme nous ne pouvons perdre la notion du temps qu’en imaginant pleinement, l’acte de figuration qui suivra sera capable de par son style de faire apparaître une image aussi libre que l’est la notion d’éternité, c’est-à-dire pour nous entièrement libre, étant donné que nous n’avons pas le choix de la mort. Ce qui m’amène à citer la phrase de Saint Paul : “ Je suis lié donc je suis libre ”.
La logique suivie se résume donc ainsi : si, en imaginant pleinement, nous perdons la notion du temps, et sommes, de par ce fait même, plus aptes à traduire la vérité qui est unique, donc intemporelle. (Le temps amenant la notion de rivalité, donc de dualité).
Qu’est-ce qu’imaginer pleinement ?
Imaginer pleinement, c’est l’imagination intellectuelle, sensible, qui nous fait découvrir le style approprié à traduire (figurer) l’expression. S’il n’y a pas de découverte du style, nous ne faisons qu’effleurer l’imagination car l’imagination non suivie de l’action est une imagination estropiée, une imagination de rêve, une fuite de la réalité, de la complaisance car c’est se croire capable d’agir alors que l’action n’est possible que par la découverte du style.
Toute action volontaire qui n’est pas amenée par la joie de la découverte du style est mortellement ennuyeuse et abrutissante, elle nous conduit à un mur.
Je puis, donc, dire que la peinture imaginative traduit toujours la même joie, même si elle est une image de la mort. Une peinture qui ne traduirait pas la joie serait, donc, fausse et devrait être détruite comme telle. L’imagination étant la seule vérité possible.
II. Le dessin d’imagination d’après nature.
Le dessin d’imagination d’après nature n’est valable que lorsque le sujet sera capable de vous imposer, de vous faire imaginer un style. Et que vous pourrez décomposer la nature de façon à découvrir la véritable expression. Cette décomposition, en pareil cas, est la seule et véritable composition du tableau. Encore une fois, la peinture imaginative d’après nature devra se méfier du piège de l'académisme, l’académisme n’ayant plus aucune raison d’être, car la photographie a heureusement délivré le peintre de sa triste mission de calqueur de nature, de portraitiste ou de narrateur. Il peut actuellement se consacrer à sa véritable mission qui est d’aider le public à se libérer d’un abrutissement qui va croissant, pour lui faire découvrir la joie “ du dialogue avec le visible ” (René Huyghe).
La nature devra s’imposer à l’artiste comme une synthèse de la narration intellectuelle qui envahit tout homme préoccupé de la signification de l’existence. La nature qui sera décomposée au moyen du style composé dans l’esprit d’exprimer cette synthèse sera imaginée. Cette décomposition du sujet amènera la force des accords parfaits, les couleurs qui exprimeront cette synthèse. Accords qui pourront être discordants, sans jamais être vulgaires, le vulgaire étant toujours mièvre.
III. Le dessin imaginatif intellectuel.
J’entends, par-là, dessin imaginatif ne se fiant ni à l’automatisme comme point de départ, ni à un modèle naturel mais un dessin qui sera une composition symbolique sur une idée que vous voulez exprimer. Encore une fois ce dessin ne sera valable que si un ordre de surfaces colorées s’imposent à vous comme équivalent à l’idée ou au sujet que vous voulez exprimer. Donc la signification contrairement au dessin automatique est voulue au départ. Ce dessin, donc, n’atteindra la vérité que si l’équivalent du style par rapport à la signification voulue vous apparaît comme une évidence et comme seule possible. Cette catégorie de dessin imaginatif se confondra souvent avec la 2e catégorie car tantôt ce sera le sujet qui vous imposera une signification et vice et versa. Le grand danger de cette 3e catégorie est le piège de la narration. Lucidement imaginé, le dessin perdra toute idée de confusion.
Si j’ai parlé de trois catégories de dessin d’imagination, c’est dans le but de clarifier cette analyse de “ la peinture imaginative ”. Il est certain que la peinture ne se catalogue pas, c’est une de ses plus grandes forces, car la vérité échappe à toute école. C’est ce qui en fait un art vraiment vivant. Une peinture imaginative est souvent la synthèse de ces trois catégories, et bien souvent, tout autre chose encore. Mais un fait reste certain c’est qu’elle est la seule peinture authentiquement véritable car elle naît de la plus grande puissance de l’homme, son imagination.
1970
Lettre à Marc Renwart, 17 novembre 70
L'action de peindre est pour moi la possibilité de développer mes perceptions afin d'arriver à voir, donc à comprendre, donc à aimer.
Tout le reste est verbiage futile, lutte et douleur. Un individu disponible et généreux est automatiquement créatif dans ses moindres contacts avec les autres, il a une résonance qui ne trompe pas. C'est ce que j'avais directement perçu chez toi lors de notre première rencontre. La peinture doit être une possibilité d'ouverture à ce qui nous entoure, de là l'importance du silence, soit de l'espace.
Un merveilleux espace, immense, lumineux, rythmé par la pulsation de la vie, un espace dépouillé de l’ego, un espace lucide.
1971
Manifeste transmissible 1971 (Tapuscrit)
Lorsque l'on ne voit pas, on peint
Lorsque l'on voit, on traduit.
Il faut se rendre compte.
exemple : Prenez un couple (humain), mettez le au lit
celui qui a la tête vide, s'endormira le premier.
conclusion Vide = négatif Vide = espace blanc ou silence
Plein = positif Plein = surface colorée ou sonorité
observation : Dans un couple, le vide est interchangeable, cela n'a rien à voir avec un problème de sexe. Dans un couple, il y en a toujours un qui s'endort le premier.
précision : Aucun concept moral n’intervient dans la notion de plein et de vide.
morale : La dualité n'est pas une lutte.
Petit traité didactique pour mieux apprendre à lire une image de Jacques Louis Nyst
- Seul importe l'expression claire et précise du plein et du vide, l'un ne pouvant avoir sa résonance (sa vie) que par rapport à l'autre et vice-versa.
- Une dualité qui ne soit pas une lutte.
- Le principe des vases communicants reste valable, le plein peut devenir vide et vice-versa.
- Tout dans la peinture de Jacques Louis Nyst est significatif de cela.
- Le rapport entre les notions de plein et de vide et l'anecdote qui les unit crée une densité, soit l'image qui provoque l'émotion.
- La dualité apparente est supprimée dès la révélation de l'image par l'anecdote.
- L'anecdote ou écriture est l'accord entre le plein et le vide. C'est l'apparition de l'image ou l'éveil à la réalité
Manifeste
Les problèmes esthétiques ou de style
figuratifs ou non figuratifs
d'art ou de non-art
d'espace ou d'action
d’ego ou de non-ego
n'existent pas
Il ne faut rien
L'image est parfaite, le monde est parfait
Le monde est sans but - la liberté est absolue
Presseux, le 8 février 71 - JL Nyst, avec la collaboration de : D. Nyst et M. Renwart.
1972
Entretien Léopold. Plomteux / J. L. Nyst, 1972.
Quand j'ai commencé à peindre, je me suis rendu compte que la peinture était plus que l'image, que c'était avant tout du style. Aussi, je me suis détaché du surréalisme et de l'image pour m'intéresser au style, ce qui fait que j'ai évolué d'une façon différente. Ce n'était jamais l'expressionnisme, ni la part de névrose qui m'intéressait dans la peinture. C'est d'abord l'espace et je crois qu'on peut associer l'idée d'espace à celle de la spiritualité.
Dans le surréalisme, l'espace était pour moi les grandes perspectives. Après, lorsque je me suis intéressé réellement à la peinture, soit au style et à l'écriture même, cette écriture intervenait dans un espace de la toile. Cet espace représente pour moi le sens de la liberté. (...) Ces recherches surréalistes datent d'avant 1966.
(…).
Ce besoin d'espace, je l'ai vu chez les surréalistes mais je l'ai vu d'une façon encore plus évidente dans la peinture orientale, spécialement chez les Chinois et chez les Japonais. L'espace y est extrêmement important et la part écrite du tableau y occupe moins d'espace que la part du vide. Le vide m'a toujours fasciné. Il représente pour moi la liberté, le silence, une forme de méditation, de spiritualité. J'ai alors totalement quitté l'image. L'image, c'est l'anecdote, la partie de l'idée qui n'est pas importante car c'est le connu, ce sont les choses que l'on connaît. Ce qui m'intéressait c'était l'inconnu, qui n'est plus du domaine de l'idée ; c'est la recherche du signe dans l'espace... Arriver à se connaître.
(…)
Les recherches abstraites de l'écriture, du signe pur dans l'espace vont jusqu’en 1970, donc pendant 4 ans. C'est-à-dire que la matière picturale proprement dite, soit la matière colorée, les rapports de couleur ne m'ont jamais concerné. En 68-69, je travaillais uniquement des signes noirs sur fond blanc. À cette époque, la peinture n'était qu'un moyen. Seulement, j'en étais arrivé à une telle importance de l'espace libre que je m'acheminais tout droit vers le silence absolu, la toile blanche. Alors, pendant l'année 1969, j'ai réagi contre cet excès de spiritualisation du signe pour retrouver la matière et la couleur, c'est-à-dire peindre plus spontanément et moins cérébralement.
(…)
J'ai toujours eu horreur de l'autorité sous toutes ses formes, elle m'a ulcéré depuis mon plus jeune âge. Notre société actuelle est une forme d'autorité sur l'individu par le matraquage de la publicité et l'information souvent fausse que l'on subit. Je suis continuellement en révolte contre toute forme d'autorité car je cherche à assumer ma propre autorité. Il est certain qui si tout le monde cherchait à s'assumer, il y aurait fatalement une révolution sociale car il n'y aurait plus de prise pour le fascisme ni pour aucun régime autoritaire et arbitraire. C'est uniquement par la spiritualité que l'on pourrait y arriver.
(…)
Ayant trouvé chez les Chinois cette idée du vide qui me concernait vraiment, j'ai été amené à étudier leurs écrits. J'ai recherché la source de la pensée chinoise qui est le bouddhisme. Ensuite, j'ai fait la rencontre, très importante pour moi, d'un penseur contemporain hindou, Krisnamurti, qui m'a éclairé sur bien des choses que je ressentais confusément.
(…)
Je me suis rendu compte que le public était surtout sensible à une civilisation de l'image : télévision, cinéma, bandes dessinées, journaux, etc. plutôt qu'à la peinture. Aussi, j'ai tenté de m'exprimer à travers l'image ; j'ai abordé la photographie, le cinéma, l'anecdote pour traduire toujours les mêmes idées d'une auto-autorité, d'espace et de liberté. J'ai travaillé cela environ un an : fin 1970 et toute l'année 1971. Ces recherches m'ont passionné mais ne me satisfaisaient pas entièrement, c’est-à-dire que la peinture me manquait - je suis peintre avant tout - et je ne me sentais pas accompli par l'idée.
(…)
Quand on parle de spirituel, il faut s'entendre. Il ne s'agit pas de religion. Par spirituel, il faut comprendre la part de silence qui existe en tout individu. C'est la part la plus importante, celle que l'on cherche à atteindre ; c'est l'idée d'absolu. (...) une part de silence de l'individu qui cherche son accord par rapport au cosmos, à l'espace, à la vie tout court (…).
Actuellement il y a [chez moi] un retour à la peinture en prenant de plus en plus mes distances à l'égard de l'image et du cinéma. L'idée et l'image sont du domaine du connu tandis que la peinture est la recherche d'un signe, soit d'une part inconnue de nous-mêmes qui est primordiale. Je regrette infiniment si le dialogue ne peut s'instaurer avec le public mais il est essentiel que je me réalise picturalement. (…)
À ce propos, il existe une très belle poupée chinoise appelée “Magot” dont la panse est aussi lourde que la tête. On ne peut la renverser car elle se redresse toujours ayant un équilibre parfait entre le centre, soit le plexus solaire, et la tête.
La peinture, également, ne doit pas être déséquilibrée pour être réussie. Il ne faut pas qu'elle devienne trop cérébrale ou trop impulsive pour pouvoir traduire fidèlement la vie qui est équilibrée. (…).
Toutes les écoles et toutes les expériences ne sont jamais d'aucun secours. On recommence à zéro devant une nouvelle toile. C'est une perpétuelle aventure et ni le métier, ni l'érudition, ni les idées, n'aident à réussir un tableau. (…).
Je ne me sens pas encore sorti de la recherche. Cette unité de style que tu disais reconnaître dans mes toiles à travers les différentes périodes, je n'en suis pas conscient. S'il y a un style qui unit toutes mes œuvres, j'en serais heureux mais je ne le perçois pas. (…).
Il est certain que j'ai des obsessions permanentes c'est-à-dire une direction précise dans mes recherches ; je sais ce que je veux mais je ne suis pas encore arrivé à l'exprimer. Je suis absolument persuadé que c'est une aventure perpétuelle. Je ne peux m'imaginer de peindre avec une idée préconçue, dans un style qui ne se remette pas en question du jour au lendemain. (…).
Il y a beaucoup de choses qui me passionnent dans les recherches contemporaines mais il s'agit toujours d'individus et jamais d'écoles ou de courants. Je crois que les différentes tendances sont fabriquées de toutes pièces par les marchands et les critiques. C'est une question de marchandage et de mode, donc d'argent.
Par contre, si l'artiste s'assume en tant qu'individu, c'est toujours intéressant.
L'abstraction lyrique me limitait. Ce que je faisais avait la signification de l'émotion, du geste, de la pulsion mais il n'y avait pas une articulation de lecture. Je suis alors revenu à la figuration en peignant de petits objets familiers : un bocal de poisson, un nuage, un rocher, un arbre. Cela ne me satisfaisait pas encore. Je voulais établir une relation entre le figuratif et la lecture de la pensée. C'est ainsi que j'ai commencé à inscrire ce que je ressentais sous des photos ou des dessins. C'était l'époque du groupe Cap. À la même époque, la galerie Yellow Now de Guy Jungblut et l'art conceptuel devaient m'ouvrir d'autres perspectives basées sur de nouveaux supports. Le film, la photo, la presse devenaient de nouveaux moyens artistiques." (cité par Olivier Corroenne in La Meuse, 27/09/89).
Note manuscrite datée du 15 mars 1972
À l'intersection de l'ombre (grise) et de la lumière (blanche) il y a animation.
Bruit d'un appareil photo que l'on arme puis que l'on déclenche ; ou d'un appareil cinéma.
Film d'un personnage lisant à l'intersection de l'ombre et de la lumière : personnage à la lumière avec des lunettes fumées ; personnage buvant un verre d'eau placé à l'ombre.
Série de dias sur divers objets et divers angles d'intersection.
Verre d'eau à l'ombre, verre d'eau au soleil, verre d'eau + fleur à l'intersection.
Jouet mécanique circulant à l'intersection de l'ombre et de la lumière.
Couper une poire en deux à l'intersection de l'ombre et de la lumière, chaque partie se situant de part et d'autre de l'intersection.
Un livre ouvert : page ombre, page lumière, une paire de lunettes.
Ours en peluche.
Dany et moi assis, côte à côte, nos épaules se touchant à la frontière de l'ombre et de la lumière (comme les gémeaux).
Une enveloppe ouverte.
À la limite de l'ombre et de la lumière, il y a un oiseau et 2.000 cailloux.
[sur le même document]
La pratique de la peinture par l'état de tension et d'attention intérieure qu'elle provoque développe la réceptivité.
Dans cet état de réceptivité et d'attention complète, le monde visible qui nous entoure prend une valeur de signe, les images deviennent signifiantes et significatives du processus du mécanisme de la pensée et de la vie.
La première étape est la pratique de la peinture.
La seconde étape est la lecture signifiante des images du monde visible.
feuillet – invitation du Salon des Antiquaires de Sprimont, avril 72
Se mettre en état d'attention, regarder le monde réel, apprendre à lire ce qu'il y a de signifiant.
Exprimer cela par un document directement lisible par la pensée.
Sur ce document, l'artiste n'intervient pas, ce qui a pour but de faciliter la lecture du monde au spectateur.
CUPULA NEUMATICA (stencil signé JL Nyst, Pamplona, juin 72)
Cinq propositions sur le phénomène de l'isolement
1. L'art, comme toute forme d'ambition, isole
2. A) la définition isole
B) l'évidence libère
3. L'idéal isole.
4. L'énergie libère.
5 La transparence révèle.
Trois propositions contraires.
À partir d'une réflexion sur un objet, soit un écran de télévision : mise en évidence d'un mécanisme de la pensée
1. Une part de silence pour une part de réflexion
2. Une part de silence pour une part de réflexion
3. Une part de silence pour une part d'émission.
L'Idée de la Couleur et L'Idée de la Matière. (Feuillet de l’exposition à la Galerie Yellow Now, Liège 72).
L'Idée de la Couleur :
La photographie en noir et blanc est l'empreinte laissée par la lumière sur une surface chimiquement sensibilisée. Ce document ainsi obtenu peut être lu grâce à la mémoire qui va associer aux différentes zones d'ombre et de lumière des mots :
par exemple : Le ciel - l'arbre - le toit, etc. c'est encore la mémoire qui va mentalement colorier des mots:
par exemple : le ciel bleu - l'arbre vert - le toit rouge.
Le travail proposé est la mise en évidence d'un élément couleur précis qui s'impose à la pensée lorsque l'on regarde une photographie en noir et blanc.
Cet élément de couleur précis sera inscrit dans un espace vide de même dimension que la photographie et à l'endroit équivalent, précis, où il se trouve sur celle-ci.
La juxtaposition des deux images signifie l'action de la photographie sur le mécanisme de la pensée.
L'Idée de la matière
La photographie en noir et blanc est l'empreinte mécanique laissée par la lumière sur une surface chimiquement sensibilisée.
Le document ainsi obtenu peut être lu grâce à la mémoire qui va associer aux différentes zones d'ombre et de lumière des mots :
par exemple : arbre, ciel, pneu, bâche...
À ce niveau de la lecture, d'autres mécanismes peuvent se développer :
association de la forme au mot
association de la couleur au mot
par exemple : le ciel bleu
l’arbre vert
le toit rouge
association de la matière au mot... etc.
par exemple : pneu: mat
bâche: brillant
Le travail proposé est la mise en évidence de la qualité d'une matière suggérée par la photographie.
La juxtaposition des deux images constitue un des aspects possibles d'une signification des mécanismes de la pensée.
1973
Itinéraire de la tache à l’image mécanique. , texte de l’exposé présenté à l’institut supérieur d’architecture et d’histoire de l’art de Louvain le 12 mars 1973. (Tapuscrit).
Ce qui m’a intéressé dans la réalisation de cette exposition, c’est de pouvoir pour la première fois juxtaposer différentes étapes de mon travail, c’est-à-dire : de la tache ou peinture en tant que monde en soi, à l’image mécanique qui participe à autre chose.
Ad Reinhard le peintre minimal américain disait que “ la peinture est un monde en soi, avec ses propres lois, sa propre réalité, elle n’a rien à voir avec tout ce qui n’est pas peinture”.
Qu’est-ce que la peinture ?
La peinture c’est de la pensée à regarder.
Le mot pensée est ici utilisé dans son sens - acte de cette faculté duquel résulte une idée - c’est-à-dire que l’acte n’est pas nécessairement lié au mot mais que le résultat final de cet acte aboutit à une idée, soit la représentation d’une chose dans l’esprit, une manière de voir.
Les artistes du minimal art américain, Rothko, Barnett Newman et Ad Reinhardt, ont développé jusque dans leurs derniers retranchements les possibilités de la peinture en tant que monde en soi. Un critique américain dans une boutade célèbre disait : “ Rothko a rabattu l’ombre, Barnett Newman a fermé la porte et Reinhardt a éteint la lumière ”. Il convient toutefois de signaler que dans cette démarche de concevoir la peinture en tant que réflexion sur la limite de ses moyens, Malevitch avait abouti bien avant eux, mais sous une autre forme, au même type de conclusion - soit à la mise en évidence d’une réalité ultime des moyens à employer.
Ce que plus tard, les critiques ont appelé minimal art est essentiel à la compréhension de toutes les recherches actuelles, dans le domaine de l’art. Don Judd, un autre artiste américain qui est à la base de la démarche minimale, disait : “ Est art, tout ce qui fonctionne dans le domaine de l’art ”.
Actuellement la question intéressante à poser est, je crois, pouvons-nous remettre en question l’affirmation de Reinhardt que la peinture est un monde en soi ? et que n’est peinture que tout ce qui participe à la peinture ? ce qui volontairement limite les rapports aux moyens employés ; ou pouvons-nous essayer de trouver de nouveaux rapports, c’est-à-dire de “ en soi -à- en dehors de soi ” ?
0) - Le travail que je vous propose ici (période noire) est une recherche à l’intérieur des limites de la peinture et ceci sans interrogation ou mise en évidence des limites des moyens employés. J’accepte le jeu, et travaille à l’aide des règles de ce jeu, sans m’interroger sur ces règles, c’est-à-dire : surface donnée et projection de signes dans cet espace à l’aide la couleur jusqu’à la mise en évidence à l’aide de zones de silence (espace noir) d’un signe de couleur dont la force est sa solitude (rapport zones de silence et partie écrite) et sa forme, le résultat du jeu de projection. Ce type de travail est une exaltation de la sensualité par la manipulation de l’eau et de la couleur qui stimule les perceptions.
Il est une véritablement joie physique où la part d’improvisation propose une sonorité précise de défonce physique et mentale (voir les buveurs de thé, le silence des pierres, la nuit de l’amphore, la mouche immobile, etc.)
En général, j’arrête le jeu lorsqu’il aboutit à un rapport précis qui rassasie mon imagination. C’est ce que j’appelle l’idée.
Dans “ la conquête de l’espace ” l’idée est précisée par un objet.
1) Ce type de travail m’a proposé une première réflexion sur les moyens employés (paysage à la cascade).
Une réflexion sur l’espace, soit les dimensions du support en tant que surface vide qui est silence, le silence étant le moteur essentiel de l’acte, soit de l’être. La surface vide - fond blancs renvoie absolument tous les rayons lumineux du spectre solaire de toutes les couleurs, c’est la plus belle car elle répond d’une façon totale à la lumière.
Le noir ferme l’espace.
Le blanc ouvre l’espace
J’ai donc, pendant plusieurs années, travaillé l’écriture, soit le signe qui est l’acte (to be) sur le fond blanc qui est un espace ouvert. Être dans et par l’espace (le silence).
Le tableau ici présent, (Paysage à la cascade) est typique de cette période, il est structuré en deux parties inégales, une qui est silence absolu, l’autre qui est fluidité absolue (coulée), le double signe noir du bas est participation au silence et à l’écoulement.
2) - Ce travail m’a proposé une seconde réflexion (le chou-fleur, le pot de confiture, le sapin) soit une réflexion sur la signification profonde du signe. Le signe est une improvisation, un acte provoqué par le silence, par une méditation. Chez les orientaux, et tout spécialement chez les Chinois et les Japonais, peinture Tchan, puis Zen, ce signe qui suivait la méditation avait toujours un rapport avec une forme de culture précise, il était apparenté à une écriture conventionnelle, il était donc lisible, jamais abstrait. Il était une interprétation vivante de mots par exemple : Nuages, arbres, vide, cascade, non-être, etc. Les signes que je pouvais tracer n’avaient pas fatalement cette référence culturelle, ils étaient donc une projection pure dans un espace pur.
Cette projection se référait elle-même, soit à sa forme propre, à son esthétique propre, sa signification finale était donc esthétique, ce qui me paraissait insuffisant.
J’ai donc essayé de rendre à l’écriture sa signification, soit de lui trouver un sujet. Le sujet évident m’apparut être l’objet. J’ai donc tracé des objets dans un espace blanc. L’objet isolé est signifié. La réalité essentielle de l’objet me paraissant être toujours son rapport avec le vide, soit la solitude. L’essentiel est le rien. Il ne faut rien, de cela au moins, je suis sûr.
3) - Arrivé à ce stade, j’ai pensé que si le signe était la réalité de l’objet. La nature de l’objet avait aussi une réalité pour l’esprit, c’est ici qu’intervient le mot, c’est-à-dire que pour la pensée, le mot proposé par l’objet influençait le mouvement de cette pensée. Arbre, chou-fleur, boîte en carton, photo, ballon, sont des mots qui mettent la pensée en mouvement de diverses façons. Je pouvais donc inscrire un objet dans un espace vide et prolonger le rapport objet - espace vide par une pensée que le nom de l’objet me suggérait. Exemples : boîte vide - trou - fermé - verrou - boîte ouverte - ballon - sachet vide / photographie - photographie / sachet vide - sachet vide / miroir.
4) - La photographie m’intéressait à plusieurs titres, d’abord d’une façon sensuelle - les noirs photographiques ont une qualité particulière -, ensuite l’image est mécanique donc objective, s’il y a choix dans le sujet photographié, aucune improvisation n’intervient dans la réalisation chimique de l’image (beaucoup moins qu’en peinture en tout cas), elle est donc une image de l’objet plus objective, la pensée n’intervenant pas dans la révélation chimique.
Donc si la pensée en peinture intervenait dans le tracé de l’objet, par la photographie c’est exactement le contraire que j’allais mettre en évidence.
C’est-à-dire que la pensée (le signe) interviendrait non plus au stade du tracé de l’objet, mais à la lecture de l’image photographique de l’objet. Nous arrivons ainsi au travail sur l’Idée de la. Couleur, qui met en évidence une lecture possible par la pensée de l’image photographique. J’obtiens ainsi une double image : l’image photographique objective et, juxtaposée, son interprétation par la pensée ; cette interprétation peut se situer à différents niveaux. La première réaction de la pensée face à l’image photographique est de nommer les choses, par exemple : ciel, arbre, maison, etc. Une seconde réaction possible est d’associer une couleur à ces objets nommés par exemple : l’eau… bleue, l’arbre... vert, etc. ce qui peut constituer un des aspects possibles des mécanismes de la pensée. C’est l’idée de la couleur que je mets en évidence ici (sérigraphies - panneaux de la cage d’escalier). Je dois ajouter que l’élément choisi n’est pas systématique, il n’est jamais indifférent et correspond toujours à un signe affectif précis ; nous revenons ainsi à mon intérêt pour le signe, c’est une façon de resituer le signe dans la réalité objective.
5) - La lecture de l’image photographique traduite en signes est très vaste, c’est à cette tâche que je me suis attelé actuellement. Ce travail me permet de rechercher une nouvelle forme d’écriture signifiante pour la pensée.
A l’idée de la couleur a succédé l’idée de la matière (matière brillante et noire). La pensée restituant aux objets photographiés leur matière, texture exacte.
6) - La pensée fonctionnant grâce à la mémoire elle pouvait mentalement situer ce qui se trouvait en dehors de l’image photographique ou prolonger cette image photographique (fourche).
7) - La pensée pouvait également chercher à percer les zones mystérieuses, imprécises de l’image photographique, si la mémoire ne lui est d’aucun secours, on peut utiliser les possibilités photographiques pour préciser des zones mystérieuses (agrandissement) qui ne s’avèrent pas nécessairement efficaces (Dany au manteau).
es différentes périodes dont je viens de parler ne se sont pas nécessairement suivies d’une manière chronologique, ce serait trop simple, nous sommes plus complexes que cela, seule la pensée les a ordonnées, le travail était et est désordonné car essentiellement vivant.
Si à ce stade-ci, nous reposons le problème du début : la peinture est un monde en soi, avec sa propre réalité, elle n’a rien à voir avec tout ce qui n’est pas la peinture. Nous nous apercevons que le rapport peinture - peinture déterminé par Reinhardt a été dépassé par la magie de l’esprit, de la pensée qui a pu élaborer de nouveaux rapports et que différentes grilles d’approche de la réalité, telle la peinture, la photographie, la pensée, le mot, etc. peuvent être mis en présence l’une de l’autre et non seulement, éventuellement se compléter, mais surtout proposer, suggérer, une nouvelle grille, une nouvelle sonorité, une manière neuve de penser. Je crois que l’important dans ce type de travail, c’est de multiplier à l’infini les possibilités d’ouverture c’est-à-dire de manière de penser, jusqu’à ce que l’esprit ait atteint une telle souplesse, une telle mobilité, qu’il soit pareil à l’écoulement d’un fleuve limpide, qu’il ne soit plus structuré par des grilles d’approche culturelles qui freinent sa force et sa perception, que la perception soit continuellement neuve, jamais conditionnée par ces grilles culturelles qui provoquent l’intolérance, la violence, la douleur.
[Ajouté en manuscrit] Le médium actuellement n’est plus la peinture mais la pensée. Le médium qui donne une unité aux rapports n’est plus la peinture mais la pensée. La pensée, c’est aussi de la matière ; la pensée est la manifestation la plus brutale de la matière.
Lecture signifiée : publié in + - 0 n°1, septembre 73, p.7.
1. Je photographie ce qui capte mon attention, j'ai ainsi une trace mécanique (neutre) d'un premier état d'éveil.
2. Le second stade du travail est la lecture de ce document, la réflexion qu'elle va me proposer sera signifiée.
3. La juxtaposition du document et de sa lecture signifiée est l'image relationnelle d'un mécanisme de la pensée.
Lecture , feuillet de l’exposition Cap 3,Galerie Vega, Liège, 73.
L'histoire de l'art en général nous a proposé la vision subjective du monde par l'artiste (style).
Plus récemment, certains artistes ont tenté d'objectiver au maximum cette image.
L'extraordinaire développement actuel des moyens mécaniques de reproduction de l'image - photos - cinéma - vidéos - imprimés - ont fondamentalement bouleversé notre vision de la réalité.
La plupart du temps, c'est à travers ce nouveau médium que nous abordons l'objet et que nous développons nos facultés imaginaires (de rêve).
J'appellerai “Art Relationnel” l'image composée du sujet (image mécanique) et de sa lecture qui est une vision mentalement filtrée. Cette image double permet au spectateur d'appréhender à la fois l'objet et sa lecture subjective.
Cette dualité consciente est l'unité de l'image qui caractérise notre vision personnelle actuelle du monde. La relation objet - sujet signifiée participe à ce que nous appelons l'Art Relationnel.
Texte publié dans + - 0, n° 2, décembre 73, p 12-13.
Le mode d’emploi 1.
Lecture d’un document photographique signifié par le carré noir. L’image photographique d’une fenêtre encadrée de tentures propose à la pensée une action possible, par exemple l’occultation de la fenêtre. Le mécanisme de la pensée est signifié par le carré noir juxtaposé à la photo. La relation carré noir – photo est significative d’un mécanisme de la pensée.
Le mode d’emploi 2.
Lecture d’un document photographique signifiée par le tracé blanc et noir superposé à la photo et à son support. L’image photographique d’un ciseau de jardinage propose à la réflexion du spectateur diverses possibilités. Par exemple, l’utilisation du ciseau pour la découpe de la feuille et de la photo. Le tracé superposé à la photo et à la feuille est significatif de cette action de la pensée sur la photographie. La photographie et la ligne sont révélatrices d’un mécanisme de la pensée.
Réflexion sur le support.
(Lecture d’une feuille blanche signifiée par la photographie). Une feuille blanche propose à la pensée diverses réflexions, parmi lesquelles la tranche de la feuille. Cette réflexion est signifiée par la photographie. Le rapport photo – feuille blanche est significatif d’un mécanisme de la pensée.
Le prolongement de l’image.
(Lecture d’un document photographique signifiée par le prolongement graphique de la photographie). L’image photographique d’un robinet d’évier auquel est attachée une corde tendue propose entre autres choses à la réflexion du spectateur que cette corde est prolongée dans la réalité au-delà du cadre photographique. Cette réflexion est signifiée par le prolongement graphique de la photographie. La photo et son prolongement sont significatifs d’un mécanisme de la pensée.
Interview par Stéphane Rona in + - 0 n° 2 , décembre 73, p 10.
"- Une conversation avec vous, devant vos œuvres, montre que les notions de lecture, de signe, de silence et de réflexion sont essentielles dans votre vision. S'agit-il vraiment de mots - clé ?
* C’est-à-dire que la lecture doit être exprimée, il faut donc qu'elle soit signifiée, cela suppose le signe. Ce signe doit être mis en évidence par rapport au silence pas nécessairement par rapport à un autre signe mais isolé dans un silence, dans un espace vide. Le silence en musique est exprimé dans le temps tandis qu'en peinture c'est un espace, une surface.
- Il s'agit aussi toujours d'extraire dans le sujet un détail que vous traitez ensuite de manière plastique.
* Une image est composée d'une multitude de signes dont certains me touchent et d'autre pas, et la lecture de l'image que je vais proposer sera le signe que je vais mettre en évidence, le signe, ou éventuellement l'idée, mais tout cela est lié car une idée visible, c'est un signe. L'environnement actuel nous propose une multiplication incroyable des signes entre autres par la mécanisation de l'image, le recours aux imprimés, à la publicité, à la télévision, au film. J'estime alors qu'il y a un travail de lecture à faire, cette lecture signifiée sera l'expression d'un individu.
- Qu'entend-t-on par lecture signifiée ?
* Lire une image ne veut pas dire que l'on exprime cette lecture. Si je n'exprime pas cette lecture, si je la garde pour moi, rien ne passera dans le domaine de la communication ; “signifié” veut dire “traduit en signe” que j'espère lisible pour d'autres : exprimer une lecture de manière visible. Sans la communication le domaine de l'art n'existe pas, parce que l'art c'est la communication. Il me paraîtrait prétentieux de dire qu'il s'agit d'apprendre à lire aux autres. Je souhaite plutôt mettre en évidence une partie de l'image par une lecture afin que d'autres puissent lire au travers de mon prisme naturel, au travers de ma grille culturelle.
- Mettre en évidence, cela veut-il dire choisir ?
* En tout cas, l'image va proposer une multitude de signes qui expriment des choses différentes, agressives, dramatiques..., des types d'émotions différentes. Or, chaque individu a des obsessions précises que je vais mettre en évidence, ce sera toujours très peu de choses. Le “peu” m'intéresse. C'est-à-dire une petite palpitation, par rapport à un espace..., une tendresse..., une source. Disons que le signe que je vais mettre en évidence dans l'espace sera l'élément qui amène la dynamique de l'image, qui lui donne sa signification, son contenu émotionnel.
- Vous utilisez le contraste signe - silence aussi bien dans des films que dans des tableaux statiques. Pourquoi avez-vous abordé le cinéma ?
* Pendant des années, j'ai travaillé la peinture, c'est-à-dire en dehors du temps, dans un espace où le rythme est exprimé par la forme, la couleur ou l'idée. Je me suis intéressé au cinéma car il m'a paru enrichissant de travailler avec la notion de temps. Le film se déroule dans un temps déterminé et qui dit temps dit mouvement ou non - mouvement par rapport à un mouvement qui va venir. Les trois films que j'ai réalisés sont basés sur le rythme silence mouvement. Le silence est suivi d'une modification qui amène lui-même un silence, étant une forme de méditation et la réflexion, un mouvement. On pourrait dire qu'une période de méditation - silence amène la réflexion - mouvement, le mouvement est suivi lui-même d'une méditation qui elle-même amène une réflexion ou une idée qui est le mouvement.
- La réflexion signifie-t-elle idée uniquement ?
* La réflexion est une idée. En effet, la méditation est un état d'éveil, un état d'attention pendant lequel s'élabore une réflexion. La réflexion au niveau du mot amène l'idée. L'idée est liée au mot.
- En général, la réflexion se fait pendant le silence, alors que pour vous, la réflexion c'est l'action.
* Bien sûr, le silence lui-même est une action, l'état d'attention que propose le silence est une forme d'action, le silence n'est qu'une apparence. Définissons le silence comme un état dynamique d'attention, d'éveil, comme un moteur... le silence est un moteur. Pour moi, le silence est une période d'alimentation de la pensée. L'action sera beaucoup plus efficace si elle est amenée par une période de silence.
- Que devient le silence dans un tableau ?
* C'est la surface vide, c'est la surface silence.
- S'agit-il de s'isoler ?
* Non ce n'est pas un état de protection. L'espace, le silence est une zone qui permet le rayonnement, qui permet d'être. C'est bien sûr une nécessité, une condition indispensable à une communication qui est inhérente à la vie. Si on ne communique pas, on s'asphyxie. Il y a beaucoup de choses qui m'ont touché, c'est donc que je reçois, je suppose que les autres aussi peuvent recevoir. Le silence va amener un individu dans un état de non - agressivité.
- Cette volonté de silence semble bien prendre le contre-pied des habitudes de communication plus massive tel que le “happening”.
* Cela me paraît difficile de se prononcer pour les autres. Tout ce que je puis dire c'est qu'en ce qui me concerne, le silence est capital et je crois qu'au contraire l'environnement actuel de la plupart des gens fait qu'ils ne peuvent plus émettre, ils ne peuvent plus que recevoir l'information et encore ils la reçoivent mal. Je crois que le “happening” est une forme d'action spontanée qui ne passe plus par l'intellect, il ne passe pas par l'idée ou par la culture reçue, par le conditionnement culturel, c'est-à-dire par l'image des choses plutôt que par la chose elle-même. J'estime que l'on peut arriver à la spontanéité par le silence et en ce qui me concerne, c'est plus efficace.
- J'ai entendu cette phrase : l'image des choses plutôt que la chose elle-même. Pourquoi ?
* J'entends par l'image des choses, l'idée qu'on en a. Si je vois par exemple une personne que je connais bien, j'en aurais une certaine image parce que j'aurais en mémoire que cette personne a fait ceci, cela, que je me suis disputé avec elle, qu'elle est divorcée, qu'elle n'aime pas le café, qu'elle est nerveuse. Je vais aborder cette personne avec cette image culturelle, avec tout ce passé que j'ai en tête à son sujet et je la verrais à travers cette image. Je vais donc quelque peu interpréter cette personne. Je ne prendrais pas directement contact avec elle mais à travers de l'image que je me fais d'elle. Ce filtre, c'est la mémoire, le passé culturel.
- Mais vous êtes bourré de préjugés.
* Mais précisément, mon but est de voir les choses en dehors de cette image. L'idéal lorsque l'on contacte les personnes ou les objets est de les percevoir sans passer par l'image psychologique. Si je contacte les sujets au travers d'une photographie, la photographie devient la réalité, je ferai une lecture de la photographie et non plus du sujet lui-même. Prenons l'exemple de la pipe de Magritte, l'objet est une pipe, c'est la vraie pipe, si je peins une pipe ou si je la photographie, j'obtiens l'image d'une pipe et la réalité devient la réalité photographique. Une personne qui pose dans mon atelier pour un portrait provoque une peinture. Si maintenant je photographie cette personne et je fais un tableau d'après la photographie, la réalité sera la photographie et j'aurais fait une lecture de la photographie et non plus du sujet lui-même.
- Mais pourquoi cette distorsion ?
* Parce que je me suis rendu compte que l'image mécanique, l'imprimé, la photographie est une autre réalité, qu'il n'y a aucune raison de ne pas en tenir compte, on en est envahi et on ne peut le négliger. C'est devenu notre réalité. Cela ne veut pas dire que l'autre réalité n'existe plus, mais il y a des siècles que l'on travaille sur la nature, il se fait que maintenant il y a un signe nouveau qui est l'image mécanique. La photographie, le film, c'est une autre réalité et je crois que le peintre peut travailler sur cette réalité là. En prenant l'image comme sujet, il la considère comme une autre réalité.
- Dans l'image mécanique, il y a une orientation, celle de la prise de vue. N'est-ce pas une limitation ?
* Au contraire, il y a actuellement une telle multiplicité de l'image mécanique, il y en a une variété infinie. Mais je suis d'accord pour dire que cela a changé la façon de voir. Il est vrai qu'il y un cadrage préétabli qui est différent du cadrage visuel qui est plus large. En effet, quand on regarde quelque chose avec ses yeux, en version directe, sans passer par l'image mécanique, le cadre n'intervient pas ou très peu. Or actuellement, le cadrage de notre vision est de plus en plus évident dans l'imprimé, la bande dessinée, la télévision, le cadre de l'écran de cinéma. Dans l'image mécanique, tout se passe comme si on regardait toujours à travers une fenêtre. Le monde est cadré mais il n'est pas limité. Le cadre n'est pas, je crois, une limite. Ce cadrage actuel de l'image et dont nous devons tenir compte est une mutation des signes comme dirait René Berger. Il est certain qu’avec les moyens de communication actuels, on a changé les modes de perception.
- Vous utilisez surtout le cadrage pour circonscrire l'espace vide.
* Les Chinois dans leurs estampes le faisaient déjà puisqu'ils définissent leur espace par la dimension de la feuille de papier. Ils travaillaient à l'intérieur du cadre. Je crois qu'il en a toujours été ainsi.
- Mais qui y a-t-il de neuf ?
* Auparavant, seule la feuille de papier était cadrée, mais le domaine ne l'était pas. Actuellement, le modèle, la réalité observée, est lui-même cadré."
Nous ne sommes pas des cybernautes, parution du livre à Bruxelles, éditions De Rache, décembre 1973. En exergue : “ Le peu m’intéresse ”.
En introduction : J.L. Nyst, “Quelques réflexions et plan de l’ouvrage [cf. Ecrits anachroniques]” :
- La relation entre ce qui est signifié (peint, photographié, écrit, etc.) et son modèle (son sujet) me fascine.
- Allez comprendre pourquoi ?
- Est-ce la relation du modèle avec la couleur ? Ou avec le vide ? Ou la succession des images qui en est la cause ? Est-ce la mise en évidence de la mémoire dans les mécanismes de lecture ? Ou est-ce tout simplement la modification que la lecture apporte à l'image ? Ou est-ce encore le modèle modifié qui m'inquiète ?
- Ce n'est en tout cas ni le modèle séparé, ni la modification séparée mais justement leur présence simultanée qui est, pour moi, source de surprise.
- Il est, en effet, étonnant de trouver en même temps des éléments que le temps justement a séparé.
- La lecture cadrée, juxtaposée à son modèle, est une dimension en dehors du temps."
Pas d’autres textes mais l’ouvrage est divisé en chapitre :
Avertissement au lecteur (3 pl.)
Première lecture : La mouche immobile. (1 pl.)
Deuxième lecture : Les stations (3 pl.).
Troisième lecture : Les fréquences (3 pl.)
Quatrième lecture : L’idée de la couleur (9 pl.)
Cinquième lecture : L’idée de la matière (3 pl.)
Sixième lecture : La zone mystérieuse (la fumée) (9 pl.)
Septième lecture : Le passage (3 pl.).
Huitième lecture : Réflexion sur le support (la feuille de papier) (4 pl.)
Neuvième lecture : Le prolongement de l’image (5 pl.)
Dixième lecture : La suite imaginaire (5 pl.)
Exercices de lecture (8 pl.)
Le peu m’intéresse , deux manuscrits, titrés, non datés.
1.
Le peu, c’est la compréhension de l’image.
Nous vivons dans un monde d’images, de mots ; le mot est une image.
Les images sont des racines qui nous immobilisent, qui nous empêchent d’accéder à l’espace, à la compréhension.
J’entends par image les choses que nous voyons sans les découvrir c’est-à-dire les notions, les concepts qui composent notre mémoire et qui nous aveuglent, qui paralysent notre faculté de découvrir.
Comprendre, c’est se libérer de l’image pour accéder au signe. Comprendre, c’est découvrir, c’est se libérer des racines de l’image pour accéder à l’espace, à la joie.
Le peu, c’est la compréhension qui nous libère de l’image.
La petite graine que l’on va mettre en terre, apparemment est peu de chose et pourtant elle renferme une force, une énergie considérable ; elle est une source parce qu’elle sait c’est-à-dire qu’elle a la connaissance de ce qu’elle est, ce qui lui permettra de s’épanouir au contact de la matière, de la terre, de l’eau ; elle sera sa propre lumière qui la consumera pour la faire accéder à la lumière du soleil ; c’est cela, le peu : c’est être en état de comprendre que le ciel est bleu, ce que sont des évidences pour la mémoire.
2.
Le peu est lié à la source.
La source est liée à l’espace.
Il faut retrouver l’image, l’oublier pour qu’à nouveau, elle puisse naître. Sans image à voir, à nouveau, je suis riche d’images.
Je m’explique. Prenons beaucoup d’images : le bruit de la mer, une cafetière bleue, un micro, le peu, un miroir, un perroquet, une machine, un robot, de la couleur, un jardin, une pierre, un désert, un moteur puis un grand silence. … Puis à nouveau une image, par exemple un moteur.
Un mot est une image.
La lumière, c’est comprendre ; comprendre, c’est aimer.
Nous sommes entourés d’images ; ces images sont des racines qui nous retiennent, qui nous attachent. Le peu, c’est l’image liée à sa compréhension.
Découvrir c’est comprendre et comprendre, en fin de compte, c’est arriver.
1974
Manuscrit signé et daté de 1974
Note :
Qu’est-ce que l’art ? le dictionnaire propose, c’est la manière de faire.
Qu’est-ce qui conditionne ? la manière de faire, la connaissance, la pensée.
Qu’est-ce que la pensée ? La pensée est la notion, le concept d’une réalité exprimée en signes.
Qu’est-ce qu’un signe ? Un signe est un élément qui permet une lecture, une compréhension.
La peinture est le signe d’une lecture, d’une pensée. La peinture, c’est de la pensée à regarder.
Petite anecdote à propos de la connaissance.
D’où vient-elle… ? de l’homme : éveil en lui ou de l’extérieur. En exemple le livre de Arthur C. Clark, 2001 l’odyssée de l’espace dont Kubrick a tiré le film du même titre. Dans ce livre, Clark “ image ” la connaissance se manifestant à l’homme de l’extérieur, le symbole est une pierre géométrique apportée de l’espace par des extra-terrestres pour éveiller et éduquer les hommes. D’autres auteurs vont imaginer Dieu, … une force supérieure révélant la connaissance à l’homme. Tout cela est de la science-fiction, charmante peut-être mais sans fondement réel.
Ce qui est vrai, c’est que la conscience a dû avoir une origine et que cette origine c’est le verbe c’est-à-dire la première articulation, le premier mot né de l’éveil, né de l’être prenant conscience de sa réalité, de son existence, de sa condition ; c’est le premier mot qui est à la base de toutes les religions du monde, c’est la prise de conscience, l’éveil à la conscience. Cet éveil n’est plus une impression vague, imprécise d’un état mais bien au contraire une sensation extrêmement précise, tellement précise que l’homme en trouve la forme, le son, l’articulation, le mot pour l’exprimer. Chez les Bouddhistes, ce mot, ce premier éveil est concrétisé par Oom ; chez les Chrétiens, dans la Bible, c’est le verbe.
L’esprit religieux est la plus haute forme d’intelligence. Avoir l’esprit religieux, c’est être arrivé par soi-même à la conscience de l’existence. Nous sommes plongés dans le monde et nous véhiculons un tas d’idées, d’images toutes faites, de conventions, c’est ce qu’on appelle l’académisme c’est-à-dire lorsque nous agissons comme des perroquets en ne faisant que répéter ce que nous apprenons. Mais, par contre, lorsque par nous-mêmes, nous prenons conscience d’un fait, d’une situation, d’un état nous l’exprimons ; je répète, lorsque nous nous éveillons, lorsque nous prenons conscience d’un état, d’une situation, d’une idée, nous sommes donc nous exprimons et cela, c’est toujours révolutionnaire, ce n’est jamais académique.
L’Art, c’est cela, c’est une forme de disponibilité, c’est un état d’éveil qui fait que nous voyons les choses, la situation dans laquelle nous nous trouvons et lorsqu’on voit vraiment, on exprime, on traduit, on est, et la forme pour l’exprimer est évidente.
L’Art c’est donc la pensée à regarder.
De tout temps, il en a été ainsi. Ne pas confondre l’art avec un jeu de formes et de couleurs plus ou moins plaisant à regarder, ne pas confondre non plus avec l’académisme qui n’est que la notion, l’idée de l’art venant du passé.
L’Art, comme toute pensée vraie, est toujours neuf, toujours révolutionnaire.
La peinture n’échappe pas à cette définition, c’est également de la peinture à regarder. Ne pas oublier que par pensée, j’entends non la pensée des autres que l’on répéterait mais une prise de conscience, la vision d’un fait qui est la chose exprimée formellement c’est-à-dire signifiée.
Nous pouvons maintenant rapidement voir, historiquement, l’évolution de la forme dans la peinture depuis, par exemple, l’impressionnisme. Il est inutile de remonter plus loin dans le temps.
Il est bien entendu que la forme en art est conditionnée par la science, c’est-à-dire que les découvertes scientifiques ont modifié la vision du monde et en ont modifié les signes. Je prends un exemple, la Renaissance italienne (15-16e). À cette époque, on découvrait la perspective linéaire ; il est évident qu’une telle découverte a considérablement modifié la vision et l’exécution d’un tableau, car, pour la première fois, on donnait l’illusion de la 3e dimension (la profondeur) sur une surface à 2 dimensions (le tableau). La découverte de la peinture à l’huile par les frères Van Eyck au 15e siècle a, également, bouleversé la façon de concevoir le tableau, car la peinture à l’huile, par les glacis, les modelés, les empâtements qu’elle permettait, augmentait considérablement les possibilités du peintre.
Bon, je saute maintenant à la fin du 19e siècle et à l’impressionnisme, sans quoi mon exposé deviendrait bien trop long. Disons que les impressionnistes ont mis en évidence dans leur peinture, les récentes découvertes scientifiques sur le spectre solaire et la couleur. Vous savez que la couleur, c’est de la lumière révélée par un objet, une surface. Sans lumière, pas de couleurs. Le blanc réfléchit tous les rayons du spectre solaire (gamme chromatique arc-en-ciel). Le noir les absorbe tous. Les couleurs qui composent la gamme chromatique vont donc réfléchir plus ou moins de rayons lumineux ce qui va révéler leur couleur c’est-à-dire le bleu, le rouge, le vert, etc. Les impressionnistes se sont donc attachés à travailler sur le rendu de la lumière ; ils vont donc utiliser d’une manière systématique (chez Seurat) ou affective, les couleurs pures afin d’exprimer le jeu de la lumière sur les objets. Vous voyez que c’est toujours de la pensée ou une idée, une notion qui dirige le peintre dans son travail.
Lorsque la mémoire se penche sur l’histoire de l’art ou l’histoire tout court, certaines évidences nous apparaissent, des constantes dans le contenu, par rapport à une évolution constante de la forme, une mutation des signes. Il nous apparaît également qu’une forme ou un mouvement artistique est presque toujours la réaction contre la forme ou le mouvement qui l’a précédé.
À la joie et à la spontanéité, à l’exubérance de l’impressionnisme va succéder la réflexion, l’ordre des cubistes. Les cubistes vont introduire l’analyse de la forme, en exprimer ce que la pensée ou la mémoire en connaît ; l’exemple classique est celui du cube. Lorsque l’on peint un cube, il y a toujours au moins une face que l’on ne montre pas car on ne la voit pas dans la réalité. Les cubistes, en décomposant le cube, vont pouvoir en montrer toutes les faces. En bref, les cubistes, pour la 1e fois, vont exprimer ce que l’on connaît des objets plutôt qu’uniquement ce que l’on en voit.
Savez-vous d’où vient le mot Art ; il vient du latin ars / artis c’est-à-dire manière de faire ; et la manière de faire est conditionnée par la connaissance, par l’idée que l’on a des choses, du monde.
Notre vision du monde est continuellement modifiée par les découvertes scientifiques, par l’évolution des rapports sociaux etc. Par exemple, l’invention de la photographie par Niepce au début du 19e siècle a profondément modifié la vision du monde et, en ce qui concerne la peinture, elle a été d’un apport considérable.
La peinture est avant tout une écriture, le geste de la main qui va déposer de la couleur sur un support ; ce geste, cette écriture donnera toute son expression à la forme. Ce n’est donc pas l’image finale qui sera l’expression mais les signes (l’écriture) qui la compose. Je m’explique, il est bien certain que si vous prenez une même image (un même sujet) traité par trois peintres différents, vous aurez 3 expressions fondamentalement différentes. Prenez, par exemple, au 17e siècle en Hollande qui est, véritablement, l’âge d’or de la peinture hollandaise, un même sujet, par exemple une main, peinte par 3 artistes différents, Rembrandt, Vermeer, Hals. Chez Vermeer, cette main exprimera la sérénité, la lumière, le merveilleux ; elle sera comme une perle. Chez Rembrandt, elle exprimera, grâce aux jeux des clairs obscurs, une tendresse, une certaine angoisse. Chez Hals, grâce à une écriture gestuelle rapide, elle sera un papillon. Cette écriture, cette touche, cette manière de déposer la couleur sur le support, c’est ce que l’on appelle le style. Le style est donc l’expression, le sujet n’est qu’un accessoire. À partir du 19e siècle, la photographie va permettre au peintre de se libérer du sujet pour se consacrer à l’essentiel c’est-à-dire le style, soit l’écriture, devenant lui-même le sujet de la peinture. Les cubistes ont mis en évidence ce que l’on connaissait du sujet, ce que la mémoire en connaissait.
L’abstraction mettra l’accent sur le véritable sujet de la peinture c’est-à-dire la touche, l’écriture, le style, ou la manière de déplacer de la couleur sur la toile devient le sujet de la peinture, ou encore l’idée que l’on a de la manière de déposer de la couleur sur le support est le sujet ; l’organisation de cette écriture sur la surface du support en est la structure. On fait, en général, remonter l’origine de la peinture abstraite à Kandinsky (1866-1944), tout au début du 20e siècle. À ce sujet, on raconte l’anecdote suivante : Kandinsky, rentrant un jour dans son atelier, tomba en admiration devant une toile qu’il ne connaissait pas et qui exprimait tout ce qu’il aurait voulu faire depuis tant d’années. En s’approchant de la peinture, il s’aperçut que c’était une de ses propres œuvres qui, déposée à l’envers, annulait le sujet de la toile (soit un paysage) pour mettre en évidence l’écriture, le style ; il découvrait ainsi le véritable sujet du tableau.
Très vite, deux grandes tendances vont se développer durant la peinture abstraite, la tendance gestuelle, lyrique, l’écriture et la tendance construite géométrique qui organisera la surface du tableau en surfaces planes géométriquement assemblées.
Parallèlement à ces recherches, durant la 1e moitié du 20e siècle, se développera une autre tendance le Surréalisme, issu de Dada (Dadaïsme, 1916) qui était un mouvement de dérision totale qui tendait à remettre en question toutes les idées traditionnelles qui avaient conduit le monde à la 1e guerre mondiale. Le surréalisme qui en découlera directement mettra l’accent sur l’expression de l’inconscient, du rêve grâce à l’écriture automatique. Certains peintres, comme Magritte, iront beaucoup plus loin en remettant en question la manière même de penser, en étudiant systématiquement le langage et sa réalité. Mais ceci est trop vaste pour être développé ici.
Nous arrivons donc à la guerre de 1940 avec la situation artistique suivante, le surréalisme issu de dada et l’abstraction dont les seuls rapports avec le surréalisme seraient une certaine forme d’écriture automatique. Beaucoup d’artistes européens iront, dans cette période, s’établir aux Usa et provoqueront, par l’influence qu’ils auront sur les peintres américains, la véritable explosion de la peinture américaine. En effet, c’est durant les années ‘40 et ’50 que les américains trouveront leur propre style, leur mode d’expression qui, à son tour, influencera considérablement l’Europe. C’est dans l’abstraction que la peinture américaine trouvera sa véritable éclosion ; ils développeront le geste, l’écriture à des dimensions gigantesques ; l’écriture automatique sera développée de manière gigantesque et systématique, la caractère intimiste propre aux Européens disparaîtra pour faire place à un développement de l’écriture plus conceptualisé c’est-à-dire que l’idée même de l’écriture, de la trace du pinceau ou de la couleur sur un support sera envisagé sous ses diverses possibilités, l’accent sera de plus en plus mis sur la mise en évidence d’une idée simple ou d’une forme simple. Ce qui nous conduit à ce que je considère comme une étape capitale dans l’histoire de la peinture : le Minimal Art.
Le Minimal Art est l’aboutissement logique de la peinture abstraite c’est-à-dire la manière de poser de la couleur sur un support considéré comme sujet de la peinture. Cette démarche mise en évidence, conceptualisée, va conduire les grands peintres Minimal à exprimer, le plus simplement possible mais sur de grandes surfaces, une manière de couvrir un support avec de la couleur et que la manière de le faire soit l’expression, donc déjà la réflexion sur la peinture est proposée comme fin. Ad Reinhardt dira avec ses monochromes noirs qu’il peint les derniers tableaux que l’on puisse peindre c’est-à-dire qu’en couvrant la toile avec de la couleur noire de telle façon que la trace du pinceau soit invisible, il supprime la trace, la lumière (le noir absorbant un maximum de rayons lumineux) et également la surface (le noir fermant l’espace).
La peinture minimale nous conduit directement à la peinture conceptuelle qui propose le concept de l’art, soit l’idée de l’art en tant qu’art. Jusqu’à présent, l’idée de l’art, soit le concept de la façon de faire, de traduire guidait l’évolution de la conception de la peinture. L’art conceptuel supprimera le faire pour ne plus garder que la réflexion, l’idée elle-même proposée comme œuvre d’art.
Parallèlement à l’art conceptuel s’est développé, le Land Art, le Body Art qui ne seront que des réflexions sur le support sans grande importance, si la trace s’exerce sur le corps ou dans le désert du Nevada à des dimensions gigantesques, cela ne change rien quant à la forme de l’écriture elle-même.
Revenons un peu en arrière pour parler du Pop Art qui s’est développé parallèlement au Minimal Art et qui a conduit à l’Hyperréalisme.
Le Pop Art a suivi la démarche de l’image en tant que sujet et non le moyen lui-même de déposer la couleur sur le support en tant que sujet. Cette option étant prise, le sujet étant l’image, ils ont actualisé cette image en prenant comme modèle notre environnement actuel immédiat, soit la publicité, les affiches, les magazines de photographies, l’objet de consommation, intégré à l’œuvre d’art, les moyens mécaniques de reproduction étant eux-mêmes utilisés. Le style s’effaçant de plus en plus au profit de l’image de notre environnement (société de consommation) immédiat, ils ont abouti à un rendu de plus en plus proche des moyens mécaniques de reproduction c’est-à-dire au rendu photographique d’où le nom d’hyperréalisme, image fidèle, neutre, mécanique des images de notre environnement.
Cette situation actuelle posée (fin des années ’60) : d’un côté l’hyperréalisme (absence de style proposé comme style et de l’autre le conceptuel art (l’idée de l’art proposée comme œuvre).
Il me reste à parler de la peinture théorique qui est une ultime tentative d’une mise en évidence des moyens traditionnels utilisés : couleur, toile, châssis ; cette mise en évidence de l’objet peinture sera proposée comme sujet de l’œuvre.
D’autres artistes quittant définitivement la couleur et le support en tant que moyen se tourneront vers d’autres moyens actuels pour exprimer leurs idées, soit la TV (Vidéo Art), la photographie en tant que support d’idée.
D’autres artistes utiliseront les moyens de diffusion actuels (TV, photos, imprimés) pour mettre en évidence et dénoncer l’art en tant qu’objet récupéré par une société basée par le profit, se servant de l’objet art comme d’un produit de consommation sur lequel on développera la spéculation. Ils ne chercheront donc plus à renouveler le langage mais utiliseront le langage connu à de fins socio-politiques.
La base même de l’idée de l’art, soit la recherche, le travail sur le langage et par là sur la pensée elle-même (la pensée est inhérente, indissociable du langage et vice-versa) est abandonnée, en ce qui concerne l’hyperréalisme, le conceptuel art (qui aboutit à la définition du dictionnaire pour le mot) ou elle bifurque sur d’autres terrains : Show, Cinéma, TV, Théâtre, Action politique au sein des partis ou utilisée dans des répétitions banales, des réflexions sur le matériel peinture 100 fois exploitées.
À mon avis, le travail qu’il reste à faire est un travail sur la pensée c’est-à-dire sur la manière de penser qui est, continuellement à remettre en question sur la manière de voir, tel est le travail actuel de l’artiste.
Remettre perpétuellement en question la manière de penser, pour cela il faut se débarrasser de l’académisme c’est-à-dire du connu, pour découvrir et être. Tel est le travail : proposer une autre manière de voir. Nous appellerons peinture toute pensée exprimée par ce médium-là, bien entendu. Si nous décidons d’utiliser d’autres médiums, d’autres supports, nous chercherons une appellation plus appropriée. À moins de conserver ce terme peinture dans le sens : image d’une idée, description d’une pensée à regarder.
La lecture, 1974 (Tapuscrit)
Le monde visible qui participe à notre réalité est, comme un livre de lecture ouvert à notre perception, à notre réflexion.
Chaque instant vécu en est une page définitivement tournée.
Lorsqu’un objet ou une situation capte notre attention, je la représente.
Cette image peut être une photographie, un mot, une peinture, etc.
Dans un deuxième temps, j’inscris la réflexion que cette page me propose.
L’image de l’objet et la réflexion qu’elle a provoquée, composent une nouvelle image qui met en évidence l’itinéraire de la perception à l’idée.
Texte du feuillet – invitation de l’exposition à Pavie, avril 1974.
C'est en 1973, en recouvrant une feuille de papier tachée de couleur verte et noire - d'une couche uniforme de bleu de cobalt que je découvris l'existence de la planète verte.
Je cadrais ma découverte en découpant un carré de 30 x 30 cm dans la feuille de papier peinte - je le rangeais et l'oubliais.
Je repris contact avec la planète verte en mars 1974 - par la même opération en recouvrant une toile tachée de couleur verte d'une couche uniforme de couleur noire cette fois.
Depuis lors, je l'observe.
Ce qu'il y a d'extraordinaire, c'est que l'on ne comprend rien, mais qu'à chaque instant, nous pouvons découvrir des galaxies.
Dédicace
... C'est cela qui est prodigieux, c'est qu’apparemment l'arbre semble conditionné, programmé par le cycle des saisons, alors qu'en réalité, seule sa force d'oubli le fait bourgeonner. Ce n'est pas un perpétuel recommencement, c'est toujours le commencement, ce qui est très différent. Pour M. Renwart (3 août) (dédicace à Nous ne sommes pas des cybernautes)
Lettre à Marc Renwart, 5 août 74.
Si parfois la solitude nous fait si mal, nous déséquilibre, parfois elle est source de joies immenses.
Comme les étoiles isolées dans l'espace vertigineux brillent.
Elles paraissent si proches l'une de l'autre, et pourtant un vide immense les sépare et paradoxalement les unit lorsqu'on a le recul nécessaire pour les regarder.
Léo Ferré a dit que l'art est une excroissance de la solitude, c'est terriblement vrai.
Tout ce noir qui nous habite, qui nous ronge le cœur, qui nous glace, qui nous paralyse, que la douleur est grande.
Quel est ce noir, d'où vient-il ?
Je te sens tellement désemparé, tellement triste, comme souvent je peux l'être.
Je te comprends beaucoup plus que tu ne pourrais le croire mon cher Marc, car un même mal nous habite, nous ronge.
Ta dernière lettre m'a apporté un peu de chaleur, et je t'en remercie.
Bien entendu qu'il y a un point sourd dans l'espace. Il est très important. Il faut le trouver.
Trouver le point sourd, c'est également trouver le point de résonance.
Si je travaille beaucoup, si je n'hésite pas à remettre en question (sûrement pas encore assez) tout ce en quoi je crois, c'est pour essayer d'arriver le plus vite possible au bout d'une expérience, d'une idée, d'une croyance afin que cette croyance tombe, afin de ne pas encore une fois être dupe.
On est toujours roulé, on est toujours dupe.
Dupe de l'art, dupe du non - art, dupe de la souffrance, dupe de l'amour, dupe de tout, de l'insatisfaction même.
Il n'y a rien... bien entendu et pourtant trop souvent quelque chose est en nous, ce quelque chose doit tomber comme le fruit de l'arbre en automne.
Ce n'est pas une force extérieure comme le vent qui doit faire tomber le fruit mais bien son propre poids lorsqu'il est arrivé à maturité.
Il faut toujours mourir pour être, pour accueillir le printemps prochain.
L'arbre, sûrement, n'a aucune conscience des saisons et le printemps est toujours le premier printemps.
Nous ne sommes pas des cybernautes c'est-à-dire nous ne sommes pas programmés.
C'est cela qui est prodigieux, c'est que, apparemment l'arbre semble conditionné, programmé par le cycle des saisons, alors qu'en réalité, seule sa force d'oubli le fait bourgeonner.
Ce n'est pas un perpétuel recommencement c'est toujours le commencement, ce qui est très différent. Chaque lecture (tableau) que je propose est une évidence provisoire, qui, à peine énoncée, est déjà dépassée.
Crois bien que dans mon esprit, il n'a jamais s'agi de faire intervenir la photographie mais il se fait que la photographie intervient, ce qui est très différent. Comprends-tu cela ?
Je t'envoie par le même courrier le livre de lecture Nous ne sommes pas des cybernautes.
Regarde-le sans penser à moi, la lecture risque d'en être plus belle.
Puisse le point sourd vite arriver.
Et puis non : ne nous alourdissons pas d'espoir, nous risquons de ne plus pouvoir rien comprendre."
1975
Lettre à Marc Renwart du 24 février au 3 mars 75
- Lundi 24 février 1975
Après bien des égarements, de toute façon le rêve
- Mardi 25 février 1975
Bien entendu, les signes qui composent le langage évoluent, mais fondamentalement quelle importance cela a-t-il ? Aucune.
Lorsqu'un sentiment - une perception de lumière, de joie irrationnelle nous envahit, qu'elle soit exprimée avec de la couleur, un sourire, un petit pas de danse ou du plastique... quelle importance ?
Après bien des tentatives pour essayer d'expliquer, d'articuler, de rationaliser - de logique - pour arriver à un langage compréhensible... j'abandonne... et immédiatement une source vive coule en moi, cette défaite est la plus belle des victoires. Tous les barrages pulvérisés, un flot irrationnel envahit tout, on est transporté, enfin on participe à la matière vivante - nous entrons dans la réalité.
Vois-tu, Marc, lorsque j'ai reçu ta lettre, fin de la semaine dernière, je me suis dis... que peut-on répondre ?
La désobéissance mille fois - et beaucoup plus dire non perpétuellement.
Il n'y a rien à répondre, parce qu’au bout..., y avait-il une question ?
Samedi dernier, j'ai été invité à participer à Verviers à une discussion sur l'animation vidéo. Plusieurs groupes de vidéo présents proposaient en guise d'exemple des séquences vidéo réalisées sur divers problèmes sociaux régionaux..., et ils posaient au moyen d'un micro, des tas de questions à diverses personnes, à des enfants, à des travailleurs, à tout le monde. Quelle horreur ! Quelle bêtise ! Quel vide ! Voilà que la télévision parallèle c'est encore la RTB, le petit journaliste marginal.
Il devrait être interdit de tendre un micro à quelqu'un. Garde le micro petit journaliste et chante tout seul, le mieux possible, le plus possible ; enlève ton masque, alors peut-être une communication passera. Il devrait être interdit de gagner de l'argent en faisant parler les autres - car c'est cela le pouvoir abusif, l'exploitation de la population.
En parlant de micro, cela me rappelle la dernière fois que j'ai rencontré John Cage aux Encuentros de Pamplona en 1972, chaque fois qu'un journaliste lui posait une question à l'aide d'un micro, Cage répondait en racontant une blague ou de petites anecdotes mais, le soir, à son concert, lorsque lui se servait du micro, crois-moi, il ne se posait plus de questions, il rugissait, il hurlait, il émettait de longues plaintes ; pendant plus de 2 h, il a communiqué bien plus que des idées, il parlait d'autre chose.
Il faut se servir du micro, mais sans tricher, parce que dire je me sers du micro et aller le poser devant quelqu'un d'autre, c'est tricher.
- Mercredi 27 février 1975
Tout en t'écrivant, je pense à une nouvelle pièce pour vidéo. J'ai déjà quelques éléments : il s'agit d'une conversation entre un nuage (représenté par un morceau d'ouate) et un ressort (de sommier de lit). Au départ, une main écrase le ressort, les cinq doigts sont crispés sur le sol. [cf. cd-rom]
- Jeudi 28 février 1975
Je n'ai pas pu venir t'écrire aujourd'hui, j'ai passé la journée chez Yellow pour préparer mon livre, “Pour un visiteur futur”.
- Vendredi 29 février 1975
À propos de la spécificité et du décalage, je crois qu'il y a un grand malentendu lorsqu'on parle de spécificité. Une critique spécialisée dans le domaine de l'art accorde en général une notion de valeur à l'idée de spécificité. On parlera d'utilisation spécifique de la peinture - du vidéo - de la photographie - du cinéma, etc. dans le sens propre du médium - propre aux caractéristiques mêmes du médium. C'est faux.
L'homme n'est pas un arbre - ni de la couleur - ni une bande magnétique - bref, n'est pas un cybernaute - n'est pas un ordinateur ; que la pensée, que l'action dépendent de ce que le médium va nous proposer, dépendent des caractéristiques propres au médium abordé est la pire des erreurs généralement admises. Le médium abordé ne doit pas plus être une autorité qui commande le sens de notre activité que Dieu ne doit être une autorité (extérieure) ou un parti politique - ou nos névroses. La pensée (dans le sens esprit - perception - compréhension) doit être dégagée de toutes ornières, de tous liens. Il n'est pas plus intéressant d'être prisonnier de la peinture que de la police. L'art (mécanisme du langage - de la perception à la communication), l'art ne m'intéresse que dans la mesure où il m'étonne c'est-à-dire me déroute, me communique autre chose que ce que la culture m'a habitué à attendre de lui. À ce moment-là seulement il est à l'image de la vie c'est-à-dire en dehors de tout.
Car la vie est un phénomène en dehors de tout, et pour le moins que l'on puisse dire,... très surprenant.
La grande impasse de l'art abstrait est qu'il a été amené à obéir aux lois internes, propres de la peinture. Ces lois ont été érigées en culte chez la critique, la prison était définitivement refermée.
Dès qu'un artiste veut suivre une idée, il meurt définitivement. Découvrir une idée est tout autre chose. Ce qui s'est passé pour l'art abstrait, on essaye actuellement de l'appliquer au vidéo - ou à l'idée (propre à l'idée) art conceptuel. Il faut absolument désobéir - crier de tous ses poumons non.
Que faut-il faire alors ? De toute façon garder la liberté, la fraîcheur à nos perceptions mentales. Alors, perpétuellement, nous allons découvrir. Nous avons une capacité incroyable à enchaîner nos perceptions - à construire des barrières, des frontières - et puis à souffrir - le phénomène vivant est alors insupportable.
De la bonne peinture (expression étrange... qui signifie en général propre, spécifique à la peinture) est de la mauvaise peinture c'est-à-dire sans intérêt.
L'académisme de la peinture - l'académisme de l'avant-garde - l'académisme est de plus en plus présent c'est-à-dire de plus en plus nous n'agissons qu'en fonction d'une idée de la peinture ou de l'avant-garde - ou d'un idéal - on approfondit les ornières desquelles il nous est de plus en plus pénible de sortir. Exemple, la peinture théorique (support surface), l'art conceptuel ou l'art conservateur académique.
Lorsque dans mon activité, un élément devient indispensable : la photographie - la peinture - ou la non peinture, j'ai un véritable sentiment de répulsion.
- Samedi 1 mars 1975
La journée s'annonce ensoleillée, il est 9 h du matin et il y a une lumière magnifique.
Ce matin, j'attends un élève (André Romus) avec qui (lequel) je travaille de temps à autre.
Mardi 25 février, je t'ai parlé de l'abandon de la continuité de la pensée (en résumé ne pas suivre sa pensée, son idée) et que cette rupture - cette défaite était bénéfique. Lorsque la pensée n'est pas canalisée par l'idée, qu'elle s'étale sans ordre et sans idée, les perceptions mentales sont multipliées ; le fleuve n'est plus canalisé par les berges, il a quitté son lit et découvre la campagne environnante.
Hier je t'ai parlé de la peinture en tant que médium non spécifique.
Les perceptions mentales, non dirigées par les lois internes de la pensée - La pensée ne dépendant plus de sa logique propre - Reste l'espace.
Si nous agissons de même avec l'espace - si la dimension de la toile, du papier ne commande plus l'écriture (le rythme de l'écriture) qui lui sera superposé nous abordons un espace sans limite, une multidimension dont le vertige est composé de papier - de perceptions mentales qui se superposent, se prolongent - s'unissent ou ne se rencontrent pas. La pierre nous fascine par son immobilité ; le brin d'herbe par sa transparence, sa fragilité ; l'oiseau par sa liberté dans l'espace.
Nous pouvons être tout cela, transparent - immuable - libre et de plus voyager tellement loin. Chaque espèce dont je viens de parler a sa beauté, son intelligence, dans sa spécificité, dans la logique de son caractère. La logique de notre caractère, c'est la rupture, l'éclatement - ici le pouvoir des mots tombe - L'appel du vide doit l'emporter sur les rampes de protection que nous construisons (bêtement) sans cesse.
Vois-tu, chaque fois que je commence une toile (terme pris au sens large), je me sens désemparé et sans expérience car dans le domaine du langage rien est acquis, il n'y a pas d'étapes - pas de paliers successifs, ni de sommets.
- Dimanche 2 mars 1975
La journée s'est passée sans que je puisse venir t'écrire.
Mr Van Hoeck de Bruxelles est venu filmer la dernière séquence me concernant pour un film qu'il est en train de réaliser sur des artistes belges, deux, un peintre et un sculpteur.
- Lundi 3 mars 1975
Voilà la semaine qui recommence, j'ai beaucoup d'activités en perspectives : je dois absolument cette semaine porter les pièces à Anvers pour l'exposition de Buenos Aires ; réaliser une séquence vidéo (toujours pour Buenos Aires) ; réaliser des pièces pour l'exposition de Bordeaux, etc.
Et puis non, je ne vais pas venir te parler de tout cela.
Ce qui me plaisait dans ce petit journal, c'est justement de bavarder d'autre chose que de mon emploi du temps. Je compte, de toute façon terminer cette lettre aujourd'hui. De lundi à lundi, soit une semaine de réflexions.
Un des pensionnaires handicapés de la maison d'en face m'a demandé de lui peindre sa canne en blanc parce que, me dit-il, il ne voit presque plus.
Lorsqu'il m'arrive de ne plus voir, de ne plus comprendre rien, d'être dans le brouillard le plus complet, lorsque toutes les belles théories s'effondrent et que je reste là, tout fissuré, je m'active manuellement, je fais un peu de rangement, des travaux ménagers ; l'activité du corps, des mains, à ces tâches essentielles, brise l'aridité de la pensée, le brouillard se dissipe et comme dans un paysage, il laisse filtrer les premiers rayons du soleil."
Lecture :
Aucune idée (concept) ou idéologie ne guide mon activité. Cette activité peut cependant déboucher sur une idée. Il s'agit essentiellement de désobéissance. Au catalogue du CAPC de Bordeaux (avril 75
carte postale représentant le Loup Polychrome de la grotte des Eyzies en Dordogne, envoyée à M. Renwart le 27 juillet 75
Voyage en Dordogne : "La peinture, il y a 12.000 ans ou plus, c'est fascinant ; de plus la notion de progrès semble bien dérisoire. (…)
Texte de l'artiste au catalogue de la 9ème biennale de Paris, 1975 :
Aucune idée ou idéologie ne guide mon activité. Cette activité peut, cependant, déboucher sur une idée. Il s'agit essentiellement de désobéissance. Le matériel de travail utilisé propose sa spécificité ou, éventuellement, un décalage par rapport à cette spécificité.
Il n'y a pas de matériel privilégié. Il ne faut rien. De cela, au moins, je suis sûr.
Manuscrit, non daté, vraisemblablement de 1975-76 parce qu’à la suite d’un texte expliquant l’origine du livre L’Objet.
Je crois qu’il est important de savoir écouter.
Écouter, c’est entrer dans un espace de silence et sans frontière qui vous absorbe et où tout est à découvrir.
Écouter, c’est recommencer à zéro, c’est être suffisamment neuf c’est-à-dire dépourvu d’images, de mots, d’idées, de volonté. C’est l’état d’éveil idéal pour découvrir la peinture.
Parce que, en ce qui concerne la peinture, rien n’est jamais acquis, comme disait le poète. Je travaille depuis des années et chaque nouvelle toile blanche me laisse aussi démuni et désemparé qu’au premier jour. Tout est à redécouvrir. Pour réussir une toile, il ne faut surtout pas être fidèle à une image de vous-même ou de la peinture. Il faut tout oublier… et alors vous pouvez commencer.
C’est exactement le contraire, je suppose, du domaine scientifique où chaque découverte est un acquis qui, de jalons en jalons, d’escalier en escalier, nous conduit, par exemple, jusqu’à la lune et plus tard, plus loin. Mais une fois là, où est-on ? L’homme a changé de lieu, s’est déplacé mais, lui, n’a pas changé. Dans son voyage, le peintre n’a pas d’acquis ; lorsqu’il a terminé une toile, tout est à recommencer ; il n’y a pas de palier.
Texte au catalogue de l’exposition de Bruxelles, Crédit Communal : Aspect 2, 1975.
Je n'imagine rien.
Observer résume toute mon activité.
À partir de là, je puis voyager vers ce monde surprenant et différent qu'est la réalité.
J'appelle ces voyages, des lectures.
Ces lectures composées de notes de graphismes et de photographies dialoguent entre elles et racontent, à leur tour, d'autres récits de voyages.
Les saisons en papier, texte au catalogue de l’exposition d’Aix-la-Chapelle : Junge Künstler I, 1975.
À force de m'interroger sur l'image et sur sa surface, ma pensée a épousé la forme d'un rectangle de papier.
Ces limites que je veux briser et éparpiller :
C'est l'automne.
À chaque printemps, une nouvelle feuille apparaît.
L'été et l'hiver sont consacrés à imprimer.
Souvent une mésange vient s'y poser.
1976
Ce que je pense de la situation de l’art actuel ? Lettre à un correspondant non identifié, Presseux village, vendredi 26 mars 1976.
Nous savons que l’art est directement lié à la vie. Nous savons que l’art est un langage dont les signes continuellement évoluent à l’intérieur de l’art.
Comme l’eau évolue à l’intérieur des berges du fleuve.
Parfois, elle déborde. L’art aussi.
Cela reste malgré tout un fleuve.
Cela reste malgré tout de l’art.
Je crois que l’on ne peut parler que lorsqu’il y a : 1) attention puis 2) réflexion et enfin 3) compréhension.
Ces trois choses étant intimement liées et souvent d’ailleurs simultanées.
Je suis donc d’accord avec ta phrase : dans la mesure où le mot Sciences fait participer la subjectivité à la perception, à la compréhension.
En ce qui me concerne, la réflexion par rapport à l’objet Art est très importante car elle permet de situer l’objet Art dans un espace-temps différent de sa compréhension.
Ces deux choses décalées puis finalement intimement liées sont ce que j’appelle des Lectures et participe à un "Art relationnel" que nous avons développé avec le groupe C.A.P. pendant trois ans.
Lorsque j’ai reçu ta lettre, j’ai photographié un espace de réflexion, soit ma table de dessin occupée par les travaux en cours (13 février 1976).
Les annotations photographiées concernaient des peintures qui doivent participer à une prochaine exposition dont le thème est : "Le voyage de Christophe Colomb".
Si tu mets en rapport dans l’espace l’objet peinture et les réflexions photographiées, tu obtiens un exemple des "lectures" dont je viens de parler.
Publication de L'Objet, Liège, Yellow Now (Jacques Louis Nyst. Presseux, juin 1976, présentation à la Maison de la Presse ; repris dans + - 0 n° 14, sept. 1976).
"De quoi s'agit-il ?
Peut-être avant tout l'histoire d'une tache d'encre bleue qui a la forme d'un objet et qui se promène sur les pages d'un livre.
Il lui arrive d'en sauter quelques-unes.
Il lui arrive de se multiplier sur une même page.
Il lui arrive de n'être qu'en partie imprimée.
Il lui arrive d'oublier sa couleur.
Il s'agit donc d'une tache d'encre bleue relativement distraite et désordonnée.
Nous invitons le lecteur çà suivre ce voyage de mise en page.
Pour faciliter son parcours, nous avons cru bon de les numéroter. Je puis encore signaler que, très souvent, un texte est situé sur la page opposée à celle sur laquelle la tache d'encre bleue va se promener.
Y a-t-il un rapport entre ce texte et la tache d'encre bleue ?
Oui, bien entendu, le texte est noir.
Vous remarquerez également que la tache d'encre bleue n'est pas toujours seule sur la page, mais vous savez, à l'heure actuelle, la difficulté de s'isoler.
C'est donc une histoire réaliste qui fait référence aux difficultés présentes.
Que cet avertissement ne vous décourage pas, le voyage de la tache d'encre bleue n'est pas très long. Vous serez vite rentré à la maison, si vous en retrouvez la direction." [A SUPPRIMER ; replacer dans les Ecrits Anachroniques]
Texte (juin 1976) de présentation de l'exposition Six toiles récentes de J.L. Nyst, par l'artiste, à la Galerie Vega, Liège, 1976. (repris in + - 0 , n° 14, sept. 76).
INFORMATION
Comme le grain de sable entraîné par la marée, l'eau brusquement renversée sur la toile tendue, apprêtée, disperse le pigment qui lui a été ajouté.
En séchant, la toile va révéler tel un papier photographique, la trace de la couleur qui a voyagé.
La transparence des différentes couches superposées est l'aurore de la matière colorée.
La lecture de cette réalité est la ligne, ou le cadrage, qui lui est finalement superposé.
Qu'est-ce qu'il peut se passer dans un carré ?
Par exemple l'image photographique d'un personnage qui applaudit ou encore de la couleur peut s'y trouver largement étalée.
Quelle est la différence ?
Quelle est la ressemblance ?
Tant que l'esprit sera préoccupé par des problèmes de différence ou de ressemblance, les carrés ou rectangles juxtaposés resteront fermés, ils ne pourront dialoguer, je serais tenté de dire qu'ils seront stupides comme des cubes.
Imaginez maintenant
une plage de silence
La plage de silence va vous absorber et le vocabulaire va se diluer telle la statue de sel caressée par la marée.
C'est à ce moment là que je vois la peinture.
Il ne s'agit plus alors de vocabulaire, de figures géométriques, de signes, d'algues marines, de poissons ou de voyages organisés.
Il est question de réalité.
Oui la peinture, c'est bien de réalité qu'il s'agit et non d'images de la réalité.
La réalité de la matière colorée.
La machine est brisée et semble bien dérisoire, rouillée, éparpillée sur le bord de l'océan.
Le concept même de la première question : quelle est la différence ? quelle est la ressemblance ? est maintenant impossible à imaginer, à formuler.
Qui peut voir le peintre planté là, dans son atelier, stupide, les pieds dans l'eau, avec son sabot troué. Lui ne regarde plus. Le vieil homme est mort.
Jusqu'au jour où le téléphone sonne, ou la porte d'entrée, alors à nouveau, il va falloir parler.
Lorsque je pense à mon travail, introduction pour l’exposition organisée par Art Actualité à l’Institut supérieur d’Architecture de Liège, 5 décembre 1976. (archives Yellow).
Lorsque je pense à mon travail (cela m’arrive quelques fois) certains mots s’imposent à ma pensée comme : rupture, incohérence, désobéissance.
Une situation inconfortable est une situation dynamique.
Être en deux chaises est peut-être le plus sûr moyen de ne pas rester assis très longtemps.
La position la plus stupide n’est-elle pas d’être assis sur une chaise, alors que nous avons deux fesses.
Oui, le chiffre 2 m’intéresse.
Quand il n’y a qu’1, il n’y a rien.
À partir de 2, la situation devient intéressante. Je suis toujours inscrit en faux par rapport à l’idée de spécificité (qui est une idée), oui, la spécificité est une maladie qui fait des ravages.
L’idée de spécificité qui est le chiffre 1 s’associe inévitablement à l’idée de matérialité, d’historicité, de logique, de réalité.
Avoir l’idée de la réalité ou d’une réalité va permettre de construire, il va en découler des idées de valeur, des lois, une hiérarchie, bref une chaise.
Pour se résumer, je dirai : 1 = 1 chaise.
Par contre, à partir de 2, il y a une fuite, il y a une fissure, une rupture, un malaise, un vertige.
Entre le 1 et le 2, il y a un passage qui nous aspire vers des galaxies infinies.
Il y a non – réalité.
Aussi loin que ma mémoire peut remonter, c’est toujours du chiffre 2 que j’ai parlé ; ou plus exactement de tout ce qui se passe entre 1 et 2.
Tout mettre en doute, le doute lui-même.
Comme les attrape-mouches, texte écrit en décembre 1976 pour le Skira Annuel 1977 [ill. : L'attrape-mouche].
Pour communiquer, nous devons employer des signes intelligibles - je veux dire qui permettent une lecture qui soit compréhensible.
Les signes les plus utilisés sont l'image et le langage parlé ou écrit.
Le son ou une tache colorée peuvent provoquer une sensation affective mais pas directement intelligible. Les média se sont employés à diffuser très largement les signes intelligibles.
Pour l'image, c'est la photographie, l'imprimé, la télévision. Pour le mot, c'est le livre, les journaux, la radio. Nous remarquons d'ailleurs que l'image et le mot sont souvent associés.
Je crois donc, que si nous voulons communiquer, le plus simple et le plus efficace est d'utiliser ce type de matériel.
Maintenant ces média (machines à signes) sont toujours utilisés dans un ordre précis - bref toujours dans une même situation monotone. Dès lors, peut-on dire qu'ils élargissent notre perception, notre compréhension des choses ? Évidemment non : nous nous habituons au code, à un certain type de rapport. La machine humaine n'est plus alors sollicitée à se transformer.
Or la vie est transformation.
L'action artistique est une activité qui doit permettre cette transformation - en développant le circuit : perception - compréhension - communication.
Elle va donc agir directement sur le langage. Il me paraît, par conséquent, intéressant de remettre en question le code, de bouleverser les rapports, bref d'amener le désordre qui est une mise en situation différente du code. Ce désordre est susceptible de provoquer de nouveaux rapports, de nouvelles relations. Cette idée de désordre, ou de désobéissance, va à l'encontre de l'idée de spécificité qui maintient l'intellect dans la notion de : propre à, donc de construction hiérarchisée, de valeur, quelle horreur.
Pour mon activité de désobéissance, j'utilise la photographie qui est une image directement lisible d'une situation quotidienne. La photographie d'un objet, d'un personnage, d'un paysage, etc.
La réflexion que me propose ce document, je l'inscris en prolongement de l'image mais (et ceci est très important) au moyen d'un autre type de matériel, par exemple la peinture (matière colorée) qui a une charge émotive très forte. Cette relation est en rupture avec l'idée de spécificité (propre à la peinture ou propre à la photographie) et propose une lecture dynamique. La relation m'intéresse quand elle est source d'étonnement, de surprise. Il est donc dans ce cas impossible de la nommer. Cette situation désordonnée est un passage vers d'infinies galaxies.
Quant au problème Quoi ? et pour qui ?
Au quoi ? j'ai répondu : dynamiser le circuit perception - compréhension - communication (langage)
La compréhension plus grande supprime l'intolérance et remet en question l'exploitation de l'homme par l'homme.
Pour qui ?
Pour la race humaine en général, sans toutefois exclure d'autres possibilités, qui ne se sont pas présentées jusqu'à ce jour (du moins en ce qui me concerne)...
1977
L’Ombrelle en Papier, extrait du livre, p. 76.
On me disait que je ne vivais pas dans la réalité.
Je n’ai pas cherché à me justifier.
On me parlait de matérialité, d’historicité, de spécificité.
Je n’entendais et n’attendais que la fin des mots… lité… cité… cité…
Cette cité dont il parlait, elle ne pouvait m’abriter.
Ils oubliaient qu’elle était aussi une idée.
NON !
Que le chemin paraît long pour arriver à dire non.
Non est la clé qui ouvre à la réalité.
Dire non en toute occasion.
- Vous désirez du sucre ?
- Non… et éventuellement en prendre un.
De toute façon dire non.
Manuscrit, 18 septembre 77.
Si brusquement, nous nous trouvons face à une situation inconnue, tous nos sens vont être en éveil, notre attention sera complète. Pour analyser cette situation, nous allons utiliser la pensée c’est-à-dire tout ce qui se rapporte à la mémoire et au langage. L’activité de la pensée va se rapporter au connu. Il y a donc un intervalle, une distance entre le connu et ce que nous découvrons, ce que nous tâchons de comprendre. Il y a un passage d’un état à un autre. La pensée qui fonctionne exactement comme un ordinateur est amenée à franchir ce passage, photographie ou prélève des échantillons de la situation inconnue et confronte ces images au connu c’est-à-dire à la mémoire. On parlera de créativité au moment où il y a compréhension de la situation nouvelle. Cette compréhension nous transforme, cette transformation va avoir une influence directe sur le langage c’est-à-dire sur la possibilité d’exprimer, de communiquer ce que nous comprenons. Toute situation est nouvelle, c’est pourquoi l’application d’une technique d’expression est en continuelle transformation.
1978
Lettre du 25 septembre : En réponse à une lettre de Nicole Ronse lui signalant qu'ayant découvert par hasard le livre L'Ombrelle en papier qui l'avait séduite, elle s'était documentée à son propos et voulait lui organiser une exposition au Théâtre Oblique à Paris dirigé par son mari Henri Ronse.
Il est vrai que le hasard est un foyer de découverte, une véritable mine d'or.
L'Eldorado que les conquistadors espagnols ont, en vain, cherché en Amérique du Sud, il est à notre porte. Son véritable nom est hasard
La frontière entre l'activité scientifique, c'est-à-dire recherche systématique basée sur le connu, et l'activité artistique est, en partie, l'ouverture sur le hasard.
Le hasard est l'approbation de la vie ou notre capacité de découvrir.
Par hasard, j'ai, un jour découvert une ombrelle en papier.
L'ombrelle m'a raconté une étrange histoire ou il est question d'un principe de non réalité.
Par hasard, Nicole Ronse a lu le récit.
Le résultat de cette succession de hasard est la sympathique lettre du 13 septembre 1978 à l'en-tête du Théâtre oblique.
J'ai reçu la lettre avec un certain retard à cause d'une grève des postes dans la région liégeoise (ceci n'est pas un hasard).
Mais à tout hasard, je te signale que j'ai publié d'autres histoires. (…).
Réponse au questionnaire sur la photographie : (Tapuscrit non daté; classé par analogie)
1. La photographie représente ce qui est photographié.
Elle est une étape de mon activité (voir phase 2)
2. Je suis un observateur attentif du document photographique (v. phase 3)
L’appareil photographique est un simple appareil d'enregistrement.
À ce titre, il est également un instrument de travail (v. phase 2)
3. Je dois répéter que la photographie n'est qu'une partie de mon activité.
La photographie est un document.
La plupart du temps, ce document est le point de départ d'une réflexion qui sera proposée en tant que prolongement de l'image (voir phase 4).
4. La photographie a ses limites spécifiques, par exemple le cadrage.
Mettre l'accent sur le sujet photographié dépend du cadrage. On peut, en effet, parler dans ce sens d'une manière d'écriture.
5. L'appareil photographique est, bien entendu, un instrument d'optique.
Le document photographique est une image spécifique qui n'a rien à voir avec la réalité qu'il représente.
En ce qui me concerne, la photographie est davantage liée au mot ou au concept, à l'anecdote, que la peinture. Je ressens plus la peinture comme une surface de couleurs qui me plonge dans un espace méditatif, inarticulé.
La peinture et la photographie sont loin d'être incompatibles.
Je dirais même que leur utilisation commune, voire leur confrontation, est un enrichissement du langage.
Je n'accorde pas une importance privilégiée à l'une plus qu'à l'autre.
6. Je répète que je n'accorde ni plus, ni moins d'importance à la photographie qu'à tout autre moyen d'expression.
L'importance de la photographie est liée à l'attention de celui qui la regarde. Il se fait que je suis particulièrement attentif.
7. Je n'accorde pas de privilège particulier à la photographie. Je l'utilise cependant fréquemment.
À ce stade du questionnaire, je m'aperçois que vous utilisez souvent les termes “importance” ou “privilège” ou encore “par rapport à”, etc., ce qui m'oblige à répéter que je ne vois pas les choses sous cet angle.
En tant que chroniqueur de faits quotidiens, la photographie est particulièrement utile à mon activité.
Elle est, cependant, un vocabulaire incomplet pour relater, au mieux, les faits. Il est donc utile pour mon travail de la prolonger par une réflexion personnelle ou la mettre en situation. Ce prolongement est compatible avec d'autres techniques.
8. La photographie est, en effet, un des laboratoires de mon travail.
Le support matériel n'a pas une importance excessive.
La photo est réussie lorsqu'elle exprime au mieux le sujet que j'ai voulu mettre en évidence.
Elle est davantage réussie si elle me fait découvrir autre chose que le sujet photographié. Ce qui est souvent le cas. Elle est alors objet de surprise. C'est ce que j'appellerais une très bonne photographie.
9. La chambre noire est peu éclairée et se trouve au rez-de-chaussée.
Parfois il y a des souris et des rats, je n'aime, par conséquent, pas y séjourner longtemps.
Par contre, mon atelier est très lumineux et situé au premier étage.
Ces 2 ateliers sont reliés par un escalier. Le plus pénible, c'est de monter !
10. La durée photographique (durée de développement) c'est emmerdant.
La durée peinture c'est le résultat immédiat de la couleur déposée sur un support, ce qui est beaucoup plus excitant. La peinture est un peu le polaroïd du geste.
La photographie est particulièrement indiquée pour les média de diffusion : journaux, T.V., livres, catalogues, etc.
En tant que support d'idée, elle a sa place dans les lieux d'exposition. La peinture n'a pas cet éventail de possibilités.
11. Bien entendu la photographie nous engage totalement, de la même manière que les mots et toute notre activité. Dès la naissance, nous sommes engagés dans une comédie dont le dernier acte s'achève avec le dernier soupir. Alors, avec ou sans photo ???
Comment je me vois photographier ? À plat ventre, dans la cour, pour photographier un morceau de glace près des portes du garage, et, entouré de chats qui m'observent les yeux grand ouverts."
Mon lieu de séjour est un studio de photographie... 27 décembre 1978. (Manuscrit et tapuscrit)
Phase 1.
Mon lieu de séjour est un studio de photographie.
Il est garni de nombreux décors qui sont éclairés différemment suivant les heures, les saisons, le degré de mon attention ou de ma distraction.
Les modèles du lieu sont : le paysage, la maison, des objets, des images de télévision, des livres, des personnages, la mémoire et des idées qui ne tiennent pas en place.
Tout ce petit monde qui n'arrête pas de bouger, de se transformer, me réserve bien des surprises, parfois tristes, souvent drôles.
Il me harcèle sans arrêt, ce qui est très fatigant.
Phase 2.
Il arrive fréquemment qu'un élément de ce capharnaüm brille plus fort que les autres. Je veux dire : capte particulièrement mon attention, peut-être parce qu'il a changé de place ou qu'il est un nouveau venu ou encore parce qu'il coïncide avec ma pensée du moment, ce qui est une autre manière de changer de place.
Eh bien, dans ces cas là, je n'hésite pas… Clac… je le photographie.
Phase 3.
Les multiples photographies issues de cette manie encombrent mon atelier. Je dois signaler que c'est normal. Mon atelier est l'endroit réservé aux encombrements. Il y a d'ailleurs des heures de pointe comme pour la circulation. Toutes ces photographies vont dialoguer entre elles, avec des objets, de la peinture, des idées et des temps très différents.
Personnellement je ne dis rien, j'observe tout cela sans bouger, je me fais aussi petit que possible afin de ne pas les effaroucher, ni les influencer. Bref, de leur laisser toute la liberté de parler.
À certains moments je dois me retenir pour ne pas rire.
Phase IV.
J'ai pris pour habitude de noter les dialogues qui me paraissent les plus surprenants.
Afin de traduire aussi fidèlement que possible ces différentes conversations, l'écriture ne suffit pas toujours. Si, dans certains cas, les mots sont utiles, dans d'autres ils sont insuffisants. L'agrandissement de certaines photographies, leur confrontation, le dessin, la peinture sont là pour m'aider à compléter mon vocabulaire.
L'élément temps est parfois nécessaire pour exprimer de plus longues conversations, dans ce cas le livre et le vidéo sont de très pratiques matériaux.
Phase V.
Les chroniques de mes modèles familiers composent de nouveaux objets qui, à leur tour, entrent dans la réalité. Tels des acteurs, ces objets vont occuper la scène de la comédie dans laquelle je suis plongé.
1979
ART PERFORMANCE, réponse, du 7 mars 79, à l’enquête initiée par Madame Orlan. (Tapuscrit).
"À mon retour de New York, j'ai pris connaissance, par l'intermédiaire de la galerie Vega, de votre lettre concernant un “Symposium international d'ART PERFORMANCE”, du 23 au 30 avril, à Lyon. L'information m'étant parvenue, je vous prie d'excuser ma réponse tardive." (Lettre adressée à Monsieur [sic] Orlan, suit une réponse au questionnaire envoyé avec un texte préliminaire, 6 p. et un projet d'intervention intitulé Aile Quatre Neige).
1. PRELIMINAIRE.
Peut-on véritablement tout imaginer ? ou l'imagination est-elle entièrement dépendante de la réalité ?
La logique nous incite à répondre que, de fait, il nous est impossible d'imaginer quoi que ce soit en dehors du réel.
La réalité est le tremplin qui permet à notre imagination de se développer.
Je dirai qu'imaginer est notre faculté de voir véritablement.
L'imagination tel un phare isolé dans la nuit nous fait découvrir par intermittence l'immensité de l'océan.
En conséquence, si je puis imaginer un terrain de jeux lumineux qui serait le lieu d'une activité spontanée dépourvue de toute motivation. Ce terrain-là doit bien exister quelque part.
Il n'est pas nécessairement Eldorado ou Utopia.
La source du lieu imaginaire est fatalement située dans la réalité.
Plus puissantes que le rayon laser nous restituant une image holographique en trois dimensions, les interférences des ondes de l'imaginaire et de la matière nous restituent un terrain de jeux aux multiples dimensions.
Ce terrain existe bel et bien. Le joueur y évolue comme dans un conte de fée où tout peut arriver.
Le monde de l'enfance ne connaît que ce terrain-là. Il y joue tout naturellement.
Rien ne laisse présager la venue d'envahisseurs.
Les envahisseurs sont des rongeurs qui grignotent la lumière.
Arrivés sur le terrain de jeux, ils le plongent dans une totale obscurité.
Les rongeurs traînent avec eux un bagage de mots, d'idées qui sont le véritable moteur de leur activité.
Les rongeurs sont profondément motivés. Ils sont armés de volonté d'efficacité et des meilleures intentions du monde.
Les rongeurs ont un talent certain pour convaincre et convertir les habitants du terrain de jeux à l'utilité fondamentale de leur activité rationnelle et productive. Ils iront jusqu'à dire progressiste, jamais ils n'admettront que l'activité qu'ils développent, n'est en fait qu'une idée de l'activité. Ils parleront de travail. Rapidement les notions de travail, de volonté, d'efficacité, de progrès, de courage prendront l'aspect des valeurs morales.
En conséquence, les rongeurs auront la plus grande méfiance envers la paresse, la maladresse, la distraction, le rêve, bref tout ce qui, sur le terrain de jeux, était faculté de jouer, est par les rongeurs considéré comme faiblesse. Ils parleront d'inadaptés.
L'idéologie, le programme monotone et sans joie du rythme de vie imposé par les rongeurs a un résultat désastreux sur le dialogue entre les ondes de l'imaginaire et de la matière.
L'activité créatrice essentielle à l'équilibre et au développement de la vie en est directement affectée.
Privé de l'oxygène nécessaire à son épanouissement, l'être vivant risque de sombrer dans une totale inertie.
Dans ce contexte, établir un dialogue entre les ondes de l'imaginaire et de la matière devient une véritable performance.
L'handicapé potentiel devra fournir un effort considérable.
Être en perpétuel mouvement. Agir – s'exhiber - théâtraliser – crier – se ridiculiser – échapper à toutes images.
L'effort devra être total tant sur son esprit que sur son corps afin d'éviter une anesthésie générale.
Il n'est plus ici question de polémiques sur la spécificité.
Les barrières sont brisées. Le théâtre, la peinture, la photographie, l'écriture, la vidéo, la bande dessinée, la musique, le laser ou la marche à pied, tout est mélangé.
L'enjeu est la vie ou l'anéantissement.
Il y a état d'urgence."
2. REPONSE AU QUESTIONNAIRE.
1. A) Dans le domaine des arts plastiques, ma première performance doit (si ma mémoire est bonne) remonter à novembre 1971 à la galerie Yellow Now de Liège, dans le cadre d'un programme de “Propositions d'artistes pour un circuit fermé de télévision”.
Pourquoi ? Il m'a paru intéressant de relever le défi lancé par la galerie. À réenvisager mon travail d'une manière autre, c'est-à-dire quitter l'isolement de mon atelier pour arriver à m'exprimer par mon comportement, ce qui m'a obligé à vaincre une timidité naturelle, à dépasser un stade d'inhibition.
B) Effectivement j'avais une formation de plasticien.
C) La manière d'exprimer ma pensée a évolué au fil du temps. J'ai été amené à m'intéresser à des techniques nouvelles (performances – vidéo – texte, etc.)
Bref à élargir la palette du peintre aux média, au comportement. Mais fondamentalement le contenu de mon activité (le peu m'intéresse) n'a jamais changé.
D) Cette activité n'a pas mis fin à la pratique de la peinture. La différence est que cette peinture n'est plus considérée comme une fin en soi, mais comme un élément de dialogue avec d'autres techniques. Une de mes préoccupations est de mettre en évidence la relation qui existe entre diverses informations spécifiques. Cette relation devenant le véritable sujet du travail.
E) Je définirai plutôt mon travail comme une étude du champ relationnel (voir paragraphe D)
2. A) La présence ou le regard de l'autre est fondamental. Je m'explique: un champ informatique met obligatoirement en présence, 1) la pensée – 2) la matière. L'intersection de la pensée et de la matière développe notre compréhension. La présence du spectateur va situer l'information proposée par l'artiste acteur dans un champ énergétique (de tension).
La relation de l'information première et du champ énergétique sera à l'origine d'un champ informatique nouveau, proposé à la lecture de l'artiste et du spectateur.
L'exemple de l'image holographique est significatif, afin de restituer les 3 dimensions de l'objet, l'interférence de deux ondes est nécessaire.
Afin de restituer (d'exprimer) la réalité, l'interférence des ondes de la pensée est également nécessaire.
B) Le regard de l'autre est un des facteurs de notre propre éveil. Il fait partie de la réalité dans laquelle nous sommes plongés. Toute activité utilise obligatoirement la réalité. Qu'on le veuille ou non, le regard de l'autre y est forcément inclus.
C) Le public en tant qu'élément constituant la réalité est une source informatique. Un rapport s'établit donc avec lui tout comme avec le soleil – les étoiles – un vieux chapeau ou une pierre.
D) Je crois avoir déjà répondu à cette question : Le public en tant qu'élément de la réalité participe à mon travail, il est un des facteurs du dynamisme du champ informatique qui nous est proposé. La présence du public prolonge le travail. Il lui apporte des sources d'informations nouvelles, il peut éventuellement le remettre en question. Ne pas prendre en considération le dialogue avec le public, ne pas savoir l'écouter est à l'image des trois petits singes : s'occulter la vue, se boucher les oreilles, s'empêcher de parler.
3. A) Comment j'élabore ma performance ?
Les objets quotidiens, voire dérisoires, qui nous entourent m'ont toujours fasciné. Plus ils sont petits, plus ils éveillent ma curiosité. Je les observe, je les photographie, je les dessine. Au bout d'un certain temps, ils deviennent de véritables personnages qui me parlent. Je les écoute en prenant quelques notes, ensuite je n'ai plus qu'à traduire de manière visible et le plus fidèlement possible, l'histoire qu'ils m'ont confiée.
La performance consiste à raconter, comme le ferait un conférencier de l'Exploration du Monde, l'aventure de l'objet.
La technique de narration varie. La plupart du temps, j'utilise la vidéo, la projection de dias, certains sons enregistrés et la manipulation d'objets.
B) L'improvisation est une inconnue qui est toujours la bienvenue. Étant une inconnue, il m'est impossible de prévoir précisément la place qu'elle occupera.
C / D) Le temps qui sépare la répétition d'une action est une source de connaissance dans laquelle je puise de nouvelles informations. Refaire une action, c'est apprendre davantage sur le sujet.
E) Jusqu'à ce jour, je n'ai pas envisagé la possibilité que d'autres personnes parlent à ma place. L'intérêt de l'action étant justement l'effort que l'on est amené à faire pour échapper à la léthargie qui nous guette.
4. A) Le temps est bousculé, parfois réel, parfois raccourci par son enregistrement fractionné, par la vidéo ou figé par la photographie.
La notion du temps n'est pas la même pour l'être vivant et pour le robot.
Seuls les instruments d'enregistrement du temps nous en donnent une image fixe (l'horloge, le sablier).
L'être vivant ne perçoit pas le temps de cette manière, il y a distraction, le rêve, le sommeil, l'ennui, l'impatience, etc. qui modifient considérablement notre perception du temps.
B) La résistance physique entre obligatoirement en jeu, elle n'est cependant pas le sujet de mon activité.
C) Il est impossible de se séparer de la souffrance : je ne la recherche pas mais elle est toujours présente. Quel rapport peut-on entretenir avec la souffrance ? Je n'entretiens certainement pas la souffrance, ce serait plutôt elle qui ne manque jamais de signaler sa présence envahissante.
E) Le rôle de l'exhibitionnisme dans mon travail ?
Le dictionnaire Larousse définit l'exhibitionnisme comme une impulsion morbide ou d'afficher ce que l'on devrait tenir secret. Aucune impulsion morbide n'intervient dans mon travail ; de plus, ce que j'exprime ne sont pas des secrets d'état (je ne suis pas un agent du F.B.I. ou du K.G.B.). J'en déduis qu'aucun exhibitionnisme de cette sorte ne joue un rôle dans mon activité.
F) Être attentif au mouvement de la vie développe nos facultés et, par-là, notre compréhension. Ce sentiment de mieux comprendre est proche de ce que vous appelez le sentiment de plaisir. Il peut intervenir à n'importe quel moment du travail ou également en dehors de celui-ci.
5. La notion du corps dans la société, c'est apprendre à se situer physiquement face aux robots (média, TV, photos, etc.) et face aux autres. N'ayant pas choisi une voie monastique dont l'activité est cachée aux yeux du monde, il me faut assumer la présence physique de mon corps en regard des machines et des autres.
6. Je n'attends rien. Attendre quelque chose signifierait que l'on a une idée préconçue de ce qui devrait se passer. Avoir une idée de ce que devrait être une performance, c'est favoriser un académisme de la performance. Bref, c'est enfermer l'action dans une image de l'action ; je n'ai aucun souhait de cette sorte. Par contre, si une performance ne ressemble pas à une image de la performance, cela risque de m'intéresser.
7. A) J'ai partiellement répondu à cette question dans le paragraphe 3 A
L'observation attentive d'objets quotidiens souvent dérisoires me fournit une masse d'informations. Les relations de ces informations entre elles sont les éléments d'un récit que je vais progressivement développer.
L'action consiste à raconter l'histoire finale tel un conférencier qui parlerait d'un pays qu'il a découvert.
La différence est que l'aventure dont je parle ne se situe pas nécessairement au Tibet ou en Patagonie mais le plus souvent dans mon atelier. Le héros principal en est l'objet dont il est question.
Dans cet esprit, j'ai déjà réalisé L'Objet à R.T.C. Liège et à l'I.C.C. d'Anvers. Cette histoire a fait l'objet d'une vidéo qui a été présenté à la biennale de Paris en 1975.
Autre performance, L'Ombrelle en Papier et le Principe de Non-Réalité , performance - conférence de fiction qui a été réalisée en mars 1977.
L'Ombrelle en Papier a ensuite été réalisée en vidéo et a fait l'objet d'un livre édité aux éditions Yellow Now.
Une performance intitulée Dialogue entre F. Francis et J.L. Nyst a été réalisée à la galerie Declerck à Knokke en décembre 1977. Elle consistait à se partager un territoire à peindre par l'intervention du hasard.
Également en décembre 1977, à la galerie Gaëtan de Genève, dans le cadre de l'exposition “ Un Espace Parlé ”, j'ai enregistré Le Rêve d'un Moteur Cryogénique. Cet enregistrement était proposé sur répondeur téléphonique automatique.
En juillet 1978, j'ai réalisé, pour la R.T.B. de Liège, en vidéo couleur, l'histoire d'Aile Quatre Neige qui a été diffusée sur antenne le 19 septembre 78. Elle est le sujet d'une nouvelle performance conférence fiction.
B) La seule évolution possible de mon travail est d'arriver à le rendre aussi précis que possible. Par précision, j'entends mettre davantage en évidence les signes du langage utilisé, d'arriver à des relations simples. Bref, d'éviter au lecteur et à moi-même le piège de la confusion et d'écarter les possibilités de comparaisons maladroites.
C) Je n'ai pas d'idées préconçues quant aux formes à lui donner dans l'avenir. Je n'ai de pouvoir que sur l'instant présent. Le futur est une inconnue que je ne puis rencontrer que dans le temps présent. Le futur est imaginé sur les données de l'actualité. Ceux qui pratiquent cette activité sont appelés futurologues.
Mon activité consiste en la seule lecture de l'instant."
3. PROJET D'INTERVENTION.
Aile Quatre Neige
- Sujet : Histoire de fiction qui raconte le voyage d'une petite étoile handicapée, de la 4e à la 7e saison. Au cours de son voyage Aile Quatre Neige fera d'étranges rencontres dont la plus inattendues se situera à la fin du récit, dans la 7e saison.
- Réalisation : Tel un conférencier de l'Exploration du Monde, le narrateur, par la manipulation d'objets, la projection de dias, de séquences vidéo, de sons enregistrés, va raconter l'étrange odyssée de la petite étoile handicapée.
- Lieu de la performance : un local équipé en audiovisuel.
- Matériel utile : un projecteur automatique dias, un magnétoscope à cassette (3/4 pouce U-matic) + 1 TV couleur, un épiscope, un enregistreur à cassette et éventuellement (cela dépend du local) un micro pour le narrateur.
Durée approximative de la performance : 45' à 1 h.
L'intégration des arts plastiques dans l'architecture et dans l'environnement., mars 1979. Réponse à une enquête du Ministère de l'Éducation nationale et de la culture française. (Manuscrit)
La matière touchée par la lumière répond par un champ coloré dont la gamme est modulée de la transparence à l'opacité.
Le bref instant de transparence de la page que nous tournons est à l'image de la vague qui touche le continent avant de se retirer vers les profondeurs de l'océan.
Intégrer les arts plastiques dans l'architecture et l'environnement est, avant tout, en ce qui me concerne, mettre en évidence le dialogue de la transparence et de l'opacité dont est composée la matière.
L'architecte utilise ces données fondamentales afin de permettre à la lumière de pénétrer dans le bâtiment qu'il construit. La partie opaque est généralement le mur, la partie transparente en est la fenêtre.
Le sujet de la peinture que je pratique actuellement est le passage de la transparence à l'opacité des différentes couches colorées. Ces recherches sont le résultat d'un travail sur les média (vidéo - photographie - livre) que je pratique depuis 1971 et qui m'ont permis d'étudier la diffusion de la lumière sur différents matériaux transparents. L'application de mes travaux sur la transparence et l'opacité dans le domaine de l'intégration à l'architecture et à l'environnement m'intéresse énormément.
Peu d'occasions se sont présentées jusqu'à présent de réaliser mes objectifs en ce domaine - mis à part deux peintures murales (peinture vinylique) et “Trois signaux pour les marais” plantés dans le paysage d'Assenede au Midzomerforum de juin 1975.
Intégration au bâtiment
Mon projet est de faire dialoguer de manière évidente le passage de la transparence à l'opacité. Il existe actuellement sur le marché des vitres à haute résistance destinées à la construction. Il est possible d'obtenir une gradation dans la transparence de ces verres. J'aimerais pouvoir travailler en collaboration avec une fabrique de ces matériaux (style Glaverbel) afin d'intégrer au bâtiment un rectangle qui passe de l'opacité à la transparence, la partie transparente du verre ne serait qu'une petite surface de l'ensemble. Ce panneau translucide serait placé devant un endroit de passage, escalier ou corridor, de manière à ce que le mouvement situé derrière l'écran ne soit clairement visible de l'extérieur que de manière fugitive. Inversement, de l'intérieur du bâtiment, le spectacle de l'extérieur ne serait précis qu'à un endroit déterminé de la surface vitrée.
Il est possible d'obtenir une gradation du clair à l'obscur non plus par la qualité du verre mais par la distance progressive qui sépare l'écran translucide du mur intérieur opposé. Je m'explique : si la surface vitrée est très proche du mur intérieur opposé, vu de l'extérieur, un effet de transparence est obtenu ; si le mur au lieu d'être parallèle à la surface vitrée s'en éloigne progressivement un effet de profondeur est obtenu qui peut aller du clair au ton le plus profond.
Intégration à la nature
L'observation de l'océan est significative de l'exemple précédent. Trois éléments essentiels contribuent à la couleur de l'océan : 1) Sa profondeur. 2) La nature du fond. 3) Le reflet du ciel.
Au fur et à mesure que l'on s'approche du rivage la transparence de l'eau apparaît davantage. Graduellement nous passons d'un ton foncé à un ton clair, cette tonalité étant bien entendu tributaire de la nature du fond ainsi que de la qualité lumineuse et de la couleur du ciel - je parle avec espoir d'un océan non pollué par la vidange ou le naufrage d'un pétrolier géant.
Si nous appliquons ces observations, il est possible de reconstituer sur la terre la nuance des profondeurs de la mer.
Le projet est le suivant : creuser dans le sol des excavations en forme de parallélépipèdes droits maintenus par des coffrages en béton. Ces parallélépipèdes seraient juxtaposés et de profondeurs différentes. Les surfaces carrées du volume seraient situées au fond et en haut de l'excavation. Le fond ne serait pas bétonné, laissant apparaître la couleur du sol. Les différentes profondeurs des excavations peuvent varier de 30 cm à plusieurs mètres. Au niveau du sol, recouvrir les coffrages de vitres à haute résistance.
Comme pour l'océan, la couleur des carrés juxtaposés dépendra de la profondeur de l'excavation, de la nature du fond ainsi que de la lumière du ciel. Les couleurs varieront au fil des heures pour devenir identiques à la nuit tombée. Il est possible qu'un beau jour, dans le coffrage le moins profond, y pousse quelque végétation, peut-être de la famille des algues marines.
Rien ne nous empêche de croire que la terre tout comme l'homme ne se nourrisse également d'illusions.
Le silence de la couleur. 24 avril 79, feuillet pour l’exposition à la Galerie Vega.
La lumière du soleil met 8 minutes 18 secondes pour atteindre la terre. Elle pénètre dans mon atelier par les fenêtres de la façade nord, pour tomber directement sur le parquet couvert de couleur.
C'est à cet endroit que je dépose la toile carrée destinée à être peinte. Sur une étagère des pots de couleurs sont alignés, superposés, la gamme chromatique en complet désordre.
Quelle est l'intention ou l'idée qui va déterminer mon activité ?
L'intention est de peindre le carré de toile couché sur le plancher. Le sujet de la peinture est, par conséquent, avant tout un objet.
Restent les questions : pourquoi le peindre ? et comment le peindre ? Pourquoi le peindre ? il est bien évident que l'activité de couvrir un support de peinture transforme et son apparence et sa réalité.
Le dialogue entre la lumière et l'objet en est fondamentalement modifié. Participer à cette transformation en direct, comme à la télé, m'intéresse. Comment le peindre ? La manière de déposer ou d'appliquer la couleur sur la toile n'est jamais déterminée à l'avance. Bien entendu, il me reste en mémoire la trace des expériences précédentes mêlées à des images culturelles de la peinture, soit “l'idée de la peinture”. Au moment d'agir l'idée de la peinture disparaît, me laissant seul et vide face à l'espace sur lequel je vais peut-être intervenir. Cet instant de totale attention où la mémoire est morte est l'état qui s'approche le plus du silence.
Les différentes couches de couleurs opaques et transparentes qui vont se superposer sur la toile modifient, en même temps que la toile, ma compréhension.
Le travail va s'arrêter au moment où la couleur et moi découvriront ensemble la même plage de silence.
Lettre à Claude Lorent, 6 août 79 concernant l’exposition Abstraction Sensorielle qui aura lieu à Namur et à Louvain-la-Neuve en janvier – février 1980 ; des extraits (italiques) sont repris sur le feuillet - invitation)
Une partie de mon travail (je dirais la partie moteur) est une activité picturale non géométrique, sans aucune référence figurative. Je n'irais pas jusqu'à dire non concrète, la peinture est une matière réelle, par conséquent concrète.
Comment situer cette part précise de mon activité dans l'ensemble de mon travail ?
Notre faculté de pensée est liée au mot. Le mot est un signe conventionnel issu de notre mémoire. Le mot est associé aux objets, aux images. Nous l'utilisons pour désigner ces images, pour communiquer. Cette activité est appelée langage.
L'activité de la pensée seule ne peut véritablement rien découvrir de neuf étant donné qu'elle est tributaire du mot, soit de la mémoire.
Le champ d'activité de la pensée se situe donc dans le passé. N'utiliser que la pensée ne peut nous permettre de vivre véritablement dans le présent. Nous ne pouvons, par elle seule, rien découvrir. C'est pourquoi une activité qui se veut créative doit obligatoirement faire appel à l'entièreté de nos facultés de perception.
Découvrir, c'est prendre contact avec la réalité dans le temps présent, et ceci ne peut se faire qu'en dehors du mot et de la pensée qui sont du domaine du passé.
C'est dans ce sens qu'intervient mon activité de peintre non liée à une idée de représentation. Le contact direct avec la matière colorée par le geste du peintre lui permet de découvrir dans l'instant un espace pictural situé en dehors de toute idée et de tout langage.
Il le plonge dans un état d'extrême attention où l'ensemble de ses facultés sont en éveil. Cette qualité d'attention, d'éveil est source d'énergie nouvelle. C'est pourquoi je disais précédemment que la part d'activité consacrée à la peinture est le moteur de l'ensemble de mon travail.
Le travail de peinture va s'arrêter au moment où la couleur et moi découvrirons ensemble une plage de silence. Cette activité a donc pour effet immédiat de diluer le mot, de le faire fondre comme le sucre dans le café. Je me trouve à ce moment-là dans un espace entièrement différent, totalement en dehors du temps, étant donné que seule la pensée qui est liée au mot nous enferme dans la notion de temps. Je pourrai définir cet état comme le temps zéro (T 00.00.00.00). La perception de la réalité en dehors du temps (en dehors du mot) est une activité créative. Tout ce que l'on peut voir est neuf, n'est relié à rien, ni au passé ni au désir. La chaîne des causes à effets est brisée puisque seuls le mot et la pensée en sont l'origine.
Les objets les plus quotidiens situés dans le temps zéro sont une source de joie et de mystère, comme si je les découvrais pour la première fois. Lentement la mémoire fait surface et un mot puis deux, timidement, se dégagent des flots du temps zéro, stupidement je me sens articuler arbre, fenêtre, rideau comme si je découvrais le langage et, par la même occasion, l'image. Les objets et les images que je découvre m'impressionnent. Afin de pouvoir les contempler, les comparer, les étudier, clac... je les photographie. Cela fait l'objet d'une deuxième étape de mon travail. Mon atelier est encombré de ces photographies, un dialogue peut s'établir entre elles et moi. Ce dialogue bien souvent est à l'origine d'une histoire qui sera racontée en mots et en images ou encore le point de départ d'une vidéo ou tout simplement il est à l'origine d'un dessin qui prolonge l'image photographique.
Le dialogue avec les objets est une autre [troisième dans le texte] étape de mon travail. La science dont le but est d'organiser systématiquement l'ensemble des connaissances relatives à certains domaines va faire appel à une super mémoire comme l'ordinateur.
La mémoire dans cette activité est fondamentale.
Par contre, dans la pratique artistique, la mémoire (en ce qui me concerne) est un handicap. Loin de me permettre de découvrir, elle va m'emprisonner dans une idée de la peinture. Tout est donc toujours à commencer. Le dernier tableau peint ne m'est d'aucune utilité. Il ne peut être qu'un point de départ. Commencer, c'est partir de rien, à zéro, au T 00.00.00.00, ce qui signifie à nouveau patauger dans la couleur jusqu'à la découverte d'un mot. Le cycle va commencer (et non recommencer).
Ces différentes étapes de mon travail, je les montre rarement simultanément. J'ai pu constater que loin d'en percevoir le lien fondamental, le public, et plus particulièrement la critique, parle d'incohérence là où ils auraient dû comprendre l'importance du silence (T 00.00.00.00) pour articuler un langage.
Ma dernière exposition avait précisément pour thème : Le Silence de la Couleur (gal. Vega, mai - juin 79). Elle se composait d'environ 12 peintures dont 4 diptyques de 120 x 240, les autres formats sont de 120 x 120 et 150 x 150. Ces peintures correspondent à la définition que vous proposez et c'est avec plaisir que je participerais à votre projet d'exposition.
Expliquez votre démarche créative en 6 lignes Réponse du 9 décembre 1979 à l’enquête de l'École régionale des Beaux-Arts de Macon / F, envoyée à 150 artistes. (Manuscrit):
6 lignes sont également 6 images.
1e image : Brusquement et sans raison, un coup d'éponge imprègne d'un songe une toile tendue dans un atelier.
2e image : Tel un oiseau, un micro écoute le tableau rêver.
3e image : Dressé sur trois pieds, un appareil photo en un clin d’œil capte l'image du micro près du tableau.
4e image : Le peintre observe la photo. Il est surpris de lui entendre chuchoter quelques mots.
5e image : Le peintre écrit les confidences de l'instantané.
6e image : Où se trouve la réalité ? Peut-être dans les bonds successifs de la pierre qui ricoche sur l'eau avant de sombrer.
1981
Il n'entre dans mon activité... , 21 juin. Manuscrit (publié au feuillet catalogue de L'Autre Musée, Bruxelles, 1982)
Il n'entre dans mon activité aucune intention de dérision, de moquerie, de caricature, d'agressivité, d'anti-art ou de provocation. En était-il question dans le mouvement dadaïste ou post-dadaïste ?
Les acteurs de mes livres, vidéogrammes, textes et photographies sont souvent des objets familiers apparemment dérisoires tels une minuscule cafetière - jouet d'enfant -, une ombrelle en papier, une poupée, quelques cailloux ou plus récemment un trou dans une prairie (chantoir) au bord duquel un clown vient jouer de la trompinette.
L'aspect vulnérable, fragile, de ces objets capte mon attention. C'est de cela qu'il est essentiellement question dans mon activité. Un moment d'attention.
Si la réflexion qui en découle est parfois teintée d'humour, voir d'ironie, c'est en majeure partie vers moi qu'elle est dirigée. Rien n'a plus d'importance, moi non plus.
La fragilité est un fragment de mon autoportrait.
Il en va de même pour la couleur ; la transparence de la peinture est sa capacité de nous parler de la lumière. Parler de la lumière peut être un sujet de conversation.
À mon tour de poser une question : est-il possible de ne pas en parler ? Personnellement je n'y suis pas arrivé. Lorsque je raconte une histoire dérisoire ou que je pose si peu de couleur sur un papier, c'est à elle que je fais allusion.
Le dadaïsme et l'esprit qui l'anime dans ses manifestations les plus énergiques, n'a peut-être pas eu d'autre ambition.
Lettre à Jean Sylvain Bieth, (27 juillet 81), artiste qui lui demandait de participer à une réflexion collective sur le centre de l'univers.
J'ai mis un certain temps à répondre à votre proposition sur le centre de l'univers. C'est que cette notion m'échappe totalement. Il m'arrive d'évoquer ou d'employer le mot centre pour, par exemple, parler de mon centre d'intérêt qui varie suivant mes activités. Il m'arrive d'utiliser le mot univers pour évoquer une notion d'espace. Séparément. Dissociés ces mots me sont familiers, mais assemblés, ils me plongent dans une grande perplexité.
Le centre de l'univers, vraiment non, je me sens totalement étranger à cette notion.
À moins que… peut-être si j'étais très amoureux (ce qui est le cas), je pourrais employer cette formule afin de signifier à l'être aimé qu'il a une grande importance dans mon existence, lui dire : Tu es le centre de mon univers. C'est joli, je vais y penser. Jean Sylvain Bieth, je vous soupçonne d'être amoureux quelque part près de Liège.
Par contre, dans cet ordre d'idée, affirmer que la circonférence n'est nulle part est surprenant ; la silhouette de la personne en question est la plus charmante circonférence qui soit. Je me suis donc trompé; Jean Sylvain vous n'êtes pas amoureux, du moins pas près de Liège. Mais cela pourrait arriver.
À l'époque où vous m'avez envoyé votre proposition mon centre d'intérêt était un chantoir (terme local : trou naturel dans une prairie formé par le ruissellement de l'eau sur du terrain calcaire). Le chantoir est donc précisément un point d'enfouissement d'eau.
Sur ce sujet, j'ai réalisé une vidéo fiction intitulée The Clown and the Hole. Le trou en question a été, durant la réalisation, mon centre d'intérêt. L'ennui, par rapport à votre proposition, est qu'il a une circonférence variable suivant les saisons. Or vous me demandez un centre de l'univers variable sans circonférence. Là je cale…
Il ne s'agirait donc pas nécessairement d'un individu, d'un objet ou d'un endroit précis mais d'une idée. Dans ce domaine tout est pensable, même : “Le centre de l'univers est partout, sa circonférence nulle part”. La notion de centre signifie un lieu de réflexion variable, sans limite préétablie ; cela, assurément, arrive souvent.
Le chantoir, centre momentané de mon attention, conduit ma pensée et mon émotion dans un espace indéterminé.
1982
« Le compteur de cailloux ». Texte et son sur cassette audio pour l’émission radio, Porte ouverte / Rtbf, Liège. (daté sur une fiche : 1982 ; en note, comme post-scriptum au texte : ayant servi à la conférence , L’Origine et les Fleurs). (archives Yellow)
… 1 caillou, 2 cailloux, 3 cailloux, 5 cailloux, 6 cailloux.
1). Comme convenu, comme prévu, et puis tout cela ne signifie rien.
7, 8, 9, 10, 11 cailloux… 20 cailloux.
2).Il y a des spécialistes de la précision. Ils sont organisés. La précision est une science. C’est la science précision.
21, 22, 23, 24, 25, 26, 27 cailloux, 28, 29, 30 cailloux.
3) La fiction, c’est autre chose.
31, … 40 cailloux.
4).C’est une histoire d’amour. Critiquez, critiquez… Les cailloux ne sont pas si nombreux.
41, … 50 cailloux.
5) Non, je n’en ai pas perdu, le compte y est.
51, … 60 cailloux.
6).C’est vrai qu’il est peut-être tombé, mais le temps va changer.
61, … 70 cailloux.
7). C’est une belle journée pour les cailloux.
71, 72, … 80 cailloux.
8) L’autre jour, il y en a deux qui se sont échappés. Non, on ne les a jamais retrouvés.
81, 82, 83, … 90 cailloux.
9) Patience, patience, j’ai mon idée. Ils ont du se réfugier où ça ? Non, pas loin d’ici.
91, 92, … 100.
10) Des cailloux superposés ? Des équilibristes, alors ?
101, … 110 cailloux.
11) Ecoutez, vous n’allez pas m’apprendre mon métier ; les cailloux, cela me connaît, non ?
111, … 120 cailloux.
12) Pourquoi croyez-vous que l’on n’utilise pas une machine ou un ordinateur pour les compter ? Il y a une raison, non ?
121, … 130 cailloux.
13) Non, je ne discute pas ce point-là.
131, … 140 cailloux.
14) Comment ? Je suis susceptible ? Non, je suis rationnel.
141, …, 150 cailloux.
15). Pourquoi je dis toujours non ? Mais je n’ai pas à me justifier ; vous m’énervez à la fin.
Ecoutez, allez vous promener si vous n’avez rien de mieux à faire et laissez-moi travailler.
151 (duo), … 160 cailloux.
16) Non, ne partez pas. Attendez, oui, je me suis emporté ; tenez, asseyez-vous là mais ne comptez pas sur moi.
161 (duo), … 170 cailloux.
17) Les premiers sont plus musicaux que les derniers. Je crois que je ne vais garder que les premiers. Les cinq premiers.
169, 168, 167, 166, 165, … 150 (fondu)
Conférence de J.L. Nyst, "L'Origine et les Fleurs" à Genève et à Bruxelles le 21/04. Repris dans Chimaera 1992
- Conférence donnée à l’occasion de l’exposition à la galerie Andata Ritorno de Genève.
" Dialogue J. / D. [traduction anglaise dans Video Guide, Vancouver, vol. V, n° 2]
"J. - Une page de texte est à l'origine du chant de l'oiseau. ... Je vais boire un verre d'eau !
D. - Cela ne modifie en rien le chant de l'oiseau !
J. - Le texte raconte une histoire. Une page d'histoire est à l'origine du chant de l'oiseau.
D. - L'histoire est-elle connue ?
J. - Quelle importance du moment que l'oiseau chante.
D. - Et si l'on venait à perdre le fil de l'histoire ? Le chant de l'oiseau serait interrompu ?
J. - Monsieur, mon métier est de bien conserver l'histoire.
D. - Conserver une histoire est un curieux métier !
J. - Utile monsieur, car sans moi, les oiseaux ne chanteraient pas.
D. - J'imaginais le chant de l'oiseau spontané, improvisé et non issu d'un texte figé.
J. - Attendez. Je vais trouver. Je me souviens à présent, différents éléments sont répertoriés. Il y a: un chapeau blanc - une étiquette à planter - un radis écrit - des ardoises - une rose toute saison - de la neige - une bobine de fil - un tampon encré - un tracteur - du son et du texte.
D. - Expliquez-moi Monsieur le fil conducteur qui relie entr'eux, des éléments aussi différents.
J. - La lumière, Monsieur.
D. - Alors dites-moi ce qui s'est réellement passé ? Que raconte l'histoire ? Pourquoi finalement les oiseaux ont-ils chanté ? À l'origine il y a bien dû y avoir une pensée...
J. - Une pensée... Quelle belle idée.
D. - Monsieur nous n'avançons pas ; faites un effort. J'aimerais connaître l'histoire.
J. - Ah oui l'histoire...
D. - Monsieur, vous avez entendu ? on a tiré.
J. - On a tiré dans l'histoire ? Mais alors l'histoire est trouée. Bien admettons, l'histoire est trouée.
D. - Bien admettons, l'histoire est trouée. Il y a un assassin. Au lieu de simplifier le texte vous y ajoutez un personnage. Dites-moi, vous n'auriez pas oublié une tronçonneuse par hasard ?
J. - Monsieur une tronçonneuse n'est pas un hasard ! Le fil conducteur est un tracteur.
D. - Là Monsieur, je ne comprends pas, un tracteur ferait plutôt fuir les oiseaux.
J. - Mais il n'y a pas encore d'oiseaux. Je vous pose la question : qu'est-ce qui est irréversible ?
D. - Oh... certains vêtements... ou une situation calme. Une situation agitée ne convient pas.
J. Une situation calme... et une situation plus calme que celle-là c'est quoi ?
D. - Une situation très calme.
J. - Et une situation encore plus calme c'est quoi ?
D. - Une situation très... très calme.
J. - Bien imaginons une situation la plus calme possible, il ne se passe rien, il n'y a rien à voir.
D. - Un blanc, quoi ?
J. - Oui un blanc c'est cela.
D. - Mais un blanc combien de temps ?
J. - Un blanc sans temps.
D. - Un blanc cent ans ? C'est beaucoup trop long.
J. - Vous n'avez rien compris. J'ai dit sans, en dehors et non cent le chiffre cent issu de la multiplication.
D. - Un blanc à l'extérieur. Il va neiger.
J. - Il a déjà neigé. Tout est blanc, surexposé.
D. - Cela peut durer ?...
J. - C'est arrivé.
D. - Il y du monde Monsieur ?
J. - Des ombres bleues comme le fond d'un encrier et puis un arbre auquel est suspendu une petite balançoire.
D. - Une balançoire pour l'histoire Monsieur ?
J. - Vous avez deviné, les oiseaux vont arriver...
D. - Et le texte Monsieur ? Où se trouve le texte ? Vous m'aviez affirmé qu'une page de texte est à l'origine du chant de l'oiseau.
J. - Il est arrivé Monsieur. Il est là, présent sur l'écran, aligné avec une étonnante rapidité.
D. - Que dit le texte Monsieur ?
J. - Deux oiseaux chantent 100 x tchip tchip." (Nyst, Presseux-Village 82)
**** Texte de Nyst: "Il n'entre dans mon activité...", 21/06/1981 [cf. cette date] [trad. anglaise in Vidéo Guide, Vancouver, vol. V, n° 2]
(avril 1982) L'origine et les fleurs.(repris in Chimaera, Montbéliard, 1992)
Imaginons un bouquet de Fleurs.
Les fleurs ne sont pas le sujet de mon exposé.
Elles sont pourtant exposées - moi également.
Il y a là une parenté.
Il ne faudrait pas en déduire de relation en parenté et de parenté an relation que je m’identifie à un bouquet de fleurs.
Non - S’ il me prenait la fantaisie de réaliser un autoportrait, je ne pendrais ou photographierais ou enregistrerais pas ces végétaux-là.
Il y a entre les fleurs et moi des différences fondamentales.
Je tiens à le souligner. Afin de vous le démontrer je vais effectivement réaliser un autoportrait.
Pour mener à bien ce projet, la première condition est de trouver le modèle, en un mot, de savoir ou l’on est, afin de se poser à l’intérieur d’un décor choisi.
Si j’assemble les différentes images qui me sont parvenues, j’obtiens un portrait robot peu avantageux. J’en déduis avec inquiétude que l’opinion de mon entourage ne m’est pas précisément favorable.
Un peu figuratif, un peu abstrait, distrait, paresseux, il ne sait pas ce qu’il veut, toujours inquiet il change de direction, un feu follet d’illusion, que dis-je d’aberration. Ambitieux, orgueilleux, prétentieux, sans esprit de décision, en un mot décevant, jamais content. Mes proches doivent être d’une patience infinie pour me supporter et davantage encore, faire preuve d’une maîtrise incroyable pour ne pas s’enfuir à l’approche d’un monstre aussi hideux.
En fin ou compte je voudrais me voir.
[A partir d'ici, reprise à quelques variantes près du texte Autoportrait daté du 26/11/1980]
Etant donné la difficulté de m’attraper, j’ai décidé de me tendre une embuscade. Elle consiste à poser le décor susceptible de m’attirer.
Je suis amoureux du papier et du bleu. En conséquence, je place an toile de fond, un papier peint de cette couleur avec des nuances, bien entendu car je sus allergique aux aplats géométriques.
Afin de capturer mon image, je pose sur le sol, un miroir qui, pour l’instant, reflète le bleu du fond.
C’est très beau, on se croirait an avion.
Je sais que je dois également me procurer un élément rythmé, coloré, afin d’assouvir mes pulsions toujours en alerte.
A cet effet, je pose sur le miroir cinq bâtonnets peints.
Le résultat est surprenant.
C’est l’apocalypse de la peinture analytique.
De quoi véritablement éveiller ma curiosité.
J'ai le pressentiment que je ne vais pas tarder à arriver.
J'ai oublié un trait essentiel de mon caractère, j'aime puiser dans mon imagination afin d'imprimer une rotation au carrousel de ma raison. Déambuler sur la foire de la réflexion, provoquer le pétillement de mes sensations, rêver enfin essentiellement.
Le rêve est mon carburant.
Rapidement je change de décor.
Je place en toile de fond la photographie en couleur d'un récipient attaché à l'extrémité d'une longue corde. Ensuite je descends le seau au fond de mon imaginaire afin d'en extraire la matière nécessaire à me faire divaguer.
Le miroir est resté posé sur le sol, il multiplie par deux le récipient. J'en retire par ce stratagème davantage d'illusions.
Une petite souris blanche, amateur de rêves descend sur le reflet du récipient. C'est un imprévu.
L'image a ceci de particulier qu'elle vous fait souvent découvrir un élément qui n’était pas invité.
Je remplace la photographie ou récipient par un second miroir.
Il ne faut rien laisser au hasard.
Je veux toutes les chances de mon côté.
Le décor premier est à nouveau installé, le piège est prêt.
Cela ne pouvait pas rater, je suis tombé dans l’embuscade.
J’ignorais que tout cela était prémédité, comme une fête un jour d’anniversaire.
J’ai l’habitude de passer par cet endroit. C’est normal, j’y habite. Stupéfait, je m’arrête devant le décor organisé, arrangé pour me séduire, pour attirer mon attention et moi, j’y crois. Je crois découvrir un espace nouveau, une nouvelle galaxie. Je dis OH...que c’est beau, je vais en prendre une photo.
J’en reviens, l’appareil en main et clic je réalise un autoportrait.
Je me suis capturé.
Le temps passe, comme toujours.
Il faut remettre tout en place, c’est-à-dire déplacer les objets.
Suivant la manière dont on dispose les objets, cela s’appelle mettre de l’ordre ou du désordre.
Le désordre est utile à l’activité du ma pensée.
Il me faut des désordres différents.
La période intermédiaire entre deux désordres est communément appelée l’ordre ou encore l’ennui, le vide, la monotonie d’un élément situé dans son espace de rangement.
Au moyen du récipient je plonge à nouveau au fond de mon imaginaire afin d’y déposer momentanément la nostalgie de l’événement passé.
La souris blanche doit être allergique à cette période transitoire, je la vois fuir sur le miroir.
Reste en place le papier bleu, le miroir sur le plancher et un bâton du couleur au bout duquel un petit coquillage est posé.
Je ne sais d’où il vient ... la marée des sentiments doit l’avoir apporté au moment où j’avais le dos tourné.
En toute sincérité, une représentation est un spectacle qui ne me passionne pas. Seule, la capture d’un moment présent a éveillé ma curiosité.
Je pense à autre chose, descendre à nouveau dans ce puits au fond duquel des milliers d’informations constituent mon imagination et regarder, observer à l’infini le réseau de tous ces points lumineux qui scintillent et élaborent le schéma des idées d’une possible identité pour immédiatement la désintégrer et en proposer une autre.
Je ne saurais probablement jamais qui observe.
Ce dont je suis sûr c’est qu’il ne s’agit pas de moi.
Je suis prêt pour la descente - tourner la manivelle - j’emporte un morceau de craie afin de situer les multiples étapes de ma compréhension en mouvement.
Vous en recevrez l’image avec un certain retard, le temps de la poster et qu’elle vous parvienne.
Un jour peut-être la communication sera instantanée.
A ce moment-là le futur sera un mot périmé, le passé également.
Pour visiter la durée il faudra se rendre dans un musée.
[Ici s'arrête le texte Autoportrait.].
[Reprise de Mécanisme de sécurité pour la fermeture d'un coffre, avril 1978]
Il m’arrive d’oublier de fermer le coffre dans lequel je range mes objets de valeur : palettes, ombrelles en papier, cafetière, étoile handicapée et autres idées.
C’est par hasard, en observant pousser les fleurs que j’ai découvert un mécanisme automatique de fermeture.
Vous disposez quelques glaïeuls dans un vase, ensuite vous placez le vase à côté du coffre ouvert. Cureuses, les fleurs se penchent afin de mieux observer. Les premiers jours elles ne peuvent guère se courber, la tige des glaïeuls est trop rigide.
Après quelques semaines, les fleurs pleinement épanouies ramollissent et dégringolent doucement sur le sommet du coffre dont le couvercle se rabat brusquement. Le mécanisme de sécurité, d’une parfaite efficacité, ne peut fonctionner qu’une seule fois. Pour l’amorcer à nouveau, il vous faut disposer des fleurs fraîches que vous choisirez de préférence d’une autre couleur – le coffre pourrait s’habituer à une même tonalité, ce qui le ferait bailler à s’en décrocher le couvercle.
[Fin de Mécanisme de sécurité…]
Le sujet de mon exposé est l'origine – l'origine et les fleurs – non l'origine tout court.
L'origine, tel est mon domaine. Là, je suis très fort.
Un spécialiste de l'origine s'appelle un original.
Voilà vous avez devant vous un véritable original et un bouquet de fleurs.
Car il faut vous dire que chaque fleur est originale, différente, il n'y en n'a pas deux semblables.
Si je continue à découvrir des points communs entre les fleurs et moi vous verrez qu’en fin d’exposé le bouquet va parler.
Durant ma longue carrière d’originaliste, j’ai découvert l’origine d’une ombrelle en papier prisonnière d’un principe de non-réalité, l’origine d’une petite cafetière bleue du nom de Germany, l’origine d’Aile quatre neige, une petite étoile à tête de poupée qui voyage de saison en saison.
L’origine d’un trou, au bord duquel un clown joue de la trompinette.
L’origine de la planète des mouches, l’origine d’un chapeau satellite au bord d'un bassin d’eau. L’origine d’une poule verte.
J’ai trouvé le chemin pour un visiteur futur. Les limites du jardin.
Ecouté un dialogue sous un cytise. Etabli un catalogue raisonné par un homme distrait. Etabli également la relation entre un escargot et des éclats de rire. L’origine de l’éclipse sandwich et tout dernièrement qu’une page de texte est à l’origine du chant de l’oiseau.
L’origine, le début d’une histoire, c’est passionnant. La naissance quoi ! Encore que la naissance n’est pas l’origine. Elle n’est à tout prendre qu’une conséquence d’autre chose et cet autre chose est l’objet de mon observation.
J’aimerais entendre quelque chose de gentil.
De gentil ?
Une fine ligne bleue, c’est gentil ?
Cela dépend aile bleu est permanent. Une fine ligne bleue et un courant d’air, c’est gentil ? Oui
Une fine ligne bleue, un courant d’air et une vibration, c’est gentil. A mon avis, c’est déjà un peu long.
Ah bon !
Et la musique !
Pour la musique c'est trop tôt.
Et 100 cailloux sont gentils ?
Très gentils, écoutez le compteur de cailloux:
1 caillou… 2 cailloux… 3 cailloux…
[Reprise de Dessus fragile in Art et Photographie, Bruxelles, nov. 1980]
Ma mémoire est un bloc d’obscurité posé sur une pyramide de sable.
L’installateur a du être surpris par une panne d’électricité et l’abruti, il est parti sans avoir terminé les dernières connections qui auraient permis le bon fonctionnement de la logique de mon raisonnement. Conclusion je suis fréquemment absent.
Le technicien en me quittant, a pris la précaution d’inscrire à la sortie : "Dessus fragile" - afin probablement d’avertir un éventuel utilisateur de ne pas trop s’inquiéter de la superficialité de mes propos.
Bien ! Mais si la surface est légère, le fond lui est peut-être profond ? Il est possible qu’il puisse résister à une poussée d’analyse. L’interlocuteur devrait tenter une exploration en profondeur et ne pas se laisser rebuter par l'incohérence du premier échange.
Si je fais l’inventaire des objets trouvés au fond de ma mémoire, le bilan n’est pas bien lourd, Il y a en premier lieu un bout de craie, petit cylindre blanc placé à l’avant plan, tel un cran de mire, me permet d’ajuster tout ce qui s’offre au champ d’activité de ma pensée.
C’est à dire devant, en pleine lumière, face à ce carré noir déconnecté qu’est ma mémoire. C’est incroyable la nombre de pensées qui défilent en silence et en couleur.
Elles se succèdent sans interruption comme à la télévision. La variété des informations est considérable - Et pourtant j’ai comme l’impression de regarder constamment la même émission.
Les images passent et je n’en retiens rien.
La craie trace une ligne blanche sur la paroi de mon imaginaire. Elle est la rémanence du temps de sa présence.
Ensuite il y a un gobelet en plastique blanc, comme la craie. Décidément les objets dont je garde le souvenir ont une amnésie des couleurs. Le contenu de ma mémoire est proportionnellement égal à leur faible capacité d’absorber la gamme du spectre coloré. Tous deux, nous sommes des récipients. L’un est hermétique, l’autre ne l’est pas vraiment. Le gobelet est comme une adaptation dans une langue étrangère de ma propre description.
Carré est traduit par tout rond - noir par blanc et hermétique par pas vraiment. Si la craie me conduit à l’image, le gobelet me fait penser au son. La force d’évocation de ces objets réunis me transforma en appareil audio - visuel. Je suis une caméra, image et son reliés à une énergie variable de faible autonomie dont l’enregistrement est d’une fidélité discutable. Discutable, c’est là son ultime perfectionnement. La sensibilité du support est influençable.
« Dessus fragile », très fragile.
Il lui arrive d’être impressionné par une faible lumière, de résister à une intense clarté et paradoxalement de se détériorer au manque d’affectivité. Telle la membrane du tympan, le fond du gobelet réagit au son. Il semble écouter avec attention une conversation engagée par la rencontre d’une verticale et d’une horizontale encadrant le bloc d’obscurité.
Le gobelet est directionnel. Au-dessus de lui, l’inscription « Dessus fragile » est située hors de sa portée.
La chambre noire, théâtre de mes pensées, joue à bureaux fermés depuis 38 ans sur le répertoire des mots et des images.
L’inventaire du vocabulaire est ouvert, pour la prochaine représentation, à la page : craie – crâne – crayon – crédule. Un mot encore, clear : effacer.
[Fin de « Dessus fragile »].
Un personnage et un bouquet de fleurs, c'est un beau tableau, pas un perchoir pour les oiseaux.
Même les oiseaux, à un moment donné, doivent s’arrêter et se poser.
Il leur arrive également d’être fatigués.
Les oiseaux cherchent alors un perchoir, un buvard ne leur serait d’aucune utilité, un papier vert non plus.
Trouver le perchoir, c’est là que réside la difficulté.
Un papier vert j’en ai déjà vu, mais jamais avec un oiseau dessus.
J’en ignore la raison.
Le vert en vérité n’est pas une couleur extraordinaire. Elle est largement répandue. Le feuillage des arbres est vert.
Celui des plantes également.
Et là les oiseaux ne s’inquiètent pas.
La question est pourquoi ?
Ma première réaction serait de dire que c’est du papier et non de sa couleur, dont ils se méfient. Eh bien non ! J’ai tenté l’expérience, en disposant sur le sol différents papiers peints par mes soins. Pas n’importe comment, je veux dire que la peinture était appliquée avec soin et sur le sol et sur les papiers. Ensuite je me suis dissimulé car comme vous le savez, les oiseaux et les hommes n’ont pas la même mentalité.
L'expérience a été concluante : aucun oiseau ne s'est posé sur le papier peint en vert. Sur les autres non plus d'ailleurs. Pas davantage sur le sol. Mais laissons cela de côté, mon étude ne porte que sur le papier peint en vert. On ne peut aborder tous les sujets simultanément. Il y a les oiseaux hors du nid et les oiseaux noirs. Ce sont les deux variétés les plus répandues ici. Or je suis ici.
Toute hypothèse concernant d'éventuels oiseaux ailleurs serait imaginaire. Tenons-nous en à la réalité, au fait.
La réalité dépasse l'imaginaire, la réalité est maigre.
Le papier vert est carré. Je vous livre comme cela, en vrac, dans le désordre, les données du problème.
Que peut-on faire avec des oiseaux maigres, une réalité imaginaire et un papier vert.
La forme du papier suppose déjà, à mon avis, une idée. Je n'ai pas dit qu'un carré est une idée. Il n'est pas davantage une forme symbolique. Je vois mal quel symbole pourrait être associé au carré ? La pensée est au travail, laissons-la travailler.
Vous savez à force d’y réfléchir, comme cela brutalement, je crois que le vert n’est pas assez léger.
Le vert est lourd.
Et les oiseaux n’aiment pas cela. Alors ils vont se percher ailleurs, je leur donne entièrement raison.
Les couleurs sont en général également perchées beaucoup trop haut.
Il me faut, pour les attraper, de l’habileté et un escabeau.
J’ai donc décidé de fabriquer un perchoir pour les oiseaux fatigués, un perchoir pour le soir.
Fondamentalement il y a un élément qui m’inquiète dans ce projet.
A la tombée du soir normalement, le papier vert doit changer de couleur ou la perdre, si vous préférez. Et bien supposons qu’il la garde, comme cela, rien que pour me contrarier. Où irais-je placer le perchoir ? Ailleurs ? Impossible ! Comme je l’ai déjà dit, je suis ici. Conclusion : les oiseaux fatigués seront toujours fatigués.
Et le perchoir me restera sur les bras.
Se trouver le soir avec un perchoir dans les bras est une situation très inconfortable. Seule une idée pourrait me sortir de là.
Or par les temps qui courent, une idée ne se déplace plus, cela occasionnerait trop de circulation.
Je suis irrité par ce tableau, il n'est pas franchement beau.
A moins que de concevoir un perchoir muni d'une visière à papier vert.
On pourrait le planter près de trois robots assis près des châtaigniers.
A ce moment de la journée, il n'y a plus rien à expliquer.
Les trois robots assis sous les châtaigniers se taisent.
Leurs liquides informatiques sont stabilisés à l’horizontale.
Les niveaux équilibrés ne bougent pas.
C’est l’heure où les châtaigniers se mettent à exister différemment.
Ils sont plus forts. La mémoire de leur feuillage est innombrable et presque noire, elle absorbe tout. Le soleil lui-même ne peut pas lutter. La lumière du soir, par les feuilles dentelées, est dirigée sous terre, jusqu’aux racines les plus profondes.
Les trois robots assis portent un nom Emotion - Abricot et Quart de ton. Pour communiquer entre eux, ils émettent des sons pareils aux cris, répercutés sur les rochers, du hibou petit duc.
Emotion est d’une couleur rosée, Abricot est plutôt jaune orangé et Quart de ton est légèrement bleuté, du moins à cette heure de la soirée car, durant la journée, ces différences sont beaucoup moins prononcées. Prononcées, prononcer, je n’ai rien prononcé. Les trois robots ont dû me voir arriver de loin. Avec mon perchoir sans oiseaux, ils ont dû penser que je leur apportais un cadeau.
Le perchoir n’est pas à planter mais à suspendre.
Il rassemble à une petite balançoire. Je la tenais par les fils, tel un colis fragile. Les robots sont très sensibles à la moindre attention, particulièrement Quart de ton. Je tenais sans le savoir les fils de l’histoire.
Les robots ne sont plus tels qu'on les imaginait à la fin du 20e siècle, à cette heure ils sont gris souris et extra-plats, sans roulettes et sans bras ; comme les ardoises d'un toit ; la véritable révolution vient du fait qu'ils ne sont plus tributaires d'un programme qui répond par oui ou par non.
Non ! Ils absorbent l'information comme une plaque solaire réagit à la lumière. A l'image des ardoises, ils sont métamorphiques, ils se modifient sous l'action de l'origine interne, chaleur et pression.
Les robots se modifient sous l'action de l'origine ? Quelle coïncidence. Ils m'ont vu venir, je me vois venir.
Voir est une belle image.
Le robot métamorphique et extra-plat est également un original de la famille des originalistes.
En somme en m'approchant des robots assis sous les châtaigniers, avec ma petite balançoire tenue entre les doigts, je venais, sans vraiment en être conscient, participer à une réunion de famille.
Bonsoir Emotion, bonsoir Abricot, bonsoir Quart de ton.
En cœur ils m’ont répondu : bonsoir monsieur. C’est gentil d’être venu et merci pour la petite balançoire.
"Dis-moi quelque chose de gentil" m’aviez-vous dit, j’y suis, j’ai trouvé. J’ai accroché la petite balançoire aux branches basses du châtaignier et j’ai dit TCHIP, TCHIP, aussitôt les oiseaux sont arrivés.
Interview par Eddy Devolder, “ Deux oiseaux chantent : l'artiste, sa fable et les média ” in L'Eglantine, 06/05/82.
Si, à première vue, l’exposition que propose Jacques Louis Nyst peut dérouter, il suffit d’un instant de passage – le temps de lire le petit texte qui accompagne l’exposition pour que la fraîcheur se saisisse de sa démarche et révèle un étonnant fabuliste dont la narration emprunterait aux différents médias de l’art contemporain. Nous lui avons demandé la raison de ces différents modes d’expression ?
* L’histoire, si je puis dire, est née d’une anecdote personnelle ; cet été j’ai refait mon toit en ardoise et il m’est alors venu l’idée d’associer l’ardoise et l’oiseau. Dans un premier temps, j’ai pris des photos. Ensuite, pour développer l’anecdote j’ai employé la vidéo dont l’image à une composition particulière puisqu’elle est faite de lignes horizontales et j’ai trouvé que la structure du carton ondulé reflétait assez bien l’optique de l’image télé. Je me suis donc servi de ces cartons pour peindre les ardoises. Ils servaient de fond. Les peintures sur ce carton se composent donc de formes élémentaires : empreintes des ardoises du perchoir des oiseaux, peintures que les ondulations du carton font vibrer très légèrement. Les séries de photos, elles, comprennent chaque fois trois temps, elles sont en relation étroite avec l’histoire…
- Cette Fable dont la formule “Deux oiseaux chantent cent fois Tchip Tchip” revient dans les photos, elle vous est venue comment ?
* En mettant les photos en relation les unes avec les autres. Dans chacun de mes travaux cela entraîne une petite histoire.
- Que vous avez développé à l’aide de la vidéo ?
* J’avais été intrigué par une sorte de mangeoire en forme de perchoir que mon voisin avait construite et accrochée dehors. J’ai donc braqué ma caméra sur la mangeoire et de glissement en glissement la vidéo se termine sur une scène où des oiseaux mécaniques de couleur jaune – des oiseaux d’une boîte à musique – se découpent sur le fond bleuté d’un film à la télévision. La scène du film représente Jane et Tarzan en train de nager. C’est ainsi que le jaune et le bleu sont en quelques sortes les fils conducteurs de l’exposition.
- Et la peinture dans tout cela ?
* J’aspire, disons, à une peinture élémentaire et cette démarche de média en média a permis d’éliminer l’anecdote au profit de l’élémentaire. De façon générale, j’ai l’impression d’être arrivé cette année à une forme d’unité où aucun média n’est privilégié. Chaque moyen d’expression a sa cohérence propre au sein d’une cohérence plus générale et c’est ce que je vise.
A propos de la peinture de Jean-Pierre Gonthier (Rocourt, 1956), , octobre 1983. (Tapuscrit).
- Que peut-on raconter sur la peinture ?
Bien sûr, il y a l'image et il y a la peinture. L'image n'est que la superficie de l'iceberg tableau.
La peinture est plus loin, plus profond. Il faut s'immerger, pénétrer plus avant dans la couleur pour en atteindre le cœur, s'arrêter, ne plus bouger, regarder.
La lumière, après avoir traversé successivement les différentes couches picturales, les demi-pâtes, les glacis, les frottis, révèle au regard du spectateur toute la force et la splendeur d'un espace coloré patiemment élaboré par Jean-Pierre Gonthier.
Bien sûr, il y a aussi l'image.
La présence de l'image pour articuler, structurer l'espace coloré. Les images privilégiées sont issues de l'environnement transformé, rêvé de et par Jean-Pierre.
Scènes d'intérieur, jardins, miroirs, amoureux d'un soir. Le thème du miroir apparaît régulièrement.
Déjà le tableau, champ d'action de l'énergie et des pulsions du peintre, est le miroir de ses sentiments à l'intérieur duquel un autre miroir peint reflète un personnage féminin en attente d'un éventuel visiteur.
Miroir espace de réflexion cadré – zoom arrière, la peinture espace de réflexion cadré – zoom arrière, la peinture dans l'atelier – continuons le même mouvement mais dans le temps – zoom arrière, on pénètre à reculons dans l'histoire de l'art comme on feuillette un livre à l'envers.
Plusieurs tableaux de Gonthier nous invitent à cet étrange voyage, il juxtapose dans des plans différents des éléments d'autres temps, par exemple : un Rubens et un couple impossible allongé sur un canapé.
À la recherche de la peinture, Jean-Pierre Gonthier prend volontairement du recul vis-à-vis de l'actualité.
Plus il s'en éloigne et plus la notion de temps s'efface pour laisser la place à la seule notion d'espace où différentes époques de l'histoire entrent en relation sur le plan du tableau.
Cette attitude rejoint celle de l'écrivain Arthur C. Clarke qui dans son livre “2001” nous propose le voyage d'un cosmonaute. En s'éloignant de la terre, le voyageur de l'espace finira par se retrouver dans un univers où se côtoie l'histoire entière de sa planète mère.
Ce double mouvement de plongée en avant dans la matière picturale qui l'amène à un recul face à l'histoire de l'art m'apparaît être le caractère fondamentalement original de l'activité de J.P. Gonthier.
Ce mouvement de rétroaction, loin d'être un retour au passé, a une forme apparemment classique de la peinture, s'apparente au contraire à l'expression des nouvelles technologies.
Je pense à un feed-back en vidéo – un effet de rétroaction électronique qui se déclenche au moment où l'œil de la caméra vidéo se tourne vers le moniteur T.V. auquel elle est reliée (tableau) et y découvre un univers multiplié à l'infini où présent et passé confondus plongent vers le futur.
Vis-à-vis de la peinture, plusieurs attitudes sont possibles sans que la liste en soit exhaustive : s'en éloigner, la faire dialoguer, la mettre en relation avec un autre support de réflexion, d'expression, s'en approcher dans ce qu'elle a de plus spécifique, voire l'expression de son caractère.
La peinture a un caractère difficile ce qui ne signifie pas qu'elle a mauvais caractère.
J.-P. Gonthier a choisi cette dernière attitude, s'approcher de la peinture passionnément, de cela je puis témoigner pour l'avoir vu travailler depuis plusieurs années. Gonthier ne remet pas la peinture en question. Là, apparemment, il n'a aucun doute. Il questionne la peinture, il l'interroge dans son passé, dans son actualité. Plus il s'approche de la matière picturale, plus il nous parle d'un espace multidimensionnel qui rejoint celui exploré par la technologie la plus actuelle.
Au début de son dernier livre “2001 Odyssée deux” Arthur Clarke nous parle d'un tableau peint en 1965 par le cosmonaute russe Alexeï Leonov, commandant d'Apollo Soyouz. Le tableau s'intitule au-delà de la lune et représente un coucher de terre sur la lune. Ce que les cosmonautes d'Apollo 8, Anders, Borman et Lowell purent contempler de leurs yeux au soir de Noël 1968.
Je trouve l'anecdote, à la fois, fascinante et troublante. Précédemment, j'avais fait le rapprochement entre le voyage du cosmonaute et celui du peintre. Tous deux peignent ce qu'ils ont contemplé en imagination ou en réalité. Où se trouve la réalité ?
La peinture est une réalité vécue. Sans cela Gonthier ne pourrait l'explorer et nous rapporter les tableaux ici exposés. L'un d'eux me paraît significatif. Le sujet en est une rame effleurant l'eau. L'embarcation est en dehors du cadre, posée probablement dans l'atelier et manœuvrée par le peintre.
C'est la peinture qui est l'élément énergétique qui lui permet d'avancer de tableaux en tableaux plus loin sur les rives de la compréhension. [seul ce morceau de texte – en italique- fut traduit en allemand pour le feuillet de présentation d'une expo. de Gonthier à Bonn]
Je vous invite à regarder l'exposition et entreprendre un voyage dans l'espace pictural. Le compte à rebours est déclenché –6,5,4,3,2,1 la vie ne fait que commencer.
1984
Proposition et réflexions sur l’intégration d’éléments couleurs à l’architecture. 1 février 1984 (Tapuscrit).
L’espace rectangulaire du hall des ascenseurs comporte une série d’ouvertures (portes et ascenseur) qui permettent aux visiteurs d’accéder ailleurs. J’aimerais que l’intégration d’éléments de couleur l’entraîne dans cette direction mais au niveau de l’imagination.
Les ouvertures sont autant de ruptures dans la continuité du mur. De la même façon, j’imagine un parcours continu (intérieur et extérieur) qui serait interrompu par un mouvement de couleur (rythme) et une image. Les ruptures sur le parcours graphique seront envisagées de manière à dialoguer avec et sur les ouvertures de l’architecture. Les images seront puisées dans un répertoire patiemment élaboré, par mon activité, au fil des années.
L’idée de rupture sur une ligne continue, j’aimerais la voir se prolonger à l’intérieur même de la peinture, de sa texture, de son style. Une ligne horizontale de couleur grise interrompue par un élément coloré répétitif qui se termine par une image monochrome finement tramée comme une image télévisée ou numérique. La dynamique provoquée par la juxtaposition d’un aplat coloré et d’une trame couleur se situe dans le prolongement des exercices de lecture que j’ai entrepris depuis plus de dix ans. (voir Lectures de photographies – L’Idée de la Couleur – Le Silence de la Couleur – Les éditions, les vidéos.)
En espérant que ces quelques réflexions pourront utilement compléter ton information sur mon activité et la manière dont j’envisage une intégration à l’architecture.
1986
"Le Négatif d’'un Orme. Tapuscrit, avril 1986 (archive,)
Dans une forêt d’ormes agrémentée de quelques charmes, rien ne permet de distinguer les ormes négatifs des positifs. Ils sont apparemment identiques
Alors comment s’y prendre ?
Il est à conseiller de s’attarder jusqu’au moment où la lumière basse éclaire la forêt à l’horizontal .A cet instant il faut être vigilant car parmi les positifs, vont se dégager les ormes négatif~ Observez les côtés des ormes les négatifs deviennent bleutés, les valeurs s’inversent, la lumière les traverse. Progressivement l'orme devient transparent. Le processus s'accentue, les contrastes diminuent, l’arbre est invisible.
Un moment d’inattention et on a raté la transformation car peu après et cette fois sans transition, l’arbre est à nouveau présent, pareil aux autres. Le négatif de l’orme est pour ainsi dire la seule chance de survie de l’espèce.
Victime d’un champignon parasite qui l’asphyxie, le positif de l’orme se voit condamné à disparaître.
Le négatif, par l’inversion des valeurs, transforme le champignon mortel en source de vie nouvelle.
Si la différence du négatif de l’orme n’est apparente que pendant un court laps de temps, cela ne signifie pas pour autant que, durant la période où l’on ne peut le différencier, il est absent.
Le problème, dans l’intervalle entre deux transformations, est que l’on ne sait plus qui est qui ? Car le champignon parasite est microscopique, indiscernable à l’œil nu.
Le négatif d’un orme n’est pas moins qu’un orme. Négatif ne veut pas dira inactif . L’arbre aux valeurs inversées va déplacer avec armes et bagages, ce qu’il a accumulé en son for intérieur tout est au long de cet intervalle opaque qui lui fait si mal.
Les fantômes de son cœur vont se matérialiser à l’extérieur.
Au contact de l’air, de la lumière et de l’humidité, les fantômes déplacés vont s’inventer des formes extravagantes, se tordre et s’enrouler comme du papier calque au contact d'une couleur à l’eau.
L'orme voit s’éparpiller autour de lui, à 360°, tout ce bric à brac émotionnel où l’on retrouve pêle-mêle un philosophe au chapeau pointu et une sentinelle.
Fidèles à l’orme, les fantômes s'évanouissent avec lui ; la transparence est contagieuse. Seule restent dans la forêt des ormes, les positifs qui n’ont pas bougé.
La période d’attente va commencer...
Interview par Patrick Corillon, “Les multiples de Jacques-Louis Nyst” au catalogue Que reste-t-il...? La Châtaigneraie, Flémalle, novembre 86.
"- Tu es passé de l'objet unique (la peinture) au multiple (la vidéo). Comment expliques-tu ce choix ?
* Ce qui m'intéresse, c'est la gymnastique de l'esprit. Il ne faut pas que la pensée s'enclenche toujours sur le même médium, sinon la graphie prend une trop grande influence sur l'esprit et limite le champ de la pensée.
Dans la vidéo, j'ai trouvé quelque chose que ne m'apportait plus la peinture. Si actuellement je continue encore à peindre, c'est pour entretenir cette gymnastique de l'esprit, mais utiliser la peinture comme spectacle c'est un peu ennuyeux. Il me faut de nouvelles données pour continuer à jouer. Si je ne peux pas réinventer, je m'ennuie. C'est ainsi que la vidéo n'est pas une finalité en soi. Pour le moment je n'en ai pas encore fait le tour, d'autant plus que sur le plan technologique ça évolue terriblement vite. Chaque année on trouve un traitement de l'image différent.
- Ce progrès technologique est-il compatible avec un “progrès artistique” ?
* La notion de progrès sous-entendrait une approche de plus en plus précise de la réalité. Le support change mais pas les idées exprimées sur un plan humain ou affectif.
Il paraît que les premières traces de pensées humaines viennent du fait que l'on ait retrouvé dans des tombes de la poudre de fleur. Cette façon d'honorer les morts existe toujours.
- Quels sont les avantages du multiple ?
* Je n'ai pas abordé la vidéo parce que c'était un multiple, mais pour ses possibilités d'expression. Le multiple a des avantages sur le plan de la diffusion, mais commercialement parlant c'est un handicap certain. Rien ne remplace la valeur marchande de l’œuvre unique, les vidéos sont régulièrement dédaignées par les galeries. Il y a aussi le problème du piratage...
- ...et le vieillissement des bandes.
* Effectivement, les bandes vidéos sont très fragiles. Après quelques années elles se démagnétisent, la poussière magnétique ne tient pas bien sur le support. Et puis l'usure provoquée par le frottement de la tête de lecture sur la bande...
Mais je ne suis pas obsédé par le vieillissement, peut-être parfois irrité de retrouver des bandes trop vieilles pour en faire une copie.
- Quel sentiment de matière a-t-on avec la vidéo ?
* Je travaille avec de la lumière pure ; des électrons bombardés sur un écran de télévision, un point lumineux qui zigzague sur un écran et qui restitue l'image dans le temps (25 images / seconde, si on arrête le temps, il n'y a plus d'image).
Je crois qu'il y a une influence sur le système nerveux. Un jeu sur le nerf optique. La vidéo, c'est agressif, ça excite le système nerveux et fatalement l'imaginaire.
- As-tu des vêtements de travail ?
* Non. Et pourtant avec tous ces câbles qui traînent par terre, la vidéo salit presque autant que la peinture.
- Quelle importance donnes-tu au son ?
Énorme. Contrairement à beaucoup d'autres vidéographes qui ne pensent qu'à postsynchroniser, j'enregistre toujours l'image avec le son. Je le prends même si je sais qu'il sera inutilisable. Le son apporte très souvent des découvertes qui peuvent enrichir l’image : un chien qui aboie, un avion qui passe.
- Tu prends donc le son au hasard ?
* Non, le rapport son-image c'est 50%-50%. Je regrette beaucoup de ne pas être musicien. J'interviens déjà au niveau de la voix, des percussions - un objet cogne un autre. Je voudrais exploiter la partie sonore de plus en plus.
- La nature intervient beaucoup dans la réalisation de tes films ?
* Je vis à la campagne, la nature est un outil de travail à portée de main. Elle me fascine mais je m'en méfie. C'est comme un décor de théâtre : on doit le déchiffrer mais il n'est pas une réalité en soi. C'est un langage par rapport à l'image.
- Les interventions de l'artiste lui-même devant la caméra sont-elles du narcissisme ?
* Je ne crois pas, dans l'histoire de l'art les autoportraits sont monnaie courante. De toute façon on ne peut jamais faire que des autoportraits ou des prismes dont d'autres peuvent être les acteurs.
- Mais n'est-ce pas aussi, au-delà de l'autoportrait, une redécouverte de son corps ?
* Il y a un plaisir à faire ça. Ce serait bien dommage de ne pas s'en servir. La religion catholique a étouffé le sexe pendant tellement longtemps. Le sexe peut être libérateur. Il est en tout cas une expression intéressante. L'accomplissement avec le sexe n'est pas plus simple qu'avec la tête. Il ne faut pas faire un tabou de ces notions de narcissisme ou de miroir. Un documentaire sur David Hockney montrait qu'il avait placé dans sa maison toute une série de caméras pour se découvrir dans des positions érotiques inhabituelles. Je crois que la première chose que fait celui qui reçoit une caméra, c'est de la mettre au-dessus de son lit. La caméra est un intrus, un personnage supplémentaire qui donne un sentiment de trouble plus ou moins agréable.
- Que comptes-tu faire de toutes ces toiles entassées dans ton grenier ?
* Elles ont été une étape de mon travail. J'ai pensé un moment les brûler parce qu'elles prenaient beaucoup de place, puis je me suis dit que je pourrais les vendre un jour. Humainement, c'est du passé, un encombrement de l'esprit et de l'espace que je vis."
1987
Abstraction sensorielle dans Le Courrier du Passant n° 10, Louvain-la-Neuve, 1989, p. 34. Abstraction sensorielle – février 1980 – Musée de Louvain-la-Neuve, près de 10 ans déjà !
Je me souviens qu’il faisait très froid à l’extérieur, une ville courant d’air qui vous glaçait jusqu’à la moelle des os. Je me souviens, à l’opposé, de l’accueil chaleureux d’Ignace et de son équipe. Je me souviens d’une réflexion d’un groupe d’étudiants qui, devant mes tableaux m’ont confié qu’ils les faisaient planer. J’étais aux anges.
Je me souviens, avec émotion, de Roger Lacroix dont ce fut une des dernières expositions. La peinture de Roger me faisait planer, il est parti quelque temps plus tard pour un de ses nombreux voyages dans la couleur, dans la lumière ; il a dû aller trop loin, il n’est jamais revenu.
Les souvenirs de ce temps-là ont un parfum de gris, de nostalgie. Dix ans après, je termine la vidéo Saga Sachets. L’histoire d’enveloppes légères emportées par des courants d’air. De petits fantômes qui viennent nous chuchoter des histoires. Il faut les écouter – silence – l’abstraction sensorielle a une voix. Dix, après tout, ce n’est rien du tout.
1991
Le chemin effacé, essai pour un autoportrait, janvier 1991. Publié dans le bulletin de Sint Lukaas, mars 1991 et repris dans Chimaera, Montbéliard, 1992.
Je ne suis pas écrivain et pourtant j’écris.
Je ne suis pas photographe et pourtant je prends des photos.
Je ne suis pas cinéaste et pourtant je fais des films.
Je ne suis pas réalisateur de télévision et pourtant je crée des vidéos.
Je ne suis pas comédien et pourtant je m’invente un personnage imaginaire.
Je ne suis pas historien et pourtant je raconte des récits sur l’Histoire.
Ne suis-je donc rien ? Peut-être rien.
Mais ce rien diffusé au-delà de la lumière, des mots, est englouti par l’imaginaire, sort d’un trou de souris et sourit à la vie, c’est la poésie sans laquelle précisément rien n’atteindrait l’essentiel.
Sans ce rien, je serais aussi gris que la souris.
Quand les couleurs de l’automne me surprennent, quand les saisons me transforment, je découvre dans les moments les plus sombres, à la frontière des ténèbres, une porte bleue qui s’ouvre sur l’éternité, un espace de calme absolu dans lequel le peintre peut poser son chevalet.
Dans ce rien, je me sens vraiment bien.
Le scénario est le parcours qui me mène à ce lieu.
En fait, je suis en train de raconter vos histoires, car, et cela a déjà été dit des milliers de fois, pour arriver à ce point où la vue est si belle, le chemin est effacé.
Entretien avec Michèle Marchalin La Wallonie, 15/05/1991.
- L'originalité ici, c'est que l'activité artistique part de la peinture. J’ai fait mes études à l'Académie, des études de peinture de chevalet et de peinture monumentale. Et, progressivement, de la peinture, je suis passé à une activité où différents média intervenaient: le texte, la photo, l'articulation en livre (c'est-à-dire le texte et l'image) et puis la vidéo. Et aujourd'hui, l'essentiel de mon activité se partage entre la peinture et la vidéo. La peinture me donne des idées de scénario et quand il aboutit, je cherche des moyens pour réaliser la vidéo. Et chose curieuse, je suis aujourd'hui plus connu pour mon activité dans le domaine de la vidéo que pour le reste... alors que les choses sont intimement liées. Mais il est vrai que quand on passe à l'objet vidéo, on a l'aboutissement.
- Au départ, il y a un puzzle. Et ce puzzle d'images, de mots, d'idées photographiées, à un moment donné, s'assemble et forme la structure d'un scénario qui est à la base d'une production vidéographique. Mais le tout est lié.
- Il n'y a pas d'art majeur. La peinture par rapport à l'écriture, à la production vidéo... rien n'est à privilégier. Peu importe le support quand il y a création. Et, puis c'est la relation entre différents supports qui fait travailler l'imagination.
- Ce qui est intéressant, c'est la relation entre l'image et les mots, comme l'a si bien montré Magritte avec Ceci n'est pas une pipe. Il a ouvert une porte. À nous d'aller plus loin. En fait, la vidéo est très proche de la peinture. On travaille l'image en direct. On voit tout de suite ce qu'on fait. Et avec les moyens modernes, on peut vraiment travailler comme un peintre : on travaille sur les couleurs, les collages, on peut amener des graphiques, des images incrustées... C'est très proche du travail du peintre. Mais on travaille en direct avec la lumière et la couleur. Et la palette est plus large. Et puis il y a le temps, le travail sur le temps. La vidéo dure plusieurs minutes. La peinture, elle, est intemporelle. C'est un bien ou un mal. Mais quoi qu'il en soit, on est en plein dans le temps. La mort est là pour nous le rappeler ! Et c'est le temps qui nous construit - c'est par lui qu'on apprend, qu'on évolue - et nous détruit - par la mort.
- De temps en temps, je retrouve cette période en peignant. Et l'abstraction joue toujours un rôle. Mais comme telle, elle ne me permet pas de nommer ni les choses, ni l'articulation de la pensée. L'abstraction c'est un climat, une émotion. Et à un moment donné, j'ai voulu articuler la pensée à l'image d'un texte qui est l'articulation de symboles, de mots, de phrases. Et par l'articulation de la pensée, arriver à retrouver, retracer l’imprécis : la poésie, le silence, le mystère.
J'en reviens à Magritte qui, à mon sens, est le plus important artiste du XXe siècle. Ce qu'il a admirablement compris, c'est que, par le précis, on peut retracer l'imprécis. C'est fondamental dans l'histoire de l'art ! On peut arriver à parler du mystère de cette essence de la vie par le mot, l'image, deux choses apparemment contradictoires, et par leur articulation. On peut se servir du mot et de l'image pour construire une poétique sur l'essentiel.
On vit fort comme ça : il y a des choses dont on n'a pas conscience et puis, on en parle. C'est le rôle de l'artiste que de saisir des choses qu'il a vécues, perçues indépendamment de sa pensée. Et il va les traduire dans sa peinture, dans sa musique ... Si l'artiste ne donnait jamais à voir que ce qui est connu, l'art serait emmerdant !
- À partir d'une photo, je traçais ce que la mémoire retient. De cette application est né L'Objet où le texte raconte une histoire à partir de la photo et de la lecture de la photo par le dessin.
- Ce qui m'inspire, tout ce qui m'entoure, c'est-à-dire ma compagne Dany, la campagne, les arbres, la nature. J'aurais beaucoup de difficulté à travailler en ville. Les trémies et la ville ne m'inspirent pas. Je suis surtout attiré par de petits objets proches de l'enfance, des objets quotidiens, familiers dont on ne perçoit plus le sens. Des objets dérisoires, sans importance.
- Je travaille avec Dany car la vidéo, comme le cinéma, est un travail d'équipe. Et pour arriver au bout on n'est pas trop de deux. Comme elle est plus spécialisée que moi dans le domaine musical, c'est Dany qui fait les décors sonores. Elle a aussi des dons de comédienne. Moi j'interviens peu à l'image. Mais Dany m'a toujours servi de modèle, aussi bien dans mes peintures que dans mes vidéos.
- Aujourd'hui, j'aimerais faire la musique moi-même. Comme Chaplin qui faisait tout lui-même. Mais on n'a pas tous le talent de Chaplin."
Réponses à un questionnaire de Vidéochroniques, n° 1, Marseille, sept. 1991.
- Vous définissez-vous en tant qu'artiste ou réalisateur ?
* Je me qualifie en tant qu'artiste bien entendu. Mon activité ne se limite pas à un support donné.
- Quels sont vos projets en cours ?
* En ce qui concerne nos projets (vidéo), nous venons de terminer une réalisation intitulée Comme s'il y avait des pyramides. Après les pyramides, nous allons remonter jusqu'à Sumer en Mésopotamie, là où il y a 5.000 ans, ont été découvertes les premières traces d'écriture. Le titre provisoire est: Les mots d'argile.
Ma partenaire privilégiée est Danièle Nyst alias Thérésa Plane avec laquelle je pars régulièrement en expédition dans les dédales de la conversation à la découverte de l'Histoire.
Le type de production est en projet. Il est donc prématuré d'en parler.
- Y aurait-il une œuvre vidéo qui vous aurait frappé récemment ?
* Les limites de mon information sont circonscrites au village où j'habite et à la télédistribution. En dehors des quelques festivals, je vois très peu de vidéo. Pour répondre valablement à la question, j'aurais dû en voir beaucoup plus. Bien entendu, il y a des réalisateurs avec lesquels je me sens plus d'affinités. S'ils ont le sens de l'humour ou d'une certaine gravité. Mais à quoi bon en nommer, je ne crois pas que cela soit une bonne idée ! Personne ne mérite de ne pas être aimé.
- Quelle est l’œuvre que vous croyez être la plus représentative de votre travail ?
* L’œuvre à laquelle je tiens particulièrement... j'aime tous mes enfants, des plus laids aux plus beaux, ceux en couleur et ceux en noir et blanc. Je suis bien conscient de leur faiblesse, de leur manque de maturité, des inadaptés, des handicapés. Mais mettre un épisode en évidence risque de retirer à l'histoire son sens.
Lettre sur "le noir" en réponse à la sollicitation de l'Atelier 340 pour une exposition sur "Le noir dans le sculptural". 3 sept.1991
"NOIR.
I. Lettre à Wodek Majewski, directeur de l'Atelier 340, mardi 3/9/91
Monsieur le Président - concierge Wodek, bonjour,
Je devrais peut-être dire bonsoir puisque le sujet de ma lettre est : "Le noir dans le sculptural". J'ai, en effet, bien reçu votre proposition concernant le thème de votre prochaine exposition et j'en trouve l'idée excellente. Oui, bien entendu, le noir est important ; il l'est et l'a été de tout temps. Il n'est pas davantage une spécificité d'aujourd'hui que de l'époque des premières estampes chinoises ou des traces de noir de fumée dans la préhistoire.
La couleur est la réponse de la matière au contact de la lumière ; si elle absorbe dans son entièreté la gamme du spectre coloré la réponse est noire. Le noir serait ou plutôt est l'amour parfait. De l'amour parfait peut-on parler d'absence ou d'absolue présence ; le noir me paraît être la couleur par excellence., et, de sa pratique, depuis plus de trente ans, je suis le disciple. Dès que je me suis mis à jouer avec de la couleur, le noir m'a frappé de stupeur. Aussi votre proposition me plonge dans l'embarras, que choisir ? quoi sélectionner sur toutes ces années d'activité du noir ? Une phrase m'est venue à l'esprit en lisant votre lettre : "J'ai du noir au bout du nez". En effet le noir réapparaît régulièrement comme une tache au bout du nez qui me ferait loucher. J'ai envie de vous dire : faisons une rétrospective basée sur le noir afin d'observer comment toutes ces années je l'ai utilisé, mais tel n'est pas le sujet de votre exposition.
Vous donnez des précisions : le noir, volonté à lier matière et couleur, lieu singulier où peinture et sculpture se rejoignent, relation à la surface.
Je me souviens de quelques dates où le noir a fait surface.
- En 1969. Peintures signes noirs sur fond blanc
exposition Apiaw
influence de la méditation, le vide de l'esprit, le blanc et le geste rapide pour découvrir et non écrire ou décrire.
- En 1971. Où le noir d'un écran de télévision (écran éteint) est utilisé comme objet de réflexion
exposition galerie Yellow Now.
- En 1972. Où une série de valises en bois, peintes en noir contiennent une idée où le noir et blanc est mis à l'avant plan
exposition Encuentros 1972 Pamplona / Sp
- En 1972-73. "L'idée de la couleur" ou la lexture d'une photo en n. et b. est inscrite sous elle. La photo d'un chat blanc à taches noires, taches noires peintes mises en relation avec la photo
exposition Galerie Yellow Now et Capc, Bordeaux.
- En 1974. Dialogue entre une photographie de feuillage et 3 taches noires
exposition Köln, Belgische Haus.
- En 1977. Peinture monochromes : fonds noir sur lesquels se détachent de petites pyramides jaunes, rouges, etc.
exposition galerie Declerck, Knokke.
- En 1979. "Le silence de la couleur", dernière exposition des monochromes où des peintures noires sont traversées par de fines lignes brillantes.
- En 1981. Pour l'exposition "Deux oiseaux chantent". Cartons ondulés (lignés) peints en noir au pistolet, seules quelques réserves d'objets dispersés laissent entrevoir la couleur du carton. Photos d'une série d'ardoises où sont inscrites à la craie le chant de l'oiseau
expositions Andata Ritorno, Genève, 1982 et L'Autre Musée, Bruxelles, 1982
- En 1982. Série de carrés découpés, collés, peints en noir au pistolet, parfois retravaillées au pinceau
expositions divers et beaucoup non exposés.
- En 1985. Sculptures pour Hyaloïde. Sculptures en polyester sur socles de bois; les sculptures représentent des pelles d'enfant peintes l'une en noir (intitulée: Sérieux), l'autre en rose (intitulée: Pas sérieux. Plus chaises rose et noir pour le vidéo Hyaloïde.
expositions Musée d'Art moderne, Liège, 1985 et Atelier Sainte Anne, Bruxelles, 1985
- En 1986. Peintures acryliques sur papier calque. Thème de l'orme. Peintures noires sur papier calque
expositions Paris, Beaunord 86 et Musée d'Art moderne, Liège, 1987
- En 1987. Pour le vidéo "L'Image". Série de boîtes noires avec poignées, les côtés latéraux sont ouverts à l'intérieur la courbe d'un papier bleu signifie l'infini
jamais exposées.
- En 1989. Pour le vidéo "Saga Sachets". Après réalisation, récolte de sachets noires pour la suite de l'histoire. Objet: pot de terre recouvert d'un sachet noir.
jamais exposé
- En 1991. 5 œufs inscrits: Terre – Histoire – Légende – Problème et un œuf noir. Une ardoise inscrite d'un côté histoire et de l'autre image.
exposition Les Objets du Scénario, Sint Lukaas, Brussel.
Voici de 1969 à 1991, quelques interventions – réflexions – objets – peintures – matières – papiers ondulés – calques et autres idées sur le noir.
22 années où le noir régulièrement le noir apparaît. Quand je vous disais que j'avais du noir au bout du nez, une tache qui me fait loucher. Quoi de plus faux que l'expression : cœur noir ou l'âme noire.
Le noir, c'est avant tout la chambre noire où le cœur et l'âme révèlent à l'esprit une parcelle des mystères de la vie.
Alors quoi, que choisir pour l'exposition ? que proposer ?
Il me semble que réaliser un environnement ou plutôt appeler cela une installation où dans une chambre seraient exposés ces objets et peintures noires qui ont jalonné mon esprit, qui se sont introduits dans ma pensée. Pas une chambre mortuaire, non, une chambre de lumière où il serait indiqué à l'entrée : "J'ai du noir au bout du nez"; l'intérieur ne serait pas triste mais habité à la fois par le chant profond et parfois comique du noir.
* Lettre à Marc Renwart, historien d'art à l'Atelier 340, 28/8/1992
En repensant à l'installation sur le noir, il me vient une idée.
Dans mon dernier scénario intitulé "L'Apocalypse selon Thérésa" intervient un personnage qui s'appelle "L'homme qui clignote". C'est un homme timide, très sensible au contact humain ; il s'allume dès que quelqu'un vient lui dire bonjour et s'éteint aussitôt après. On pourrait appeler l'installation "La chambre de l'homme qui clignote". Un mannequin y serait installé, entouré d'une guirlande de Noël clignotante. Le noir est sa solitude humaine, la lumière le contact humain.
Dans cette chambre seraient réunis les objets sur le noir dont je parle dans ma lettre au Concierge – Président.
La TV y serait présente avec des extraits de bandes dont le scénario met le noir en évidence (exemple Pyramide): "comme un phare dans le lointain qui semble murmurer j'abandonne et je reviens" (noir – lumière, noir – lumière) + les valises noires de 1972, les ardoises de 2 Oiseaux chantent, les sculptures pelles roses – pelles noires d'Hyaloïde (Sérieux – Pas sérieux) + chaises rose et noire + les boîtes noires avec à l'intérieur un ultimate (infini bleu) du Vidéo Hyaloïde + un Saga Sachet noir sur un pot de fleur du vidéo Saga Sachets, les 5 œufs Terre – Histoire – Légende – Problème et un œuf noir, etc. …on peut encore inventer sur place."
* WODEK MAJEWSKI NE RETIENDRA PAS SA PARTICIPATION [cf. catalographie, sept. 1991]
1993
Sur les installations. Pour les Beaux-Arts de Rennes, 13 février 1993. (Manuscrit).
Avant de commencer à envisager le problème de l’installation, j’aimerais vous parler d’une expérience qui nous est arrivée aux Beaux-Arts de Genève en ce début du mois de février.
Nous y étions invités afin de réaliser avec les étudiants des Beaux-Arts de 1e année vidéo ce qu’ils appellent un workshop c’est-à-dire une semaine d’atelier sur un thème donné. J’avais choisi pour thème le miroir liquide, soit un miroir d’eau. Le sujet avait été limité, pour des raisons pratiques à un petit miroir soit une flaque d’eau. À cet effet, nous avions sélectionné environ 25 exemples de miroir liquide réalisés dans les arts plastiques, en vidéo art, dans le cinéma de fiction, dans les clips vidéo.
Le thème était clair, une réflexion sur le miroir liquide, sa symbolique ou sa réalité, qui devait intervenir de manière significative à l’intérieur d’un scénario. Jusque là, pas de problème.
Le jour suivant, à notre demande, les étudiants ont apporté une dizaine d’autres exemples extraits pour la plupart de films de fiction. Ensuite, l’atelier proprement dit a débuté ; des scénarios ont été proposés, ensuite réalisés. Tout fonctionnait pour le mieux si ce n’est qu’à l’arrivée, au jour de présentation des travaux effectués durant la semaine, le résultat fut très décevant. Peu d’imagination, pas de passion, un manque d’émotion. Bref, la Bérézina. Pourquoi ?
Nous nous sommes posé la question. Où était l’erreur ? Il m’est apparu, alors, avec évidence, que le sujet du travail avait complètement paralysé les étudiants au lieu de les stimuler comme nous l’espérions. À mon sens, il s’est passé ceci : les étudiants ont complètement été obnubilés par la cible ; le miroir liquide, ils n’ont pas su s’en détacher ; leur imagination s’en est trouvée complètement enfermée. Résultat la cible n’a pu, à une exception près, être atteinte.
Je leur ai fait part de mes déductions et ils ont manifestement été, à ce moment-là, conscients. J’en ai donné, pour exemple, ce merveilleux passage du film d’Arthur Penn, Little Big One d’après le roman de Thomas Berger. Souvenez-vous, pour ceux qui l’ont vu, cette scène tout à fait significative où le héros de l’histoire Jack Crabb, interprété par Dustin Hofman, essaye d’apprendre à tirer au revolver sur des cibles. Son maître d’arme est Wild Bill Hickok, interprété par Jeff Corey. Mais voilà, Jack Crabb ne paraît pas doué ; il n’y arrive pas. Alors, patiemment, Hickok lui apprend que pour atteindre la cible, il ne faut pas la fixer. Se mettre dans un état de vide intérieur et brusquement en une fraction de seconde dégainer, tirer sans que rien de notre intellect, de notre volonté consciente ne vienne se mettre au travers du but à atteindre. Et paf. Bang. La cible est pulvérisée en plein centre.
(Extrait de Little Big One)
Conclusion : il faut regarder à côté et la cible apparaît en point de mire brillante, évidente.
Que cet exemple me serve de leçon.
Regardons à côté de l’idée d’installation et nous allons, je le souhaite, y arriver de plein pied.
À ce sujet, j’avais écrit un texte en septembre 1977 : Méthode pour le tir à l’arc [cf. écrits anachroniques]
Regarder à côté. Cette phrase, très longtemps, s’est imposée à moi, à ma compréhension,… pour atteindre enfin le mystère, pour pénétrer dans un espace neuf où la mémoire, la pensée n’a pas encore fait des ravages, ne l’a pas pollué irrémédiablement, ne l’a pas anéanti.
Regarder à côté, c’est déjà une installation : il y a la cible soit l’idée, il y a le vide, cet état d’extrême attention où la mémoire ne fait pas obstruction.
Si la cible est un moniteur vidéo, l’espace à côté est ce vide fondamental qui va nous permettre d’y inscrire une image différente de ce qu’on connaît.
Installation ! Quel drôle de nom ! 1) Action par laquelle on installe. 2) Mise en place. 3) Ensemble / réseau. Là c’est déjà plus près ; un ensemble, un réseau significatif d’une activité, de la compréhension, de l’intelligence totale, cœur et âme.
Et puis, dans le Larousse, 4) Art contemporain, œuvre dont les éléments sont organisés dans un espace donné à la manière d’un environnement.
Reste la question : quel est l’espace ? Quels sont les éléments ? ce qui revient à énoncer ce qui est à mon sens fondamental : pour exprimer quoi ?
René Magritte affirmait : l’important n’est pas de savoir comment peindre mais quoi peindre.
Soit l’objet, le réseau établi dans un espace pour exprimer quoi ? L’espace existe, il est illimité ; ou tout à fait borné, limité par les barrières de notre intellect ou immense si la poésie fait s’effondrer les barrières de la pensée.
Les éléments sont multiples, ils existent également.
On peut tout expliquer jusqu’au moment où il faut découvrir et, là, notre mémoire s’efface, elle ne nous est plus d’aucune utilité. Cela peut paraître complexe. Ne visons plus la cible, alors voici une autre approche des mots.
Voici une approche des mots écrite par Yasushi Inoué, écrivain japonais, dans un roman intitulé Confucius daté de 1987. Il est curieux comme certains personnages croisent parfois notre propre histoire. Ma première approche de Confucius date de 1987, dans le temps où je cherchais à retrouver La légende du ver à soie, paraît-il, écrite par Confucius. À l’époque j’en avais besoin pour l’écriture du scénario L’Image. Je ne l’ai jamais trouvée alors je l’ai inventée. Cinq ans plus tard, en 1992 à Genève justement, je découvre ce livre sur Confucius de Inoué ; je me le procure espérant enfin y lire la légende du ver à soie. Elle ne s’y trouve pas mais j’y vois autre chose de passionnant (regarder à côté) qui nous concerne directement pour le problème de l’installation : page 71 sur la foi = homme et mot [pictogrammes]
(Lecture)
Voici déjà une installation pour mettre en évidence le cœur de notre compréhension : l’homme et le mot associé pour signifier la foi, la confiance dans l’autre et non la méfiance. L’installation est bel et bien là : signes dans l’espace pour exprimer une émotion, la communiquer et les relations humaines s’en trouvent bousculées. Il y a réseau.
En voici un autre exemple sur le caractère humanité : Humanité = deux et homme [pictogrammes]
À partir de deux, il y a déjà, évidemment humanité et la clé pour l’exprimer est également une installation de la relation entre deux dessins. Et vous imaginez ceci, plus de 500 ans voire 1000 ans avant Jésus-Christ, est encore d’une impitoyable actualité.
Si maintenant l’humanité, la relation d’homme à homme n’a pas changé, les moyens de communication, eux, sont ce que nous en connaissons : le premier, le plus fort, cette boîte à tonnerre appelée télévision et la vidéo en est une articulation première qui, seule, peut en remettre en question le langage, le contenu. Pour quoi dire ? De quoi voulez-vous parler ? Quel espace vous faut-il ? Quel est la mise en place du réseau (voir objets) pour communiquer dans cet espace ? Faut-il une relation ? Faut-il, au contraire, des éléments en complète rupture dont l’absence de communication en devient une autre signification ?
Je pourrais vous parler d’installations que j’ai réalisées : Les Chemins de fer en 1987, Comme s’il y avait des pyramides en 1988, Saga Sachets en 1989 et d’autres encore La Porte Calypse restée à l’état de projet ou Trois robots sous les châtaigniers qui ont mis 15 ans à voir le jour, de 1977 à 1992.
Le cheminement est parfois long, parfois brutal ; il n’y a pas de recette, il n’y a pas de chemin.
J’aimerais que pour demain vous me réalisiez un petit plan séquence sur un coup de pied au cul. Voyez le cadrage, le décor, la circonstance, l’expression ; comique, humiliante, tragique, critique, de revanche, de défi, de dépit. Et pour ne pas répéter l’erreur de la cible, je n’ai pas apporté d’exemples ; ou tout simplement comme cela, parce que le derrière s’est trouvé là. Travailler d’après ces images ; nous essayerons d’en voir le prologue et les prolongements : comment, à partir d’une action vous pourrez en développer votre compréhension dans l’espace.
Un peu plus tard :
1) Il me reste en mémoire ce que je viens d’écrire, l’idée d’un coup de pied dans le derrière.
2) J’entends un chien aboyer, gémir à la porte pour qu’on le laisse entrer ; le chien s’appelle Lucien.
3) J’entendis dans l’appartement une chanson d’Alain Bashung dont le titre est Les Grands Voyageurs et le refrain est : à quatre pattes / à quatre pattes intactes.
4) Je songe à John Cage qui disait dans son livre Silence : “ qu’en est-il de ma musique si le téléphone sonne ? ”
5) Il me revient en mémoire cet exemple des miroirs d’eau. Cet extrait du film Orphée que réalisa Jean Cocteau en 1950 ; scène dans laquelle Orphée et Heurtebise marchent à reculons dans le temps, ils croisent, avant d’atteindre le miroir, un homme portant des vitres qui crie : vitrier, … vitrier. L’homme marche en avant.
6) Cette image télescope une bêtise que j’ai prononcée en parlant de Marcel Duchamp ; je disais que la lumière était absente de l’œuvre, alors qu’en évidence son œuvre majeure La Mariée mise à nu par ses célibataires même (1912-1923) est réalisée sur un grand verre d’une parfaite transparence qui laisse pénétrer la lumière totalement.
Voilà de quoi la vie est faite : de souvenirs, de bêtises, de découvertes ; et ce réseau, si finement tissé dans l’espace de la pensée et de la découverte, est l’installation de ma raison, de ma compréhension. Il y a des réseaux de causes à effets qui croisent la découverte de l’instant et dont toute relation nous échappe. Voilà l’installation. Voilà ce que je vois.
Et si je devais donner à voir, tenter d’exprimer ce tissage dont certains éléments sont dans le cadre de la pensée et d’autres, qui n’existaient pas, sont subitement là, dans un espace non cadré illimité. Voilà l’espace.
1) Le coup de pied dans le derrière est cadré, il peut apparaître sur l’écran TV.
2) Du derrière au refrain à quatre pattes ma raison établit une relation ; éventuellement le coup de pied dans le derrière peut se donner à un personnage tout nu, à quatre pattes, qui cherche un bouton sur le tapis.
3) Et puis sur un autre écran, Lucien, le petit chien noir gémit et aboie à la porte.
4) Sur un tabouret, le téléphone sonne à intervalles aléatoires, très irréguliers, il nous surprend car jamais on ne s’y attend.
5) Une vitre sépare le téléphone des écrans d’images.
6) La mariée mise à nu, oui… le personnage à quatre pattes est une femme nue.
7) Et puis, épilogue ; on ouvre la porte au chien, le téléphone ne sonne plus.
8) La jeune femme s’est redressée et sourit tendrement à l’espiègle qui est son amant.
C’est une histoire qui se termine bien.
On entre dans le silence ; le réseau fonctionne tout différemment, il est écoute et transparence, il n’émet plus aucun son.
Voici un exemple qui m’est venu à l’esprit tout en écrivant.
En voici un autre : au cours du temps, au long des années, 3 photographies se sont superposées sur le mur près de la bibliothèque, 3 photos en noir et blanc. Il y a :
1) Un chat blanc assis qui regarde un rayon de lumière dont le plancher et sa poitrine sont tout illuminés.
2) Il y a un musicien noir qui a les deux yeux fermés et dont le saxophone est suspendu sur sa poitrine.
3) Il y a un penseur, psychologue indien assis inconfortablement sur une chaise de bois face à des micros. Cette dernière photographie est en couleur.
Qu’elle est la relation entre ces trois photographies qui, au cours du temps, se sont trouvées réunies ? Voilà un autre sujet que j’aimerai voir développer, l’intérieur d’un réseau de communication. Bien entendu, j’en possède la clé étant donné que c’est moi qui les ai disposées, choisies en fonction d’une affection profonde. Mais vous, que pourriez-vous imaginer ?
Dans cette classe, nous constituons véritablement une installation, il y a un réseau de communication. Il y a l’espace de la classe, l’espace mental de nos pensées ; il y a la lumière électrique, solaire qui pénètre par la fenêtre de la télévision, la lumière symbolique de notre compréhension ; des objets pour s’asseoir ; des Cheyennes, des êtres humains et une cible : le sujet de conversation tourne vers l’installation.
Le Cœur du songe. 4 mai 1993. (Manuscrit).
La photographie communique à l’esprit une part de la lumière qui lui a donné le jour.
Objet d’émotions, de réflexions, elle se plonge dans la pensée, la conduit à découvrir des signes de vie, là où le quotidien les avait enfouis.
La photographie est toujours neuve.
Au début des années ’70, elle a occupé le 1e plan de mon activité. J’ai raconté ce qu’elle me dictait.
La relation de sa présence et de la légende inscrite sous forme d’écrits, voire d’une autre photographie m’a introduit dans des histoires, m’a fait rencontrer des personnages. Ces histoires se sont transformées en scénarios tournés en vidéo. Aujourd’hui, je continue à les raconter tant le sujet est illimité. Le dialogue avec la photographie est une source d’énergie qui fait parler les personnages imaginés.
Les photos de chaque plan tourné en vidéo, avec son time code en heures – minutes – secondes – images constituent un jeu dont la succession des images est le temps d’un songe qui passe, qui s’inscrit par impulsions électriques sur le déroulement de la bande magnétique.
En vidéo, la photographie est le cœur du songe.
Simulation - Reconstitution. Pour Montpellier 24 mai 1993. (Manuscrit).
Depuis de nombreuses années, un mot s’impose régulièrement à mon esprit, c’est Reconstitution et son proche parent Simulation.
Le festival de Cannes s’achève aujourd’hui 24 mai.
Le 24 mai est un jour important, c’est le jour où je suis né. La naissance n’est pas une reconstitution, ni une simulation, c’est bel et bien une réalité qui s’appelle la vie. Au mieux, chaque jour, chaque instant que l’on vit devrait être une naissance qui nous permet de découvrir.
Que se passe-t-il en réalité ? à peine sommes-nous débarqués que nous sommes bombardés d’abstractions, de concepts qui, progressivement, vont réduire nos perceptions de la vie, du mot à l’image. L’esprit va être éduqué à penser, à comprendre, à communiquer par l’intermédiaire de ce langage, d’un code ; à un point tel qu’il va confondre ce qu’il perçoit avec le mot ou l’image qui sont le système codé de communication. Au lieu de voir chaque instant dans son immensité, dans sa pleine capacité de découvrir, on ne va plus voir que par procuration dans un espace mental entièrement réduit. Le mot arbre est tellement ridicule par rapport à la réalité, c’est un bonzaï mutilé, à une échelle microscopique.
De plus ce système code réducteur qu’est le langage va être encodé dans notre mémoire et la pensée va y puiser continuellement son mode de fonctionnement. Nous voilà bel et bien prisonnier à ne plus vivre que dans un tout petit espace situé dans le passé. Catastrophe. Catastrophique comme disait Salvador Dali. René Magritte l’avait bien compris, lui, qui peint ce merveilleux tableau intitulé : Ceci n’est pas une pipe … essayez donc de la fumer.
Bien, maintenant cet espace réducteur illogique va donc être apparenté à la réalité. Alors qu’elle en est à mille mille pour paraphraser le Petit Prince de Saint-Exupéry.
Pire encore la psychanalyse va tenter d’expliquer votre comportement, de le reconstituer par ce code réducteur en puisant les éléments dans un passé étriqué.
Et pour couronner le tout, la science, qui se veut rationnelle alors qu’elle est le contraire, va encore réduire davantage notre espace vital, le confondre, le mutiler dans le domaine de l’expliqué.
Caramba… nous en sommes là. C’est l’univers de la dépression, de la fatigue, du pessimisme, de l’absurde. À quoi bon ? C’est si petit, nous sommes faits comme des rats. Henri Laborit a bien démontré qu’un rat prisonnier, s’il ne peut retrouver un espace vital, s’autodétruit. C’est effectivement ce que nous démontre l’actualité… Guerres, famines … autodestruction du corps et de la terre.
Que faut-il faire ? J’ai envie de répondre : laisser se dissoudre les murs de la forteresse qui nous enferme dans cette minuscule cellule. Naître à nouveau dans cette immensité baignée d’une incroyable lumière. Laisser s’effacer la pauvre réalité.
Le système de reconstitution de simulation de la pauvre petite irréalité se développe à une vitesse grand V.
Du mot à l’image, et puis à l’image virtuelle, à une fausse image qui va simuler un monde imaginé pour nous procurer des émotions.
Total Recall, ce film de 1990 de Paul Verhoeven, à travers une action, plonge Dany Quaid, interprété par Arnold Schwarzenegger, dans un monde de simulation où il est complètement perdu (extrait). À mon avis, il n’y a pas que le grand Arnold qui est mystifié.
L’univers du leurre. J’en prends un autre exemple récent : le voici (montrer le dinosaure) ; quand je dis récent, évidemment, je veux parler d’une image récente, plus précisément d’un objet récent fabriqué en 1986 – made in China. Cette reconstitution de dinosaure Brachiosaurus fait appel à notre mémoire, à un savoir emmagasiné. Les dinosaures dont l’étymologie signifie : terrible lézard de l’ère secondaire, estimation ± 150 millions d’années, cela ne date pas d’hier.
J’en reviens au festival de Cannes où a été présenté hors compétition le dernier film de Steven Spielberg, Jurassic Park. Hors compétition, bien entendu, le merveilleux Spielberg est hors jeu. Si je prends cet exemple, c’est qu’il m’apparaît illustrer mon propos basé sur l’idée de reconstitution.
Les paléontologues, d’après des éléments fossilisés ont pu reconstituer l’ère des dinosaures, leur comportement, estimer le temps, l’époque de leur règne. Ils auraient disparu paraît-il à la suite de la chute d’une immense météorite.
D’après les études et reconstitutions des scientifiques, l’auteur américain Michaël Crichton écrit un roman en 1990, Jurassic Park. L’écrivain imagine qu’un homme d’affaires milliardaire reconstitue dans une île un parc peuplé de dinosaures. Pour ce faire il engage des scientifiques en biotechnologie qui retrouvent un moustique fossilisé qui avait piqué le dernier dinosaure. De cette découverte, ils arrivent à reconstituer l’ADN (constituant essentiel des chromosomes du noyau cellulaire) des dinosaures. De ces chromosomes, faire naître à nouveau ces fabuleux animaux qui vont servir à reconstituer un parc jurassique sur l’île. De ce roman, Steven Spielberg va en effectuer une adaptation pour l’écran afin de reconstituer l’histoire en images. Et de ces images on va en reconstituer des jouets comme celui-ci. L’ensemble va faire travailler notre imaginaire et nous faire vivre par procuration dans le parc jurassique. Voilà en résumé un schéma du reconstitué. Univers dont se nourrit notre mental et nos émotions. Il n’y a dans cet exemple aucune critique ; c’est juste la reconstitution d’un schéma, savoir où l’on se trouve. On peut situer sur une carte du reconstitué où l’on en est.
Si l’explication s’arrêtait là, on ne serait pas vraiment avancé. Vous pouvez me répondre que mes élucubrations sont elles-mêmes le résultat de ma pensée, de ma mémoire et que j’utilise des mots et des images, des références culturelles pour les communiquer. Je suis donc resté dans ma minuscule cellule.
René Magritte, toujours lui, disait de ses tableaux : “ Je ne dépayse pas, je repayse c’est-à-dire je restitue la réalité dans son mystère, mystère sans lequel rien n’a vraiment d’existence ”. Et il a raison. En moi, le code du langage, l’image, sont indifférents dans la mesure où ils servent à communiquer des concepts, des explications, des fictions, des émotions ; il n’y a pas lieu des condamner. Ce que je condamne avec la dernière énergie c’est l’idée qu’ils représentent la réalité. Ce sont des jouets qui animent notre pensée, ce qui ne conduit pas bien loin. Mais si, par l’intermédiaire de ces jouets, les concepts s’effacent pour nous ouvrir à la dimension immense du mystère de la vie, c’est considérable … et c’est possible. C’est là qu’interviennent les véritables auteurs. C’est la poésie. Un poème de Rainer Maria Rilke arrive à cette alchimie étrange où les mots, par la force du poème c’est-à-dire de la vision, s’autodétruisent, se sacrifient pour transporter le lecteur dans une dimension sans limite où les mots et les images nous quittent.
Maintenant qu’en est-il de la vidéo. Je dirais que cet extraordinaire moyen d’expression où l’image est illusion, elle n’existe que dans le temps de défilement de la bande magnétique, tissée par un point lumineux qui zigzague à travers l’écran de verre. Cette lumière est accompagnée de commentaires, des mots, de la musique, qui sont beaucoup plus lents qu’elle.
La vidéo, là nous y sommes en plein, à fond, à la fois dans l’illusion, la simulation, la reconstitution. Ce globe de verre qu’est la télévision est à l’image des mots, totalement indifférente. Cet instrument merveilleux, pour quoi faire ? Nous hypnotiser, nous enfermer, rétrécir davantage notre petite cellule de vie, nous transformer en zombie. Tout est possible … cela aussi.
Depuis quelques années, nous jouons, Danièle et moi, à ces jeux-là ; pas à temps plein, de temps en temps, comme cela se présente, sans forcer mais beaucoup attendre.
Nous avons choisi un programme de 4 vidéos :
Aile 4 Neige, 1978, 19’ ; J’ai la tête qui tourne, 1984, 16’ ; Saga Sachets, 1989, 21’ ; Le livre est au bout du banc, 1992, 28’.
Qu’en est-il de mon propos de reconstitution dans ces fantaisies. Reconstituer n’offre aucun intérêt si ce n’est celui, tout à coup indépendamment du propos, de nous transporter dans une clairière totalement inconnue.
Gérard Mans Interview de Daniele et Jacques Nyst. Presseux Village, Le 29 juin 1993 [Voir Pdf En Annexe]
Gérard Mans Interview, "Je vois, j'imagine" [sur l'exposition] et la vidéo selon Nyst: “ entre le fantôme et l'ange ” in Avancées, août 1993, p. 17-18.
- Quels ont été tes premiers contacts avec l'art vidéo ?
- La première fois que j'ai été mis en contact avec un portapack Sony et un enregistrement en direct, c'était à une performance d'un artiste autrichien qui était venu à Liège à la fin des années soixante. Un japonais avait amené un portapak (c'est la première fois donc que j'ai vu un magnétoscope portable) et une caméra Sony, noir et blanc à l'époque (c'était un demi-pouce): il avait enregistré la performance en direct et nous l'avait montrée tout de suite après. Et j'ai été séduit : il y avait comme une magie de voir, quelques instants après, la performance qui venait d'avoir lieu. Et puis, dans la qualité même de l'image, dans cette grisaille de ces premières caméras mono-tube Sony, j'ai eu vraiment l'impression d'être devant une image magique. Mais la première véritable manifestation vidéo à Liège avait été organisée, en 1971, à la galerie Yellow Now: Propositions d'artistes pour circuit fermé de télévision. À l'époque, c'était tout à fait révolutionnaire, c'était une jeune galerie qui a très vite compris que la vidéo était un médium important. Et puis après, toujours chez Yellow, on a fait de petits films avec une caméra 16 mm de mon père : j'avais fait Lettre Ouverte, Proposition pour un écran TV. Ce qui est amusant, dans ces petits films, c'est que je filmais déjà la télévision.
- Et ces premiers travaux vidéo étaient-ils tournés en “temps réel” ?
- Oui, il n'y avait pas de montage. Pour le Circuit fermé de télévision, c'était donc un circuit fermé: ça ne passait pas par un magnétoscope, la caméra était directement reliée à un poste de télévision placé en vitrine, sur la rue, et ainsi les gens qui passaient dans la rue pouvaient voir sur l'écran TV ce qui se faisait dans la galerie. Je me souviens qu'à l'époque, j'avais bu en direct un verre d'eau. Et je trouvais que l'eau et la bande magnétique, cette image électronique un peu poudreuse de l'époque, avaient une relation qui me fascinait. Le montage, lui, est venu après, lorsque l'ICC d'Anvers - dirigé par Flor Bex à l'époque - a mis du matériel vidéo à la disposition d'artistes internationaux. À partir de là, pour moi, dès 1974, le mouvement n'a fait que s'accélérer parce que je trouvais que c'était un moyen qui me convenait très bien : j'étais arrivé à une époque de mon parcours où, avec le groupe Cap (Le Cercle d'Art Prospectif, avec Jacques Lizène et Jacques Lennep), on étudiait les idées de relation. Dans mon propre travail, je faisais des relations entre une photographie et sa lecture c'est-à-dire que la manière dont la photographie était perçue, par la pensée ou par l'émotion, était traduite en dessous sous forme de dessin, texte ou peinture...
- Comme tu l'as fait dans L'Ombrelle en papier, par exemple ?
Exactement ! De ces rapports texte / image ou image / autre image, Yellow a articulé cela sous forme de livre : il y a eu L'Objet, L'Ombrelle en papier, Pour un visiteur futur... J'en étais arrivé à une conception du travail où les images et le texte s'articulaient non seulement sur une même page, mais aussi de page en page. Donc on arrivait à la notion de “temps” et ainsi, progressivement, le support vidéo m'est apparu comme le plus approprié pour exprimer cela : j'avais la possibilité de travailler sur le temps, sur l'image, d'y mettre le texte et d'y mettre le son, et cela en direct, donc cela restait proche d'un travail de peinture. Et depuis lors, je n'ai plus quitté le médium.
- Cette rétrospective est organisée par un musée et pas n'importe lequel... Quels ont été les rapports entre l'art vidéo et l'institution muséale et, de manière générale, quels ont été ses principaux créneaux de diffusion ?
- Le problème avec la vidéo, c'est que la bande magnétique est très fragile et, surtout, elle peut être reproduite à l'infini. Pendant les années conceptuelles, le médium a eu sa place sur le marché de l'art parce qu'il intervenait comme support d'idées. Mais les galeries s'en sont vite désintéressées parce que ce n'était pas un objet commercialisable étant donné que la reproduction était facile... Ce qui fait que sur le plan commercial, que ce soit avec les galeries ou sur le plan institutionnel, c'était un échec total. Mais, sur le plan des idées et de la créativité, c'était phénoménal !
- Le musée a opté pour ce point de vue particulier qu'est l'installation. Est-ce que l'installation relie plutôt la vidéo au secteur des arts plastiques, à la sculpture, et à la simple projection de bandes peut-être davantage au cinéma ?
Oui, mais je voulais dire auparavant que cela tient surtout à la personnalité de Flor Bex qui a quand même un parcours exemplaire dans le domaine de la vidéo. Je rappelais tout à l'heure que l'ICC d'Anvers avait, dès le début des années 70, mis du matériel vidéo à la disposition des artistes. Donc Flor Bex est lui-même lié à l'histoire du développement de la vidéo en Belgique et sur le plan international. Il en a d'ailleurs réalisé lui-même. Je crois que maintenant qu'il dirige au Muhka la partie artistique, il s'est senti directement impliqué dans une opération comme celle-ci. Mais, évidemment, il y a également l'aspect sculptural de l'installation qui prend tout son sens dans un environnement muséal. Le travail de la monobande est très différent : un travail pour un écran ou un travail éclaté dans l'espace sont deux articulations de la pensée et de l'esprit qui ne peuvent pas être envisagées de la même manière.
Dans l'installation de Pyramide, les deux séries de quatre écrans sont mises en lignes qui se rejoignent en angle à 90°. Dans cet angle, il y a un personnage, sur l'écran de gauche, vu de profil, qui est Thérésa Plane - l'héroïne de nos histoires interprétée par Dany - qui fait un monologue devant une absence de signal. En vidéo, du moins pour les machines à un pouce, l'absence de ce signal ne se traduit pas par de la neige comme sur les écrans TV, mais par des lignes monochromes qui défilent à grande vitesse. Donc elle est devant une pyramide c'est-à-dire un triangle qui est l'absence de signal. Elle est devant le vide et parle de son parcours. Celui-ci se situe derrière elle. Donc derrière elle, il y a trois écrans qui représentent le désert. Le désert c'est une période difficile qu'on a traversée. Et elle parle de cette période difficile et le désert est derrière elle, signalé par des jaunes différents et par des triangles qui signifient des pyramides. La pyramide étant l'image à la fois d'un tombeau et d'une progression, ce qui n'est pas incompatible : le tombeau n'est pas nécessairement la mort et la progression peut s'envisager au-delà de la mort physique. Et puis devant elle, il y a l'absence de signal : elle croit qu'elle est arrivée devant le vide, devant une mort totale. Or, il se fait que c'est une illusion parce qu'au-delà de cette absence de signal, il y a de nouveau le désert avec d'autres pyramides...
- Dans ton livre L'Ombrelle en Papier, je retiens cette petite phrase : “pour comprendre, ne pas fixer le centre d'intérêt, regarder ailleurs”. Est-ce que cette courte affirmation pourrait illustrer - à sa façon - l'un des objectifs que tu poursuis en vidéo ?
- Oui ! C'est-à-dire que lorsqu'on se braque sur quelque chose, on a l'impression d'un cul-de-sac, on n'en voit pas la solution, on n'en voit pas la sortie. Et c'est bien souvent dans la périphérie de la chose qu'on va découvrir une explication. Moi je rapprocherais cela du zen, pour le tir à l'arc. Bien souvent, je crois que les tireurs à l'arc - en tout cas dans le zen oriental - disent un peu la même chose : qu'il faut s'abstraire de la cible pour l'atteindre. Il m'arrive quotidiennement la même chose : quand je me braque sur quelque chose, je ne vois rien, et puis, je regarde à côté et la solution se trouve dans le noisetier qui pousse et qui vient donner de l'ombre à la terrasse... elle se trouve dans un rosier, elle se trouve dans un caillou qui est posé là et qui fait basculer le raisonnement et qui apporte une solution au problème sur lequel on bute.
- Dans tes travaux, il y a souvent une sorte de rapport entre deux univers différents : dans la bande de Pyramides, tu parles de deux maisons dont chacune a sa raison, la première “une pyramide de verre qui sert à y voir plus clair”, la seconde “une chaumière qui permet d'imaginer au-delà de ce que l'on peut imaginer”. Il y a donc, souvent une sorte de dialogue entre deux univers différents. Est-ce un dialogue entre la raison et l'imaginaire ?
- Oui, il y a un peu de ça ! Encore que l'imaginaire est peut-être une raison supérieure. Comme disait André Breton : “crever le tambour de la raison raisonnant et en contempler le trou”. C'est une formule qui reste tout à fait d'actualité ! Parce que la “raison raisonnante” ne nous fait guère avancer : on se base toujours sur la mémoire, sur l'expérimentation qui va se vérifier et, à partir de là, on est dans un petit cercle qui ne nous permet pas de voir très loin...
- Pour revenir à ce problème de la raison, on a souvent parlé de toi comme d'un “conceptuel”, or il semblerait que la part que tu accordes à la sensibilité et au mystère est extrêmement importante...
- Limiter un artiste à une définition, c'est toujours un peu irritant. Le concept, c'est l'idée et, bien sûr, l'idée intervient dans mon travail, mais l'idée doit déboucher sur un mystère, sur l'inconnu. Traverser le connu pour arriver à découvrir... si on ne découvre pas, il n'y a pas création, il n'y a pas art. Si on ne parle jamais que de ce que l'on connaît, on ne parle pas de grand-chose. Le mot “apocalypse” - “apocalypse selon Saint Jean” - veut dire “révélation”, “découvrir” c'est-à-dire se mettre en face du phénomène vivant et l'absorber. Je parle de l'apocalypse parce que l'on vient de terminer L'Apocalypse selon Thérésa et c'est donc un sujet que j'ai étudié. Le miroir propose une réflexion des choses : passer au-delà du miroir - comme Jean Cocteau l'a proposé dans Orphée - c'est aller au-delà de la réflexion pour arriver à la perception de la lumière. Le miroir ne nous donne qu'un reflet de la lumière : il vaut mieux voir la lumière du soleil que son reflet. Traverser le miroir, c'est donc aller au-delà de la raison, du concept pour se mettre en état d'éveil... Je ne crois pas que l'on puisse parler de cette activité-là en tant qu'activité intellectuelle ! L'intellect est un tremplin qui doit nous permettre d'aller au-delà de ce qu'il est. Une des phrases de L'Apocalypse selon Thérésa dit: “sans le sentiment du mystère, je me sens mourir”.
- Tu es peintre de formation. Quel est le rapport entre la peinture et ton travail de vidéaste ?
- La formation de peintre constitue un éveil, ça apprend à voir, ça apprend à entrer en contact avec la vie par le monde du silence et de la couleur. J'ai d'ailleurs fait, dans les années 80, une exposition qui s'appelait Le Silence de la couleur. La couleur est un espace vertigineux, c'est la réponse de la matière au contact de la lumière : elle répond “bleu”, “vert”, “jaune”, “orange”, c'est une réponse fantastique ! Mais lorsque j'avais terminé un tableau, quelque part j'étais insatisfait parce que celui-ci se prolongeait dans mon esprit par des mots, par des idées, par des sensations, par des émotions et, en dépit du fait que le tableau pouvait être montré, il m'était impossible de transmettre ce prolongement. Or, la vidéo, elle, le permettait ! À partir d'une image, on peut donner le sens et l'intelligence. Comme dans Hyaloïde, cette photographie tirée de Dracula de Terence Fischer où le docteur Van Helsing contemple la photographie brisée de la fiancée de Johnatan Harker et à laquelle il manque un coin déchiré : en revoyant cette photo tirée d'un film, l'esprit s'est mis à voyager... Où est parti ce coin déchiré de la photographie ? Où est parti l'esprit du Docteur Van Helsing au moment où il regardait cette photographie ? Et, dans mon esprit, qu'est-ce que cela produit ? Et alors, à partir d'une simple image, toute la construction du scénario se fait, c'est-à-dire tout le prolongement de l'impact que cette image a pu avoir sur le spectateur qui, à son tour, devient auteur en traduisant cette émotion.
- On connaît le pouvoir quasi-hypnotique que l'image vidéo peut exercer sur l’œil et la perception de l'individu. Or, selon tes propres mots, il semblerait que c'est une image qui n'existe pas...
- Mais oui, sur la bande magnétique, on ne sait pas lire une image : c'est de l'oxyde de fer, c'est une poudre qui aimante de la lumière, qui aimante un signal lumineux. L'image n'est reconstituée que dans le temps, que dans le déroulement de la bande magnétique lue par les têtes vidéo qui restituent l'image - à 25 images / seconde, trame par trame, point par point - et c'est donc un point lumineux qui zigzague sur un globe de verre (un peu comme un globe de cristal). Cette espèce de luciole, qui va à une vitesse très rapide, reconstitue l'image pour le nerf optique. C'est donc une image fantôme...
- Dans ton travail, les mots écrits se transforment-ils en images ?
- L'image ne doit pas être l'illustration du mot (elle l'est quelquefois parce qu'il y a des plages logiques qui interviennent entre des plages poétiques), mais la transformation reste un point bien mystérieux ! Hier soir, en regardant des images d'un film vidéo, il y a des mots et des images qui sont venus comme par magie : j'ai vu des espèces de barques bleues, un cosmonaute là où il y avait un disc-jockey. L'esprit s'est mis à fonctionner d'une manière créative et les mots se sont imposés à la pensée et des images aussi. L'image vue était le tremplin et puis d'autres images sont apparues... mais expliquer cela ? Pourquoi ? Comment ? Là on arrive justement au-delà du miroir : on passe dans une dimension où les choses vous sont inspirées, vous sont révélées, comme dans l'apocalypse, comme si un ange descendait en vous et, tout à coup, vous donnait les clefs d'un univers où il y aurait des barques bleues, des cosmonautes... Ça, c'est fabuleux ! C'est ce que l'on appelle l'inspiration ! Tout à coup des choses vous sont révélées, la lumière est là et, subitement, elle vous inonde et vous montre des choses..."
Zebra crossing-passages pour piétons.
Présentation des réalisations des élèves de l'Académie de Liège au catalogue. 7e Rencontre Vidéo-arts plastiques, Hérouville, novembre 1993
Le projet de ce zèbre-là, il ne manque pas d'intérêt. Il vient à point, il était grand temps. Déjà, en quelque sorte, les nombreux festivals vidéo internationaux proposaient à ces zèbres que sont les auteurs vidéo (pour ne pas dire vidéastes, nom dont la sonorité est un désastre) de se rencontrer. Ces festivals malgré la bonne volonté et l'énergie déployée n'ont jamais pu aboutir à une diffusion plus étendue des œuvres présentées. Depuis des années, on espère en vain une ouverture de la télévision. La question est posée depuis longtemps et reste sans réponse. Le problème n'est évidemment pas la mauvaise qualité des œuvres vidéo mais le créneau. Il n'y a, à la télévision, aucun (à de rares exceptions historiques passées: style Vidéographie) créneau de diffusion prévu, ni désiré, pour la vidéo de création. C'est un lieu commun mais il est bon de le rappeler.
Les auteurs vidéo doivent se plier aux impératifs, à la loi de la télévision ou disparaître. De toute façon, une fois pliés, ils ont disparu. Ces zèbres comme les Indiens sont-ils amenés à être exterminés ? Et bien non. Et c'est là tout le paradoxe. Au lieu de disparaître, ils apparaissent chaque année plus nombreux. Pourquoi ? Tout simplement parce que la vidéo est là de plus en plus présente. Le matériel évolue de manière saisissante d'année en année et on y touche et on joue. Cela ne débouche sur rien, n'est pas rentable, le jeu seul dans ce cas en serait l'intérêt et c'est considérable.
Les Écoles d'Art traditionnels ont dû, bon gré mal gré, en tenir compte et ouvrir des ateliers pour jeunes zèbres assoiffés de lignes. De toute manière, les arts traditionnels n'aboutissent pas davantage à autre chose qu'au jeu lui-même. Ils sont parfois parqués dans de petits zoos appelés Musées ou encore salons. Alors pourquoi pas des ateliers zébrés, cela a au moins le mérite de créer des emplois à de grands zèbres pour petits zèbres ! Et ils s'amusent avec des moyens lilliputiens. Bien, cela dit, faut-il créer un passage protégé de la vidéo dans les écoles européennes ? Évidemment oui, le phénomène vidéo est irréversible. À chaque réalisation, je me dis que c'est la dernière, qu'il est temps de grandir, de gagner sa vie, de s'inscrire dans le monde des adultes ! Et puis lorsque j'y pousse le bout du nez, la lumière disparaît, je ne peux plus voler ! Peter Pan a perdu la fée Clochette, il n'a plus de pouvoir, il oublie le chemin du pays de nulle part. Ce qu'il y a de merveilleux dans le domaine vidéo, c'est que dans le meilleur des cas, il oublie d'être sérieux.
Faire de la vidéo, c'est jouer avec de la lumière, en cela le jeu est extraordinaire. Un passage protégé pour les zèbres ne peut qu'aboutir à multiplier les lignes traversées par cette lumière. À une époque où l'histoire est traversée de noirs nuages apocalyptiques, ouvrir des passages lumineux est un jeu vital essentiel. Et tant pis pour la télévision, elle s'éteindra d'elle-même. Il n'en restera rien. Vous imaginez un livre sur l'histoire de la télévision ? Il se résumerait sur l'évolution technique des moyens de diffusion, mais d’œuvres on ne peut trouver la moindre trace ! Alors qu'une histoire de la vidéo de création, là oui, on en trouve des œuvres à profusion.
Jean-Jacques Gay me posait la question quant à savoir quelle est la relation entre le projet Zebra Crossing et mon enseignement d'artiste. Zebra Crossing, on en connaît les intentions généreuses. Un artiste, on sait que c'est un être humain qui n'est pas conforme aux créneaux établis par les adultes : alors il invente son chant, sa propre forme, il nous communique la lumière de son âme. Mais l'enseignement, qu'est-ce que l'enseignement ? Je ne connais pas la réponse. Les arbres, les nuages, le vent sont sources d'enseignement. Les hommes sont une source insondable, à la fois de mystère, à la fois d'effroyable, à la fois d'enseignement.
Et les écoles d'Art ? Elles ont au moins cet intérêt d'être des lieux chauffés (parfois), avec un minimum de matériel où les artistes en herbe ont la possibilité de se rencontrer. Et le professeur ? À quoi peut-il bien servir ? Dans un premier temps, communiquer sa propre expérience, parler de l'histoire, du passé. À ce point-là, il n'a encore rien fait. Son activité essentielle n'est pas éloignée de celle de l'étudiant. Découvrir ensemble, m'apparaît être le plus beau des programmes. Mais pour cela le syllabus, le chemin n'existe pas. Découvrir, c'est s'extraire des ornières du passé pour enfin voir avec des yeux neufs, la formidable énergie créatrice de la Vie. L'expérience n'est, qu'à tout prendre, d'aucune utilité.
Par quoi commencer ? L'action ! Et qu'est-ce qui peut nous pousser à agir ? La peur, le désir ? Non, la peur, le désir nous entraînent dans le monde conflictuel des adultes, il n'y a rien de créatif à cela, c'est l'incessante répétition de l'actualité, des brutalités, de l'intolérance, de la sottise.
Alors quoi ? Pas d'impatience aucune, laisser le bruit infernal des pensées s'estomper. Le silence d'un abîme insondable fait surface et avec lui, une incroyable énergie fondamentale. Les nuages noirs de terreur s'effacent, ils font place à la lumière de la première aurore. La ligne d'horizon n'est plus qu'une des innombrables lignes de l'image. Image d'une vaste étendue où les zèbres galopent en liberté dans un continent où Christophe Colomb n'a pas encore mis le pied.
Je vous en raconterai l'histoire plus tard, sur ce passage protégé où nous sommes appelés à nous rencontrer.
1994
Manuscrit de 1994.
J'essaie tant bien que mal de parler de la lumière que je vois, que j'ai profondément en moi. Une petite lueur comme une luciole qui est irrésistible, qui ne s'éteint pas. Je la possède au plus haut degré depuis que je suis né. Et pourtant l'actualité me dément. J'ai une impression immense d'isolement comme beaucoup d'autres sûrement.
Je dois constater que la lueur que je tente de montrer est considérée comme parasite ne faisant pas partie d'un plan absurde de vie.
Alors faut-il à tout prix chercher à l'imposer ? Non car ce serait d'un seul coup perdre tout. Les verbes vouloir et imposer sont des étouffoirs, le verbe qui ouvre à la lumière est recevoir, recevoir, s'ouvrir à la vie est le seul acte créateur possible, alors, j'arrête, je me réfugie dans mon atelier pour encore avoir la possibilité d'agir.
Manuscrit de 1994 repris sur le feuillet de présentation de Foul Cable Video, 1995.
Éteindre les néons, ouvrir les fenêtres, laisser entrer la lumière, l'air, les oiseaux et les mots qui viennent y construire leurs nids desquels naîtront en piaillant des histoires à n'en plus finir. Il y a aussi des images sans histoire qui se posent en silence et des silences qui annoncent la couleur. Dans l'atelier on les observe avec la plus grande attention. On écoute la musique. Un atelier vidéo c'est vraiment magique. Parler du cadre et de son encadrement serait le réduire à des briques, des machines ou des syllabus qui leur donneraient des puces.
Quoique les puces et les machines font parfois bon ménage. Et le ménage on le fait régulièrement. On débarbouille les images de la grisaille, de la monotonie du jour pour leur rendre à nouveau la vie et les voir s'envoler, libres par la fenêtre de l'esprit que l'on oublie toujours de fermer.
Manuscrit du 11 février 1994.
Avant de présenter l'Atelier Vidéo de l'Académie des Beaux-Arts, je tiens à remercier ceux qui ont eu l'initiative d'organiser cette soirée. L'idée m'apparaît excellente, évidente, de réunir pour la première fois les forces vives de la vidéo à Liège. Bravo au conseil culturel du foyer des Chiroux, bravo à Michel Gérard de Film et Culture qui a mis tout en œuvre pour l'organiser. Je sais, nous ne sommes pas au grand complet, je pense à RTC Télé Liège notre partenaire privilégié, à Dérive de nos amis les frères Dardenne et peut-être à d'autres qui ne me viennent pas à l'esprit ; mais l'intention y était, j'en suis persuadé.
Plus que jamais il nous faut travailler ensemble. L'actualité - la pauvreté ne supporte pas l'isolement. Synergie est le mot actuellement à la mode. Bienvenue à tous dans la résistance.
Alors qu'en est-il de l'activité vidéo l'ARBAL de l'Académie des Beaux-Arts de Liège ?
En dehors de la cible
Parmi les Arts Martiaux qui remontent à la plus haute antiquité, le tir à l'arc m'a toujours fasciné. Il y est dit que pour atteindre la cible, il faut s'en abstraire, se vider l'esprit des contraintes, des œillères afin de tirer une flèche libre qui voyage dans un espace sans frontière.
La flèche siffle pour attirer l'attention de sa sœur jumelle, la cible, et l'atteint en plein cœur. C'est une belle histoire d'amour.
Époque TSYN - 500 ans avant Jésus-Christ.
Arts Martiaux et Vidéo Art, même combat ?
Je suis tenté de répondre : Pourquoi pas ? Tous deux étrangement ont été développés au Japon. Alors à l'Atelier Vidéo de l'Académie apprend-t-on à tirer à l'arc ? Apprend-t-on le japonais ? La cible est l'image, l'archer le vidéaste. Pour découvrir l'image dans quel état d'esprit doit-on se trouver ? Que faut-il viser ? Quelle en est la technique ?
Hypothèse
1. Faut-il s'armer afin de pouvoir s'infiltrer dans les couloirs de la télévision ? Pourquoi pas ?
2. Faut-il viser le documentaire, cible première de nos institutions subventionnées ? Pourquoi pas ?
3. Réaliser des clips musicaux, les spots publicitaires afin de faire grimper l'audimat dans la stratosphère ? Pourquoi pas ?
4. S'orienter vers la vidéo de création afin de faire redégringoler l'audimat au niveau plancher ? Après tout n'est-ce pas notre objectif, celui d'une Académie d'Art Plastique ? Pourquoi pas ?
5. Se laisser influencer par le cinéma, le vieux papa - La fiction - Les films d'action - La pornographie - L'horreur - La comédie ? Pourquoi pas ?
Alors, il n'y a pas de chemin.
Dans quelle direction se tourner pour apercevoir cette fabuleuse image dont le dessin est un essaim de points lumineux qui ne peuvent rester en place. S'il prend l'envie à l'une de ces lucioles électriques de s'installer, c'est l'image entière qui disparaît.
Conclusion : on ne s'installe pas.
Au propre comme au figuré, depuis que l'Atelier existe on n'a pas cessé de déménager. Actuellement on se trouve dans une annexe de l'Académie, je crois bien que personne n'avait d'idée précise où nous situer et c'est très bien comme ça.
Il en va de même pour l'état d'esprit. La pensée en perpétuel mouvement, s'il lui prend la fantaisie de s'installer dans une idée, le mouvement se ralentit et l'image en perd la vie.
L'Atelier vidéo c'est à la fois les peintures rupestres, les grottes de Lascaux ; c'est Nam June Paik, Bill Viola, Schwartzeneger ou notre gloire nationale Van Damme - pas José - l'autre, Jean-Claude; c'est le cul à la télévision et les informations.
Paradoxalement le premier mouvement est le calme. À ce moment l'écran s'allume, l'esprit est en vie, les pensées défilent. Surtout ne pas les arrêter, les laisser passer. La lumière devient plus intense. Le cadre disparaît et à l'horizon la cible fait son apparition. Elle est toujours très belle et toujours nouvelle.
La vidéo - une image - la cible - au féminin telle une jeune femme qui sourit, prête à recevoir et à offrir la vie.
À l'attention de Brent Klinkum. Zébra Crossing 93. La voie libre., 8 avril 1994. (Manuscrit).
Tiens, revoilà le 8, cela faisait longtemps qu'il ne m'était plus apparu. Ce signe est l'esquisse d'un véritable personnage, magot chinois, double zéro, équilibre, infini (écrit couché). Il me rend visite de temps à autre, s'introduit dans les images. Vendredi 8 avril 94, sur les chiffres l'imagination voyage. Zébra Crossing 1993 du 30 novembre au 5 décembre, si je compte bien, cela fait déjà 4 mois, la moitié de 8. Quatre mois est un recul suffisant pour faire le point, évaluer ce qui s'est passé. Certes, l'expérience Z. C. est passionnante, créative, positive en tous points.
Cela a été dit, répété tout au long des rencontres vidéo. Plus tard, les premières traces qu'il m'a été donné d'en voir sont les photographies des soirées très animées dans les chambres (étudiants). Là, vraiment, cela n'apparaît pas triste. Bonjour l'ambiance.
Plus tard encore, les échanges ont eu lieu avec l'école d'Arts Plastiques de Cherbourg. Zébra Crossing fait des vagues dont le mouvement continue. Des échanges de correspondances que les étudiants apportaient ravis à l'atelier.
Et puis, il y a les vagues de l'esprit, Z. C. a donné à penser, à réfléchir sur les travaux en cours. Les étudiants se sont posés des questions quant à la définition du créneau de ce que l'on appelait Vidéo Art ou plus timidement Vidéo Création. Cela les a tracassé et les questionne encore.
Durant les rencontres, il y a eu des électrochocs, les trois écoles invitées étaient (et sont) violemment contrastées. Contrastées au point qu'après la vision des différents travaux Dijon et Liège ont perdu le contact ; ils se sentaient de part et d'autre sur une autre planète. Influence fond la caisse Vidéo Arts Plastiques pour Dijon. Influence cinéma fantastique et vidéo fiction pour Liège. Non, je n'y suis pour rien.
Quant à nos amis anglais de Duncan, il y avait une double barrière. Un : évidemment un problème de langue. Deux : un problème de moyens. Il y a des écoles pauvres comme Liège qui sont obligées de fonctionner avec des bouts de ficelles et cotisations de la part des étudiants. Dans ces conditions, arriver à une réalisation consiste en une véritable performance. Ce qui n'enlève rien à l'enthousiasme et à la créativité. Duncan of Jordanstone Collège of Art est une école s'adressant à des étudiants post études supérieures, davantage tournée vers la télévision et qui met à disposition des moyens techniques sophistiqués. Dijon, à mon sens, se situe entre les deux, entre les pauvres, tournés vers l'imaginaire (Liège) et les professionnels de la télévision. Ce contraste est-il regrettable ? Bien au contraire, je l'ai senti dynamique et positif. Une secousse sismique pour l'esprit. Un abîme quelque part en forme de point d'interrogation qui pose nombre de questions. La situation était inconfortable ; les définitions, les idées reçues étaient perdues. Les frontières artificielles entre l'Art Vidéo, la télévision, le cinéma, le fantastique, la fiction se désagrègent pour laisser la place à un plus grand espace. Z. C. aura eu ce mérite de démolir l'enclos où bien trop souvent on enferme les étudiants.
La voie est libre.
Interview de J.L. Nyst et D. Nyst, “ La vidéo est un art jeune ” in Le Mois à Clermont, avril 94, p. 3.
- Au départ, votre langage était pictural.
* J.L.: Lorsque j'étais étudiant aux Beaux-Arts, je m'intéressais à René Magritte. Mes professeurs étaient scandalisés que j'apprécie un aussi mauvais peintre. Chez lui, c'est la rupture qui m'intéressait. Je crois qu'à l'heure actuelle, on ne peut plus tenir un discours séparé sur la peinture, la sculpture, le cinéma. Notre esprit dispose d'une ouverture plus large. La vidéo permet d'aborder les trois dimensions et de développer une réflexion où le texte peut intervenir. J'aime injecter du temps, des images, des couleurs, des textes. Spécificité ? Je trouve cette notion assez contraignante.
- L'idée de lier la peinture et la vidéo, comme le fait Vidéoformes cette année a dû vous séduire?
* J.L.: Elle m'a d'abord surpris. Pour moi la peinture et la vidéo sont une seule et même chose, mais elles font voyager l'esprit de manière différente.
- Comment expliquez-vous que l'art vidéo reste confidentiel ?
* J.L.: Le décalage entre la télévision très populaire et la vidéo qui reste très marginale tient au travail sur le langage qui est le propre de la vidéo. C'est ardu, même si nous trouvons des choses amusantes en vidéo. Je pense qu'elle évoluera avec la technique. Je ne vois pas où est l'impasse. C'est un art jeune.
- Votre épouse Danièle a toujours été présente dans votre œuvre. Comment se passe votre collaboration ?
* J.L.: Nous nous sommes connus à l'âge de 15 ans et nous ne nous sommes plus quittés. Je la regarde vivre. Elle a toujours été mon modèle. Le modèle est aussi créateur que le peintre et, quand on est amoureux, c'est encore plus fort. Nos discussions sont déjà des scénarios et la vidéo en est l'écho. Nous avons inventé des personnages qui nous ressemblent.
* Danièle: Jacques est le créateur principal. Je suis son modèle et je lui donne des idées. Il note des phrases. Nous prenons des photographies. Qui a commencé ? Qui a terminé ? Tout cela forme un puzzle qui, à un moment, prend forme. Je m'occupe aussi des bruitages et des décors sonores. Nous allions nos compétences."
Images artificielles – Hommes artificiels. 29 septembre 1994. (Manuscrit).
De tous temps l’homme.
Homme – Homo Sapiens – Semblable – Sage.
Semblable – à notre image – Sage.
Sage comme une image.
L’homme a cherché à représenter son image – L’image de l’image.
De l’image des premières peintures sur pierre à l’image de synthèse, à l’image virtuelle.
L’évolution technologique lui a permis de donner à cette image de plus en plus de réalisme.
À s’y tromper…Bonjour Monsieur… Mon Dieu, ce n’est qu’un mirage, un mirage d’images.
Représenter son image et lui donner la vie.
Des marionnettes, des automates, des robots. Son imagination l’a conduit à la fiction (peut-être provisoire) de créer un homme véritablement en trois dimensions. La littérature, le cinéma, la vidéo fourmillent d’exemples : du Frankenstein de Mary Shelley au Terminator II de James Cameron en passant par Pinocchio, des humanoïdes, des répliquants (Blade Runner), des robots d’Asimov aux robots vidéo de Nam June Paik.
Le thème se propose donc d’aborder l’homme artificiel tel que l’ont rêvé bien des poètes et artistes.
En peinture, le thème du peintre et son modèle en est une belle illustration. L’image homo représentant l’image de son image dessinant son modèle… C’est un vertige en feed back à l’infini. Serons-nous toujours prisonniers des spermatozoïdes pour donner la vie ? I don’t know. Maybe ! Rien n’est moins sûr.
Alors quoi faire en vidéo, en dessin, en scénario ?
Par votre imaginaire donner la vie à votre image, mettre en scène ce clown comique, cet homme magique, ce miroir de vous-même qui pleure et qui rit, cette fascinante Barbie.
Les enfants ont bien droit à des poupées et Peter Pan n’a pas grandi ; il vieillit quand il oublie l’enfant qu’il est.
Et si l’on jouait à Peter Pan, personnage de fantaisie, personnage à notre image.
Signé : Jacques Louis Nyst et son image.
P.S. : Tiens, j’oubliais de mentionner L’Ange gardien de Wim Wenders ; il ne faut jamais oublier les anges.
Miroir liquide. 29 septembre 1994. (Manuscrit)
Thème de travail Atelier Vidéo, troisième année, premier trimestre.
(Texte faxé à André Dujardin, directeur de l’Académie et copie pour information à Dario Caterina, Yves Bage, Yellow, Jean-Jacques Symul, Alain Denis…).
Un miroir liquide, c’est quoi ?
C’est de l’eau ; une flaque d’eau, c’est aussi un miroir ; un miroir dans lequel s’enfoncent les oiseaux pour y boire. Il est le miroir que Jean Cocteau avait imaginé pour passer de l’autre côté dans Orphée.
Il peut se passer bien des choses dans une flaque d’eau.
Je sais, elle peut vous éclabousser, elle est espiègle, méditative, elle reflète le ciel ; musicale dans Singing in the Rain ; érotique dans Neuf semaines et demi ; tragique dans Poltergeist III ; vidéoartistique dans The reflecting Pool de Bill Viola. Bref ce miroir est ce que l’on y voit. Miroir de l’imaginaire serti de petits granits. Miroir naturel composé des trois éléments essentiels : le ciel, la terre et l’eau. La terre mère fertilisée par la source de vie. Eau polluée, mortelle, contaminée par le seul prédateur de l’homme, l’homme lui-même. Un miroir liquide pour bien refléter doit être d’une parfaite tranquillité. Alors beaucoup de calme et de ce miroir va surgir… mais là j’anticipe, c’est à vous de trouver.
Signé : Jacques Louis Nyst dans un miroir – Tsyn.
1995
l'AVBAL, L'histoire et la légende, Presseux village, dimanche 16 avril 1995, Pâques publié in Académie Royale des Beaux-Arts de Liège, Liège, A.R.B.A.L / éd. Yellow Now, 1995, p. 61-62
En ce jour de Pâques (de résurrection), il m'apparaît utile d'apporter une explication à ce sigle plus ou moins curieux. AVBAL, c'est l'abréviation d'Atelier Vidéo des Beaux-Arts de Liège. Jusque là, il n'y a pas de mystère. Je n'aperçois aucun problème. Il nous faudra donc nommer la population de l'atelier vidéo: les Avbaliens.
Ici, on est confronté à des rapprochements - des coïncidences - (le Chemin des anges) pour le moins troublants.
L'époque est troublante. Dans l'historique qui va suivre, 1971 à 1977 et ensuite 1977 à 1987 sont les périodes pré-abvaliennes. À partir de 1987, date de l'inauguration de l'atelier, commencent les années abvaliennes. Ce qui saute aux yeux, c'est l'évocation des baleines. L'orthographe change peu, seul un “i” se promène. Ces baliènes n'ont ni queue ni tête. Elles se présentent sous la forme de globes lumineux au bas desquels se voit une série de boutons qui en modifie l'aspect et la fonction. Leur cri est fort et bruyant. Les artistes, observateurs attentifs de ces baliènes électriques, sont les avaleurs de baliènes. Ils les consomment crues (les baliènes cuites sont pauvres en calories). Ensuite ils en digèrent la lumière, la transforment en images et sons afin de restituer, de mille et une manières, la vitalité de ce qu'ils ont découvert.
Bien entendu, cette métamorphose est minutieusement enregistrée sur bande magnétique - bientôt sur disque. Ce patrimoine essentiel de l'humanité est protégé, quoiqu'il ne soit pas encore à l'abri des virus.
Les avbaliens constituent une population semi-nomade, car ils déménagent souvent. S'ils ne tiennent pas en place, c'est qu'ils n'en ont pas. L'espèce est sauvage et ne peut être maintenue en cage.
Seconde observation troublante : avbalien contient “alien” (étranger), le monstre indestructible venu de l'espace et dont le destin est lié à celui de la farouche et déterminée Ripley (Sigourney Weaver). Alien sans Ripley n'existerait pas, ils sont l'Ange et le Démon. Une dualité qui constitue une seule et même entité imaginable et indestructible ; tendre et agressive, dont le combat mortel aboutit à la fusion.
Le premier épisode de la trilogie (réalisé par Ridley Scott) est projeté en 1979, au début de la deuxième période pré-avbalienne. Dès lors, l'histoire et la légende feront la route ensemble. La coïncidence se fait davantage troublante en 1987, date de l'édition en cassette vidéo d'Aliens, le retour (de James Cameron), et année de la formation de l'Avbal.
La rencontre est foudroyante. Aboutir à plusieurs reprises à la même observation ne relève plus du hasard. C'est scientifiquement vérifiable. Les aliens sont parmi nous. Les avbaliens sont aliénés, pas fous. L'histoire et la légende sont mélangées. Il n'est plus possible de discerner qui est l'étranger. L'Avbal est légendaire - la légende est avbalienne. Je laisse à d'autres le soin d'en raconter le périple. Si je le faisais, l'histoire risquerait fort d'approcher le gore. Comme l'a affirmé André Dejardin : “L'atelier vidéo est une poudrière”. Une poudre c'est explosif mais également magique. Un feu d'artifice dont les étincelles font à l'histoire et à la légende la part belle.
Texte libre
- François Jacqmin 1973 ( texte inédit ) qui sera repris dans J. Parisse, Actuel XX, 1975, p. 214).
L'œuvre de Jacques Louis Nyst est caractéristique d'une singulière unité de développement. Tout, dès le départ, semble avoir été ordonné autour d'une recherche centrale : l'objet et son signe.
Même si, dès 1967, il consacre ses efforts à amener sa peinture à l'intensité ascétique de l'écriture (expo. à l'Apiaw en 1969), il n'en demeure pas moins que ses traits vifs, dérobés, semble-t-il à une soudaine dramatique, perdues dans l'absolue blancheur de la toile, manifestent leur appartenance à une matière et une forme lointaines, à un jet qui attend la pleine identité de l'objet.
Ainsi, vers la fin 1970, nous voyons Jacques Louis Nyst reprendre contact avec l'objet, naturellement et sans effraction. Et c'est l'occasion, pour le peintre, de l'étonnante série des « Choses de la maison » où l'objet le plus humble acquiert le statut, l'aristocratie du signe. Le charme et l'humour exquis de ces compositions, on le verra, n'est pas un éloignement, mais une confirmation, une approche plus tangible de sa démarche.
Le signe pur, détaché de ses allusions au langage, nous dit le peintre, n'appartient pas à notre culture. Dès lors, le support d'une réalité plus probante, investie de matérialité, est indispensable pour conduire un signe, pour élever une signification.
Aussi obéissant à une logique impeccable, J.L. Nyst fera appel dans sa production la plus récente à la représentation photographique (1972) en tant que source et incidence. L'objet photographié, auquel il juxtapose le signe peint en tant qu'intervention subjective, permettra la fusion de l'objet et du sujet : l'univers de la vision et celui de l'esprit auront ainsi réduit leur autonomie.
Il faut savoir gré à Jacques Louis Nyst d'avoir introduit, dans le monde parfois opaque du « phénomène pictural », une vibration spirituelle, un miroir mystique où l'être de l'homme retrouve sa vocation méditative.
- André Jocou, « Nyst ou le photo – graphisme » in Clés pour les Arts, n° 38, 10/12/73
" Nyst s'interroge sur la signification du réel à travers le dialogue entre une photographie utilisée comme référent et sa notation graphique. La photo, employée comme mass - média, est intégrée à une feuille de papier à dessin. Elle s'offre à notre regard comme médium entre notre perception visuelle et le réel. Son cadrage et sa localisation sur le blanc du papier résulte déjà d'un premier tri privilégié parmi les données factuelles de la réalité. À partir de là, Nyst nous propose une lecture préférentielle. Soit une suite imaginaire, une potentialité, un prolongement possible, une mise en évidence ; l'œuvre nous propose une des multiples possibilités de lecture de la photo devenue « élément iconique », tel que l'entendent les peintres Rauschenberg et Oppenheim. Le code est ici volontairement détourné de son utilisation normale d'outil de communication, l'image et son commentaire graphique détruisent l'analogie logique pour proposer une connotation poétique parallèle. Ce qui était une photo plus ou moins banale, ainsi reliée à un commentaire graphique devient selon Nyst « une image relationnelle d'un mécanisme de la pensée ».
PARISSE Jacques
- Jacques Parisse, in Chronique RTB, 14/02/1974.
Jeune encore mais ″public″ depuis 10 ans et depuis lors constant dans la recherche, Jacques Louis Nyst, à la galerie Vega, expose dans l'esprit conceptuel de l'avant-garde mais une avant-garde que nous pouvons aimer.
Prenons un exemple pour chercher à faire comprendre en quoi consiste l'art relationnel de Nyst. Il prend une photographie banale, documentaire. Il lui juxtapose un carré de même dimension sur lequel est reproduit à la peinture acrylique un élément de la photographie. Cet élément est isolé de son contexte. Ainsi, par exemple, un paysage - étang, vase, arbre - avec un pneu échoué là. Qui pense ″pneu″ pense ″noir″. Nyst peint donc un cercle noir, seul élément retenu du paysage. En fait, il transcrit dans son langage l'idée, le concept de l'objet qui l'a retenu. Cette lecture et cette réflexion varieront selon la nature du regardeur. Mais j'imagine bien ce que cette explication a de théorique et de peu visuelle. Allez donc Galerie Vega contrôler sur place."
- J. Parisse, ″Galerie Vega : J.L. Nyst″ in La Wallonie, 17/02/1974, p. 2
- Jacques Parisse, in Actuel XX, Liège, éd. Mardaga, 5/12/1975, pp. 213-214.
(avec textes de J. Parisse et François Jacqmin (texte de 1973, cfr supra) + biographie)
C'est en 1969 que la vraie carrière artistique de Jacques Louis Nyst a commencé. Il avait étudié dans deux académies (San Fernando de Madrid et Liège), il avait obtenu deux prix (Peinture monumentale et Prix Marie). Mais pour le jeune artiste maintenant bien connu, le passé, quoique proche, compte peu. En 1967 - œuvres exposées à l'Apiaw - il découvre les vertus jaillissantes du signe - trait inscrit par le geste sur la virginité de la toile. Du côté de chez Degottex plutôt que du côté de Mathieu, Nyst, dont l'œuvre précédente avait démontré les qualités classiques de dessinateur, de constructeur et de coloriste, rompt d'un coup avec son passé de bon élève. Il va donc donner une œuvre moins à voir qu'à réfléchir. Nourri au zen, il va désormais s'employer à opposer le plein du vide, le signe et le signifié. Cette ascèse abstraite du signe se mue bientôt en un retour à l'objet. Dans la série ″Les choses de la vie″, le signe reprend forme et, sans rien perdre de sa spontanéité d'allure, suggère plus qu'il ne décrit l'oiseau, la boule de laine, le simple objet utilitaire et domestique.
Certains ont applaudi à ce retour de l'artiste doué dans la voie rassurante de la figuration. Ils se méprenaient puisque, dans la démarche du peintre, il s'agissait moins de représenter que de donner sa vision personnelle, épurée, décantée, d'une certaine façon de percevoir sa réalité des choses. Le monde dans lequel nous vivons aujourd'hui s'impose à nous mais nous lisons le monde à travers le prisme déformant de ce que nous sommes : intelligence, culture, profession, sensibilité. À tel signifiant ne correspond pas pour tous le même signifié ; autrement dit si j'appelle ″signe″ l'objet qui frappe mon regard, la lecture que j'en donne pourra être différente, signifier autre chose que celle de mon voisin.
Ainsi dans ″Myrtle Beach″ (expo. Apiaw, 1973) Ernest Schoffeniels, homme de science, et Jacques Louis Nyst, artiste, proposaient une « lecture en ricochet » des éléments d'une plage de Caroline du Nord, terrain d'expérience pour le scientifique : « Juxtaposer comme le fait volontiers l'avant-garde bien pensante, la lecture d'un milieu par un scientifique et un sensuel est bien banal en soi. Autre chose est d'inciter un « artiste à s'exprimer devant l'image de la réalité telle que la présente un homme de science ». Pour l'homme de laboratoire, un crustacé décapode est avant tout un sujet d'expérience, pour l'artiste, d'abord une forme et les pinces évoquent pour lui des bras en mouvement. En usant de la photographie comme source de réflexion, le conceptualiste Nyst ne renie pas la peinture ni la part esthétique de la photographie. Il n'est donc pas un conceptuel pur mais un conceptualiste relationnel : à l'objet photographié il juxtapose un élément isolé et peint qui est sa réflexion subjective (puisqu'il y a choix personnel du détail).
Dans la photographie de la femme nue mettant à la corde du linge à sécher, il isole, reproduit en l'agrandissant la pince à linge. Et l'objet dégagé par l'artiste de son contexte suggère assez - et, ici, non sans humour - que nous avons chacun nos fétichismes. Jacques Nyst appelle « lecture » sa réflexion sur la relation établie par lui entre le document photographique et le signe peint juxtaposé.
Il se définit donc comme conceptualiste relationnel. On perçoit bien dans cette démarche apparemment intellectuelle la part importante réservée à la sensibilité puisque l'artiste se projette dans la lecture comme d'ailleurs dans le choix du document - support qu'il se propose (et nous propose) de lire. Franc-tireur de la volonté subversive de l'art conceptuel, ne répugnant ni aux expositions personnelles ou collectives (il a obtenu en 1973 le deuxième Prix Europe de la Ville d'Ostende), Jacques Nyst continue parallèlement à pratiquer la peinture avec une économie de moyens et de signes d'où il tire, dans la densité de silence qui submerge ses toiles, une force calme et riche de discrète poésie. À la pointe de l'avant-garde, cet artiste fécond et intelligent n'étouffe pas en lui l'émotion sous l'idée. En ménageant l'une et l'autre, il m'apparaît comme le prosélyte d'une avant-garde qu'on peut aimer et qui peut convaincre.
- Jacques Parisse, in La Wallonie, 26-27/6/1976.
À cette longue saison, l'exposition de Jacques Louis Nyst à la Galerie Véga, met un point final qui est un point d'orgue. Depuis près de 10 ans, au rythme d'expositions régulières, cet artiste liégeois de 34 ans remet sans cesse son art en question, signe de recherche et d'inquiétude. Il a réuni une dizaine de toiles et dans le même temps, fait paraître aux éditions Yellow un livre dans lequel il célèbre l'objet. Cette double manifestation me paraît importante dans la mesure où l'exposition secondée par le livre (ou l'inverse) fait la synthèse des recherches successives de Jacques Louis Nyst dont le dynamisme créateur a été récompensé en 1973 par un brillant second prix Europe d'Ostende.
Le visiteur qui a suivi la carrière de Nyst retrouvera, en effet, son amour du signe, celui de l'espace et de sa construction sans oublier ses propositions de lectures relationnelles. J.L. Nyst renoue avec la peinture pure confiant au livre la narration de l'exhumation par un archéologue du futur de la petite cafetière émaillée bleue. Ici, l'image ne prend son sens que soutenue par l'écrit. Et encore ! Il nous paraît bien que l'image de la cafetière trouve son commentaire dans la photo ou le dessin qui l'accompagne. Une simple lecture très poétique - un peu à la manière du ″Petit Prince″ qui se ″donne″ différemment aux lecteurs de tous âges. - nous est ainsi proposée : « l'histoire d'une tache d'encre bleue qui a la forme d'un objet et qui se promène sur les pages d'un livre ». Le découvreur devant l'objet le décrit (animal ? robot ? portrait ?), s'interroge sur son utilité, son passé, sa petite taille, son aventure terrestre. Cela devient alors un conte, célébration du banal poétisé et qui atteint au sacré et d'autant plus qu'aux yeux de l'archéologue du futur (qui sera peut-être l'enfant de l'électronique !) ce curieux petit objet témoigne encore d'un certain art de vivre de lui à tout jamais enfui...
Cet ouvrage est la synthèse de la série des œuvres ayant pour thème la maison (« La pelote de laine », « Le chat », « La cafetière », etc.) et de la lecture mise en relation illustrée par l'exposition Myrtle Beach. Du côté des toiles (une dizaine) on évoquera « Sapins en hiver » (Musée d'Art Wallon, reproduite dans Actuel XX). La série nouvelle est néanmoins débarrassé de l'anecdote. Ce sont de belles plages de couleur vinylique jouant par superposition sur les transparences et les opacités (rappel de la série « orientale » fondée sur le contraste entre le vide et le plein), introduisant du grain, du relief, animées par de grands mouvements obliques qui traversent l'œuvre.
D'autres sont plus construites, structurées selon le rectangle ou le carré, zébrées d'une ligne qui traverse l'espace (« Flèche Espace », « La Ligne de Vie »). La volonté de démonstration apparaît moins que la beauté pure de la plage colorée dans laquelle l'œil se promène soumis au mouvement qui la soutient, accroché par le relief, par le friselis de la couleur légère posée à plat, vite séchée, à ses accidents. Cette double manifestation (livre et toiles) démontre la sensibilité, l'intelligence et l'imagination ce bel artiste qu'est Jacques Louis Nyst. "
Jacques Parisse, in La Wallonie, 02/05/79.
J.L. Nyst, depuis qu'il peint et expose avec une régularité qui témoigne de son esprit de recherche, aime aussi écrire.
Pour son actuelle exposition - on n'est jamais mieux servi que par soi-même - il a introduit sa dernière expérience sur « Le Silence de la Couleur ».
Il explique comment le soleil pénétrant par la fenêtre de son atelier délimite sur le parquet recouvert de couleurs un carré lumineux et coloré qui est tableau. C'est alors qu'il intervient, donc qu'il modifie le tableau « naturel » pour en faire une œuvre qui tient compte de sa formation, de son information culturelle, de sa technique. Mais au seuil de l'œuvre, c'est le silence, la page blanche qu'il faudra remplir. En fait, le résultat est plus simple que le processus expliqué le laisse prévoir. Par fines couches plus ou moins opaques ou transparentes, Nyst peint un « paysage » insolite, sans maison, sans personnage mais non sans vibrations (la saturation de la couleur, les traces des couches antérieures), non sans matière (l'adjonction d'eau tend la toile de lin faisant ressortir le grain), non sans rythme, ni mouvement. La frange du tableau nous en révèle les étapes, la mince structure qui organise la surface, le soleil qui ajoute la lumière et fait vibrer la couleur fluide, concourent à faire de chacun de ces paysages nés du concret (la rencontre de la lumière et de l'objet, plancher ou toile) mais métamorphosés par l'intervention du peintre en une belle surface à rêver, dans la manière de cet artiste continu dans ses démarches successives toutes marquées par une exigence de simplicité et de pureté que ne parviennent pas à démentir des alibis qui ne manquent pas, parfois, de cérébralité.
- Jacques Parisse, Chronique RTB, 31/05/1979
. L. Nyst s'efforce à la simplicité, à la pureté. Certains, qui en veulent pour leur argent, proclameront que c'est simpliste !
Depuis longtemps déjà, Nyst s'est mis à l'école orientale. Chez lui, l'intelligence, l'information n'empêchent pas la sensibilité.
Sa dernière exposition est le résultat d'une constatation et d'une réflexion.
La lumière pénètre dans son atelier par les fenêtres de la façade nord. Elle tombe directement sur le parquet couvert de peinture. Sur la surface définie par la lumière, Nyst dépose la toile blanche. En fines couches superposées, il va peindre la lumière et l'objet, c'est-à-dire l'action du soleil. Le résultat est un « paysage » léger, aérien, transparent, structuré par un simple trait ou par l'interstice entre deux toiles accolées. À cette surface délicate, rose, bleue, verte, n'en demandons pas plus qu'elle n'en peut donner : elle est une plage de silence, de rêves possibles. Toute explication intellectuelle me paraît superflue. Elle ne viendrait qu'après coup et n'ajouterait rien.
MEURIS Jacques
- Jacques Meuris, feuillet invitation de l’exposition Lectures de Photographies (05/02-03/03), Liège, Galerie Vega / Tour Kennedy, 1974
S'il est vrai, dans l'absolu de l'histoire du moins, que le dernier tableau de chevalet a été peint, la démarche de Jacques Nyst s'inscrit dès lors parmi ce qui vient, parmi ce qui est venu (déjà) après. Il convient donc d'accueillir son travail dans sa propre contemporanéité et dans les rapports qu'un artiste, aujourd'hui, peut encore nouer avec son environnement et même avec sa condition. Encore que l'on en soit éternellement tenté, on ne parlera donc pas ici de peinture, au sens commun.
Parce qu'il reste, dans le fond, une sorte de nostalgie de la peinture tout au départ de la sensibilité de J. Nyst. Et parce que, peut-être, les notions qu'il applique dans l'explication de sa démarche ne rompent pas nécessairement tous les ponts, ni toutes les arcades qui ont jusqu'ici mené l'œuvre à l'art. Ses plus récentes expériences tenteraient à le prouver et, de façon permanente tout de même, ses œuvres de 1972-1973 qui établissent en effet des RELATIONS entre des motifs naturels, ou réalistes, et des signifiés qui en découlent et ne rompent pas nécessairement avec le geste de la peinture. Au surplus, parlant d'art relationnel, on se rend, grâce à ce truchement, mieux compte que le tableau n'est pas œuvre en soi - et ne l'a peut-être jamais été - mais œuvre (et art) par rapport à autre chose : sensibilité confrontée, regards confrontés, réflexions confrontées.
Réflexion est certainement un mot-clé en l'occurrence. Et l'on peut écrire qu'ici, comme ailleurs, l'œuvre dépasse ses seuls pouvoirs émotifs de perceptibilité, pour atteindre l'esprit dans ce qu'il a pourtant de moins grégaire, apparemment, et dès lors de plus inventif. Ce n'est donc pas par hasard que Jacques Nyst parle volontiers de LECTURE jusqu'à réunir un choix de ses œuvres en un LIVRE DE LECTURE. Car l'opération intellectuelle, ici, propose des convergences, en terme propre, à l'imagination, et non point des mises en scène d'un spectacle imposé du dehors. Ce n'est donc pas par un jeu prédisposé que la sensibilité et le sentiment sont concernés, mais par le détour d'un appel à la re-création, par le spectateur-lecteur, d'une sorte de document (la photographie) qui ne serait rien sans ce prolongement que la main, arme de l'esprit, lui donne.
Et même si le signifié semble promettre des libertés que l'image refuse, on ne sort toutefois pas, avec Nyst, du réel, d'une LECTURE DU RÉEL justement. Elle a ceci de décisif, me semble-t-il, de participer à la réhabilitation de cette ambiguë réalité, sans basculer dans la catégorisation mais au contraire, en attestant sa multiplicité.
Nous ne sommes en effet pas des cybernautes : l'imagination la plus essentielle désormais à la fois à notre pouvoir de confrontation et à notre faculté de réflexion délibérée. Lire ne cesse de révulser notre intelligence ! [Ce texte est repris dans la plaquette publiée à l'occasion de la participation de Nyst à la Biennale de Sao Paulo en 1977]
- Jacques Meuris, in La Libre Belgique, 30/5/75 (notice à propos de la présentation du livre Pour un visiteur futur (Liège, Galerie Vega, 13/05/75)
Parmi les artistes de la jeune génération belge, J.L. Nyst apparaît comme l'un des plus attachants et des plus personnels. Sur le chemin qui unit la peinture traditionnelle aux recherches visuelles nouvelles et aux expressions plastiques inédites, il prospecte un monde de coïncidences, de correspondances et de prolongements. Par exemple, une roue de bicyclette photographiée voisine avec l'empreinte laissée sur l'espace de papier qui l'entoure. Les indications données, peintes ou écrites, à partir d'une image parfaitement réaliste tentent de recréer des itinéraires neufs qu'on pourrait rapprocher d'une certain art « conceptuel » où prime la notion d'image et de « fuite » de cette image vers d'autres significations.
Nyst ne se contente pas de la cimaise pour s'exprimer. L'autre soir, à Liège (galerie Vega) on présentait son nouveau livre.
Ce livre fait suite à un autre Nous ne sommes pas des cybernautes et s'inscrit dans le même esprit. La page de gauche décrit synthétiquement un fait, la page de droite illustre ce fait de deux images qui se complètent. La première phrase est libellée ainsi : « Le peintre Jacques Louis Nyst habite un petit village des Ardennes liégeoises » ; en face des arbres tour à tour photographiés et peints indiquent cette situation de fait. Les autres pages, gauche-droite, apportent aux « visiteur futur » quelques points de repère qui « permettent de reconnaître l'endroit ».
On voit le développement intellectuel de la démarche, de l'incitation à venir rendre visite à cette visite elle-même, surprise dans un moment intemporel, en lisière de la poésie, plein d'allusions, de suggestions à la fois visuelles et spirituelles pour un itinéraire revenant pratiquement à son début : « Et vous saurez que... rien n'est jamais fini ».
Ce livre marque un pas de plus sur le précédent. Il comporte des rencontres imagées, le langage littéraire s'ajoute, plus délié, au langage de l'image.
- Jacques Meuris in Artistes Liégeois d'Aujourd'hui, éd. I.B.M, 1980.
Avoir vingt ans en 1962, pour un peintre, c'était peut-être une situation proprement intenable. Le monde de la perception picturale, en effet, se mettait de nouveau à basculer après quinze années de sublimation abstraite des idées. Vers où, dès lors se diriger ; vers quoi, dès lors, orienter sa recherche ? La réintroduction, dans les arts plastiques, d'au moins une part de la réalité, le recours rénové à un regard portant sur l'extérieur, la réapparition d'un sujet plus ou moins objectif, ou objectuel, l'intrusion de moyens techniques inédits et de supports nouveaux : un moment incontestablement crucial à l'instant que se portent les choix et doivent se manifester les volontés. Au sein de tout cela qui sort par morceaux et par bribes comme d'une gangue, reste à inventer, à ré-inventer. Reste, dans le même temps, à percevoir, sur un mode créatif, à la fois, de quoi pourrait être faite l'oeuvre (le tableau) et quels rapports, désormais, cette œuvre (et l'artiste) peut entretenir encore avec l'environnement le plus immédiat et le plus lointain, le plus tangible et le plus évanescent - bref, avec la matière et avec l'esprit.
Il est indicatif à ce propos, que Jacques-Louis Nyst n'ait rien répudié, s'il a toutefois très vite compris le parti que l'on pouvait tirer des technologies avancées, comme la vidéo par exemple, et la photographie. C'est-à-dire que s'emparant d'outils de perception et de restitution jusque-là insolites dans la composition picturale, mais particulièrement aptes à saisir et à conserver l'image de ce qui est, en un instant donné, d'outils qui permettent aussi, sans artifices de langage, de prendre une mesure immédiate de l'environnement, sans néanmoins abandonner (ou laisser pour compte) la peinture proprement dite, il tendait moins à des expériences fortuites qu'à restituer précisément l'artiste en ce qui lui appartient de plus fondamental (recréer le monde), à se restituer dès lors lui-même, face, en tout état de cause, à l'œuvre d'art et à la perception que l'on en peut encore nourrir, en notre temps.
De là l'attention quasi exclusive de J.L. Nyst pour le phénomène de la lecture considéré en son sens le plus exponentiel. Non pas tellement, toutefois, « lire le tableau », celui-ci étant alors considéré comme une page d'écriture, mais davantage proposer que l'œuvre d'art - ce tableau -soit une manière de transcription plutôt que de transposition ou de traduction. Il y a là un fait neuf, que J.L. Nyst partage avec un certain nombre d'artistes contemporains de différents genres, et qui pose pour prémices que la démarche qui conduit à l'œuvre est indissociable de l'œuvre elle-même, voire peut s'y substituer. Encore chez Nyst, l'œuvre accomplie n'est-elle pas niée au seul profit de ce qui y a mené. La transcription lecturière n'est pas neutre, si jamais elle l'a été ; elle entend ici jouer un rôle provocateur, même par des gestes simples ou volontairement simplifiés (les tribulations, par exemple, d'une ombrelle en papier ou d'une cafetière bleue amenées à la distinction d'objets signifiants) : confrontation des regards, confrontation des réflexes. De sorte que à la traditionnelle mission émotionnelle de l'art vient s'ajouter une dimension réflexive. Lire, ai-je dit naguère à ce propos, ne cesse de révulser notre intelligence : en effet, rien ne sert de représenter ce paysage qu'on peut aussi bien admirer sur place, sinon pour le souvenir, mais important sans doute est-il de percevoir, à travers l'œuvre, une signification des choses qui en autorisent finalement la capture par l'esprit. Voir la chose à faire avant qu'elle ne soit faite...
C'est dans ce sens que s'exprime, chez Nyst, l'intérêt pour les relations qui s'établissent, ou peuvent s'établir, entre les choses, entre les gestes, et leur signification. À propos de L'Ombrelle en papier, il parle de « principe de non-réalité » ; sur seize autres images, il construit un « cirque de la pensée » ; montrant un chapeau blanc en équilibre sur le bord d'une bassine, il s’interroge : « Et si l'homme (...) était totalement ignorant de la fonction de l'objet ? » ; examinant quelque objet ramené de voyage (une cafetière de métal bleu), il voit bien que nous sommes toujours, inventant son destin, « réduits à des hypothèses ». Or, si c'était de ces hypothèses-là qu'il s'agissait pratiquement toujours, que l'on envisage nécessairement lorsque l'on se trouve devant l'une de ses œuvres ? On voit certainement sourdre ainsi le principe de réflexion, mais aussi autre chose, appartenant à l'impalpable, qui conduit cette fois de la présentation des objets à leur sens, de leur matérialité contrôlable à leur aura, à ce qui, récupéré par notre sensibilité aux multiples tentacules, se meut autour d'eux - leur signification, justement, leur poétique. Révulser notre intelligence par cette lecture, en effet : comme un gant, la réalité se retourne sur elle-même ; il s'agit alors de le voir de l'intérieur, intemporelle, révélative.
D'un code - c'est-à-dire d'un langage reconnaissable - aller à une négation du code ou bien, à partir de l'incodé aller à un espace reconnu : il s'agit toujours d'une sorte de voyage imaginaire, d'une dérive (me dit Nyst) à partir de quelque chose qui soit défini ou non. Ainsi des rapports entre images photographiées et leurs prolongements dessinés ou peints où les choses vont pratiquement d'elles-mêmes. Ainsi de la vidéo, encore qu'elle parvienne à « bouleverser le raisonnement » et introduire heureusement cet utile trouble. Ainsi des tableaux qui en appellent à un « silence de la couleur » dont l'énoncé lui-même est indicatif de l'intention. Certes, ici, le tableau devient son propre sujet, en dehors de toute contingence externe. Nyst peint un tableau c'est-à-dire qu'il disperse de la couleur sur un espace. Sans plus, mais sans moins. Car cette couleur et cette surface ne sont pas inertes.
La couleur recèle un ton ; la surface est influencée par la lumière qui s'y projette ; le hasard (ou un animal) vient imprégner l'espace - bref, quelque chose, une nouvelle fois, se passe. À un moment, le peintre se sent seul et indécis, ce moment « qui s'approche le plus du silence », à l'aube de l'intervention picturale et qu'il va s'agir de préserver, peut-être même d'en faire le sujet définitif du tableau, l'ultime message au spectateur. Mais un silence ponctué des propres ingrédients qui le rendent - le mot revient - lisible et, par là, efficace. C'est donc par des interstices subtils que se véhicule le propos de Nyst ou, plutôt, que se formulent les questions, dont certaines pressantes, qu'il ne cesse de se poser à un univers perçu comme un perpétuel devenir. À ce niveau, en effet, se dégage une mouvance de la réalité qui apporte tout son poids à la soif de connaissance qui nous habite, sans cesse déçue dans la mesure même où tout, toujours, est changement, où toute réalité est, toujours, nécessairement ambiguë, où tout savoir est sujet à caution et en tout cas frappé à terme de révision. Reste, aussi bien, à imaginer, à transgresser les lois et voir ce qui arrive alors : lire l'avenir, peut-être, dans les repères inscrits de-ci et de-là, avec à propos, dans cette œuvre.
MINGUET Philippe
Philippe Minguet, ‶L'Art à Liège en 1980‶, in Bulletin d'informations IBM n° 96, Bruxelles, Automne, 1980.
Fugitivement sont apparues dans les travaux de Nyst les mains et les épaules de sa femme Danièle. Elles m'ont toujours semblé bien utilisées. Nyst, c'est sûr, a le sens des relations. Associer, réunir, dialoguer le motivent plus que de séparer ou découper. Lui-même déclare volontiers que son thème d'élections est l'idée de relations, idée autour de laquelle il s'était naguère agrégé à un groupe qui franchit le cap de quelques années. La relation, qu'est-ce à dire ?
N'importe quelle œuvre d'art est, comme toute chose, un tissu de relations : rapports entre des lignes, des plans, des couleurs, des objets figuratifs, etc. Mais ces structures ne sont pas toujours mises en évidence, accusées pour elles-mêmes, et surtout elles sont le plus souvent assez homogènes. Ce qui intéresse Nyst, c'est d'établir, à l'évidence, une relation entre des éléments et des supports bien différents. Par exemple, excellent photographe, Nyst a usé maints fois de ce mode d'expression. Ce n'est pas tellement original. Beaucoup d'artistes ont fait de même un peu partout dans le monde. Mais Nyst a réalisé, entre autres choses, des assemblages mettant en rapport - rapport insolite le plus souvent - une photo et un dessin. J'ai quotidiennement sous les yeux depuis longtemps une composition avec un carré noir et un carré blanc juxtaposés, dont l'un est la photographie d'un bout de corde et l'autre le dessin, à la chinoise, d'un oiseau sur une branche qui a le même tracé que la corde, ce que les sémiologues appellent une métaphore iconique in praesentia.
Reprenons les choses plus simplement. L'origine historique de la poétique relationnelle est évidemment le surréalisme. Sans peut-être s'en rendre compte, Nyst a recueilli quelque chose de ce mouvement des années 20. Il n'a jamais pratiqué le collage stricto sensu, mais il a toujours beaucoup collé, je veux dire confronté des matériaux hétérogènes, marié le parapluie et la machine à coudre. Une de ses œuvres me fascine : dans la partie supérieure se lit, en lettres blanches sur fond bleu, le texte suivant : « Il poursuit son chemin argenté » ; en dessous, une photographie d'un rivage marin, en grisaille, avec, au centre, un pêcheur coloré s'avançant dans la mer, l'eau au ras du buste. Comment interpréter ce rapport ou, plutôt, ces divers rapports, entre le bleu profond du « générique » et le gris d ce toit tranquille où marche l'homme - poisson, entre le sens de la phrase et le sens de l'image, le sens de lecture du texte et le sens du parcours suivi par le personnage, etc.
À Montecatini Terme, il y a deux ans, j'avais rapidement commenté le travail de Nyst, Dialogue sous un cytise qui existe notamment sous forme d'un livret, est une suite limpide, souriante, simplette comme une B.D. bon enfant dont le charme reste indéfinissable. C'est une drôle de petite histoire qui se passe entre deux pierres à moitié sculptées abandonnées sous un arbre en fleurs à propos duquel elles échangent - ce sont des pierres humaines - quelques paroles.
Une des raisons pour lesquelles j'aime Nyst, c'est qu'il a une grande barbe, que j'envie. On en voit quelques boucles sur l'excellente photographie en noir et blanc que Claude Tombeux m'a tirée d'après une mauvaise diapositive 24 x 36. La couleur est si importante chez Nyst, rubénien liégeois, que j'ai hésité longtemps avant de reproduire quoi que ce soit de ses travaux sur le beau papier de la revue IBM.
En mai dernier, Nyst commentait pour quelques happy few une de ses œuvres accrochées dans son morceau de château (achetez toujours ce que les artistes préfèrent dans leur production : c'est le meilleur). C'est un grand panneau horizontal avec, à gauche, deux images évoquant l'écran de télévision, ce qui nous invite à rappeler que Nyst est aussi l'auteur d'un certain nombre de vidéogrammes auxquels il ne manque peut-être qu'une certaine maîtrise technique pour être de petits chefs-d’œuvre. Le dernier, dont j'ai vu des fragments en cours de montage, pourrait être éblouissant. La lumière, les astres et plus généralement le monde cosmique ne cessent d'alimenter la rêverie de Nyst.
Souvent je me suis demandé pourquoi l'art de Nyst relevait si évidemment de la catégorie du poétique. Un jour, j'en ai trouvé l'explication chez Francis Edeline. Le poétique, c'est un effet euphorique produit par une médiatisation du monde humain et de l'univers par l'intermédiaire du logos. Les mauvais poètes - un Jules Renard, par exemple - écrivent d'une tapisserie que c'est « un vitrail de laine ». C'est raté. L'écart n'est pas assez grand entre le comparant et le comparé. La différence entre les potentiels électriques est trop faible. Nous ne sommes pas intéressés. Par contre, si une cafetière bleue devient, sous la loupe d'un ethnographe extra-terrestre, un être vivant, doté de fonctions biologiques et de réactions sentimentales, nous commençons à nous réjouir. Une étincelle a jailli.
C'est ce qui se passe, me semble-t-il, avec le montage en technique mixte sur les hirondelles. Les passereaux à queue fourchue sont surpris par l'appareil de Nyst alors qu'ils sont au repos sur le câble qui permet aux Belges d'avoir chez eux les dossiers de l'écran. Des lignes dessinées forment une croix de Saint-André, dont les branches s'ouvrent, à droite, sur deux écrans de télévision. Celui du haut est peint sur fond bleu avec une sorte d'astéroïde. Au-dessous, on voit l'image photographiée d'un oeuf filmé en vidéo, œuf sur lequel est inscrit le mot terre. On sait depuis Colomb que notre globe est vaguement ovoïde. Nyst nous fait rêver.
DUBOIS Philippe
"Philippe Dubois, professeur à la 8e section de l'Université de Liège envisage une collaboration avec l'Atelier Vidéo de l'Académie. L'idée est généreuse et créative. Elle aboutira à plusieurs réalisations. Cette initiative a le mérite de provoquer une synergie qui permet aux étudiants de se rencontrer et imaginer ensemble d'avoir accès à un matériel plus concret.
Les voyages Sart Tilman – Académie se multiplient. Joseph Roushof et Mino Tomasovic réalisent le délirant : "T'as pas fini la vaiselle".
Plus tard, Joseph Roushof va poursuivre la vidéo en activité professionnelle avec Fris Production dès 1989.
Philippe Dubois avait l'ambition de développer un véritable centre audio-visuel créatif au sein de l’Université ; il ne se sent malheureusement pas écouté. Dès lors, Philippe Dubois va orienter une grande part de ses activités à Paris." (archives; dossier vidéo / académie, 1985-1986).
Philippe Dubois, "La Boîte Magique, octobre '85", in Vidéo Doc, décembre 85-janvier 86; repris in Hyaloïde, édition Yellow, 1986. (cfr dossier Vidéo/Hyaloïde (1985)
Philippe Dubois à propos de l’installation de Nyst au Plan K à Bruxelles en mars 1987.
L'installation de Nyst apparaît plutôt comme une sculpture vidéo in situ. Et qui dit sculpture dit encore objet à voir, plénitude (même trouée de vide), etc. C'est en fait à l'intérieur même de cet objet que ça fonctionne comme une prolifération folle en réseau rhizomatique d'associations diverses. Comme à l'accoutumée en effet, Nyst procède par glissement progressif du plaisir, passant poétiquement d'un objet quotidien à l'autre, par circulation métaphorique du sens des choses (métaphore, en grec, c'est le transport). Il s'agit ici, de suivre un vrai « chemin de fer » (les colonnes du Plan K, l'oxyde de fer de la bande magnétique, une clef de ventilation encastrée dans une porte de fer), par lequel on verra se transformer cette clef de ventilation en pâquerettes (peindre les pales en pétales), dont le bruit fera surgir de la « fleur haut-parleur » une sorte de chant négatif («non... non... non»). Le tout est diffusé sur un moniteur placé sur une colonne en fer qui deviendra ainsi une horloge dont le cadran fleuri est l'image de la clef qui dit non. L'installation ici, même sous l'aspect d'une sculpture vidéo, ne marche que comme nomadisme poétique du sens des choses."
- Raymond Bellour et Philippe Dubois, "Jacques Louis Nyst : « De L’Objet (1974) à L’Image (1987)» " in Écriture et vidéo, Séminaire (16-21/11/87), Genève, 2e Semaine internationale de vidéo, nov. 1987. (cfr dossier Vidéo/L’Image (1987)
- Philippe Dubois, « Les aventuriers de l'image perdue », in cat. Genève, 2e Semaine internationale de vidéo, 16-21/11/87. ( cfr dossier Vidéo/L’Image (1987)
- Philippe Dubois, Marc-Emmanuel Melon, Colette Dubois, « Cinéma et vidéo interpénétrations », in Communications n° 48 (numéro spécial consacré à la vidéo), Paris, Le Seuil, 1987.
Le cinéma est souvent présent dans les bandes de D. & J.L. Nyst. Dans «L'Image», les deux personnage fétiches de Nyst, Thérésa et Codca, partent à la recherche des images dans le désert dit de «Nomala» (pour «no man's land»). Et dans le ciel du désert, des images incrustées filent au milieu des étoiles. On reconnaît Orson Welles dans Le Troisième Homme et le contrebandier de Moonfleet. Au début de «Hyaloïde», Thérésa et Codca regardent sur leur magnétoscope le Dracula de Fischer. Codca s'interroge sur le regard de Van Helsing: «le regard songeur du professeur donne la sensation que son esprit était ailleurs, comme s'il était parti loin du récit». Cette constatation va les amener à jouer avec les mots et avec les images; elle va amener leur récit: évocation de souvenirs, d'objets, de comptines, de jouets; jeux entre le discours et l'image, l'image et le texte, le texte et le discours. Jusqu'à ce qu'émerge le souvenir d'un moment d'enfance - le premier «je t'aime» - et jusqu'à ce qu'ils retrouvent une photo d'autrefois - une photo de Thérésa / Danièle Nyst enfant. Thérésa et Codca peuvent alors revenir à Dracula. Ils savent maintenant où les a menés le regard de Van Helsing. Et la bande se termine sur une invitation à un autre voyage dans la mémoire: «Il était une fois... Et si c'était toujours la première fois ? De quel côté serions-nous de la paroi ?». Ainsi, dans «Hyaloïde», l'enfance glisse d'une image de cinéma qui ouvre à d'autres glissements, d'autres associations ou déplacements comme dans le travail du rêve. Cette remontée aux origines se clôt comme elle avait débuté, comme au cinéma, comme dans les livres d'images: «Il était une fois...»
Pour Nyst, le cinéma c'est l'enfance. Les images de cinéma dans ses bandes viennent d'un cinéma de quartier, l'écran du Nord où il a «pour la première fois rencontré Superman et Tarzan, les extraterrestres et tous ces films où Errol Flynn avait une très belle allure». Des images qui sont restées en lui même si elles ont déserté les salles; «vidéo ou pas, les images de cinéma sont là. L'exode massif des images celluloïdes 24 x 36 a débuté dès la transformation des cinémas de quartier en supermarchés». S'il y a de la nostalgie dans le rapport que Nyst entretient avec le cinéma, c'est moins une nostalgie de la magie des salles noires et du grand écran qu'une nostagie de l'enfance et de l'imaginaire de l'enfance. Un imaginaire qui se nourrissait de chaque objet quotidien, de chaque chromo, de chaque séance de cinéma. Et les films ne sont alors qu'un moyen de retourner aux origines. Le cinéma convoqué peut aussi être celui d'aujourd'hui comme la courte séquence de Poltergeist dans «Thérésa Plane» qui, associée à l'histoire d'un moment d'«avant l'ère des bactraciens» renvoie à un moment flou, opaque, qui passe par le son («mais qu'est-ce qui se passe ?» répète une voix d'enfant) bien plus que par l'image; un moment duquel, s'il nous reste un souvenir, c'est celui d'un mystère. Pour Nyst, partir à la recherche de lui-même, c'est remonter à l'origine de l'image et cela passe aussi par le cinéma."
Philippe Dubois, Danièle et Jacques Louis Nyst, in Encyclopédie des Cinémas de Belgique, Yellow, 1990. (repris in Ph. Dubois – Marc Emmanuel Melon, La Création vidéo en Belgique, 1991).
Il était une fois un homme et une femme, Jacques (Louis) et Danièle, deux « cybernautes »" égarés sur la planète terre, deux grands enfants, Thérésa (qui plane) et Codca (qui professe), la logique désirante et le délire logique, deux êtres tendres et facétieux, à la fois (faussement) naïfs et (infiniment) subtils, le lapin blanc et son Alice : il était une fois les Nyst - Carroll... Il était une fois un drôle de couple, un couple de drôles d'oiseaux, de véritables inséparables, qui vivent en bande (à deux, à Presseux), et font bande (magnétique) à part. Dans leurs bandes d'ailleurs, ils ont souvent convoqué toutes sortes de volatiles (cygne, poule, vautour, canard, pinson, bègue amer, paon, marabout, etc. : voyez les titres mêmes: le Cygne et son image (1975), la Farde aux canards (1975), la Mort d'une poule (1977), Aile quatre Neige (1978), Deux oiseaux chantent (1982). Affaire de babil et de gazouillis (ça ne cesse de parler, chanter, pépier, jacter, psalmodier, chuchoter... extraordinaire travail sur les voix, les tons, les timbres, les accents). Affaire aussi d'envol et d'aériennité (Thérésa plane, 1983 -Nyst, c'est la légèreté et la grâce, la suspension et la surprise). Affaire encore d'étrangeté et d'autre monde (comme un regard venu d'ailleurs, qui déplace et qui décape), avec un bestiaire fantastique et familier à la fois: il n'y a pas que les oiseaux, il y a aussi la grenouille (amoureuse), l'éléphant, la souris (parfois chauve), le singe, la libellule, le ver à soie, les lions (de pierre), la licorne, sans oublier les énigmatiques Germany et autres Pepasaupa, ou Saga-sachets (l'Objet, 1974; l'Image, 1987; Saga-sachet, 1989).
Il était une fois des objets de toutes sortes, petits, quotidiens, souvent personnels, un peu dérisoires, toujours isolés, toujours bricolés (au sens mythique que Lévi-Strauss donne du Bricolage comme système de création et de pensée). Les titres encore : le Robot (1975), l'Ombrelle descendant un escabeau (1976), l'Ombrelle en papier (1977), Revolver (1977). Et les innombrables « choses » dont sont faites toutes les bandes dans un enchaînement labyrinthique : cafetière, cailloux, oeuf, papier, lignes, poupée, chantoir, colonne, petite pelle rose, photo d'enfance, sachet en plastique ... Objets toujours présentés, montrés, parlés, commentés, connectés, poétisés, rêvés. Même les images (de télévision, de cinéma, les photos) sont considérées comme des objets, tout comme les mots du langage que l'on peut manipuler à l'infini. La première bande vidéo de Nyst s'intitulait l'Objet (1974); une des dernières est l'Image (1987).
Il était une fois des lieux, des paysages, des « petits coins » (gris), des morceaux de nature ou de planète, toujours proches, intimes, habités personnellement. Titres toujours : le Tombeau des nains (1975), le Paysage (1975), The Clown and the Hole (1981), Légendes du Val de l'Ourthe et de l'Amblève (1989). Presseux-Village, le centre du monde. Tout Nyst a été tourné à quelques kilomètres à la ronde. Le « chez soi » comme lieu universel, vu et revu, infiniment, inépuisablement, mais avec un regard toujours renouvelé, comme si c'était toujours la première fois, comme si c'était à chaque fois un nouveau monde (le Voyage de Christophe Colomb, 1975).
Il était une fois tout un traitement, poétique et humoristique, fantaisiste et rigoureux, libre et organisé, de ces données hétéroclites. Un jeu relationnel qui fait que tous ces lieux, ces objets, ces animaux, sont sans cesse « travaillés », ré-interprétés par une logique de déplacements et de coïncidences. Déplacements de statut, de valeurs, de contexte, de sens surtout. Effets de coïncidence par associations libres, glissements de significations, jeux de mots et d'images, métaphores, littéralisations, mises en récit, logiques d'enchaînement. Un traitement qui vient auréoler d'une grâce singulière ces lieux, ces objets et ces animaux, fussent-ils les plus ordinaires. Le quotidien le plus élémentaire est chez Nyst transfiguré en pure poésie. De là le « style » de Nyst : une fausse innocence, un humour poétique fait de décalages et de rapprochements. Un délire logique.
Ce sont bien les Nyst-Carroll.
Il était une fois une histoire, deux histoires, des tas d'histoires, Il était une fois un ensemble de labyrinthes narratifs. Chez Nyst tout commence et s'achève par du récit. Des histoires qui ne savent pas par où commencer ni où donner de la tête. . Des histoires pleines de débuts (des petits, des grands, des ratés, des en retard) et donc littéralement sans fin. Des histoires mal embarquées et qui tombent à l'eau (comme Thérésa dans Hyaloïde). Des histoires d'amour, des histoires d'enfance, des histoires de voyages. Mais jamais linéaires. Des histoires tout en tours et détours, reprises, méprises et surprises. Début de Hyaloïde : « Une histoire ne représente pas un danger... Pas plus qu'un innocent jouet d'enfant... Et pourtant... rien n'est vraiment inoffensif... Il suffit d'un léger déplacement... comme un tour de clé, et la réalité... s'ouvre sur la légende ». Chez les Nyst-Carroll, « il était une fois » arrive toujours plusieurs fois. Mais à chaque fois, c'est toujours «la première fois ».
Jacques Louis Nyst est à ce jour, incontestablement, le plus important des vidéastes belges oeuvrant dans le champ des arts plastiques. Il est le seul à avoir traversé sans discontinuer tous les grands moments historiques, c'est - à - dire à avoir su à la fois naître avec les plasticiens (minimalistes et dérisoires) du début des années soixante-dix et passer le cap, au cours des années quatre-vingts, d'une certaine professionnalisation technologique en intégrant à ses préoccupations plastiques un rapport au récit, aux personnages, à la fiction poétique, qui l'a mis en phase avec la génération venue directement du cinéma. Son œuvre, commencée il y a quelques vingt ans et qui s'est déroulée avec une très grande cohérence de pensée et de style, surclasse largement tout ce que la Belgique a pu produire dans le champ dit de « l'art vidéo ».
A l'origine, Nyst (né en 1942 à Liège, études à l'Académie des Beaux-Arts de Madrid et de Liège, actuellement professeur de dessin et de vidéo à l'Académie des Beaux-Arts de Liège) est d'abord ce qu'on appelle un plasticien complet (un « artiste multimédia »), qui a pratiqué, dès ses premiers travaux, toutes sortes de supports expressifs : peinture, dessin, photographie, écriture, cinéma, vidéo. On peut même dire que, lié au groupe CAP qui s'est alors constitué (le «Cercle d'Art Prospectif», avec notamment Jacques Lennep, Jacques Lizène, Pierre Courtois, Hubert Van Es, etc.) et qui a développé le principe - manifeste d'un «art relationnel », Nyst a toujours été intéressé au premier chef par les interactions entre supports, par les contiguïtés d'un lieu visuel à un autre, par les débordements, les passages d'images: «Il s'agissait de mettre les images en relation avec leurs prolongements, en créant de nouvelles lectures: si je place un tableau à côté de la télévision, il y aura un passage, un changement d'univers. C'est ce passage, cette frontière qui m'intéresse » (interview dans Vidéodoc, n° 67, février 1984). D'ailleurs la plupart des travaux de Nyst (désignés d'un même titre ou à peu près) existent sous plusieurs formes : l'Objet est à la fois un livre (Ed. Yellow Now), un ensemble de photos accompagnées d'un texte, et une bande vidéo ; l'Ombrelle en papier est simultanément une conférence, une exposition, un livre (Ed. Yellow Now) et une bande vidéo ; Deux oiseaux chantent est tout ensemble une vidéo, des photos et des tableaux ; Pyramides une installation, une action, un texte, des toiles et une bande.
Au début des années soixante-dix donc, Nyst est en parfaite symbiose avec tout le groupe de plasticiens belges (principalement liégeois et anversois) qui découvre la vidéo et s'essaie, dans la foulée de la photo et du film, à l'utiliser comme un simple outil d'enregistrement. C'est l'époque (1971-1977) où Nyst réalise un nombre impressionnant d'oeuvres, d'abord des films 16mm ayant la télévision pour objet, comme par exemple Possibilités pour un écran de télévision, 1971 - où il s'agit de jouer avec l'écran TV, son cadrage, son côté proéminent et surtout les reflets dans sa vitre frontale- ; ensuite des bandes vidéo, en général assez courtes (entre 1 et 4 minutes) qui reposent plus ou moins sur le même dispositif de base : chacune d'elle est comme un théâtre miniature où Nyst lui- même, exhibant divers petits objets «élémentaires», les transfigure par ses manipulations et par un commentaire poétique, mi-sérieux mi-naïf, en une sorte de nouvel univers où l'intime rejoint le cosmique, où le quotidien se fait vision d'extraterrestre, où le ridicule et le banal s'avèrent être la source d'un merveilleux insoupçonné. Ces premières bandes de Nyst sont.au nombre de quinze. Ce sont: l'Objet (1974, 11’30- la plus longue et la plus réussie de cette première période), Informations sur la couleur (1974), Un Dimanche à 6 heures du soir (1974), la Clef du paysage (1974), la Boîte à musique (1.974, l '), Conseil consommateur (1974, l '30), le Robot (1975, 2'), le Voyage de Christophe Colomb (1975, 2'30), le Cygne et son Image (1975, 3') le Tombeau des Nains (1975, 2'30), la Farde aux canards (1976), l'Ombrelle descendant un escabeau (1976, 3'30), Partition pour un mouton (1977), la Mort d'une poule {1977, 1 '10), Revolver {1977). Une compilation partielle de ces travaux vidéo a été réalisée en 1977 et présentée sous forme de conférence - performance par Nyst sous le titre l'Ombrelle en papier. Elle existe sous forme vidéo avec le même titre. Pour tous ces travaux de la première période, Nyst {comme les autres plasticiens) ne pouvait disposer que d'un équipement rudimentaire {le simple «portapak» à bandes, noir & blanc, demi-pouce). Mais peu importait la pauvreté des moyens puisque l'essentiel se jouait dans le commentaire et la mise en scène d'objets et que la vidéo était un simple moyen de cadrer et d'enregistrer le tout. Ces premières bandes ont d'ailleurs été réalisées avec l'aide de deux structures légères : RTC {Radio Télévision Culture) à Liège, une télévision locale alors débutante, et l'ICC {International Cultureel Centrum) à Anvers, un lieu d'accueil de l'art contemporain.
L'oeuvre de Nyst connaît en 1978 un tournant, qui va amorcer une deuxième phase dans sa production. Là où la plupart de ses amis du groupe CAP et les autres plasticiens qui avaient expérimenté la vidéo s'arrêtent de travailler avec le support électronique à la fin des années soixante-dix, Nyst va au contraire approfondir son rapport au médium, cesser de voir en lui un simple outil pour une démarche exclusivement plasticienne. Il va découvrir le montage { c'est la «rencontre avec Edit», diminutif d'editing {montage), Edit pour laquelle il se découvre «au fond du cœur, une grande passion» ); il va donc se passionner pour le «langage vidéographique», y investir tout son temps, son énergie {son amour et son argent), et développer progressivement un sens «cinématographique» de la narration vidéo, sans pour autant rien délaisser de sa démarche de fantaisie associative à partir d'objets personnels. Car ce passage, que Nyst est le seul à réussir pleinement entre les deux générations de la vidéo belge, n'est évidemment possible que parce que dès le début son univers était prédisposé au récit, à la fiction poétique, à la construction en images et en paroles d'une «histoire» (fut-elle délirante, ou labyrinthique). Nyst est certes un plasticien (de formation, de métier, de pensée) mais c'est aussi, tout autant, un créateur travaillé, : hanté même, par le cinéma, par la puissance affective et mythique de celui-ci «C'est à l'Ecran du Nord à Liège que j'ai pour la première fois rencontré Superman et Tarzan, les extra-terrestres et tous les films d'aventures d'Errol Flynn. Ces images ne m'ont jamais vraiment quitté. Elles reviennent par vagues qui submergent mes écrits et s'introduisent dans les vidéos que j'ai commises» in Revue belge du Cinéma, «Cinéma et Vidéo» (à paraître), 1991 ). Dans le fond, Nyst a réussi le parfait mixage entre ces deux grands pans souvent antagonistes de la vidéo (celui qui vient des arts plastiques et celui qui vient du cinéma). Et c'est cela sans doute qui fait toute sa force. En 1978 donc, Nyst est invité par l'émission Vidéographie de la RTBF-Liège à réaliser une oeuvre avec les moyens plus professionnels de la télévision. Ce sera Aile Quatre Neige, «une histoire de science-fiction dans laquelle les hommes disparaissent de la terre mais les machines continuent de tourner». Cette oeuvre n'est peut-être pas la meilleure que Nyst ait réalisée mais elle ouvre une porte, celle de l'accès à des productions beaucoup plus élaborées, à la fois en termes techniques, formels, émotifs et narratifs. Cette évolution, bien sûr, ne se fera pas d'un coup. Il y aura des paliers. Pour schématiser, disons trois étapes : la première, de transition et de recherche, regroupe les bandes entre 1978 et 1982, soit : Aile Quatre Neige (1978, 25'), The Clown and the Hole (1981, 31') et Deux oiseaux chantent (1982, 20'). Tout est en germe (le dispositif à deux voix, la narration in et off, la métaphoricité des objets, le goût de la dérive poétique, le travail électronique avec l'image, etc.) mais pas encore au meilleur de sa puissance expressive. La seconde étape est justement celle où Nyst a trouvé définitivement la formule (magique). C'est celle qui rassemble la trilogie majeure, dans laquelle les Nyst (sous le couvert de deux « personnages » qu'on retrouve de bande en bande : Thérésa et Codca) s'expriment avec toute la force et toute la plénitude des moyens vidéo, tout en gardant l'intimisme absolument singulier et personnel de leur univers carrollien : ce sont les trois grandes oeuvres Thérésa plane (1983, 14'), J’ai la tête qui tourne (1984, 16') et Hyaloïde (1985,27').
Cette trilogie de l'amour, du jeu et du monde a un prolongement dans une bande ultérieure récente, Saga-sachet (1989, 20'), qui en perpétue l'esprit et la lettre. La troisième phase, encore en cours actuellement et sur laquelle on manque de perspective, est celle qui s'inaugure avec l'Image (1987, 42') et se continue avec Pyramide et le projet le Scénario (1990). Elle amène Nyst à une problématique de plus en plus autoréférentielle par rapport au dispositif lui-même, comme les titres l'indiquent à suffisance (ce sont toujours des « histoires » poétiques à partir d'objets, mais aussi, ce sont d'abord des réflexions sur la problématique même du langage vidéo : «l'image», «le scénario» ).
Globalement donc, l'écriture des Nyst-Carroll s'est amplifiée au fil de toutes ces oeuvres des années quatre-vingts, en faisant intervenir plusieurs strates supplémentaires par rapport au dispositif de base des réalisations des années septante. Pour schématiser, on pourrait dire que le dispositif d'écriture - Nyst est construit par un agencement modulable de quatre grandes strates successives. Leur dosage, leur degré de présence est variable au fil du temps et au gré des oeuvres mais elles ont toujours été là. Reprenons-les. Il y a donc au départ le matériau de base, les éléments premiers, comme pour toute (al)chimie. Ce sont, la plupart du temps, des objets, ces fameux et dérisoires objets «nystéens», qui font un corpus hétéroclite ( «Bien souvent c'est le désordre qui est , le plus beau!» dit Codca dans Hyaloïde), un petit théâtre intime, fragile, solitaire: jouets, sonnette, statuette, caillou, bijou, ombrelle, poubelle, etc. Je l'ai dit, ces objets peuvent aussi être des animaux (il y a tout un bestiaire propre aux Nyst-Carroll) ou des lieux (des petits coins de paysage familier, un arbre, un chantoir, une fontaine, un jardin, une grotte, une cave, un café,...) ou encore des images (un extrait de film - qu'il s'agisse du Dracula de Fischer, des Poltergeist, des Contrebandiers de Moonfieet ou de Harry Lime à Vienne -; une ou plusieurs photographies - en particulier des photos de leur histoire personnelle, comme celles de Danièle Nyst enfant qu'on retrouve souvent à la fin (à l'origine?) des bandes. Codca à la fin de Hyaloïde : «Au fond du désordre se trouve une photographie accompagnée d'une légende qui me maintient en vie» ). Ces objets peuvent même être des mots du langage, qui peuvent être manipulés, avec lesquels on peut jongler (une petite pelle rose d'enfant associée à un téléphone dans Hyaloïde devient évidemment «la Pelle-téléphone»!). Ces objets en tous genres sont toujours au départ isolés, épars, détachés de tout contexte. Une panoplie kaléidoscopique de fragments du monde. Nyst: «J'aime bien les choses seules. Des objets, des couleurs, isolés. J'aime bien ces choses dépouillées parce que l'imaginaire y a un champ d'activité plus large et plus libre.» C'est que, justement, le travail de Nyst sera, dans un deuxième temps, de relier ces choses séparées, de construire des rapprochements (inédits), de produire des recoupements, tresser des liaisons obliques. En toute liberté. En particulier en jouant à fond de toutes les interactions entre les objets, les mots et les images. Le récit viendra après reprendre progressivement le tout comme en un vaste labyrinthe.
C'est là que commence le processus central de la démarche des Nyst, c'est là que la dynamique qui fait toute l'oeuvre trouve son point d’origine : les objets (les animaux, les lieux, les images, ...), traités d'abord pour eux-mêmes, affectivement, par amour, sont interconnectés dans des jeux de relations, puis appellent progressivement les mots, et les mots appellent le discours, et le discours appelle l'histoire. Ainsi naissent les fictions, poétiques et narratives. « Le premier contact n'est pas le mot. Quand je prends contact avec un objet, un jouet, il ; y a d'abord une sensation. A ce moment-là, le mot ne vient : pas : c'est un contact affectif. Et puis seulement la pensée se met en mouvement. Et alors je pense : et bien oui, c'est un arbre ; oui c'est une cafetière. Et puis, après encore, le mot amène des phrases, amène une réflexion, amène finalement une histoire. L'Imaginaire s'en empare pour construire une fiction où on peut mettre de l'humour, où on peut dériver. C'est une progression qui se fait. La chose, le mot, l'histoire, l'imaginaire et la mémoire, c'est ça la création » (interview de Nyst par Chris Dercon pour la BRT). Donc, après les objets originaires, la seconde strate du dispositif d'écriture des Nyst-Carroll, c'est le principe du tressage analogique, la mise en relation des objets entre eux, via le langage ou non. C'est l'affaire du traitement poétique du matériau de base. Les deux opérations les plus fréquentes en sont le déplacement et la coïncidence. Déplacement des objets isolés de leur contexte, de leur statut, de leur sens soi-disant premier (ou propre), vers un contexte, un statut ou un sens second (figuré), plus ou moins inattendu et toujours poétique.
La coïncidence métaphorique résulte du déplacement métonymique. L'écriture des Nyst est une affaire de rhétorique et les figures y sont pleines de surprise et de fantaisie, de beauté et d'ironie. Cela peut se faire par simple travail visuel de .l'image vidéo, comme la séquence de Hyaloïde qui montre côte à côte deux images réduites dans l'écran, ici une taupinière en cours de formation filmée en gros plan et là un amas de bulles à la surface de l'eau, d'où finit par émerger la tête encagoulée d'un plongeur, comme une taupe sous-marine surgissant d'une taupinière de bulles - rime visuelle, désignée par le texte en voix off: «La taupe et le plongeur sortent à la même heure pour prendre l'air», et encore redoublée dans l'image par deux demi-citrons dressés pointe en l'air comme deux dômes (comparables en taille à la taupinière et à l'amas de bulles) et portant chacun une lettre inscrite sur leur peau: F.L.L.P., c'est-à-dire «Front de Libération de la Légende et des Petits»! Ainsi avancent les Nyst-Carroll, par rapprochements, recoupements, métaphores, glissements de sens, littéralisations de figures, rimes et (dé)raisons, courts-circuits, dérapages contrôlés. L'effet qui s'ensuit n'est pas du tout celui d'une sophistication intellectuelle. Au contraire il est de l'ordre d'une véritable innocence retrouvée. Il s'agit pour Nyst de faire comme si les objets isolés n'étaient pas prédéterminés, pris dans des, ensembles qui leur donnent un sens d'avance. Faire comme si ces objets étaient vierges de tout, découverts pour la première fois. Avec Nyst, tout arrive toujours pour la première fois. Il arrive à donner à son regard la force de l'innocence la plus primitive. Comme un extra-terrestre qui débarquerait sur terre et s'étonnerait de chaque chose, même la plus triviale. Thérésa dans Thérésa plane : «Il faut tout recommencer. La base. Au-delà de ce que j'ai appris. Au-delà de la mémoire.» Puis vient l'acte de langage, la mise en scène de la parole proprement dite. C'est la troisième strate. On pourrait dire qu'à côté de la pulsion poétique dont on vient de parler, à côté du surgissement imaginaire né directement de la manipulation analogique des objets, il y a toujours chez Nyst un besoin égal de commentaire, une pulsion verbale qui aime à prendre les apparences de l'explication, du témoignage, de l'exposition. D'ailleurs cette pulsion est souvent chez lui thématisée comme telle, notamment sous la forme exemplaire de la conférence. Nyst : « Il y a différents types de conférences En général, les conférences ont pour sujet des choses assez scientifiques, assez logiques, assez rationnelles, qui sont racontées par des spécialistes du sujet. Moi je ne suis spécialiste en rien... Alors ça m'amusait de faire une conférence en étant spécialiste en rien. C'est-à-dire : parler de quelque chose mais en parlant comme un homme qui rêve » (interview avec Chris Dercon). Déraison et raison. Poésie et glose. Cette double dimension, qui consiste à la fois à nous faire rêver et à nous l'expliquer, est un ressort essentiel de la dynamique des Nyst. L'un ne va pas sans l'autre. Ils s'interpénètrent, se contaminent mutuellement : la poésie se veut articulée comme un raisonnement, l'explication se fait délirante comme une fantaisie. Déjà l'Ombrelle en papier était une conférence - performance autour de toute l'oeuvre des années soixante-dix. Et dans les vidéos des années quatre-vingts, Codca est souvent un Professeur qui professe. Ou il se trouve des substituts professionnels (le Professeur Iconoschof(feniels) dans l'Image, qui tient une conférence de presse avec traduction simultanée pour nous narrer ce qui arrive à Thérésa et à Codca). L'autre grande forme de cette mise en scène de l'acte de parole, ce sont les incessantes conversations entre Thérésa et Codca. Les postures d'énonciation trouvées à cet égard par Nyst sont incroyablement variées. Tantôt c'est Codca off qui parle de Thérésa, laquelle pose à l'image, muette et nue, avec sa colonne et sa grenouille amoureuse (Thérésa plane ); tantôt c'est Codca, toujours off, qui parle avec Thérésa, à la fois in et off à l'image (J'ai la tête qui tourne); tantôt encore, c'est un dialogue entièrement in des deux personnages narrateurs assis dans le divan du salon en face de leur télé (Hyaloïde); ou encore, c'est la superbe posture des substituts: les deux lions de pierre qui chuchotent leur commentaire toute la nuit dans Saga-sachet.
Il y a ainsi chez les Nyst-Carroll une permanente invention de l'énonciation verbale. Une invention qui se redouble encore du côté des voix mêmes (ce sont les leurs) qui incarnent ces discours. Voix absolument singulières, avec un timbre, un ton, un accent qu'on retrouve indéfectiblement dans toutes les bandes depuis le début et qui donnent un véritable corps à toute leur oeuvre.
Enfin, la quatrième et ultime strate de ce dispositif d'écriture des Nyst-Carroll, c'est celui de la mise en récit, de la construction narrative qui subsume l'ensemble. Il y a les objets, qui provoquent des sensations, des liaisons affectives. Puis il y a les mots, qui viennent nommer, et aussi «dénommer» (métaphoriser), les choses. Des mots qui engendrent des phrases, des discours, des énonciations diverses. Lesquels s'organisent et finissent toujours par faire des histoires. Nyst : « Le temps m'a permis de travailler l'anecdote, de travailler l'histoire. J'aime beaucoup raconter des histoires (et j'aime aussi beau- coup qu'on m'en raconte ». Bien sûr les histoires des Nyst ne sont pas comme les autres. Ni simples, ni linéaires, ni homogènes. On ne sait pas où et quand elles commencent, ni quand et comment elles finissent. Elles n'arrêtent pas de commencer (voir tous les débuts de l'histoire dans Hyaloïde, qui vont jusqu'à la fin de la bande, qui n'a donc pas de fin). Le modèle narratif des Nyst, c'est le labyrinthe : une histoire qui n'en finit pas de commencer et qui ne commence jamais à finir. « Il était une fois» arrive toujours plusieurs fois et à. chaque fois c'est toujours «la première fois». Le monde de Nyst est fait de toutes les rencontres, de tout ce qu'il trouve en cours de route, tout ce qui accroche un instant son attention au détour d'un objet, d'une image, d'un mot, au gré d'une analogie croisée par un demi-hasard, et qui le fait rêver ou sourire, en toute innocence. Tout l'art du conteur - et Nyst est inégalable, ou plutôt inénarrable, sur ce plan - consiste à ne rien perdre de tous ces moments d'émerveillement, à ne rien refuser de toutes ces rencontres poétiques, tout en réussissant à les faire tenir ensemble comme en un récit continu, fut-il fait de détours et de zigzags. C'est en ce sens que, du début à la fin, le monde des Nyst-Carroll est effectivement celui-là même d'Alice passée de l'autre côté du miroir. Jacques serait-il le célèbre Lapin Blanc, et Danièle son Alice ?
Philippe Dubois, « Une Poétique de la Video », in Les Nyst, Chimaera/Monographie, éd. du Centre International de Création Vidéo, mars 1992.
Une histoire de couple
Il y a donc “les Nyst”. Comme on dit, au cinéma, ‘les Straub” (ou “les Taviani”). Une histoire de couple, plutôt rare dans un paysage vidéo globalement hyperindividualiste (pour ne pas dire narcissiquo-autarcique). Deux. Deux drôles d’oiseaux. Des inséparables. Etre deux, complètement. Non seulement ils se mettent en scène comme paire dans leurs bandes mais ils font (presque) tout ensemble, quels que soient les génériques (scénarisation, tournage, montage). Deux à l’image autant que deux derrière la caméra. Genre nouveau l’autoportrait de couple (en photo, seul Denis Roche me semble s’y être essayé avec autant de constance et d’amour). Etre deux n’est pas simple, en aucune circonstance. Pourtant chez eux, cela a quelque chose de l’évidence et de la simplicité mêmes, comme s’il était hors de question qu’il puisse en être autrement. Car être deux, à leurs yeux, est nécessaire. Nécessaire au travail, à la création, autant qu’à la vie et à l’amour, Etre deux à vivre, deux à faire des films, deux à l’image. Deux, pas du tout pour faire un, pour revenir au même, jouer l’identité, viser la fusion. Loin de là. C’est au contraire pour permettre de creuser l’entre-deux, de susciter et dynamiser les aller et retour. De l’un à l’autre. Etre deux, c’est bouger, respirer l’intervalle, inventer (dans) le mouvement. C’est être par nature dans la relation, dans le travail et l’amour de la relation (Nyst fut, au début des années 70, un des fondateurs, avec notamment Jacques Lennep et Jacques Lizène, du Groupe CAP -“Cercle d’Art Prospectif” - dont l’objectif exclusif était de travailler l’idée de relation dans toutes ces dimensions - artistiques, sociologiques, humoristiques, etc..). Etre deux, c’est inscrire une répartition de fait, des rapports de toutes sortes, qui sont déjà noués, qui se nouent ou se dénouent, qui vous échappent. Elle et lui. Ne serait-ce que comme deux personnages récurrents, qui reviennent d’une bande à l’autre (Surtout depuis une dizaine d’années) sous le nom de Thérésa (celle qui plane) et de Codca (celui qui professe). Deux personnages qui sont complémentaires comme des compères. Qui cultivent leur liaison, s’en nourrissent, la mettent en scène. Elle, c’est elle. Son corps, souvent déshabillé, se voix, rauque et sonore, sa logique désirante (plus que délirante c’est parce qu’elles les pieds sur terre qu’il l’appelle Thérésa plane). Lui, c’est tout le reste, tout ce qui l’entoure : Codca le professeur (entre Nimbus et Tournesol), le parleur - rêveur, le maître fou rationalisateur, mais aussi bien une colonne, une grenouille, une ombrelle en papier, un lion de pierre, un Poltergeist, lndiana Jones, une petite pelle rose, etc. Son corps, sa barbe (très variable), sa voix surtout (avec son timbre, son ton, son accent, irrésistibles). Codca, c’est le délire logique de celui qui organise an laissant la porte ouverte à tous les imaginaires.
Deux êtres, deux corps et deux voix, Inoubliables, comme beaucoup de couples à l’image (de Laurel & Hardy à Fellini & Masina).
Deux générations vidéo en une plasticien et cinéphile
On peut considérer que les quelques 20 ans de vidéo des Nyst leur on permis de réussir ce que bien peu de vidéastes ont pu (aussi complètement et équitablement) maîtriser, avant et an dehors d’eux : le mariage de ces deux grandes tendances, et de ces deux générations (années 70, années 60), souvent opposées (pour ne pas dire pire), que sont les vidéastes plasticiens d’un côté et les vidéastes narrateurs (ou "cinéphages") de l’autre. En effet, au départ, dans la première moitié des années 70, le travail vidéo des Nyst est en parfaite symbiose avec celui de quantités d’autres artistes plasticiens (tant belges qu’internationaux) qui font la découverte de ce "nouvel outil" qu’est la caméra vidéo (et le magnétoscope portable), un outil qu’ils "essaient", dans la foulée de la photo et du film (le "film d’artiste" est alors un genre florissant, an particulier an Belgique), en l’utilisant comme un simple outil d’enregistrement, ou comme une simple extension du travail déjà développé dans le champ de leurs pratiques de plasticien. Un travail plutôt conceptuel et minimaliste, mais tout en ironie avec lui-même. C’est l’époque (1971-1977) où Nyst réalise un nombre impressionnant d’oeuvres, d’abord des films 16 mm ayant la télévision pour objet, comme par exemple “Possibilités pour un écran de télévision” (1971) -où il s’agit de jouer avec l’écran TV, son côté proéminent, ses reflets dans sa vitre frontale, etc. Ensuite des bandes vidéo, an général assez courtes (entre 1 et 4 minutes) qui reposent plus ou moins sur le même dispositif de base : puisque l’univers de Nyst - plasticien est celui de la lecture poétique des objets quotidiens, ses premières bandes vidéo s’inscrivent exactement dans ce prolongement chacune d’elle est comme un théâtre miniature où Nyst lui-même, exhibant divers petits objets “élémentaires” (cafetière, cailloux, œuf, jouet d'enfance, feuille de papier...), les transfigure par ses manipulations et par un commentaire mi-sérieux mi-naïf, en une sorte de nouvel univers où l’intime rejoint le cosmique (via le comique), où le quotidien se fait vision d’extraterrestre, où le ridicule et le banal s'avèrent être la source d’un merveilleux insoupçonné. Petite mise en scène intimiste d’objets personnels, solitaires et fragiles, détachés de tout contexte et poétisés par déplacements et condensations en tous genres. Ces premières bandes de Nyst, qui sont environ au nombre de quinze, ont d’ailleurs des titres qui on disent long : "L’Objet" (1974), "Informations sur la couleur" (1974), "La Boîte à musique" (1974), "Conseil consommateur"(1974), "Le Robot"(1975), "Le Voyage de Christophe Colomb(1975), "Le Cygne et son lmage"(l 975), "Le Tombeau des Nains"(1975), "La Farde aux canards" (1976), "L’Ombrelle descendant un escabeau" (1976), "Partition pour un mouton"(1977), "La Mort d’une poule"(1977), "Revolver"(1 977). Une compilation partielle de ces travaux vidéo a été réalisée an 1977 et présentée sous forme de conférence - performance par Nyst sous le titre “L’Ombrelle on papier” (elle existe sous forme vidéo avec le même titre). Pour tous ces travaux de la première période, Nyst (comme les autres plasticiens) ne pouvait disposer que d’un équipement rudimentaire (le simple “portapak” à bandes, noir & blanc, demi - pouce). Mais peu importait la pauvreté des moyens puisque l’essentiel se jouait dans la théâtralisation d’objets réinterprétés par le commentaire et que la vidéo était un simple moyen de cadrer et d’enregistrer le tout.
L’œuvre de Nyst connaît en 1978, avec “Aile quatre neige” (se première bande produite avec des moyens professionnels -ceux de la télévision nationale belge-), un tournant, qui va amorcer une deuxième phase dans sa production. Là où la plupart des plasticiens du début, qui avaient expérimenté la vidéo comme outil transparent, s’arrêtent de travailler avec le support électronique à latin des années 70, Nyst va au contraire approfondir son rapport au médium, cesser de voir en lui un simple instrument d’enregistrement d’une démarche exclusivement plasticienne. Il va découvrir le montage. C’est la "rencontre avec Edit" -diminutif d’editing (montage). Edit pour laquelle il se découvre "au fond du cœur, une grande passion". Il va donc se passionner pour le "langage vidéographique", y investir tout son temps et son énergie, et développer progressivement un sens "cinématographique" de la narration vidéo, sans pour autant rien délaisser de sa démarche de fantaisie associative à partir d’objets personnels. Car ce passage, que Nyst est un des seuls à réussir pleinement entre les deux générations de la vidéo, n’est évidemment possible que parce que dès le début son univers était prédisposé au récit, à la fiction poétique, à la construction en images et en paroles d’une “histoire” (fut-elle délirante, ou labyrinthique). Nyst est certes un plasticien (de formation, de métier, de pensée) mais c’est aussi, tout autant, un créateur travaillé, hanté même, par le cinéma, parla puissance affective et mythique de celui-ci ("C’est à l’écran du Nord à Liège que j’ai pour la première fois rencontré Superman et Tarzan, les extra-terrestres et tous les films d’aventures d’Erroll Flynn. Ces images ne m’ont jamais vraiment quitté. Elles reviennent par vagues qui submergent mes écrits et s’introduisent dans les vidéos que j’ai commises" dit-il dans un texte récent). Dans le fond, Nyst a réussi le parfait mixage entre ces deux grands pans souvent antagonistes de la vidéo (celui qui vient des arts plastiques et celui qui vient du cinéma). Et c’est cela sans doute qui fait toute se force.
Avec les années 80 donc, l'œuvre vidéo des Nyst va s’amplifier d’un sens narratif et cinéphilique (ou plus exactement “cinéphagique”) plus vaste et plus fort, qui les conduira à leurs grandes oeuvres majeures que sont des bandes comme "The Clown and the Hole" (1981), "Deux oiseaux chantent" (1982), "Thérésa plane" (1983), "J’ai la tête qui tourne" (1984), "Hyaloide"(1985), "L ‘image"”(l987), "Saga-sachet ")1989), etc. Toute leur production depuis 10 ans est marquée de cette double caractéristique : être à la fois au plus proche des objets et de leur manipulation concrète et en même temps raconter des histoires. Pour faire rêver les enfants qu’ils n’ont jamais cesser d’être.
Une poétique de la vidéo
S’il est une façon de caractériser globalement la démarche de Danièle et Jacques Louis Nyst, elle me paraît pouvoir tenir tout entière dans le terme de “Poétique”. Poétique en effet dans les différents sens de l’expression.
D’abord dans le sens, évident et premier, de "l’impression de poésie" qui se dégage immédiatement dés qu’on visionne une œuvre des Nyst. Une "impression de poésie" singulière (j’en connais peu d’exemples identiques dans le monde de la vidéo) mais que je perçois comme proprement vidéographique, qu’on pourrait ainsi opposer à la fameuse "impression de réalité" que générerait le cinéma (documentaire mais aussi bien que fiction), comme si la vidéo, celle des Nyst du moins, était davantage travaillée d’entrée de jeu par une dimension associative, connexionniste, faite de glissements de sens, de mots et d’images, qui n’a rien à voir avec le sens dominant du récit linéaire, transparent et vraisemblabilisant, comme si cette vidéo était d’emblée traversée par un souffle (lyrique, affectif, ludique) qui la rapprocherait du monde du discours et de la métaphore bien plus que de celui de la métonymie prosaïque : une "vidéo de poésie", légère et subjective, portée par un discours personnel, un peu comme Pasolini pouvait parler d’un “cinéma de poésie” par opposition au trop massif "cinéma de prose". Et cette "vidéo de poésie" qui définit fondamentalement l’œuvre des Nyst tient à la fois - c’est dans ce "à la fois" que tout se joue - de l’ordre du langage et de l’image. Une poésie consubstantiellement et dialectiquement visuelle et verbale.
L’amour de la parole.
Poétique, le travail des Nyst l’est donc dans le sens où il s’agit d’une des rares œuvres dans le champ international de la vidéo qui accorda une telle importance, primordiale, au langage (verbal), à la parole proprement dite. Loin des effets purement visuels, éjaculatoires et grandiloquents de nombreuses vidéos contemporaines, les œuvres des Nyst s’écoutent autant qu’elles se regardent, sont écrites et lues autant que vues. Thérésa et Codca ne sont pas seulement à voir, ils jouent aussi de toutes les postures de l’énonciation discursive. On les voit d’abord comme deux corps parlants ils dialoguent et conversent à tout bout de champ, en tous lieux et toutes circonstances, ils donnent des leçons (très impertinentes), ou des conférences (qui sont autant de rêves éveillés), ils s’interrogent et se renvoient la balle, ils (s’)écrivent et (se) racontent des histoires (à dormir debout), se soutiennent et se contredisent, pratiquent la dérive verbale et les jeux de mots qui se relancent et s’engendrent à l’infini. Quelque part entre Lewis Carroll ("Les Nyst-Carroll" comme je les appelle souvent) et Raymond Roussel, en passant par Jean-Pierre Brisset, Une histoire de couple et un déploiement du bavardage. L’oralité leur est essentielle. Quand on a entendu parler les Nyst, on n’oublie plus leur voix. Poétique des voix. Des voix qui chantent, dansent, volent, On vous le disait : deux drôles d’oiseaux, des inséparables, qui babillent, gazouillent, pépient, jactent, psalmodient, roucoulent, chuchotent, Là où la vidéo internationale a souvent été obnubilée par la fascination du traitement électronique de l’image et de ses effets (pseudo - spéciaux), le travail des Nyst, et ce depuis leur début des années 70, a toujours montré une attention toute spéciale aux possibilités de traitement de la parole. Comme à la télévision, les vidéos des Nyst sont affaire de “causeries”, mais (à la différence de la télé ordinaire) selon des procédures en perpétuel état d’invention. Je connais peu d’exemples équivalents de ce point de vue, d’un tel renouvellement des postures énonciatrices de la parole face aux images.
Jeux de mots, jeux d’images vidéo – calligramme
Et puis on même temps donc, il s’agit aussi d’une poétique visuelle, au sens du traitement des images. Caries “effets” ne sont pas absents. Seulement ils sont liés, très intimement, au travail de la parole (et vice-versa). Poésie où la rime est autant iconique que verbale. Les moyens propres à l’écriture électronique sont ici déployés au service de cette esthétique associationniste et dérivante. Les Nyst nous parlent certes de leurs voix singulières et de leurs mots choisis et combinés comme des perles dans un tapisserie. Mais ces jeux de langage engendrent et sont engendrés par la mise en scène visuelle de jeux d’images. Leur maîtrise de l’expression électronique et de mixage des images vidéo est aussi essentielle que leur traitement dola parole poétique Les volets, surimpressions, incrustations, animations, sont ici au service de la contamination métaphorique généralisée qui fonde leur univers poétique. Sans esbrouffe, ni gratuité aucune. Plus exactement le propre du style des Nyst me semble tenir précisément dans leur capacité à articuler en permanence ces deux types de poéticité verbale et visuelle, à faire on sorte que l’une relance sans cesse l’autre et que l’autre soit constamment l’affaire de l’une. En symbiose organique. En ce sens, je dirai que les Nyst ont inventé on vidéo quelque chose qui est comme l’équivalent électronique du "calligramme" tel que le pratiqua Apollinaire : un “vidéo – gramme" dans ce sens littéral. Avec ce même côté "bricolage" (au sens mythique que Lévi-Strauss a pu donner à ce terme) qui contribue à l’apparence d’amateurisme à la fois naïf et émerveillé des œuvres. Le verbe poétique se matérialise en figures visuelles (se fait chair d’images) tout comme les images vidéo sont littéralisées dans les paroles énoncées (se font rêves de mots). Une interactivité systématique engendre ainsi une sorte de magie vidéographique totale, qui emporte le spectateur, parfois jusqu’au vertige.
Conteurs de labyrinthes
Reste la question proprement narrative. Bricoleurs amoureux des objet plasticiens amoureux des images, poètes amoureux du langage, les Nyst sont donc aussi des conteurs amoureux du récit. Il y eu d’abord des objets à manipuler, puis des mots et des images pour les transformer poétiquement (faire d’objets quotidiens d'objets de rêverie), et il y a enfin des histoires, pour mettre le tout en contes merveilleux et enfantins. "Le temps m’a permis de travailler l’anecdote, de travailler l’histoire. J’aime beaucoup raconter des histoires (et j’aime aussi beaucoup qu’on m’en raconte)". Bien sûr les histoires des Nyst ne sont pas comme les autres. Ni simples, ni linéaires, ni homogènes. Le modèle narratif des Nyst, ce serait plutôt le labyrinthe : une histoire tout de tours et de détours, de prises, de reprises et de surprises, qui n’en finit pas de commencer et qui ne commence jamais à finir. Chez les Nyst, "il était une fois" arrive toujours plusieurs fois et à chaque fois c est toujours "la première fois. Leur monde ainsi fait de toutes les rencontres, de tout ce qu’ils trouvant an cours de route, tout qui accroche un instant leur attention au détour d’un objet, d’une image, d’un mot, au gré d’une analogie croisée par un demi - hasard, et qui les fait rêver ou sourire, en toute innocence. Tout l’art du conteur consiste à ne rien perdre de tous ces moments d’émerveillement, à ne rien refuser de toutes ces rencontres poétiques, tout réussissant à les faire tenir ensemble comme en un récit continu, fût-il fait de croisements et de zigzags.
Une vidéo métalangagière
Et puis, enfin, on peut aussi considérer comme poétique cette vidéo nystéenne dans le sens plus aristotélicien et plus étymologique d’une monstration des procédés de fabrication, d’un art qui exhibe et réfléchit ses conditions de constitution. C’est là une dimension qui me paraît s’être surtout développée, avec explicitation, dans dernières réalisations (après "Hyaloïde") même si elle était déjà là, plus discrètement dans les travaux antérieurs. De toutes façons, c’est peut-être ce dernier aspect qui me parait le moins original chez eux, tant il est vrai que l’autoréférentiaïité en art en particulièrement en vidéo, où le narcissisme du médium lui-même) est un peu la tarte à la crème d’une certaine (post) modernité accablante - ce qui sauve les Nyst à ce sujet c’est leur auto-humour, leur sens absolu de la dérision, de l’ironie, du jeu avec soi-même. Même l’effet de métalangage a chez eux quelque chose de neuf et d’innocent. Bref, une vidéo "poiétique" si l’on veut, c’est-à-dire conçue et affichée comme un art du faire -encore une fois à l’opposée du cinéma classique qui ne se constitue qu’en occultant au maximum ses modalités d’énonciation : à un cinéma traditionnel viserait d’abord à nous faire croire en un monde pur (imaginaire), transparent et clos et sur lui-même (qui existerait en soi, "naturellement", comme une scène immédiate virtuellement réelle), la vidéo des Nyst opposerait un autre monde (une "autre scène"), impur et bricolé, qui ne consisterait qu’en s’affirmant comme artifice énonciatif ("je vis de vous montrer comment je suis faite, de quel bois électronique je suis constituée). Une vidéo métalangagière donc, qui s’exposerait comme commentaire sur elle-même comme autoréflexive par rapport au médium et à ses procédés. On pense, une fois encore à Raymond Roussel et à son "Comment j’ai écrit certains de mes livres". Ça n’est pas un hasard si la première œuvre vidéo s’intitule “L’Objet” et si une des dernières a pour titre "L’image". Sans compter le projet dit "Le scénario" ou des titres à l’ambigu choisie comme "J’ai la tête (vidéo?) qui tourne".
L’enfance (du récit, des images, de soi)
Enfin, pour conclure, il importe de souligner le miracle de tout ce travail : c’est que loin d’apparaître comme une construction sophistiquée ou un ensemble de contorsions intellectuelles, comme une surcharge et une accumulation de couches de significations, l’œuvre des Nyst - ce n’est pas un de ses moindres paradoxes - demeure souverainement simple et évidente. Une véritable innocence retrouvée. Où tout - les objets, les paroles, les images, les histoires- nous apparaît comme étonnamment vierge. Découvert comme si c’était la première fois. Pareils à deux extra-terrestres qui débarqueraient sur terre et s’étonneraient de chaque chose, même la plus triviale, sans a priori aucun, ni culture, ni nostalgie, ni prédéterminisme, les Nyst arrivant à donner à leur regard la force de l’innocence la plus primitive. Comme le dit Thérésa dans "Thérésa plane" : "Il faut tout recommencer, tout reprendre à la base. Au-delà de ce que j’ai appris. Au-delà de la mémoire". Ce qui se passe d’incroyable dans leurs bandes, et qui tranche absolument sur le gros de la production vidéo internationale, justement embarrassée par cette lourdeur intellectualiste ou formelle, encombrée de prétentions en tous genres, c’est cela : cette fraîcheur et cette légèreté qui n’appartient qu’à eux, et qui fonde leur univers dans ce qu’il a de plus profond, par-delà leur écriture.
Car ce qui me paraît motiver cette virginité de vue et de conception absolument singulière, c’est le rapport à l’enfance. Une enfance non pas construite ou (re)jouée, non pas dite et exposée. Mais une enfance absolue, et donc virtuelle, jamais quittée mais inaccessible comme telle. Une enfance de l’au-delà de ce qu’ils ont appris, de l’au-delà de la mémoire. Une enfance hors langage (l'in-fans au sens étymologique), donc ni dans l’image, ni dans les mots, ni dans le récit. Mais présente partout, en creux, qui est là, de fait, au centre, et qui justifie tout le reste. Informulable et fondatrice, autour de quoi ils ne font que tourner depuis toujours, produisant œuvre après œuvre, en sachant que c’est ce noyau invisible qui les fait être. Avant le nom, avant l’image (ou après), qu’est-ce qu'il y a ? Cela s’appelle l’aurore, Monsieur."
- Wim Van Mulders, « chapitre 1970-1980 », in K. Geirlandt (et al.), L'Art en Belgique depuis 1945, Anvers, éd. Mercator, 1983, pp. 177-179
Jacques-Louis Nyst a toujours abordé la photographie comme artiste plasticien. La photographie possède pour lui un haut degré de réalité. En situant la photo en face d'un vide (ce que Nyst appelle le silence) et en élargissant ces vides blancs (du papier) par le dessin, Nyst crée une relation significative entre la photographie et la transposition plastique de cette image. Nyst est frappé par des situations simples, peu spectaculaires et recherche au moyen d'une texte descriptif le sens des images. «Le texte n'est-il pas avant tout le meilleur donneur de sens» déclare-t-il. Par ses commentaires il essaie d'enclencher un mécanisme de la pensée. Nyst n'est, en fait, pas un conceptuel pur ; il présente beaucoup d'affinités avec le narrative art, c'est-à-dire un art où le récit est confronté dans une relation plus ou moins ambiguë avec la photographie. Nyst réalisa déjà des séquences bien avant qu'il ne fut question de cet art (par exemple son exposition au Palais des Beaux-Arts à Bruxelles en 1974).
Une œuvre typique de Nyst est le Voyage de la Planète Verte de 1974 où il part de la découverte fortuite d'un tableau dont la surface noire avec une tache verte, qu'il identifie dans un commentaire comme la planète verte. Nyst monte la reproduction photographique d'une partie de ce tableau dans une série de photos et de commentaires dans lesquels la planète verte occupe toujours le centre de ses pensées : celle-ci entreprend un voyage fictif, et tourne en effet comme un satellite autour du livre de Nyst Nous ne sommes pas des Cybernautes. Dans son livre L'Objet de 1975, Nyst laisse errer une tache bleue (identifiée comme une petite cafetière) sur les pages du livre, il la laisse sauter quelques pages, il la multiplie parfois sur une seule page, parfois la tache n'a pas de couleur. Bref, c'est l'histoire d'une tache désordonnée, distraite, déclare-t-il. De même dans sa série de tableaux où du pigment est couvert d’eau : séchée la trace de la couleur apparaît tout comme l'image photographique laisse apparaître les traces lumineuses après le développement. Quelle est la différence ? Quelle est la ressemblance ? sont des questions superflues puisqu'il s'agit de la réalité de la couleur qui comme les photos est encadrée dans un rectangle (donc délimitée par des lignes) affirmant ainsi sa propre réalité. Dans une œuvre de 1978, Nyst raconte l'histoire d'un chat et d'un mètre dont l'existence varie d'une relation naturelle à une relation artistique.
Lorsque finalement le mètre-ruban est caché sous un agenda, Nyst conclut par un commentaire humoristique : «La perspective des enfants, qu'ils auront risque d'être un imbroglio de numéros». Des mots-clés de l'oeuvre de Nyst sont lecture, signe et réflexion. Il étudie le fait-divers anodin, presque banal dans un environnement surchargé et essaie de lire cet évènement. À cet effet, il traduit l'évènement par un signe (au début il s'agit surtout de retouches, auprès de la photo elle-même) et le rend ainsi compréhensible à tous. L'image des choses est également l'idée que nous nous en faisons. La réalité de la photo est un élément dont l'on doit tenir compte. Cette réalité implique l'encadrement (le format rectangulaire de la photo et du papier) mais n'est pas synonyme de limitation. Pour cette raison un espace vide entourera les photos stimulant la réflexion. L'oeuvre de Nyst est enfin un modèle encadré de la réalité et une proposition pour lui donner une signification.
Marie-Ange Brayer, « "Parcours en Belgique", une brève histoire de la vidéo chez nous » in Art et Culture, février 1990.
Dans ce climat [le groupe Cap], naissent les premières vidéos de Nyst. Dès 1975, « L'Objet » incarne cette nouvelle narrativité poétique, inscrite dans les menues choses du quotidien, mises en relation avec l'immensité du cosmos. J.L. Nyst est avant tout un peintre - écrivain chez qui les deux démarches sont indissociables : les couleurs génèrent des mots, un story-board écrit sous les influx d'une écriture automatique qui, à son tour, va provoquer l'émergence d'images. Dans « Pour un visiteur du futur » (1975), comme dans d'autres ouvrages, la photographie se prolonge dans l'espace par les taches de couleur, métaphores des échanges incessants entre la réalité et l'imaginaire auquel le texte fait écho.
À travers ses métamorphoses, l'objet est confronté, non pas à sa représentation, mais à une pluralité de représentations qui sont les arborescences d'une même racine poétique. Loin d'approcher la vidéo en tant que « moyen spécifique », Nyst s'en sert pour « parler de ces différents stades de l'imaginaire : le premier contact avec la matière puis le mot qu'il suggère, la réflexion, la phrase. Et puis l'imaginaire va partir dans une histoire de fiction, joué par des personnages archétypaux comme Thérésa Plane ou le Professeur. La temporalité « non vectorielle » de la vidéo a permis aux Nyst de « travailler l'anecdote, de travailler l'histoire » où il est impossible de dire qui de l'objet, qui de l'image était à l'« origine » (mais de quoi ?) car Nyst convertit l'image en substance «hyaloïde» qui «laisse pénétrer la lumière d'un univers légendaire» pour nous ressourcer à l'enfance du visible. Couronnés par le Prix de Locarno 1989, les « Saga sachets » (1988) se déposent à l'orée du printemps dans la Vallée de l'Ourthe et de l'Amblève où deux lions de pierre, intercesseurs entre le rêve et la terre, y chuchotent l'énigme de cette transhumance.
Rosanna Albertini, « Poésie des images, août 1991 » in Gen Lock, Genève, novembre 1991.
C’est un artiste très exigeant mais qui ne le montre pas. Jacques Louis Nyst a l’exigence de sourire à la vie, d’ouvrir à ce sourire même la semelle du fer à repasser où deux mouches se sont aimées en avri11980. Deux lions de pierre, gardiens de la tranquillité, protègent le rythme de sa vie circonscrite dans le jardin de Presseux. il rêve éveillé, parle lentement, raconte des histoires qui s’échappent du temps réel et des parcours à graphie unique. L’écriture? c’est l’idée à lenteur de papier. La peinture? la forme couleur de verre. La photographie? l’imprévu du temps qui s’arrête. La vidéographie? le vide entre les mains, quand la lumière se détache de l’ombre. Dans tout son travail, la vie précaire des mots abusés se fond dans l’image, et le passage d’un médium à l’autre contraint l’idée à ne pas faire de sa propre forme un lien qui l’enchaîne.
Le peintre fore le silence immobile du présent et. plante son chevalet dans le vide des impressions d’avant le commencement, en attendant que la lumière, la toile, le papier, les mots, les objets, le pinceau, la caméra vidéo commencent à dialoguer avec le creux de la mémoire. il est allergique aux étiquettes verbales et aux nivellements géométriques. En état de doute, toujours: « la géométrie se trouve dans le coeur ou dans la tête ? » en 1976, il avait cherché à saisir entre les mains le trou de mémoire dans lequel était tombé l’histoire de l’ombrelle en papier. Inutilement: le trou aussi s’était échappé. Plus tard, il s’est aperçu que la mémoire se perdait en chemin et que malgré les raccourcis, une fois après avoir posé le pied sur le balcon de la vision, elle disparaissait. Il transportera le bloc d’obscurité au sommet d’une pyramide de sable, avec comme résultat un glissement de terrain emportant ensemble le corps de Jacques, la maison et tout le reste. Une hirondelle criait tout agitée car elle avait caché son nid dans le garage.
L’homme qui de la vie attend l’imprévisible, plutôt que de concentrer son attention, , déplace le regard vers le désordre du monde toujours plus troublé par le pouvoir « hypnotique d’une étrange boîte lumineuse: il installe le bloc d’obscurité derrière l’écran réfléchissant et réflexif du téléviseur et transporte la maison sur le toit du cube. il n’oublie pas de brancher le soleil. (La maison sur la télévision, 1988, dessin). Son calme retrouvé, il commence un monologue hamletien, bilan de sa vie d’artiste.
On dit que les énergies créatrices sont elles aussi soumises aux lois de l’économie. Même quand elles fonctionnent à l’envers, dans la syntaxe d’un monde imaginaire où il suffit d’un point vert sur le parquet pour que le doigt qui le touche sente l’humidité d’où pointe ...la tige d’une ombrelle en papier qu’on ne pourrait imaginer plus fragile, solitaire sur le profil d’une montagne-papier. « Il m’arrive de scruter le ciel, avec l’espoir que jamais ne réapparaîtra le ...Mais non, il faut taire son nom; il ne faut pas susciter l’idée de le fabriquer ».
Le langage poétique de Jacques Louis Nyst rejetait les barrières artificielles entre les qualités spécifiques aux genres et aux techniques qui les gèlent et les isolent les uns des autres, dans une rivalité sous-jacente. Nyst, attentif et conscient, rêvait l’économie du Non.
Monologue de 1991, parent d’un monologue de 1976 :
« Je ne suis pas écrivain et cependant j’écris.
(On me disait que je ne vivais pas dans la réalité.)
Je ne suis pas photographe et cependant je prends des photos.
(Je n’ai pas cherché à me justifier.)
Je ne suis pas cinéaste et cependant j’ai fait des petits films.
(On me parlait de matérialité, d’historicité, de spécificité.)
Je ne suis pas réalisateur de télévision et cependant je m’invente un personnage de fiction.
(Je n’entendais et n’attendais que la fin des mots ...lité...cité..cité..)
Je ne suis pas historien et cependant je raconte des histoires sur l’Histoire.
(Ils oubliaient qu’elle était aussi une idée.) Alors je ne suis rien ?
(Que le chemin paraît long pour arriver à dire non.) Peut-être rien.
(Non est la clé qui ouvre à la réalité.)
Mais ce qui s’éparpille sur la lumière, les mots, s’engouffre dans l’imaginaire, ressort par un trou de souris et sourit à la vie, c’est la poésie sans laquelle rien justement n’atteindrait à l’essentiel.
(dire NON en toute occasion.)
Sans ce rien, je serais tout gris comme la souris.
(Vous désirez du sucre? -Non ...et éventuellement en prendre un.) Dans ce rien je me sens vraiment bien.
Le scénario c’est le’ parcours qui me conduit à cet endroit...
Pour arriver à ce point où la vue est si belle, le chemin effacé. »
La poétique du non répond à la prose des gestes répétés sans savoir pourquoi, à la réalité d’un système perceptif et mental qui glisse sur les objets et les relations humaines sans plus écouter, ni regarder, mouvement uniforme qui efface la valeur de l’expérience. Le minimalisme contemporain dit que l’art est cognitif, non pas comme la science, mais comme notre expérience en général. L’art c’est la même chose que ce qu’on vit, soutient Donald Judd, avec seulement un peu plus d’organisation et d’attention. Nyst est trop européen pour s’imaginer que le moi de l’artiste puisse se séparer de son propre langage intérieur et que l’oeuvre soit une pure expansion formelle, objet se suffisant à lui- même. Une extériorité qui finit par s’opposer à l’intériorité qui l’a générée. Son art est l’art de qui ne vit pas le poids de la fracture entre les choses, l’imagination, la pensée, le sentiment. Pour sentir le devenir des choses, il les transforme en « sujets » imaginaires.
Sa naissance comme auteur et la naissance de ses oeuvres n’a pas une origine unique surgie du sollipsisme. Elle est issue du dialogue avec les objets de rien du tout, les formes de la nature et la géométrie secrète de la terre qui, sans avoir la moindre idée, retiennent des esquisses d’histoires à suivre. Rien que des choses qui existent mais qui ne pourraient être abandonnées, car seul ce qui est sensible à l’abandon est abandonné. Les emporter dans une vie présente malgré tout dans l’oeuvre d’art qui n’a plus rien à voir avec la nature, c’est le travail quotidien de Nyst. De la cage des mots naissent des images, de la couleur les idées, d’une photo de forêt incendiée une flèche bleue, de la feuille de papier un lac qui se détache de la stupidité des « images-souvenirs » imprimées dans la mémoire.
Les Pyramides Nyst ne reproduisent rien de déjà existant. Elles pourraient être sorties du Long Gay Book de Gertrud Stein: « Un infime bruit violent est une heureuse chose jaune. Une heureuse chose jaune est un doux petit tintement qui entre partout, il y a tout à dire. Ce n’est pas ce qu’il y avait quand ce n’était pas où c’est. C’est tout ce que c’est quand c’est tout ce qu’il y a ». Les pyramides sont des angles d’espace transparent retenu par des coins, elles déchirent les murs du texte sans l’effacer de la vidéo, et à l’improviste, sans ordre justifié, elles accompagnent la voix de Thérèse-Danièle Nyst, qui prolonge la pensée de Jacques. Les Vidéos Nyst sont inconcevables sans Danièle; sans elle, elles n’auraient tout simplement pas été conçues.
La voix, les images du corps féminin qui se libère des caractères conventionnels d’une ligne d’écriture, font de la vidéographie la résonance sensible, le vol d’hirondelles d’une pensée qui a perdu le fil et le début de l’histoire. Elles sont l’énergie plastique, sous écran, d’une écriture décollée du papier libérant une réflexion sans schémas, le contraire du nivellement. Dans le fond noir du moniteur, comme dans la mémoire, se trouve un réseau stratifié de reflets possibles. Tandis que l’acte de la narration est réfléchi par un miroir qui dédouble l’image de la narratrice, les fragments d’histoire sont sculptés sur le temps dans un devenir discontinu et la dynamique interne, cachée, de l’idée, est évoquée par la voix, vibration d’une sexualité monogamique. La pointe du crayon sollicite la pointe du sein: l’écriture de Nyst a besoin du plaisir. L’idée ne s’arrête pas sur le chemin médian du mot; une fois transportée au pays des points de lumière, elle perd les ombres et les fantasmes du passé, se raye du plein terrestre. La planète aussi se vide, dans l’image transparente d’un petit ballon étoilé. La vérité glisse avec les mots le long des parois d’un puits sans y trouver prise. Si l’esprit a peur de la chute et que la peur devient comme une bête inconnue qu’il faut repousser, le corps réagit d’une manière opposée: il le serre sur son sein avec tendresse, et le protège des coins de la raison. (Comme s’il y avait des Pyramides, 1990).
Au cours de l’Histoire, une chose est déjà arrivée. Une Histoire en noir et blanc a miné la confiance en la liberté de l’homme, en l’indépendance des arts. Les droits de l’humanité, morcelée dans la masse des corps qui fourmillent sur la planète, avaient semblé être un ressort pour une révolution. Ils ne sont pas nombreux, depuis les années soixante, à s’être faits les dépositaires d’une poésie de vie et à avoir refusé de déchirer l’harmonie intérieure entre son propre faire et le faire de la réalité. Ils ont dû mettre en oeuvre leur propre étrangeté à un monde enseveli sous des strates idéologiques de mots et ébloui par les techniques de communication. La machine humaine se remplissait de codes prêts à l'emploi, sans que les façons de voir et de comprendre ne se soient épanouies.
Nyst est né sous un ciel de bombes, deux ans avant la bombe atomique; il en est sorti , fragile et inquiet, à la recherche d’un déséquilibre harmonique entre lui-même et le monde. Si la réalité changeait en pire, à cause de la manie dominante de se précipiter sur des objectifs lointains et improbables, Nyst adhérait au présent en évitant exclusions et préventions, alors répandues à en friser la monotonie. En art, sa façon de désobéir, très éloignée des déclics vengeurs ou avant-gardistes, le portait à dialoguer avec toutes les techniques et les supports disponibles. Sans autre règle que le principe de non réalité, ce qui lui coûtait. le risque de confondre Danièle avec une colonne. « Colonne sur colonne. Colonne attend colonne. Colonne ne vient pas. » Thérèse planait sur la colonne en 1982. Parfois la vision de Jacques se troublait : il photographiait la tête sculptée de son grand- père sous un escabeau et se retrouvait face à son propre autoportrait. Il s’efforçait de bloquer l’image de cet escabeau dans un tableau carré ...Et les marches descendaient la feuille de papier, en ordre, dignes, sans faire de bruit.
Il allait ramasser des champignons avec Danièle dans les prés derrière la maison: le couple était photographié de dos mais les champignons se dispersaient en riant, colorés, sur la zone de la page laissée libre par la photo. il cadrait un éphéméride du 2 février 1973 et l’idée de la couleur sautait, rouge comme une cerise, dans une patte en forme de deux qui commençait à se promener sur le papier. C’est cette année-là, en 1973, que Nyst eut une certitude: Nous ne sommes pas des cybernautes. L’éditeur André de Rache l’imprima sans retard y ajoutant une double main sur le recto et le verso de la couverture, pour éviter une ultérieure dispersion hors des pages. C’était le livre des idées exquises sans cadavre dès l’instant que les images étaient, sans équivoque possible, à technique mixte, comme la photo de l’arbre-tronc complété par le coup de pinceau d’un arc bleu, mais l’idée visuelle restait suspendue au fil surprenant de la relation, « impossible à nommer ».
L’homme qui s’égarait en désordre sans le montrer, passait du jardin potager au balcon à la cuisine à la cytise de jaune fleurie, trébuchant à chaque pas dans la distraction. Il prétendait que sous la cytise, deux têtes de pierre à peine ébauchées conversaient sur l’extraordinaire chute des fleurs. C’était en 1977. Les têtes, sourdes comme des pierres, n’entendaient rien ni de la cytise ni d’autre chose. Du reste, pensait Nyst, « les arbres aussi sont de grands distraits -d’une saison à l’autre ils oublient les feuilles ». Les intellectuels des années 70 continuaient à s’engager comme si c’était pour la première fois, plus amnésiques que les plantes. Comme si cela avait été la première fois qu’il avait fallu sauver d’urgence l’humanité. Pierre Mabille, en 1949, avait remarqué que les rapports humains étaient sujets à des révisions incessantes en fonction de considérations artistiques et politiques extrêmement mobiles. Mais personne ne semblait se préoccuper de l’homme, toujours semblable à lui-même et pourtant si particulier, si imprévisible dans sa singularité, et dont on aurait pu devenir l’ami.
Ainsi, tandis que Fluxus versait dans le land art, arrachait avec violence des affiches en Allemagne, enterrait des téléviseurs dans le ciment, introduisait de fragiles robots dans le trafic new-yorkais, sondait la matière électronique à la recherche de nouveaux codes dynamiques pour les images et les sons, Nyst déchargeait son propre engagement dans la vidéo, toujours sans esbrouffe. Il traduisait l’histoire en de courts récits un peu tristes racontés par Jacques Louis, le visage grave. Christophe Colomb fait le périple d’une TERRE écrite sur l’oeuf dur; La mort d’une poule, Le tombeau des nains, Le robot, Le revolver, le voyage d’une petite étoile handicapée après que les hommes ont disparu de la coquille (Aile Quatre Neige, 1978, vidéo), sont les uniques moments enregistrés, histoires d’animaux, de cailloux, d’objets familiers que le monde des grandes inimitiés ne pouvait ignorer. Nyst, au lieu de prêcher la rupture, pratiquait sa théorie du prolongement (qui dans Hyaloïde deviendra timidement un jeu de bascule grinçant sous la neige) avec une telle ingénuité qu’il en devenait même trop facile de le prendre pour un naïf. Et s’il l’était, il ne l’était certes pas moins que le grand Sklovskij lorsqu’il écrivait que les objets devaient être vus sans être reconnus, en augmentant la durée et la difficulté de la perception selon un procédé qui, en art, est sa propre fin et doit être prolongé. (Théorie de la prose ). Parlons de Viktor le formaliste, lui aussi immergé jusqu’à la moelle dans les bouleversements de l’Histoire (soviétique), gardien extraordinaire de l’art de l’écriture.
Par un effet d’étrangeté, la cafetière bleue, plus petite que la main a perdu aussi son nom et devient l’objet de Nyst, protagoniste en 1976 d’une vidéo et d’un livre, sans que l’un soit la finalité de l’autre. Il est muni d’un bec: est-ce un animal ? sous le couvercle, le vide, mais un nom est inscrit sur le fond: Germany. Le vide est la source d’énergie qui le maintient en vie. S’il pénètre sous terre, le corps plein, il s’endort « et des coupoles bleues, la nuit, affleurent de la terre endormie ». Entre le vide et le plein, le temps indéfini où la vision prend forme et la vibration de l’esprit se prolonge dans l’image.
La même chose se passe dans la peinture de Nyst : l’image, avant de s’étendre dans le plein de la couleur, est un mouvement silencieux. Sa non réalité naît « d’un instant d’attention totale où la mémoire est morte ». « Les différentes couches de couleur opaques et transparentes qui vont se superposer sur la toile modifient, en même temps que la toile, ma compréhension. Le travail va s’arrêter au moment où la couleur et moi découvriront ensemble la même plage de silence ». (Exposition Le silence de la couleur ,1979).
La pensée de Nyst était guidée, alternativement, par deux pinceaux: un pinceau occidental qui travaille sur le concept, un pinceau oriental qui creuse au coeur des choses. Sa main passait, souple, des tableaux figuratifs aux tableaux abstraits, aux monochromes, aux formes essentielles suggérées par la philosophie Zen, aux panneaux composés, mêlant peinture, écriture, photographie, à un nouveau type d’abstraction. Voici une liste de genres qui n’explique rien. Alors, recommençons: le peintre Nyst, poète de la couleur, conservait son attachement au peu, au silence comme source d’énergie, à l’espace comme aventure, à la lumière comme révélateur. La même disposition d’esprit se retrouvait dans ses livres, dans ses photos, dans ses vidéos. Il avait découvert que la vidéo n’est pas faite de points noirs mais seulement d’un point lumineux qui balaye infatigablement l’écran. Pas d’ombres, mais des intensités variables de lumière. Et surtout, la vidéo lui permettait de construire le volume temporel de sa rencontre irréversible avec l’image qui ne répand jamais dans l’espace une seule forme à la fois, à la manière des nuages de passage. Nyst changeait et se transformait en même temps que ses images.
Un de ses premiers tableaux, qui date de 1966, s’intitulait La menace: un oiseau immobile, imposant, casse à la verticale le défilement du paysage. L’un de ses yeux est vide, l’autre est dans l’ombre. Le paysage traverse cependant le corps du volatile, et la perception oculaire de l’observateur face au tableau oscille: tantôt l’oiseau parait plein, tantôt c’est un gouffre de vide bleu qui menace la continuité de l’horizon. Dans le dialogue abstrait avec la couleur, l’idée se fait précise, essentielle: un léger fond chaud couleur de terre, la trace bleue du pinceau s’ouvre en arc vers le centre et s’interrompt laissant fuir vers le bas un mouvement de couleur orange; c’est ainsi que Nyst, en 1967, ouvrait La porte sur l’été. L’abstraction ne l’intéressait pas en tant que technique, mais comme prolongement de la pensée. En réalité il s’exerçait à la poésie des choses communes étrangères en devenir à leur fonction, insensibles à une quelconque reconnaissance. Selon cette clé, il les peignait à l’acrylique sur du papier, telles qu’elles étaient, cerises solitaires sans ombres, vases évanescents en verre. Aucune géométrie, aucune symétrie. Comme si les objets de la maison passaient par hasard sur le papier ou sur la toile, sans presque jamais prendre possession du centre.
A un certain point, ils disparaissent. Le fond et la surface du tableau s’unissent en une compacité unique. Monochromes articulés dans l’épaisseur: chaque strate se superpose à celle de dessous et s’en trouve modifiée. Chaque tableau est l’histoire d’une altération lisible sur une des marges à la manière des annotations des codes antiques. Demeurent, quelques traces de couleur, discrètes, pour signaler la présence de la plaine cobalt, recouverte par la plaine jaune, recouverte par la plaine verte. A la fin, le bleu et le vert sont inextricables. Qui reprendra le fil d’une idée stratifiée? ou bien diluée entre les plis d’un carton qui semble animé par la lumière ?
Si Paul Klee et René Magritte s’étaient rencontrés dans le jardin de Nyst à Presseux, les lions de pierre auraient raconté une histoire de plus, après celle des Saga Sachets (vidéo, 1989) et les autres, à la recherche d’une trame, perchées sur la ligne de l’horizon.
« L’oeil broute l’image », disait Klee. Magritte était pour la précision: « Les vaches et les brebis broutent et ne se contentent pas de l’image. Si tu parles des tableaux, les yeux voient quelque chose dont il faut avoir eu l’idée pour que la vue la saisisse. Des larmes sur une porte en bois ... » « D’accord -réplique Klee- c’est la quintessence de la tristesse, bien plus qu’une femme qui pleure. Je préfère recréer l’énergie secrète de la figuration qui se reproduit signe après signe... » Magritte conclut: « ... et qui se dilue dans une image plate. Sans l’idée et même sans la certitude morale de notre appartenance au monde, l’image serait vide. La vue n’est pas seulement physique, elle est raisonnée, et le résultat obtenu communique une sensation de fraîcheur, de nouveauté ».
Klee: « Tu voyages dans les rêves de la raison, moi, je suis plus simple, je porte mon regard vers l’histoire naturelle, à l’infini. Par ailleurs, il y a Nyst qui t’accompagne. » Magritte: «Il est justement venu me voir ce matin avec sa femme ( le 24 octobre 1964). Une de ses idées me semble bien utile à savoir : le rêve ne doit pas être considéré comme une évasion. C’est un état réel où l’on n’est pas moins vivant que lorsqu’on est éveillé. » Klee: « Tu es en train de dire que la conscience est vraiment pleine de mystère. » Magritte : « Mais la nature non plus n’est pas si claire, il y a un sentiment non familier du mystère pour les choses que normalement nous trouvons familières. La pensée, entre autre. C’est notre unique monde, où les coïncidences nous surprennent, que tu ne devrais pas perdre de vue. ».
Dans son monde unique, Nyst laisse la pensée descendre avec légèreté à la surface des choses, se confondre avec leur nature pour aussitôt. oublier, perdue dans l’énergie mentale qui renaît comme le Phénix. La pensée est une feuille sur le lac, un mot sur la feuille, une tache de couleur, un geste. Images et histoires, avant d’effleurer la réalité, étaient le désir d’un esprit désorienté par tout ce qui était déjà devenu idée, concept, définition. L’artiste exigeant n’est pas hors du monde. Nyst se sait instrument fragile qui enregistre « avec une fidélité discutable ». Son art est conversation: le verso d’une façon d’agir commune, il naît du dialogue avec les choses et avec l’hirondelle qu’il aime, Danièle. Un chapeau abandonné sur le rebord d'une bassine provoque en lui la tentation d'entrer dans l'univers du chapeau. Il se sent comme une tête vide qui a besoin de boire, tourne comme un satellite autour du rebord de la bassine pour finalement transformer en mot la réalité qui l'absorbe. "Tu ne te souviens jamais de rien". La voix de Danièle, une vibration amusée au fond de la gorge, tente de le ramener dans le monde des attentifs. Immanquablement, le rappel est absolument inutile. Nyst s'est éloigné du seau, tombe sous le charme d'un orme qui lui semble transpercé par la lumière naturelle. Un négatif? "Négatif ne veut pas dire inactif, au contraire, son négatif inverse les valeurs et les sauve". Nyst étale une couleur sombre, diluée sur le papier calque qui frissonne en longues rayures verticales, craque, se ride. Le négatif est devenu un tableau, "le fantôme de l'orme" qui vit accroché au mur depuis 1986.
IN MEMORIAM.
Marc-Emmanuel Mélon, Nyst l’astronome, Séance d’hommage à Jacques Louis Nyst, Musée Royal de Mariemont, 16 juin 1996
(Projection : L’ombrelle en papier (1974-1977))
1.La prise de la parole
Danièle nous fait l’honneur, à Thierry et à moi-même, de nous inviter à prendre la parole aujourd’hui, à intervenir dans le cadre de cette séance d’hommage à Jacques-Louis Nyst. Prendre la parole. Déjà se pose la question de la légitimité de cette parole. De la légitimité de cette prise. Car il s’agit bien de prendre. Comment prendre la parole sans la voler ? Sans la voler à celui pour qui, justement, la parole était essentielle. Et pas seulement la parole de celui qui dit ; c’est aussi la parole de celui qui dit. De celui qui croit dans le pouvoir de la parole. De celui pour qui la parole est d’abord un acte.
Mais pour moi qui vit sur la planète aux étiquettes, moi qui parle en ce moment, qui parle de Nyst, qui parle sur Nyst, qui parle à propos de Nyst (merci Vigo), c’est autre chose. Ma parole va-t-elle pouvoir rendre compte de l’éclatement du sens ? C’est difficile, dirait Thérésa. Parler ici, aujourd’hui, avec mon langage hélas encore très articulé, c’est déjà, que je le veuille ou non, donner un sens. C’est déjà résorber la polysémie, la rapporter à un seul sens, un sens unique. Je suis ici tels les explorateurs du Tombeau des Nains, avec leur esprit encombré d’étiquettes, cherchant à pénétrer dans un espace inarticulé.
Les Nyst n’ont de cesse de mettre les mots en question. De mettre en question le rapport entre les mots et ce qu’ils désignent. Par leur travail avec les mots, ou sur les mots, par leur jeu avec les mots, les Nyst mettent le langage en question, mettent le langage en danger. Quand Nyst prend la parole, comme on vient de le voir, c’est toujours au risque du langage. Sa parole menace le langage, le désarticule, désarticule les mot - étiquettes en les séparant de l’objet qu’ils désignent et en les affichant sur un autre objet. Parler, pour Nyst, revient à peu près à changer les étiquettes que le langage a placé sur les choses. En disant que L’objet, par exemple, n’est pas une petite bouilloire bleue mais un animal, avec une trompe, et une grande oreille. Ou encore que c’est un robot. En disant que les cailloux sont des étoiles, qu’un sachet de plastique est une grotte ou encore l’Himalaya. Chez Nyst, chaque objet peut être désigné par plusieurs mots. Et acquérir, en conséquence, plusieurs sens, plusieurs fonctions, plusieurs usages. Il suffit d’un tour de clé... D’un léger déplacement de l’obiet (Hyaloïde). Il suffit, pour nous, de croire Nyst sur parole.
La parole de Nyst est un acte, un acte qui s’énonce contre le langage. Si le langage est nécessairement articulé (c’est un code préalable à tout discours), la parole, elle, est pragmatique : prendre la parole est un fait réel, un geste dont les circonstances, le lieu et l’instant de son énonciation, le dispositif sont essentiels: la conférence par exemple. Il ne manque pas de conférences dans l’oeuvre des Nyst: de L’ombrelle en papier que l’on vient de voir à la conférence du professeur Iconoschoff dans L’ 1mage, la conférence ( ou le commentaire en voix off, qui en est proche) est le dispositif privilégié de la prise de parole. Prendre la parole dans une conférence et y désarticuler le langage, briser les mots en mille voix - personne ne veut payer pour les mots cassés (Comme s’il y avait des Pyramides) - faire exploser le sens, c’est bien commettre un attentat : prendre, désarticuler, briser, exploser sont les mots qui conviennent pour dire combien la prise de la parole, pour Nyst, c’est en quelque sorte sa prise de la Bastille où la vieille prison royale s’appellerait le pot Tohu Bohu. Prendre la parole dans une conférence, c’est envahir un lieu sacré, investir un symbole, détruire le pouvoir du langage et le remplacer par le pouvoir de la parole. C’est en quelque sorte poser un acte révolutionnaire.
(Projection : J’ai la tête qui tourne (1984))
2.Le peu.
Vous aurez lu, sur le carton d’invitation à cette séance, la petite phrase que Danièle y a fait inscrire : Vous saurez que le peu m’intéresse ... et que rien n’est jamais fini.
Le peu. Je me suis demandé : qu’est-ce que c’est, finalement, le peu ? Le peu, c’est d’abord, comme on s’en doute, peu de choses.
Peu d’objets. Une petite quantité. Je cite le début de Hyaloïde. Le peu, c’est aussi bien une petite quantité (il suffit d’un seau de terre pour dire ), qu’une grande quantité de petites choses: chapeau, cailloux, colonnes, souris, grenouille, bouilloire, cocon, chenille, œuf (de Colomb), sachets (de plastique), lions (de pierre), chantoir, petite balle étoilée, petite pyramide de verre, bout de craie, bout de graphite, trompinette, ombre portée, ombrelle, petite pelle, paire de jumelle, les oiseaux dans le ciel, les oiseaux sur la branche, un doigt, deux doigts, une main, un gant. On dirait un inventaire. Pas besoin de beaucoup pour reconstituer un monde, tout un univers. Le peu est à portée de main, tout près, sur le pas de la porte. Il n'y a qu'à se pencher.
Le peu, c'est aussi ce qui est petit : choses de petite taille, nains immobiles, petit coin gris, pepasaupa. Le peu, c'est aussi (je cite encore) un seul point minuscule et lointain, à l’image du destin. Le peu, c'est petit comme une étoile, et une étoile est aussi grande que le destin. Tout est relatif : le peu vu d'ici, c'est le Tout vu de là. En deux mots : le Peu, c'est le Tout. On peut y déménager la terre, la nuit.
Le peu, c'est aussi une trace, une fumée, une ombre portée, un chiffre (zéro, deux, huit : dans l'algèbre nystéenne, deux fois zéro égale huit, c'est-à-dire l'infini). Le peu, c'est un signe. Un signe, c'est peu à côté de ce qu'il désigne. Peu de moyens pour dire beaucoup : la langue aussi a peu de signes : 26 lettres, c'est peu. Pourtant, on peut écrire des romans avec 26 lettres. On peut écrire avec des lettres. Et le printemps peut s'écrouler. Un seul trait suffit pour qu'il y ait un signe : c'est forcément un trait d'union, entre le mot et la chose, ou encore entre le mot et l'image. Est-ce qu'il n'y a qu'un seul trait (d'union) entre le mot et l’image ? Non, il yen a plusieurs, plusieurs traits qui dessinent... une pyramide. Le peu, c'est une pyramide. Comme s’il y avait des pyramides, c'est-à-dire : comme s'il y avait peu de différences entre le mot et l'image. Donc le Peu, c'est petit, c'est un signe, c'est un trait. C'est une virgule par exemple. Ou un chuchotement. Ou un accent. Un accent circonflexe, par exemple, c'est bien peu de chose. La preuve, les académiciens de la planète aux étiquettes, les académiciens du langage bien articulé veulent le supprimer. Soi-disant, parce qu'il serait inutile. S'il est inutile, c'est qu'il est important. Que fera-t-on si on l'ôte ? Je veux dire : on l'ote ? La langue perd tout son charme et les mots ne se reconnaissent plus. Le peu, c'est l'accent du mot. Et l'accent, c'est l'image du mot. L'accent est une image, c'est un oiseau qui plane dans le ciel au-dessus des mots, beau comme une calligraphie chinoise. Si l'accent, c'est l'image, c'est aussi le son bien entendu. Certains (sans doute les mêmes académiciens que ceux qui veulent supprimer l'accent circonflexe) ont suggéré à Nyst de faire dire ses textes par un autre, par un comédien, par un professionnel du discours bien articulé. A cause de l'accent. Trop régional, sans doute. Trop dangereux aussi : l'accent menace la clarté du discours bien articulé, l'accent est propre à la parole, il est toujours singulier. Et la parole, comme on l'a vu, s'énonce toujours contre le langage. Avec l'accent, la parole chante (comme les oiseaux, justement). Avec l'accent, la parole plane (comme Thérésa, justement). Le peu, c'est l'accent, et l'accent, c'est la musique de la voix. La musique avant toute chose. La poésie. Le peu, c'est la poésie.
Je cite Comme s'il y avait des pyramides. .Le peu, c'est le peu qui manque au verbe pour être une image. Le peu, c'est une différence, certes, mais une petite différence, forcément, une toute petite différence, celle qui, au contraire de ce qu'on pourrait croire, instaure la ressemblance. Le peu, c'est ce qui permet de dire d'un sachet plastique que c'est l'Himalaya. D'une noix, que c'est un cerveau. Le peu, c'est la petite différence qui fait toute la ressemblance entre une craie, un morceau de graphite et une trompinette, ou encore, entre un pinceau et un pinson, entre un pinson et un poisson. Le peu, c'est la toute petite différence qui crée l'analogie entre les mots et les choses. Je cite ici, explicitement, le livre célèbre de Michel Foucault dont le chapitre deuxième, intitulé La prose du monde, analyse la pensée occidentale antérieure à l'âge classique, et qui est fondamentalement une pensée analogique. Antérieure, donc, à la pensée cartésienne qui va séparer le sujet de la connaissance, antérieure à l'établissement de la grammaire qui va structurer le langage, l'articuler, distinguer nettement les mots et les choses, antérieure au progrès de la science qui va vouloir ordonner le monde, différencier ses éléments, établir finalement l'ordre des choses (mais, dit Nyst, l'ordre établi est-il bien établi ?) et empêcher définitivement de dire qu'une bouilloire est un animal avec une trompe et une grande oreille. L'analogie est une des quatre formes de la ressemblance repérées par Michel Foucault. « Elle assure, dit-il, le merveilleux affrontement des ressemblances à travers l'espace (...). Son pouvoir est immense car les similitudes qu'elle traite ne sont pas celles, visibles, massives, des choses elles-mêmes ; il suffit que ce soient les ressemblances plus subtiles des rapports » (p.36). Ceci est important : les analogies ne sont pas toujours visibles. Elles sont même le plus souvent enfouies. Il faut donc, remarque Foucault, un système qui permette de les repérer. Ce système, c'est celui de la signature : « Pour savoir que l'aconit guérit nos maladies d'yeux ou que la noix pilée avec de l'esprit de vin soigne les maux de tête (NB : Dans L'Image, le professeur Iconoschoff compare un moulage de cerveau humain à une noix), il faut bien qu’une marque nous en avertisse : sans quoi ce secret resterait indéfiniment en sommeil. (...) Il faut que les similitudes enfouies soient signalées à la surface des choses ; il est besoin d'une marque visible des analogies invisibles. (...) Il n'y pas de ressemblance sans signature. Le monde du similaire ne peut être qu'un monde marqué. " Et même s'il a caché certaines choses, dit Paracelse, (Dieu) n'a rien laissé sans signes extérieurs et visibles avec des marques spéciales - tout comme un homme qui a enterré un trésor en marque l'endroit afin qu'il puis.5e le retrouver" Le savoir des similitude se fonde sur le relevé de ces signatures et sur leur déchiffrement (p .41) » .
Nyst est cet homme qui, au vingtième siècle, a décrypté des signes anciens, laissés au XVIe siècle par les hommes qui avaient enfoui un trésor. Un trésor d'images et de connaissances oubliées depuis longtemps. Nyst a ouvert le coffre, il a pris le trésor, il a soufflé dessus et le trésor s'est transformé en une petite lumière bleue, une lumière analogique, la lumière vidéo. Le peu, c'est exactement ce qui, chez Nyst, relève de la pensée analogique. Le peu, c'est la vidéo.
(Projection : Saga Sachets (1989))
3. Nyst l'astronome
Les paysages sont nés d'histoires racontées. Les Nyst s'inscrivent dans une histoire, une longue histoire légendaire qui remonte à la nuit des temps. De tous temps, les légendes ont raconté la naissance des paysages. Dans les Ardennes, les amas de rochers des Fonds de Quarreux auraient été précipités dans la vallée de l'Amblève par Satan en personne. Les Nyst retrouvent l'antique rapport entre le paysage et la légende. Ils ont renoué avec la croyance, la croyance qui est le fondement de la pensée analogique. Ce recul dans le temps, est-ce bien un recul ? La croyance ici retrouvée n'est pas si irrationnelle qu'elle en a l'air. Je dirais même qu'elle est logique. Simplement, la logique nystéenne n'est pas la même que la nôtre, à nous qui habitons la planète aux étiquettes. Mais c'est une logique quand même. Je cite le début de Comme s’il y avait des pyramides : Deux maisons, deux raisons. Les maisons sont jumelles, tel un instrument d'optique très perfectionné.
Les Nyst, je l'ai dit, ont le goût des chiffres, des signes et du cryptage. Leur univers à deux voix est pris entre deux pôles : il y a Danièle et Jacques, Thérésa et Codca, deux oiseaux chantent, aile quatre neige, The Clown and the Hole, deux lions de pierre, la lumière et l'ombre, la terre et la nuit, l'envers et l'endroit, le rose et le noir. La dualité est constante, c'est elle qui établit le rapport fondamental entre l'objet et l'image, entre le mot et la chose. Deux pôles, donc : ici et là. II m'a fallu en arriver là, c'est-à-dire ici (Comme s'il y avait des pyramides). Il se peut que d'une situation, sans issue jaillissent de nouveaux points de vue (Saga Sachet.5). Ici et là : deux points de vue.
On sait l'importance qu'eut dans l'histoire de la science, de la pensée et de la croyance ce qu'on appelle la Révolution Copernicienne.
Copernic a pu expliquer le double mouvement des planètes sur elle- même et autour du soleil à partir du moment où il a compris que son propre point de vue était mobile, autrement dit que la terre elle-même était en mouvement et qu'elle tournait autour du soleil. On a dit de Nyst qu'il était un poète. C'est bien vrai. Mais c'est aussi une manière très rationnelle de le situer de l'autre côté, c'est à dire du côté pas sérieux. Eh bien, j'affirme que Nyst non seulement est un poète, mais qu'il est aussi un astronome, un astronome, si je puis dire, un astronome qui a compris que, pour observer le monde, il ne fallait pas un point de vue, mais deux. Un astronome dont l'instrument d'observation, justement, est la paire de jumelles dont l'objectif à deux yeux, en forme de double zéro, permet de regarder... l'infini. Nyst est un poète, Nyst est un astronome, c'est aussi, comme les astronomes de la Renaissance, un philosophe.
A t'écouter parler, dit Térèsa, la terre serait le centre de l'univers. Non, répond Codca, elle est un point d'observation. Souvenez-vous. Au début, il y avait la voix d'Amstrong sur la lune, il y avait une étoile, deux étoiles, trois étoiles... Il y avait aussi, dans une série photographique exposée ici à Mariemont. Puis il y eut la terre, la nuit dans un petit coin gris, les imagonautes et dans le grenier de Saga Sachets, il y a aussi un astronome. Il cherche (je cite) un point de liaison entre les étoiles et les hommes. Il prend des notes. Mais voilà, il ne voit entre elle, aucune suite qui puisse former un chapitre. Car la liaison, le rapport entre les deux points de vue, le rapport entre le ici et le là, le rapport entre les deux maisons, forcément, ce n'est pas une nouvelle théorie astronomique, c'est une histoire. Une histoire comme celles qui ont donné naissance aux paysages. Une histoire des origines. Une histoire de big bang. Bref : un scénario. Mais un scénario post-copernicien, pas un scénario où tout est justifié. Pas un scénario construit sur des règles et des lois comme la pesanteur ou la gravitation universelle. Non, un scénario à deux entrées, où ce qui devait arriver n'est pas arrivé, un scénario où l'envers vaut l'endroit et qui a fait basculer toute la planète sur son axe. Autrement dit, un scénario de la saute d'axe. Je veux dire par là : un scénario de vidéo.
Qu'est-ce que tu as à regarder comme çà, demande Codca au début de L 'Image. Je regarde l'infini, répond Térèsa. Et Nyst d'ajouter : Rien n'est jamais fini...
- Thierry Stevart, Séance d'hommage à Jacques Louis Nyst, Musée Royal de Mariemont, 16 juin 1996
Les obstacles, les méprises ont la vertu de dévoiler des réalités nouvelles. C'est là leurs principales vertus. Voici donc l'histoire d'un malentendu.
Lorsque je me suis rendu pour la première fois chez les NYST, il y a de cela environ 6 mois, ils me demandèrent d'effectuer en premier lieu un dépouillement des différents catalogues d'exposition.
Ne sachant trop que faire ni comment procéder, ce premier travail m'a conduit intuitivement au fastidieux travail d'archivage.
Nous y sommes, la voici l'erreur l'archivage, les étagères, les tiroirs... mascarades. Il m'a fallu fermer les yeux sur l'œuvre, ne voir que les dates, les signes pour finalement m'apercevoir que je ne cessais de travailler contre lui, contre sa pensée... contre son œuvre...contre... tout contre.
Quelque chose ne "collait" pas, deux conceptions du temps se heurtaient : d'un côté l'archivage avec son souci d'historicité et de l'autre un art qui ne cessait de déborder ses propres limites, qui ne cessait de se définir par une reprise des mêmes éléments en dépit du temps, de la mémoire et de l'oubli. Je ne compris la nature de ce malentendu que beaucoup plus tard. Il était dû, essentiellement, à la sous-estimation d'une influence pourtant cruciale dans l'œuvre de Jacques Louis Nyst, l'orientalisme et le mysticisme. Deux aspects qu'il est indispensable de questionner.
D'autre part il m'est arrivé de croiser très souvent au sein des articles, des écrits et des diverses déclarations., certaines récurrences, certaines caractéristiques relatives au minimalisme, au peu à ce que Jean-Paul Fargier caractérisait par un "pffft", un courant d'air, une légèreté. Pourtant, près de 30 années d'activité artistique rendent ce peu de chose terriblement intimidant. Près de 300 toiles dont la plupart sont inconnues, un travail d'écriture incessant (livres, textes, photographies commentées...), ainsi qu'un éventail d'influences et de moyens d'expressions hors du commun.
Si l'œuvre vidéographique est l'aspect le plus reconnu de Jacques Louis Nyst - il est vrai que c'est là que l'artiste prend contact avec l’"actualité" - elle n'en demeure pas moins la partie visible de l'iceberg et force est de reconnaître que l'expression vidéographique est nourrie par l'ensemble de l'œuvre, une œuvre qui de surcroît est sans cesse travaillée de l'intérieur par un perpétuel besoin d'unité et une soif d'absolu.
Comprenez bien qu'une logique linéaire, une perspective historique qui considère le passé comme passé, une démarche archivistique qui opte pour la catégorisation et la spécificité prend l'apparence d'un véritable massacre. Pour employer une formule : "il ne suffit pas d'épingler les papillons pour les comprendre" il faut plutôt les contempler et admirer le battement de leurs ailes libérées de toutes entraves. En somme un élan phénoménologique où les éléments de l'œuvre sont à comprendre au sein d'un espace vital, un moment vécu en relation avec d'autres.
Alors, au commencement, j'étais là à battre l'air avec mon filet à papillon, je brassais tout autour de moi à coup de dates, de chronologies sous le regard mi - agacé, mi - amusé de Danièle. Evidemment, pas un seul papillon dans l'escarcelle. En désespoir de cause je suis tombé le "cul" par terre et j'ai commencé à flâner, regarder et penser un peu plus librement sans but ni perspectives ...et là j'ai un peu mieux compris.
Je ne vais pas me contenter de cette formule pour entériner toute démarche archivistique et historique mais plutôt, vous proposer une démonstration par l'absurde. Une manière comme une autre d'ouvrir l'œuvre de Jacques Louis Nyst à la liberté qui lui est due et pour laquelle il n'a cessé de s exprimer...
Voici donc cette méthode. Lorsqu'on procède à un archivage, logiquement, il y a œuvre, artiste, technique et dates... Tiroirs fermés... (L'objet - Jacques Louis Nyst - Vidéographie - 1974) Très bien... commençons notre démonstration... jouons le jeu... partons de l'œuvre.
L’OEUVRE : JEUX DE PISTE ET LABYRINTHE.
Si vous attachez une petite ficelle autour de l'ombrelle qui se trouve sur votre invitation, et que vous tirez très fort, vont suivre d'autres gouaches de cette même ombrelle, des peintures, des photographies, des prolongements, un livre, une conférence, un principe théorique de non-réalité, une vidéo, un texte et une histoire vécue. Sachez qu'il en ira de même avec les hirondelles, la poupée bleue, Thérésa et toutes les rencontres de Jacques Louis Nyst qui, par sa fidélité tenace, se retrouve au bout du compte avec une petite famille mythologique, une multitude de liens traversant l'histoire, au sens chronologique du terme, mais aussi 1'histoire des arts de représentation. Nous retrouverons ces rencontres au sein du dialogue entre Thérésa et le Professeur Codca, Les Objets du scénario. Jacques Louis Nyst réalisera même une photo de famille qui se trouve actuellement dans son atelier.
Il est bien connu que les membres d'une famille et plus généralement les gens qui s'aiment ne se séparent pas, ne s'oublient pas et traversent le temps. Essayez donc de les ranger dans des tiroirs.
Cette fascination pour les objets quotidiens, ces rencontres, ces butées sur les éléments du réelle rapproche, sous certains aspects de Marcel Duchamp qui déporte, lui aussi, la sacralité de l'art pour la reposer dans le quotidien, la rencontre, l'événement comme "happening". Cependant Jacques Louis Nyst ne banalisera jamais l'inspiration poétique, il n'y a pas de projet anti - art ou d'idéologie et contre - idéologie. Le réel ne galvaude en rien l'importance du geste, la présence de l’objet ; subsiste alors un uni vers dont les composantes minimes, presque dérisoires restent intimement liées comme autant d'entités mythologiques, de monuments fragiles et de cosmogonies. Une fidélité d'inspiration qui le conduit à opérer une série de reprises et de réactualisations. Il n'abandonnera jamais l'ombrelle, les hirondelles, Aile 4 neige et Thérésa. L'imaginaire de Jacques Louis Nyst s'étend, se régénère, avançant sans jamais délaisser, comme une vague réintégrant en son cœur les centimètres gagnés et se projetant un peu plus loin avec une énergie renouvelée... ressac océanique inlassablement ondulé par une loi naturelle obéissant plus que probablement a un principe supérieur, la lune, la loi des marrées, la créativité car bien entendu Nous ne serons jamais seuls.
UNE SOIF D'EXPRESSION AVANT TOUT
Après avoir parlé de l'œuvre, nous pourrions nous demander ce qu'il en est du support et de la technique. Certes, on voit clairement quand il s'agit d'une vidéo ou d'une peinture. Mais quelle difficulté à préciser le nombre incalculable de techniques mixtes, ce que Jacques Louis Nyst appelle passages d'un univers à l'autre pour susciter une lecture dont le statut réside principalement dans un escamotage des contours et des limites. La plus connue de ces techniques mixtes s'appelle "prolongement": Jacques Louis Nyst prolonge ou reproduit, soustrait ou additionne un élément issu d'une photographie pour le faire exister en dehors du cadre initial. Les univers démultipliés de Jacques Louis Nyst coexistent, s'interpénètrent pour devenir interdépendants. La vérité n'est plus dans un art, un cadre, une esthétique, un moyen d'expression mais dans l'entre-deux de la rencontre, lieu de l'échange, l'espace même de la métamorphose des identités.
S'il est possible de distinguer peinture et vidéo, un regard un peu plus approfondi nous montre que si, techniquement, cela s'avère exact, au niveau des influences son art s'autogénère sans cesse et se démultiplie. En effet, la vidéographie enfante des peintures ; de même Jacques Louis Nyst peut aussi peindre d'après photographie ou photographier des peintures ou même faire des peintures de séquences cinématographiques. Créature... métamorphose... à nouveau l'entre-deux identités. De la peinture au cinéma en passant par l'écriture, la photographie et la vidéographie. C'est toute 1 'histoire des arts de représentation et des courants culturels qui s'emboîtent dans un jeu infini de poupées russes où la ressemblance et les possibilités d'analogies surpassent les soucis de distinction.
Du pinceau à l'objectif, un nouveau problème de taille retiendra Jacques Louis Nyst. La rencontre avec un autre temps, une autre histoire, une suite d'image, la continuité musicale... Danièle... Les Nyst. Je me pose encore la question de savoir de quelle manière l’espace-temps pictural est modifié, renouvelé au sein des compositions vidéographiques.
Plus largement et pour reparler des prolongements, en dépit du fait qu'il s'agisse de briser le rapport entre deux espaces par un prolongement à la gouache, n'est-ce pas aussi une manière d'associer l'image mécanique et la peinture, l'objectif et le pinceau pour former une sorte de passé/présent. La main et la machine. Curieusement cette idée m'est apparue lorsque, avec Danièle, j'ai rendu visite au frère de Jacques Louis Nyst. C'est là que j'ai aperçu une toile de sa mère qui mettait en vis-à-vis le monde agricole et l'univers des villes... à nouveau la main et la machine.
DU CREATEUR AUX CREATURES, L'ART D'UN HOMME INVISIBLE
Se pose ensuite le problème du créateur. Certes, Jacques Louis Nyst, essentiellement en peinture, est dans une relation de méditation solitaire. Cependant, combien de fois ne le retrouve-t-on au sein d'œuvres collectives, des dialogues où finalement, son expression n'existe que dans l'interrelation et l'entre-deux termes (une fois de plus). Association avec E. Schoffeniels pour Myrtle Beach, le dialogue avec F. Francis, l'association avec le groupe CAP inaugurée par la création d'une œuvre collective. Et finalement l'œuvre vidéo où l'on assiste à la lente osmose d'une créature hybride baptisée "Les Nyst", dialogue entre le professeur Codca et Thérésa, renvoi incessant entre la parole rationnelle et la parole désirante, aboutissant à ce que nous pourrions appeler un imaginaire logique. L'histoire d'un savant un peu fou tiré des films de S.F. des années 50 entreprenant l'étude rapprochée de Thérésa, ectoplasme flottant, échappant aux lois de la pesanteur et du temps. Essayez donc de séparer ces deux oiseaux.
Peut-être pourrions-nous le cerner par ses propres paroles, creuser dans certains de ces écrits mais lorsqu'il se présente, c'est par la négative. (Lecture)
« Je ne suis pas écrivain et cependant j'écris. Je ne suis pas photographe et cependant je prends des photos. Je ne suis pas cinéaste et cependant j'ai fait de petits films. Je ne suis pas réalisateur de télévision et cependant je réalise des vidéos. Je ne suis pas comédien et cependant je m'invente un personnage de fiction. Je ne suis pas historien et cependant je raconte des histoires sur l'histoire. Alors, je ne suis rien ? Peut-être rien.
Mais ce qui s'éparpille sur la lumière, les mots, s'engouffre dans l'imaginaire, ressort par un trou de souris et sourit à la vie, c'est la poésie sans laquelle rien justement n'atteindrait à l'essentiel. Sans ce rien, je serais tout gris comme la souris. Si les couleurs de l'automne m'étonnent, que les saisons me transforment, que dans les moments les plus noirs, je perçois à la limite de l'obscurité une porte bleue qui s'ouvre sur l'éternité, un espace d'une absolue tranquillité où le peintre peut planter son chevalet. Dans ce rien, je me sens vraiment bien. Le scénario, c'est le parcours qui me conduit à cet endroit. Encore que je suis en train de vous raconter des histoires car et cela a déjà été dit mille fois pour arriver à ce point où la vie est si belle, le chemin est effacé. »
Jacques Louis Nyst caractérise son art par un aveu d'inexistence et d'indéfinition. Non seulement Jacques Louis Nyst sauve les objets de leur fonction, les détourne et leur donne la parole, mais il se sépare lui-même d'une quelconque spécificité. Il écrira à ce sujet un texte amusant et ironique à propos de "sa fonction" de professeur à l'Académie des Beaux Arts. L'histoire d'un professeur définitivement empêtré dans sa grille horaire, qui finit par s'asphyxier et pour qui il faudra appeler les pompiers... Vidéo, je vois... on n'apprend pas à voir, encore moins à ressentir.
Il a souvent été dit que Jacques Louis Nyst voyait le monde comme un enfant ; l'anti-nominalisme, la guerre anti-étiquettes sont, en effet, souvent associés à une attitude enfantine ou au mieux adolescente. L'univers de Jacques Louis Nyst possède en effet la capacité de créer une myriade d'univers parallèles, la toute puissance propre à l'imaginaire enfantin. Mais le mythe de l'artiste-enfant a ceci d'agaçant qu'il connote d'irresponsabilité et d'immaturité l'acte créateur. L'enfance n'étant en définitive qu'un stade à dépasser (encore de l'Histoire), alors qu'en fait pour Jacques Louis Nyst, il s'agit d'un refus, un non catégorique à l'hégémonie d'un point de vue quelconque sur le réel. Il définira lui-même cette attitude sous le terme de désobéissance. Refus fondateur générateur de réalités nouvelles. (Lecture).
« On me disait que je ne vivais pas dans la réalité. Je n'ai pas cherché à me justifier. On me parlait de matérialité, d 'historicité, de spécificité. Je n'entendais et n'attendais que la fin des mots... lité... cité... cité... Cette cité dont ils parlaient, elle ne pouvait m'abriter. Ils oubliaient qu'elle était aussi une idée. NON !
Que le chemin paraît long pour arriver à dire non. Non est la clé qui ouvre à la réalité. Dire non en toute occasion. Vous désirez du sucre ?
Non... Et éventuellement en prendre un... De toute façon, dire non. »
Avant d'accepter le réel comme ce qui résiste, l'enfant entame un combat qui dure toute une période de sa vie. Certains persistent à travers la pathologie ou même la toxicomanie, d'autres trouvent la voie de la sublimation artistique.
Libéré, Jacques Louis Nyst use d'associations libres. L'ombrelle devient cerf volant, le cordage d'une échelle, une hirondelle... Plus de temps, plus d'identité, métaphore libre, escamotage des contours, des identités et négation du temps. Il s'agit là des caractéristiques propres à la définition freudienne de l'inconscient et la source d'où jaillit l'inspiration surréaliste qui, avec le romantisme et le fantastique dans leur souci commun d'établir l'indiscernabilité du réel et de l'imaginaire, ont exercé de grandes influences sur l'œuvre de Jacques Louis Nyst.
Alors, si vous voulez comprendre, surtout, jetez les filets à papillons, asseyez-vous, et contemplez, car la logique linéaire et cumulative s'oppose à une autre perception du temps, plus que probablement liée à l'orientalisme d'arrière-fond qui a toujours stimulé Jacques Louis Nyst. Une conception qui n'adopte pas de visée, mais une réceptivité totale, un art de regarder et d'écouter, l'influence Zen, l'art du Silence de John Cage et le vide générateur de Krishnamurti, forment le sédiment de cette manière de voir et de sauver les choses de cet excédent de réel et du nominalisme réducteur.
Bien sûr, tout artiste est en relation avec le monde, peut-être même de manière plus intense. Bon nombre d'entre eux éprouvent à un moment ou un autre de leur œuvre le besoin de justifier leur acte vis-à-vis du monde "normal", cette satanée "instance positive". Face aux visées pragmatiques, il devait probablement ressentir une certaine forme de solitude qui était tout sauf une manifestation d'élitisme, mais une foi en un principe supérieur, une religiosité, un mysticisme, une magie, une mythologie. Vous comprendrez aisément qu'une démarche linéaire et cumulative se retrouve bloquée dans son désir de prendre lorsqu'il s'agit d'approcher un art qui repose sur la réceptivité et la compréhension.
J'aimerais pour conclure rendre la parole prise à Danièle pour qu'elle exprime par les mots de Jacques cette foi inébranlable... (Lecture).
Note :
Page 10, autre typographie (texte préparatoire ( ?))
Objet
Cette fascination pour les objets quotidiens, ces rencontres, ces butées sur les éléments du réel, le rapproche par bien des aspects de Marcel Duchamp qui déporte, lui aussi, la sacralité de l'art pour la reposer dans le quotidien, la rencontre, l'événement comme "happening". Cependant Jacques Louis Nyst ne banalisera jamais l'inspiration poétique, il n 'y a pas de projet anti-art ou d'idéologie et contre-idéologie. Subsiste alors un univers dont les composantes minimes restent intimement liées comme autant d'entités mythologiques et de cosmogonies.
Imaginaire
L'imaginaire de Jacques Louis Nyst s'étend, se régénère, avançant sans jamais délaisser, comme une vague réintégrant en son cœur les centimètres gagnés et se projetant un peu plus loin avec une énergie renouvelée... ressac océanique inlassablement ondulé par une loi naturelle obéissant plus que probablement à un principe supérieur, la lune, la loi des marrées, la créativité Nous ne serons jamais seuls.
L'entre-deux - la métamorphose
Les univers démultipliés de Jacques Louis Nyst coexistent, s'interpénètrent pour devenir interdépendants. La vérité n'est plus dans un cadre, un art, une esthétique, un moyen d'expression mais dans l'entre-deux de la rencontre, l'espace même de la métamorphose des identités.
Les Nyst
Et finalement l'œuvre vidéo où l'on assiste à la lente osmose d'une créature hybride baptisée "Les Nyst", dialogue entre le professeur Codca et Thérésa, renvoi incessant entre la parole rationnelle et la parole désirante, aboutissant à ce que nous pourrions appeler un imaginaire logique. L 'histoire d'un savant un peu fou tiré des films de S.F. des années 50 entreprenant l'étude rapprochée de Thérésa, ectoplasme flottant, échappant aux lois de la pesanteur et du temps. Essayez donc de séparer ces deux oiseaux.
L'enfance- le refus
L'univers de Jacques Louis Nyst possède en effet la capacité de créer une myriade d'univers parallèles, la toute puissance propre à l'imaginaire enfantin. Mais le mythe de l'artiste-enfant a ceci d'agaçant qu'il connote d'irresponsabilité et d'immaturité l'acte créateur. L'enfance n'étant en définitive qu'un stade à dépasser (encore de 1 'Histoire), alors qu'en fait, pour Jacques Louis Nyst, il s'agit d'un refus, un non catégorique à l'hégémonie d'un point de vue quelconque sur le réel. Il définira lui-même cette attitude par le terme de désobéissance. Refus fondateur générateur de réalités nouvelles.
Liberté
Libéré, Jacques Louis Nyst use d'associations libres. L'ombrelle devient cerf volant, le cordage d'une échelle une hirondelle... Plus de temps, plus d'identité, métaphore libre, escamotage des contours, des identités et négation du temps. Il s'agit des caractéristiques propres à la définition de l'inconscient et la source d ' où jaillit l'inspiration surréaliste qui, avec le romantisme et le fantastique dans leur souci commun d ' établir 1'indiscernabilité du réel et de l'imaginaire, ont exercé de grandes influences sur l'œuvre de Jacques Louis Nyst.
- Bénédicte Merland. Jacques Louis Nyst (1942-1996). Mémoire ULg, 1997-1998.
NYST (J. L.) © 1998 Encyclopædia Universalis France.
Plasticien et vidéaste belge, Jacques Louis Nyst est né à Gémeaux, près de Liège, en 1942. Professeur de dessin et de vidéo à l’Académie des beaux-arts de la Ville de Liège, il est aussi réalisateur vidéo indépendant.
Au tout début des années 1970, il aborde la création sous les formes les plus variées : peinture, écriture, photographie, cinéma et vidéo. Il fut ainsi un des tout premiers plasticiens belges à s’intéresser à la vidéo, dès 1971, avec Propositions d’artistes pour un circuit fermé de télévision (galerie Yellow Now, Liège). Le mélange des supports et le passage d’un moyen expressif à l’autre caractérisent sa démarche: ses toiles peintes jouent sans cesse de rapports multiples à la photographie, ses photos, souvent constituées en livres (Nous ne sommes pas des cybernautes , 1973; Pour un visiteur futur , 1975; L’Objet , 1976; L’Ombrelle de papier , 1977; Deux oiseaux chantent , 1982; Hylaloïde , 1986; Comme s’il y avait des pyramides , 1987; Saga Sachets , 1988; Le Chemin effacé , 1991; Les Objets du scénario , 1992; etc.), sont généralement accompagnées de textes mi-poétiques mi-narratifs; ses vidéogrammes partent fréquemment de photos et procèdent toujours d’une mise en scène langagière autant que visuelle.
Quel que soit le support utilisé, et même si, depuis les années 1980, Nyst s’intéresse de préférence à la vidéo, son œuvre demeure d’une cohérence exemplaire dans ses grands principes esthétiques ; il part systématiquement d’objets (le titre de sa première bande vidéo est L’Objet, 1974) : petits, fragiles, quotidiens, souvent personnels, un peu dérisoires, toujours isolés. Même les images, télévision, cinéma ou photos, sont pour lui d’abord des objets, tout comme les mots du langage. Et ces “objets” qui constituent son matériau de base, Nyst les manipule, en bon bricoleur (au sens donné par Lévi-Strauss à ce terme), c’est-à-dire en leur faisant subir un traitement poétique singulier, par déplacement systématique (de statut, de valeur, de sens), générateur de courts-circuits métaphoriques et d’analogies multiples. Le “style” de Nyst en découle : une sorte d’innocence “primitive”, un humour poétique fait de décalages et de coïncidences, un délire logique qui n’est pas sans évoquer Lewis Carroll. Cette poésie de l’objet est aussi véhiculée par des dispositifs discursifs de récit : toutes ses œuvres racontent une ou plusieurs histoires, ni linéaires ni directes, plutôt labyrinthiques, tout en tours, détours et retours. Et cette dimension narrative — où le plus souvent la voix si caractéristique de Nyst lui-même accompagne indéfectiblement chaque réalisation (au titre de narrateur, de héros, de témoin ou de conférencier) — est essentielle aux charmes discrets de son univers.
À partir des années 1980, il collabore avec son épouse Danièle qui interprète le personnage de Thérésa dans plusieurs bandes (Thérésa Plane, 1983). Une monographie, Les Nyst, leur a été consacrée en 1992 par Philippe Dubois.
Commencée dans des conditions techniques et infrastructurelles minimales, l’œuvre vidéo de Nyst a su rapidement se hisser au niveau des grandes productions internationales tout en gardant sa fraîcheur et sa poésie: ses bandes, désormais acquises par la plupart des grandes institutions de l’art contemporain (du Musée national d’art moderne de Paris au Museum of Modern Art de New York en passant par le Stedelijk Museum d’Amsterdam), ont été présentées (et souvent primées) dans les festivals internationaux de vidéo. En 1989, Saga Sachets est diffusé à la télévision ; le Centre Georges-Pompidou a présenté Passages de l’image et L’Art et la pub en 1990.
- Manette Repriels (directrice de la galerie Vega), « À propos de J. L. Nyst », in Catalogue MAMAC, 2002, p. 18.
C’était en 1968, les esprits surchauffés par la Révolution, ou les tentatives de révolution estudiantine, J. L. Nyst se voulait minimaliste, par son sang de petit-fils d’industriel capitaliste, mais large d’esprit. Nyst participait à une exposition de jeunes artistes liégeois (± 25 ans) qui exposaient leurs travaux à la demande de l’Apiaw (Association pour le Progrès intellectuel et artistique de la Wallonie) dans leur lieu, rez-de-chaussée du bâtiment Émulation.
Jacques Nyst y participait en même temps que les deux autres Jacques (Lizène et Charlier) baptisés les soixante huitards ! Sa peinture minimaliste était éminemment poétique. Il cherchait des signes, un seul sur une toile blanche ; noire était l’acrylique effleurant la toile, ce qui faisait dire aux braves gens : « et après le si peu où ira-t-il ? ». C’était déjà tout Jacques Nyst, subtil, poétique. J’ai acquis une gouache sur papier de la même veine et une sympathie réciproque était née.
Sitôt ma galerie ouverte en 1972, je lui ai proposé une exposition mais il me dirigea d’emblée vers une exposition de groupe de 7 jeunes artistes qu’il réunissait chez lui sous le nom de Cap.
Dans le climat des années 70, l’esprit d’association de jeunes artistes était une intention courageuse et généreuse. Ces 7 artistes (Gehain, Horvath, Lennep, Herreyns, Lizène, Nyst, Courtois) ont cherché à exploiter l’idée du cerveau. Ils montrèrent chacun une œuvre dépendante de cette idée-là et ils réalisèrent une très belle sérigraphie sous forme d’une grande feuille séparée en 9 cases séparées par un pointillé, ce qui permettait de les isoler chacune suivant le désir de l’acheteur. Le cerveau schématisé occupait la case centrale et tout autour était dessiné le sujet se rapportant au cerveau. Idée géniale, prometteuse de l’intérêt qu’on commençait à porter à cet instrument, logé dans notre crâne et parfois plus performant qu’un P.C. !
J. Louis Nyst avait dessiné et peint un « souci », fleur orange vif qui donnait de la couleur certes mais des soucis au jardinier par une reproduction très prolixe et trop envahissante. Nyst traduisait l’esprit de l’époque qui n’aimait ni l’art, ni les artistes et son vrai problème pour être admis dans cette société industrielle, matérialiste, liégeoise dans laquelle un artiste ne pouvait atteindre la gloire ou la renommée façon grand-père. De plus, l’idée du jardin était aussi une référence au jardin du grand-père, idée que l’on retrouve souvent dans les œuvres ultérieures.
Visitant son atelier fin 1973, j’ai découvert avec joie son travail gouache – photo – peinture qui prolongeait une photo collée dans le bas d’une feuille carton blanche de 75 x 45 cm. Ce fut l’occasion pour Vega de montrer ce travail très original qui témoignait avant tout d’une bonne imagination créative, promotionnelle pour une meilleure compréhension de l’intérêt à porter à la photo. Cette exposition eut beaucoup de succès et elle me plut pour la raison évoquée ci-dessus et plus encore pour ses talents de peintre qu’il ne voulait pas être ! !, effet rétroactif de 68 ?
Confiante en lui, je lui proposais, après 1974, une exposition peinture – peinture en 1975. Ce fut un vrai challenger entre lui qui n’y croyait pas et moi qui en voulais à tout prix. Pour l’encourager, 2 mois avant l’ouverture prévue pour l’expo, je visite son atelier pour y trouver de superbes monochromes très vibrants, par la superposition de couleurs projetées successivement sur la toile étendue sur le sol, leur splendide inondation de couleurs différentes ce qui offrait au spectateur le triomphe du rouge sous le vert et le bleu, ou le triomphe du bleu légèrement noirci (ah ! la timidité de Nyst ! ) et dans la partie haute de la toile, de petits paysages de rêve - pour être un peu figuratif malgré tout, mais pas entièrement monochrome. À nouveau : combat, hésitations entre 2 idées ! ! mais triomphe de ses talents de peintre soutenus par une imagination poétique mais parfois nostalgique. En 1979, ses recherches sur le rouge devenant rose et sur le noir devenant gris ont donné lieu à un ensemble de diptyques remarquables.
Nommé professeur à l’Académie, il créa, installa des vidéos non moins retentissantes comme par exemple la Saga Sachet = le triomphe du sac plastique que l’on retrouve partout sur les routes, à côté des poubelles, etc.
Nyst était un grand bonhomme, victime de son enfance glorieuse, d’une mère possessive et ne parvenant pas à se détacher d’un passé trop intense. Bravo Nyst, bravo à ceux qui vont le ressusciter.
- Eric de Moffarts, « De l’objet à l’image, à l’éternité », in Catalogue Mamac, 2002, pp.161-164.
A travers leurs vidéos, Danièle et Jacques-Louis Nyst nous emmènent dans le monde de l’image et de la légende. Ils nous invitent à voir autrement les images, à changer de point de vue par rapport à elles, au-delà des intentions qu’on leur prête habituellement. Un simple déplacement, et les images changent du tout au tout, se métamorphosent et deviennent légendaires…
L’OBJET
Dans une des premières vidéos, « L’objet » (1974), nous retrouvons déjà tous les ingrédients du monde de l’image et de la légende exploré par Danièle et Jacques-Louis Nyst.
Jacques-Louis Nyst revient d’une planète inconnue, et nous décrit de très anciennes formes de vie qu’il y a observées. Il ne se présente pas en tant que savant ou scientifique rationnel et sérieux, mais dans le rôle d’un découvreur interplanétaire de la légende. Il se donnera d’ailleurs, quelques années plus tard, le nom de Codca, tout comme Danièle prendra celui de Teresa.
Il nous présente un objet bien reconnaissable : une petite théière-jouet, un objet familier et apparemment peu digne d’intérêt. Au-dessous de l’objet, il lit un mot gravé dans le métal : « Germany ».
« Germany » devient rapidement, dans le récit de l’explorateur, le nom de l’objet, ou plutôt du personnage dont Jacques-Louis Nyst pense qu’il devait écouter avec son oreille et sculpter ou graver la pierre avec sa trompe… « Germany » serait un être doué de vie, vide mais dont le vide serait indispensable à la vie… « Germany », nous dit-il, était peut-être un artiste ?
Déplacée de son contexte, mise en scène par la vidéo, détournée de sa fonction par le titre « L’objet », « Germany » prend une valeur légendaire et constitue la première des métamorphoses que l’on retrouvera dans la plupart des vidéos des Nyst.. Avec « L’objet », les Nyst inaugurent une longue série de réflexions sur l’objet et son image, l’original et sa copie, le modèle et le « piège à modèles » (Cette réflexion sur l’objet était déjà présente dans certains films de la première moitié des années 70 comme « Myrtle Beach » (1974).
Danièle et Jacques-Louis Nyst semblent nous dire qu’au plus le changement de point de vue sera infime et le déplacement sera léger, et, disons, avoué, explicite et ironique, au plus la valeur légendaire sera grande. « Le peu m’intéresse », dit Jacques-Louis. C’est le « peu » qui ouvre de nouvelles perspectives. Dans une vidéo de la même période, « L’ombrelle descendant un escabeau » (1976), dont le titre apparaît comme une référence au « Nu descendant un escalier » de Marcel Duchamp, Jacques-Louis Nyst est à nouveau cet explorateur qui découvre un objet familier : une ombrelle en papier. Il tente cette fois de nous expliquer son origine, son mode de vie, de reproduction. Il est totalement accueillant à son imaginaire, même s’il nous confie à un moment : « Je m’en voulais de ne pas être encore familiarisé ni libéré des lois du pays d’où je venais ». Il prend ses distances par rapport aux raisonneurs qui se méfient de tout, et aussi, et ce n’est pas moins important, par rapport à ceux qui vendent un imaginaire « clef sur porte ».
Le réel, même et surtout lorsqu’il est aussi dérisoire qu’une ombrelle, ouvre de nouveaux horizons, permet d’atteindre des points de vues peu fréquentés. Comme René Magritte qui charge l’objet de sens inattendus en le changeant de contexte, les Nyst aussi déplacent un objet dans et par l’image. C’est ce léger déplacement qui provoque la métamorphose, qui nous laisse à cette frontière de la légende, ni réelle, ni fictive, instant même de la transformation qui anime notre pensée et qui nous touche.
DECOUVREURS DE LEGENDES
Dans « L’objet », comme dans la plupart de leurs vidéos, Danièle et Jacques-Louis Nyst font eux-mêmes partie de l’image en tant que découvreurs de légendes et artistes. Eux aussi nous sont familiers et proches, comme leurs objets. Déplacés, décalés dans et par l’image, ils se dévoilent dans leur fragilité et leur imaginaire mis à nu. A la fin de « L’objet » et dans « L’ombrelle descendant un escabeau », ils utilisent d’ailleurs des musiques un peu « lourdes » qui accentuent cet effet de dévoilement d’eux-mêmes. Le réel, tout le réel, dans sa « franchise », son évidence, est comme mis en mémoire, « téléchargé » dans l’image, et c’est cette présence insistante, persistante et explicite du réel à l’état brut qui empêche de prendre l’image trop au sérieux et qui lui donne sa valeur légendaire.
S’il y a « autoportrait » de la part de Danièle et Jacques-Louis Nyst, il ne faut donc pas le comprendre comme image de soi, mais comme soi dans l’image. L’image est en quelque sorte percutée par le réel car, pour Danièle et Jacques-Louis Nyst, l’essentiel est que la métamorphose de la pensée continue à opérer. « Il y a l’information qui entraîne l’imitation, et l’information qui empêche de copier » dit Jacques-Louis Nyst dans « Hyaloïde » (1985). Rien de pire, pour un artiste que la série, la répétition, la pensée figée, l’image qui ne se (ré)jouit plus. L’image, disent souvent les Nyst, est magique comme le sexe. La sexualité est la métaphore de la formation et de la création des images : acte toujours le même et toujours différent, qui continue à nous surprendre et à nous tenir en vie. L’image ne peut se répéter et se copier, sous peine de mourir. La légende vient de ce que l’objet, l’ombrelle et les artistes eux-mêmes se transforment et restent irréductiblement ce qu’ils sont. Danièle et Jacques-Louis Nyst aiment se maintenir sur cette frontière du connu et de l’inconnu, du « soi » et de l’« autre ». C’est cette simultanéité et cette insistance de l’original dans l’image qui la rend légendaire, qui en fait un lieu de pensée, de métamorphose. « Pinceau-pinson, dit Danièle dans « Hyaloïde », c’est un joli nom, il donne l’impression d’une répétition et en même temps c’est différent… ».
EN ROUTE VERS NOMALA
Pour Danièle et Jacques-Louis Nyst, c’est à NOMALA que les images se forment. NOMALA est un désert évoqué dans « L’image » (1987), le lieu par excellence de la légende, le « lieu de nymphose où les images se métamorphosent » (Voir « L’image » (1987). Souvent, on parle de « traversée du désert » pour évoquer une épreuve, et bien ici, NOMALA – pour NO MAn’s LAnd – est un lieu où on s’arrête, où on se sent bien parce qu’il est habité par les « imagonautes » (petits personnages qui représentent les capacités extraordinaires de notre imaginaire). Danièle et Jacques-Louis Nyst nous les présentent, et notamment le rire symbolisé par une pastille de lumière : la pepasaupa.
A nouveau, la présence persistante de Danièle et Jacques-Louis Nyst comme narrateurs de cette vidéo, leur attitude, leur ironie, leurs regards, et même certaines « imperfections » spontanées dans l’intonation et le jeu, sont acceptées et intégrées pour nous amener, dans les deux sens du mot, à réaliser l’image.
Nous comprenons ainsi l’art en tant qu’exploration permanente et en tant qu’image non pas acquise mais en perpétuel devenir. La transformation n’est jamais achevée, et le sens toujours en cours. L’image est, dans l’esprit de l’auteur autant que dans celui de chaque spectateur, en train de s’élaborer et de se réaliser. Fusion délibérée et définitive du réel et de l’image. L’image libre et qui rend libre jubile alors d’être une vraie image et peut, à un certain moment de l’œuvre des Nyst, presque tout se permettre dans l’utilisation des ressources et du répertoire du réel : « Ça, c’est joli ! Ça, c’est joli ! Ça, c’est joli !…».
Dans « Saga Sachets » (1989), les voix de Danièle et Jacques-Louis Nyst se font chuchotantes comme pour préserver la transformation en train de s’opérer sur l’objet, l’original, le « modèle » primordial : la terre. Des pots de terre sont recouverts (par inversion du défilement des images) par de simples sachets de plastique léger qui sont emportés par le vent. Seulement voilà, nous disent les voix, ces sachets se prennent pour des répliques de l’Himalaya. En recouvrant la terre, ils l’inspirent en quelque sorte, ils lui insufflent des idées, et ce sont ces idées qui donnent naissance aux couleurs, aux plantes, aux paysages.
La tendre ironie de ces sachets nous insuffle aussi à nous un formidable plaisir poétique. La modestie et la fragilité sont à nouveau au rendez-vous. En empruntant les chemins escarpés et inattendus de ces montagnes-sachets, la pensée se perd dans l’étendue de son imagination et de son questionnement. C’est au moyen de cette apparence légère que Danièle et Jacques-Louis Nyst font germer la terre de notre imaginaire. Contraste et alliance merveilleuse, permanente, du dérisoire et de l’immensité, de la vie et de la poésie.
Toute l’œuvre des Nyst est nourrie par ce contraste et cette alliance, par le choix de laisser de l’espace à notre imaginaire, et si cet espace se restreint, alors ce serait une vraie mort. « Sans le sentiment de mystère, je me sens mourir » dit Danièle dans « L’apocalypse selon Teresa » (1993).
DE NOMALA A L’ETERNITE
Dans leurs dernières vidéos, de 1993 à 1995, Danièle et Jacques-Louis Nyst nous confient être entrés dans une période post-Nomala. Le désert où se formaient les images est derrière eux, déjà révolu. Le voyage touche à sa fin, et ils le savent. Ils savent ce que représente la perte irrémédiable du plaisir de la métamorphose des images : « La peur de l’avenir est aussi saccadée que le vol d’une chauve-souris… » (Voir « Comme s’il y avait des pyramides » (1990).
Comment nier le vertige de ce néant et de cette fin prochaine ? « Il faut quitter l’image. (…) A moi, l’oiseau ! A moi, les objets ! » (Voir « Le rituel des 16 faces » (1994).
Danièle et Jacques-Louis Nyst ont souvent évoqué ce froid auquel il faut bien, à un moment donné, s’en remettre. « Arrêt du temps », telle est l’inscription qui figurait déjà sur le sol d’un abri de jardin où l’image d’un paysage avait disparu dans « L’image ».
Tout au long de leur œuvre, les Nyst nous auront fait découvrir une multitude de petits coins gris, de zones de répit et de repos (Le petit « coin gris » de « J’ai la tête qui tourne » (1984), de NOMALAS. Comme le déplacement cher à Magritte, la désignation chère Duchamp, touchent des objets quotidiens, les souvenirs d’enfance de Teresa et de Codca se projettent dans leurs vidéos avec toute la force de leur monde indicible. Nous reconnaissons entre ces artistes certains regards et certaines attitudes si essentielles, si indispensables à l’art et à notre humanité : être habité par une réalité, tracer un monde, construire une mémoire. Comment pourrait-on nier l’impérieuse nécessité de l’imaginaire qui (ré)jouit l’histoire et le quotidien ? Sexualité magique du sachet qui se prend pour l’Himalaya et qui recouvre le pot de terre de mystère. Notre imaginaire nous est aussi précieux que le chant pour l’oiseau ou la beauté pour le paysage.
Dans une des dernières vidéos, « Le rituel des 16 faces » (1994), Jacques-Louis dit à Danièle : « Oh ! Dis, regarde ce que j ‘ai trouvé… ». Jacques-Louis lui tend une petite cuiller à la manière de Dieu – peint par Michel-Ange au plafond de la chapelle Sixtine - qui tend la main vers celle d’Adam. Danièle touche la petite cuiller du bout de l’index et prolonge la phrase de Jacques-Louis : « …un peu d’éternité ! ». A nouveau, l’objet le plus familier se glisse dans le récit pour en changer le cours et nous surprendre. A nouveau, l’image résulte d’un moment magique qu’elle passe avec l’original. L’artiste, utilisateur de nombreux « pièges à modèles », se laisse séduire par ses modèles, ses souvenirs, son histoire, son enfance, et lui redonne vie dans l’imaginaire collectif.
Qui, dira Danièle dans « Comme s’il y avait des pyramides » (1990), du découvreur du « pied de l’histoire » et de l’inventeur du « piège à modèles » aura le prix Nobel de la paix ? Qui, parmi ces vrais scientifiques, sera récompensé ? Danièle attribue finalement ce prix à ceux qui, du sommet dérisoire et sublime de leur fantaisie, avec leur humour et leurs « théories timides», leur capacité de voir autrement et de « planer »,… ont découvert « la formule pour rendre tout travail ridicule » ! Avec les auteurs et les artistes, « ce qu’il y a d’extraordinaire, c’est que l’on ne comprend rien, mais qu’à chaque instant, nous pouvons découvrir des galaxies » (« Le voyage de la planète verte » texte de l’invitation à l’exposition au Collegio universitario Fratelli Cairoli (Pavia) du 24 mai au 3 juin 1974.
- Bénédicte Merland, « Dialogues entre l’ombre et la lumière d’un « spécialiste Jen rien » », in Catalogue MAMAC, 2002 pp. 81-85.
Jacques-Louis Nyst, plasticien multimédia « spécialiste en rien » a pratiqué simultanément de nombreux supports de création : peinture – dessin - installation – vidéo - objet – sérigraphie - photographie …. et ce dès 1971. Ce travail interdisciplinaire, dont la majeure partie est restée dans l’ombre, a été élaboré au moyen d’un réseau d’interconnexions complexe : telle production faisant écho à telle autre, telle réalisation permettant le glissement vers telle recherche. Au vu de ces rebondissements perpétuels et des principes prévalant à leurs constructions, l’ensemble de cette œuvre se doit d’être considéré comme une globalité ; l’artiste décloisonne les frontières entre les différentes pratiques artistiques tout en mettant en exergue les espaces de transition. Il explore et met en œuvre diverses rencontres, des voyages entre l’Ombre et la Lumière, dans une prospection proche du Surréalisme au royaume du merveilleux[1].
Membre du Cercle d’Art Prospectif [2], ce plasticien a, dès 1972, nourri ses travaux de réflexions sur les concepts indissociables de « Lecture » et de « Relation ». C’est au départ de la réalisation des « Lectures de photographies »[3] - mises en relation au sein d’un même espace d’une photographie et de l’interprétation graphique ou picturale qu’elle a suggérée à l’artiste - que Nyst crée le principe de « lecture ». Celui-ci intervient dans les trois phases d’élaoration de ses œuvres : le silence précédant la création comme phase de lecture du réel, la conception de l’œuvre en tant que lecture imaginaire ou transcription métaphorique d’une certaine réalité, et, l’appel à la lecture participative du lecteur – spectateur.
Nyst a pratiqué le concept de « relation » sous son double aspect de rapport et de narration et ce dans une dimension exponentielle. Il a en outre développé ce principe d’un point de vue à la fois thématique et plastique. Dans la construction de ses travaux, il juxtapose une lecture imaginaire, suscitée par une dérive poétique, au réel. Il a fréquemment recours au principe des techniques mixtes permettant la mise en rapport surprenante de matériaux hétérogènes au sein d’un même espace, mises en rapports qui - par leurs incongruités - entraînent de nouveaux rebondissements de sens, de nouvelles ouvertures d’interprétation. De plus, dans de nombreuses oeuvres, l’artiste questionne poétiquement son quotidien par un dispositif narratif. Poursuivant une recherche sur l’imaginaire et l’entre-deux, il s’inscrit dans une démarche similaire aux représentants du Narrative Art [4]. Au moyen de ses multiples réalisations, il travaille sur le mouvement et le temps avec un même désir d’« effectuer un voyage mené par la fantaisie » et d’y entraîner le spectateur.
Ces notions de « lecture » et de « relation » ont été édifiées suite aux réflexions de l’artiste sur le surréalisme ainsi que sur la philosophie zen et celle de Krishnamurti. Il débute ses explorations vers 1957 par une activité picturale. Durant ses années d’études de 1960 à 1967, il approfondit sa connaissance du Surréalisme en étudiant notamment le travail plastique et littéraire de Brancusi, Chirico … et de Magritte, qu’il considère comme l’artiste majeur du XXème siècle. L’intérêt des réalisations de ses prédécesseurs réside selon lui dans le fait qu’elles permettent « de traduire par l’image tout un monde mental. »[5] Les peintures que Nyst réalise durant cette période de formation reflètent ces préoccupations : figuratives, elles dépeignent un environnement familier revisité par le rêve. Outre le dessein d’onirisme, l’artiste définit dès cette époque des axes de créations fondamentaux dans ses recherches ultérieures : la dialectique poétique image - mot[6], l'échappée sur l’imaginaire, l’importance du travail sur l’image. Les représentations mentales nées de visites dans un univers fantastique de proximité le passionnent : il procède à un voyage entre image et imaginaire.
En 1971[7], Nyst confère une nouvelle orientation à sa démarche : il s'attache à analyse multimédia des processus de perception et de formation de l’image. Lors de son exposition personnelle à la galerie Yellow Now en 1972, L’idée de la couleur, il propose diverses « Lectures de photographies ». Il interroge par ce biais le statut de l’image photographique et met en exergue l’importance de la mémoire dans la lecture d’une représentation[8]. Dès 1973, il se départit de cette perspective d’analyse rationnelle des constituants de l’image ainsi que de ses phénomènes de perception pour se concentrer à nouveau sur ses potentialités de dérives poétiques subjectives.
L’image photographique chez Nyst est une réalité à part entière[9], un cadre permettant d’ouvrir à d’autres possibles. Son usage concourt également à révéler les modalités de l’esprit et la sensibilité de l’artiste. Ainsi, l’image qu’elle soit photographique, picturale ou vidéographique, est chez lui un élément d’information capital au sein d’un parcours, d’un itinéraire. Il a produit de nombreuses œuvres selon des techniques mixtes consistant à juxtaposer une photographie à une lecture imaginaire qu’elle soit graphique, textuelle, picturale. Dans les « Lectures de photographies » créées entre 1972 et 1977, il encadre la photographie et l’espace dans lequel il dispose sa lecture ou traduction. Vers 1977, il insère des photographies dans des aplats colorés, éléments sans liaison de sens évidente, et provoque de la sorte une ouverture à de multitudes rapports et significations. De même, dans les divers photos-textes[10], produits entre 1978 et 1981, les images n’incarnent pas une illustration du récit les jouxtant. L’artiste procède à nouveau à une mise en relation de supports de créations différents dans une œuvre unitaire. C’est dans l’entre-deux de ces éléments, intervalle que l’artiste nous propose d’investir librement, que se situe l’objet de sa recherche.
Parallèlement à son travail sur l’image, Nyst a pratiqué l’abstraction. À partir de 1966, il réalise des œuvres abstraites gestuelles. Il apprécie l’aspect aléatoire de la tâche et son potentiel d’interprétations. Ces œuvres sont effectivement « structurées comme une constellation d’éléments qui se prêtent à diverses relations réciproques.»[11] Il renoue sporadiquement avec ce type d’expression : notamment en 1977 et 1990. Les titres de ses combinaisons, selon un recours à l’association libre, réfèrent à une réalité concrète. Dès 1968, l’artiste s’oriente vers une plus grande économie de gestes, de couleurs et de formes. Il appose des signes sobres, proches de la calligraphie orientale, sur une surface blanche. Ce type de réalisation est concomitant aux recherches de nombreux artistes occidentaux questionnant les philosophies orientales. Nyst est particulièrement intéressé, au sein de cette prospection spirituelle, par les notions de vide et de plage de silence, notions évoquant le concept ultérieur d’entre-deux. De telles influences se traduisent, entre autres, dans la nécessité de recourir à un processus de méditation, à une phase d’éveil où l’artiste délaisse tout a priori perceptif pour se laisser surprendre par une redécouverte poétique du quotidien. Cet espace-temps particulier peut être identifié comme la première phase de « lecture » dans sa démarche.
Par la suite, Nyst demeure fidèle à ses convictions spirituelles. Ainsi, il envisage la peinture, forme d’expression coïncidente à d’autres supports de création durant tout son parcours, comme la « partie moteur » de son activité car elle lui offre la possibilité de « prendre contact avec la réalité dans le temps présent (…) de découvrir dans l’instant un espace pictural situé en dehors de toute idée et de tout langage (…) de se plonger dans un état d’extrême attention où l’ensemble des facultés sont en éveil. Cette qualité d’attention d’éveil est source d’énergie nouvelle. »[12]
L’artiste, dans diverses déclarations, se joue par ailleurs de l’ambiguïté de la notion de « révélation ». Il compare sa recherche au processus photographique où l’image se révèle sur un support sensibilisé. De même, il rapproche son travail abstrait sur la couleur pure de la révélation photographique[13]. De 1976 à environ 1983, il réalise différentes œuvres monochromes au moyen de la superposition de multiples fines couches – quasiment transparentes – d’acrylique fortement diluée. Les oeuvres, selon un procédé similaire aux représentants du Color Field, semblent dès lors teintées plutôt que peintes. Il en résulte des travaux aux subtiles et aléatoires variations de surface perceptibles à posteriori. L’artiste confère par ailleurs, après séchage, une « lecture » à ces peintures : il leur appose une ligne – un cadrage - fonction des accidents de surface, il les associe en diptyque, il les titre... Ces peintures sont également envisagées comme autant de fenêtres ouvrant à d’autres réalités, des invitations « à pénétrer au cœur de la couleur »[14]. Au sujet de ces divers travaux, Nyst déclare vouloir « se mettre à l’écoute de la couleur » pour s'enchanter des découvertes imprévisibles qu’elle peut susciter.
La peinture est selon lui un dialogue car elle met en place un réseau d’échange et de relation entre le peintre et la matière, entre la matière et la lumière[15]. Ses œuvres picturales s’inscrivent dans une recherche plus élémentaire[16] au sein d’un parcours entre l’image et la réalité de la matière colorée. De même que le travail figuratif cherche à approcher le mystère, l’objet de la recherche sur la couleur est ce point secret où le silence est présent. L’artiste prévoit des temps de rencontres entre ses deux explorations voisines. Dans la série Les paliers de conversation (1980)[17], un projet de parcours plastique qui devait se développer dans les locaux du Centre hospitalier du Bois de l’Abbaye à Seraing, Nyst associe des acryliques et photographies pour mettre en place « une histoire de poétique fiction »[18]. D’autres travaux tels que la série Blue Key[19] (1983) ou les techniques mixtes mettant en rapport image photographique-vidéographique et aplat coloré témoignent également de cette volonté de coïncidence. Les installations et expositions multimédia, pratiquées par l’artiste depuis 1973[20], sont à ce point de vue des zones privilégiées d’interactions ; elles incarnent indéniablement les ensembles les plus révélateurs de cette recherche de liaisons productrices de nouveaux possibles. L’artiste y met en place des dialogues entre divers travaux autonomes bien que réalisés autour d’une même thématique. La notion de passage, de conversation, entre supports de création y est essentielle.
Ainsi, en 1982, il propose l’exposition Deux oiseaux chantent 100 x tchip tchip. Il y interconnecte un texte de fiction, une vidéo, des peintures, des séries de photographies et la conférence « L’origine et les fleurs ». Le chiffre « deux » et au-delà le couple, unité de négociation en perpétuelle construction, sont des éléments capitaux dans sa recherche d’espaces d’échanges insolites. Danièle, son épouse et le modèle féminin quasiment exclusif de toute son œuvre depuis 1958, joue à ce titre un rôle capital dans le processus de création de l’artiste[21]. Il a par ailleurs mis en place d’autres expériences ponctuelles d’intervalles de créations. En 1973, lors de l’exposition Myrtle Beach, il collabore avec Ernest Schoffeniels pour une expérience de Lecture en ricochet. L’origine de cette conversation plastique est une invitation à une lecture artistique des travaux scientifiques du biochimiste sur les crustacés décapodes d’une plage de Caroline du Nord. En 1977, Nyst collabore avec Filip Francis pour une performance picturale et une exposition Dialoog.
Au-delà du principe de lecture, Nyst a fréquemment eu recours au principe de « re-lecture ». Ses traversées de média en média autour d’un même thème concourent à ce fait. En outre, il a occasionnellement jeté de nouveaux regards sur des travaux antérieurs. La « relecture » résulte d’une volonté de nouvelle découverte – si l’artiste ne peut pas réinventer il s’ennuie – ainsi que d’une recherche en perpétuelle évolution, jamais aboutie. Elle induit une certaine multiplicité - sérialité dans son œuvre. Déjà, entre 1968 et 1974, Nyst produit de nombreux acryliques sur papiers associés en séries à tendances narratives. D’autres œuvres comme les toiles Bagni Piscina, ou la série de peintures sur le thème 100 X... attestent de cet attrait pour une dimension sérielle. Vers 1993, il copie des toiles réalisées durant sa période de jeunesse, pour la plupart des portraits de Danièle. Ces œuvres sont concomitantes à la vidéo L’Apocalypse selon Thérésa (1993) et partagent avec celle-ci un traitement de l’image particulier : sobre, il inclut de fréquentes références cinématographiques. Diverses autres œuvres picturales figurent par ailleurs des motifs de cette vidéo.
Les interactions entre ses divers travaux sont multiples. L’artiste procède donc par glissements au sein d’un réseau de circulation complexe. Il met en place un jeu d’échange entre ses productions artistiques, jeu dont les règles sont perpétuellement réinventées. À partir de 1987, il crée des installations vidéo. Nombre de ses réalisations, telles que Comme s’il y avait des pyramides ou Saga-Sachets mettent en espace un dispositif narratif au moyen de plusieurs moniteurs. D’autres installations fonctionnent plus comme des sculptures : elles ne possèdent pas de trame narrative et sont généralement composées d’un seul moniteur. Ainsi, dans Les chemins de fer (1987) ou Dialogue entre l’ombre et la lumière (1995), le principe de parcours s’effectue à l’intérieur de l’œuvre, par l’intermédiaire de circulation de sens ainsi que de divers effets d’optiques et de trompe-l’œil impliquant l’imaginaire du spectateur.
Nyst, plasticien, présente en 1991 l’exposition Les objets du scénario. Il y met en scène les objets qui ont suscité la rédaction de ses histoires. Forme d’inventaire rétrospectif de son univers poétique, ses éléments vulnérables sont présentés sous vitrine tel un microcosme à préserver. À proximité, se trouvent différentes œuvres picturales de la série Le poisson sans nom et des photographies de famille des « héros » de ses récits. Dès 1970, avec l’exposition Les choses de la maison, présentant de sobres acryliques figuratifs d’influence orientale, l’artiste affirme son affection pour les petits objets du quotidien. De même en 1972, il expose aux Rencontres de Pamplone une valise contenant des jouets miniatures mis en scène (C’est quoi, c’est une valise noire). Ses objets - petite étoile handicapée, pyramide en verre, pelle ouvrant la porte d’un récit, sachets plastiques fécondés de récits … - composent l’univers poétique de l’artiste. Découverts au hasard de rencontres, l’artiste les dépayse et les transmute pour les animer dans une autre dimension.
L’objet de l’entrecroisement pluridisciplinaire de Nyst est un travail sur le réveil de l’imaginaire par l’exploration du merveilleux caché dans le quotidien : l’imaginaire étant à la fois moyen et objectif. Les multiples relations, glissements, coïncidences et autres confusions poétiques dans son œuvre témoignent de son attrait pour la transformation, le voyage vers ce point bien mystérieux où règne le silence. Le moteur des explorations hétéroclites de Jacques-Louis Nyst n’est effectivement autre qu’un désir d’approcher l’inconnu, secret et inattendu. Pour ce faire, l’artiste a choisi d’emprunter les détours buissonniers d’un homme distrait qui à eux-seuls confèrent une épaisseur à la recherche. Il en résulte un itinéraire surprenant parsemé de jonctions et de dialogues au sein d’un entre-deux en perpétuelle élaboration, ce « un pays (fabuleux) hors du temps »[22].
Sur les notions
D’entre-deux et de passage :
« Le vide m’a toujours fasciné. Il représente pour moi la part de liberté, le silence, une forme de méditation, de spiritualité (…) Quand on parle de spirituel, il faut s’entendre. Il ne s’agit pas de religion. Par spirituel, il faut comprendre la plage de silence qui existe en chaque individu. C’est la part la plus importante, celle que l’on cherche à atteindre : c’est l’idée d’absolu. » NYST, J.L., in Deux artistes s’interrogent. 1. Léopold Plomteux interroge Jacques Nyst, Presseux, 1972, non publié, archives Marc Renwart.
« (…) il n’y a pas de vérité. Le tableau ne détient pas une vérité, la vidéo n’en détient pas une autre ; l’important c’est cette fluidité, ce passage. » NYST, J.L., cité in de MOFFARTS, E., Poésie et vidéo. Sans oublier Jacques-Louis Nyst, in Vidéodoc, n°67, Bruxelles, février 1984, p. 24.
En 1983, Nyst commente l’Art relationnel, axe de recherche du CAP, comme suit : « Il s’agissait de mettre les images en relation avec leurs prolongements, en créant de nouvelles lectures : si je place un tableau à côté de la télévision, il y aura un passage, un changement d’univers. C’est ce passage, cette frontière qui m’intéresse et dont j’essaye de parler depuis longtemps. J’essaye d’éviter que la pensée ne s’enferme dans une perception, dans une logique. C’est l’entre-deux qui m’intéresse, qui rend la pensée semblable à une eau qui coule et qui épouse les choses et les moments par lesquels elle passe. NYST, J.L., cité in de MOFFARTS, E., Poésie et vidéo. Sans oublier Jacques-Louis Nyst, in Vidéodoc, n°67, Bruxelles, février 1984, p. 24.
D’interdisciplinarité :
« Il n’y a pas d’art majeur. La peinture par rapport à l’écriture, à la production vidéo, … rien n’est à privilégier. Peu importe le support quand il y a création. » NYST, J.L., cité in MARCHAL, M., Atelier d’artiste liégeois : Nyst renoue avec l’imprécis, in La Wallonie, 15-05-1991, p. 19.
« Chaque moyen d’expression a sa cohérence propre au sein d’une cohérence plus générale. » NYST, J.L., cité in DEVOLDER, E., Jacques-Louis Nyst : « Deux oiseaux chantent » l’artiste sa fable et les médias, in L’Eglantine, Bruxelles, 06-05-1982.
« Je prépare un nouveau scénario intitulé La terre, la nuit, titre qui découle de ma dernière exposition de peinture. C’est en en effet l’exposition qui m’a donné l’idée de ce scénario. Chez moi c’est le fait de passer d’un médium à l’autre qui importe. Entre l’exposition et le scénario, il n’y a pas vraiment de point commun : disons que la peinture me permet d’enrichir mon vidéo-imaginaire et que la vidéo enrichit la façon dont je peins. »NYST, J.L., cité in LORANT, F., Thérésa Plane Jacques-Louis Nyst aussi, in L’information liégeoise, 04-11-1983, p.6.
De coïncidence, de dialogue entre l’ombre et la lumière :
« La coïncidence me fait penser à ce point minuscule et lointain qui, au fond du désordre, peut à l’image du destin, déterminer le lieu de rencontre entre la lumière et l’ombre. » NYST, J.L., La coïncidence, non publié, archives des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles.
« Écouter la couleur est l’activité du peintre de la lumière et de l’obscurité (…) la couleur n’émet aucun son, elle ne parle pas, elle répond, en silence mais elle répond. Pour bien la comprendre il faut trouver l’interrupteur qui coupe le circuit des mots et de toute leur agitation. » NYST, J.L., in Communiqué de presse de l’exposition La terre, la nuit, Galerie Arturiale, Liège, du 16-09 au 03-10 1983, archives d’art contemporain des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles.
« L’image a ceci de particulier qu’elle vous fait souvent découvrir un élément qui n’était pas invité. » NYST, J.L., in L’origine et les fleurs, in Les Nyst par eux-mêmes. Chimaera monographie, éditions du Centre International de Création Vidéo Montbéliard Belfort, 1992, p. 60.
De révélation :
« Seul l’inconnu est capable de me faire bouger. Au moment où je commence un tableau, une vidéo ou une conférence, je n’ai pas la moindre idée où je vais. Le travail n’est évidemment jamais achevé. Disons qu’il y a des interruptions. S’il est généralement admis que le temps est un facteur de destruction, nous vieillissons, il est également une nourriture. C’est dans le temps que je vais pouvoir trouver les éléments d’un nouveau sujet de réflexion, d’un nouveau travail. Le territoire temps où je me rends régulièrement, calmement à la pêche aux idées n’est pas celui de l’horloge, il s’écoule différemment. (…) La seule comparaison qui me vient à l’esprit est la photographie. On plonge un papier blanc dans un révélateur et, petit à petit, en silence, une image apparaît. Et bien pour l’esprit, il en va de même. Laissez reposer la pensée, se plonger dans le temps et à un moment donné, une image, une évidence émerge du subconscient. » NYST, J.L., La couleur de l’intervalle, non publié, archives personnelles de l’artiste, p. 1.
De re-lecture :
« Il faut tout recommencer. À la base. Au-delà de ce que j’ai appris. Au-delà de ma mémoire» NYST, J.L., cité in RONA, S., Le silence source d’énergie, in +-0, n°2, Genval, décembre 1973, p. 10.
NYST, J.L., Il faut tout recommencer à zéro, in Liaison Magazine, n°17, Bruxelles, hiver 1982-1983, p. 9.
« Il me faut de nouvelles données pour continuer à jouer. Si je ne peux pas réinventer, je m’ennuie. » NYST, J.L., cité in CORILLON, P., Les multiples de Jacques-Louis Nyst, in Catalogue de l’exposition Que reste-t-il…, La Châtaigneraie, Flémalle, du 29-11 au 21-12-1986, revue L’arbre à paroles, n° hors série, p. 79.
- Manon Blanchette, « La cadrature d’un poème qui chante », in Catalogue Mamac, 2002.
C’était en novembre 1983 à Liège. De passage en Belgique lors d’un voyage d’étude qui avait pour but d’évaluer l’intégration de la vidéo d’art dans le système officiel de diffusion télévisuelle, j’ai rencontré Danièle et Jacques-Louis Nyst. Ce soir-là, nous avions parlé d’art avec tant de passion que j’en avais oublié le train qui devait me ramener à Anvers. Curieusement, Liège venait d’être ébranlée par un violent tremblement de terre, du jamais vu dans ce pays. Crevassées par le séisme, les rues n’étaient pas toutes praticables. Comme ce phénomène naturel m’était totalement étranger, un nouveau sens du merveilleux m’habitait. Je découvrais tant de choses à la fois. L’œuvre poétique d’un duo d’artistes, un appartement musée, celui de la mère de Jacques-Louis Nyst où le couple m’invita généreusement à passer la nuit.
En visionnant plusieurs bandes vidéographiques et en passant de l’une à l’autre, un peu comme je déambulais du hall d’entrée à la chambre à coucher du gîte qu’ils m’offraient, je découvrais un univers chargé de magie. En vidéographie, la poésie du texte verbal fréquentait celle des images animées. Dans la réalité, à la manière d’un Paolini, les œuvres d’art ancien côtoyaient les fragments de plâtre tombés. Tout cela m’apparut à l’époque et encore aujourd’hui, comme une aventure exceptionnelle dont m’avait gratifié le hasard de la vie et plus encore la découverte de l’art contemporain.
Si près de vingt ans ont passé et que Danièle et Jacques-Louis Nyst ont quitté le monde des secousses sismiques, leur œuvre reste là, gage d’un imaginaire fantaisiste et intelligent. Le style de leur écriture vidéographique est unique car la poésie y occupe une place de choix, la plus grande place peut-être. Les images, dont Jacques-Louis Nyst détenait le secret, apparaissent à la surface du moniteur comme surviennent dans une goutte d’eau les reflets de la réalité. Elles se déplacent à l’intérieur d’un espace où grâce à l’électronique tout est possible. Car dans cet imaginaire, les objets s’animent et parlent. Le rêve vit au creux d’une main et dans le regard de l’artiste.
Jacques-Louis Nyst aimait écrire. Il inventait des dialogues qu’il mettait ensuite en images. Danièle, sa muse, répondait à ses propos. Or, ce qui était dit et décrit amenait les spectateurs à pénétrer des univers ou la musicalité des mots résonnait comme une mélodie. Sans jamais tomber dans le maniérisme linguistique Jacques-Louis Nyst faisait vivre les sons auxquels il raccrochait des images souvent surréalistes. Son sens de l’esthétique affirmait des valeurs classiques certes mais avec tant d’éléments inattendus liés aux jeux d’esprit et aux jeux de mots que ceux-ci ne cessaient de faire sourire. « Mais rien n’est vraiment inoffensif, il suffit d’un léger déplacement du sujet ou de l’objet comme un tour de clé, et l’histoire perd de son opacité. .et s’ouvre sur la légende » (D. et J. Nyst, Hyaloïde, Ed. Yellow, 1988, p. 8) écrit Jacques-Louis Nyst dans son œuvre Hyaloïde. D’ailleurs, son propos se voulait aussi critique. « Si c’est rose, c’est pas sérieux » de répondre Danièle Nyst (id.) Les vidéos se voulaient donc critiques du médium vidéographique et de son rapport à la télévision, de sa narration, de sa spécificité électronique, de son instantanéité et même de sa critique. Avec humour, Danièle et Jacques-Louis Nyst n’hésitaient pas à être sérieux. Ils aimaient jouer sur les paradoxes. Cela se voulait même une stratégie. Tout comme les illusions, les changements d’échelle et les descriptions de textures, les paradoxes nés de la juxtaposition des mots opèrent dans leurs œuvres un déplacement rapide du regard du spectateur ou, tout simplement, un changement total d’univers. C’est ainsi par exemple que dans plusieurs œuvres vidéographiques de Danièle et Jacques Louis Nyst nous sommes invités à passer de manière impromptue d’un espace narratif à un espace symbolique. C’est également ainsi que tous deux se livrent à nous, se dévoilent sous et à nos yeux.
Sur un plan théorique, c’est par le « déplacement » que les Nyst emboîtent le sens des mots et créent, tout comme le fil d’Ariane, un certain sens à ce chaos. Les images surviennent dans notre esprit tantôt grâce au passage du narratif au symbolique, en ce qui concerne le texte, et tantôt, grâce au passage du descriptif réaliste au surréalisme, en ce qui concerne les images. Bref, tout se passe comme si le réalisme et le surréalisme cohabitaient. L’emploi intelligent des techniques d’incrustation de l’image favorise ce rapprochement d’univers a priori incompatible. Des environnements surprenants prennent alors naissance. Si ceux-ci se réfèrent aux souvenirs lointains des artistes, ils font également appel à notre propre enfance, à notre propre mémoire et aux comptines qui l’ont si longtemps occupée et l’occupent à nouveau lorsque le souvenir surgit.
Or, le poétique survient justement de la juxtaposition ou de la succession d’univers incongrus. Que se soit par une narration où le mot est compris dans son sens littéral ou ailleurs simultanément, dans sa symbolique, le choc imaginaire de ces deux niveaux de sens fait surgir le poétique. C’est là justement où les Nyst innovent par rapport à la vidéographie belge des années soixante-dix et par rapport à une tendance générale de l’époque. Cette période correspond d’ailleurs à une reconnaissance internationale de leur travail. Au moment où l’art vidéographique en est encore à déployer ses virtuosités techniques, les Nyst y introduisent un contenu poétique tout à fait personnel et original. Précurseurs de ce que sera par la suite l’installation vidéographique surtout par leur technique de collage d’images et de sens, ils auraient très bien pu discuter avec des artistes comme Bill Viola ou Gary Hill de mise en scène d’éléments sonores et visuels amenant l’ouverture de l’imaginaire sur un monde nouveau et inconnu lié à la mémoire, aux légendes et aux mythes collectifs.
En fait, les mots employés par les Nyst ont une fonction spatiale. Si nous admettons que tout son « entendu » engendre un désir d’en connaître la source, la musicalité savante des mots utilisés dans les œuvres vidéographiques des Nyst pourrait être entendue comme une poésie concrète et rythmée s’apparentant tout à fait au sonore. Il y aurait en quelque sorte un transfert ou un allez retour entre le mot comme générateur d’image mentale et le mot comme son évoquant à son tour une image. Ayant très bien saisit ce jeu ou cette double fonction du mot, les Nyst l’ont amplifié en offrant une multitude de significations d’un même mot. Nous pensons au sens littéral, symbolique, métaphorique, mnémonique, mythique comme autant de pistes que l’imaginaire du spectateur est invité à suivre. Comme le son des mots matérialise une avenue de l’imaginaire et que de surcroît les images présentées en simultané ne sont pas conformes à ce que cet espace mental propose comme éléments, tant le son, la narration que les énoncés visuels peuvent être vus comme éléments autonomes dont la chronologie pourrait variée selon l’intérêt et la personnalité du spectateur. C’est-à-dire que la stratégie de déplacement que mettent en œuvre avec tant de génie les Nyst nous amène à croire que tous les éléments étaient bien là en place sur le support vidéographique pour faire en sorte de sortir du cadre de l’écran vidéo, la télévision, et prendre place dans l’espace d’un lieu. Outre la forme vidéographique comme telle, l’une des raisons qui porte à croire qu’éventuellement les Nyst seraient venus à l’installation vidéographique réside dans le fait que tout leur œuvre est empreint d’amour de l’individu et de son rapport à l’autre.
Cet autre peut être saisi comme une partie différente de soi ou comme un élément de la nature. La mémoire, cette fonction du cerveau qui nous renvoie une image différente de l’actualité est présente dans les œuvres des Nyst. La nature y joue également un rôle important pour faire naître les légendes et pour situer l’action de la narration ou localiser les protagonistes, Danièle et Jacques-Louis Nyst eux-mêmes.
C’est donc un intérêt profond pour l’individu qui se dégage de leur construction d’espaces imaginaires. À deux pas de l’installation vidéographique, cet individu se serait éventuellement manifesté par sa présence physique dans l’espace de l’œuvre et se serait probablement mis à dialoguer avec les artistes ou aurait tout simplement fait part de son cheminement personnel, et de sa poétique artistique en mettant de l’avant des choix précis de pistes sémantiques. Mais au-delà de la spéculation, l’œuvre des Nyst nous révèle la richesse de notre culture, celle que l’on a acquise dès l’enfance et celle du champ du collectif. Cet œuvre met également en scène « l’échange » en privilégiant le dialogue entre deux personnes comme mode de stimulation de l’imaginaire et comme mécanisme de dérapage sémantique.
Prenant ainsi la communication comme sujet intrinsèque de leurs œuvres, Danièle et Jacques-Louis Nyst critiquent ou questionnent la force de celle-ci. Si le « dit » se perd dans de multiples possibles, l’art se veut ainsi le reflet de la vie et de la relation entre l’émetteur et le récepteur. Cet « échange » naturel dans le quotidien est ici théâtralisé par un environnement visuel où les protagonistes sont si impliqués dans leur analyse sémantique qu’ils s’approprient les mots au point de leur donner chair. Ce ne sont donc plus les artistes eux-mêmes qui apparaissent dans la vidéographique, mais plutôt le mot fait « Homme ». La biographie des artistes passe en second plan part rapport à leur entrée dans le monde de la sémantique. Comme Alice au pays des merveilles, devant le spectacle surréaliste, celui qui regarde est transporté par le pouvoir de son propre imaginaire.
Or, si le mot se fait chair, c’est qu’une grande sensualité émane de tout l’ensemble des images et des sons que présentent les œuvres des Nyst. Les objets, les corps, les tissus, les animaux sont présentés sous des angles qui leur donnent à la fois curieusement une présence vitale et onirique. Le monde miniaturisé ainsi que le monde universalisé projettent une impression de totalité si grande qu’ils rejoignent forcément l’ensemble des sens du spectateur qui, dans un processus inconscient d’identification, se voit là dans cet ailleurs qu’il apprivoise. Le discours prend également la forme d’un monde magique dans lequel chacun est invité à pénétrer.
Enfin, l’espace/ temps que projettent les œuvres des Nyst diffère des références habituelles auxquelles nous sommes habitués. Si nous savons que les mots recèlent d’un pouvoir indéniable sur l’imaginaire, l’espace mental qu’ils génèrent dans les œuvres des Nyst met en scène un temps dont les propriétés sont flexibles. Comme dans un rêve, il n’y a plus de règles qui s’appliquent. Le retour en arrière, l’extension, l’instantané sont autant de modes dans lesquels le temps se propose de s’inscrire. Mais cette proposition n’a rien d’immobile, elle varie selon l’humeur du discours mis en scène. Il faut voir encore ici un parallèle astucieux entre la spécificité du médium vidéographique et l’environnement décrit par le sujet de l’œuvre. Allant au-delà du formalisme de la vidéographie, les Nyst n’en proposent pas moins de démontrer que ce médium possède des capacités formelles et théoriques illimitées.
Près de vingt ans ont passé depuis ma première rencontre avec les Nyst. Pendant des années nos routes se sont maintes fois croisées. Le Québec et les nombreux festivals de la vidéographique ont accueilli leur œuvre avec attachement. Les Nyst nous ont souvent honorés de leur visite. Pour moi, ils étaient devenus des amis avec qui je discutais toujours autant de vidéographie. Sans avoir à attraper un train, nos discussions n’en prenaient pas moins des avenues insoupçonnées.
- Blanche Brajkovic in Catalogue J. L. Nyst, La solution de l’image - scénarios / vidéos. Éd. Yellow Now, Crisnée et Flémalle, Centre wallon d’art contemporain, 2013, p. 81.
Jacques disait : « Découvrir c'est comprendre et comprendre en fin de compte, c'est aimer. ».
La musique est, sans doute, une des plus belles façons de s'ouvrir aux autres ; c`est ce qui nous est arrivé lors des fabuleuses journées du Festival de l’île de Wight, en 1970.
S`établit ces jours-là entre nous un lien très fort, qui ne se dénouera plus jamais.
Il me permettra d'entrer tout entière dans l'imaginaire de Jacques, fait d'étonnement perpétuel, poétique, lyrique, simple, amenant presque toujours le merveilleux.
Ainsi a commencé pour moi la belle aventure, celle de découvrir l'artiste, ce qu'il donne, ce qu'il insuffle.
Sans jamais en dissocier son épouse Danièle, toujours présente dans son œuvre comme dans sa vie. Elle était le souffle de Jacques.
Merci à vous qui m'avez donné tant de bonheur.
- Willy Gordenne, AAP, 20 septembre 2013. in Catalogue J. L. Nyst, La solution de l’image - scénarios / vidéos. Éd. Yellow Now, Crisnée et Flémalle, Centre wallon d’art contemporain, 2013, p. 83.
Deux mains aux ongles parfaits.
Une bague en pierre dure
Emblématique.
Une voix profonde sensuelle.
C'est Dany.
Un couple fusionnel
Jacques Louis à la voix douce
Surréaliste, poète
Des feuilles qui volent
Du papier froissé
Une gargouille
Une petite cafetière en fer
Des histoires légères ou profondes
Eternelles
- Marc Renwart, 3 octobre 2013 in Catalogue J. L. Nyst, La solution de l’image - scénarios / vidéos, Éd. Yellow Now, Crisnée et Flémalle, Centre wallon d’art contemporain, 2013, p. 86.
Pour paraphraser le poète (François Jacqmin) :« Ce que l'œuvre a à dire, l'œuvre le dit »
Elle, seule, est à même de le faire. Elle est son unique et ses propriétés.
À chacun d'être en sereine disponibilité pour se laisser envahir, d'être assez libre pour oser les développements nécessaires, à chacun de trouver les maturations fécondantes.
Il faut pouvoir laisser la puissance des intuitions artistiques du créateur transcender nos imaginations en véritable imaginaire.
Grâce à l`œuvre être enfin à même, comme disait le philosophe (Sartre), de penser par soi-même et contre soi-même.
L'aventure, vraisemblablement la seule qui vaille, est complétude. Si l'artiste a pour fonction de faire de l'individualité un universel, le spectateur, lui, doit aller de l'universel à l'individu. Et c`est là que l'œuvre de Nyst est exemplaire pour autant qu'on l'appréhende dans sa globalité éclatée, dans la simple complexité de sa pensée, dans la variété de ses techniques qui sont à la fois réalités autonomes et évidence de la cohérence du réel.
Toutes les expérimentations plastiques dont l'artiste rend compte constituent, de fait, l'indispensable support à l'efficace voyage intérieur auquel nous sommes tous confrontés. Dessins, peintures, vidéos, installations, racontent une seule et même histoire, celle de l'homme qui, au-delà de tous les aléas de son parcours, a pour seule nécessité la découverte de son âme.
- Denis Vaillancourt, « Vidéographe / Montréal », octobre 2013 in Catalogue J. L. Nyst, La solution de l’image - scénarios / vidéos. Éd. Yellow Now, Crisnée et Flémalle, Centre wallon d’art contemporain, 2013, p. 86.
En 1999, je tombe parle plus heureux des hasards sur deux lettres manuscrites écrites de la main de Danièle Nyst. Ici et là, collées entre les mots, des appliques découpées d'oiseaux et de fleurs, créant une symbiose entre le texte et les images, illustrant certains passages épistolaires. Des deux missives se dégagent une chaleur humaine, une générosité palpable qui me font aussitôt aimer cette femme. Et voilà que tristement, j'apprends que Danièle et Jacques Louis sont décédés.
Je ne connaissais pas le travail des Nyst. Ces lettres m`y ont mené. À travers sept œuvres vidéo du vidéographe, je me suis imprégné de l`art nystien. Si les mots m'avaient séduit sur papier, ici, ils m'enivraient.je découvrais une poésie, une force du langage conjuguée à celle de l'image qui fascine et déroute par ses nombreuses interprétations.
C'est une invitation au voyage des mots et de leur résonance, une dérive extatique dans l’infini poétique, une quête émerveillée des Sagas sachets.
https://www.argosarts.org/artist/f5fe2419dcbb4a5ab830dcd62785a3ee
Jacques Louis Nyst, peintre, artiste multimédia, publiciste et également pionnier de l'art vidéo belge, a produit une œuvre vidéo très cohérente. Avec son épouse, Danièle Nyst, il réalise des vidéos réflexives, capricieuses, fantastiques, poétiques ou purement théoriques. La préoccupation du « fonctionnement » de l'art est toujours centrale et Nyst qualifie son travail d'« art rationnel » : une confrontation entre les objets et leurs représentations. Dans une première phase, il a testé ses propres idées sur la sémantique d'une manière relativement stricte, formellement. Pour le spectateur, cependant, Nyst avait déjà ouvert la voie à d'innombrables interprétations.
S'étalant sur une période de plus de trente ans, Jacques Louis Nyst a produit une œuvre vidéo d'une grande cohérence. Avec son épouse, Danièle Nyst, il réalise des œuvres vidéo dont l'approche varie entre réflexive, capricieuse, fantastique, poétique ou théorique, présentant des études sémiotiques sur le langage ou la représentation des codes mentaux, des symboles, des personnages et des objets. Jacques Louis Nyst étudie aux Académies des Beaux-Arts de Liège et de Madrid, et commence à peindre, écrire et produire des œuvres vidéo. Il retournera plus tard à l'académie de Liège pour enseigner le dessin et la vidéo.
Une réflexion émotionnelle et/ou intellectuelle sur le « fonctionnement » de l'art est au cœur de son travail. Nyst a étudié comment la sémiotique dans et autour des arts visuels est générée à l'aide de l'image, du son et du langage. Il qualifie son travail d'« art rationnel », indiquant qu'il a tout à voir avec la structure, au sens littéral du terme : une confrontation entre les objets et leurs représentations. Dans ses peintures et ses dessins, par exemple, Nyst juxtapose «l'identité de l'image» avec une signification abstraite, avec l'intention de créer des lectures entièrement nouvelles. Nyst a étendu cette technique à ses enquêtes personnelles. Il considérait une installation simple, telle qu'une de ses peintures accrochées à côté d'un moniteur montrant une œuvre vidéo - également la sienne - comme une révélation précieuse,
Avec son vaste corpus d'œuvres vidéo, Nyst se rattache à la tradition surréaliste belge. Dans une première phase, il a étudié ses propres idées sur la sémantique sous une forme encore relativement stricte. Pour le spectateur, cependant, il avait déjà ouvert la porte à d'innombrables significations et interprétations. Sa vidéo de 1975, La farde aux canards, associe des canards à une panoplie d'objets fonctionnels (un pédiluve, des câbles électriques, etc.), des entités dont les sens littéraux n'ont absolument rien à voir les uns avec les autres et qui, en ce sens, rester "constant" en substance. Les combinaisons de Nyst, cependant, génèrent des significations nouvelles et différentes, telles que l'agressivité et, dans ce cas, l'hilarité du spectateur. Dans une deuxième étape, Nyst s'est concentré plus fortement sur le langage, maintenant sous sa forme la plus élémentaire : en tant que mécanisme destiné à générer le processus d'interprétation proprement dit. Pour des films comme Le Clown et le trou (1981), outre les sujets visuels qu'il présente (ici un clown, apprenant à jouer de la petite trompette autour d'une petite ouverture), Nyst suit un schéma afin de former une image : de contact avec la matière ou la matière, de la suggestion qu'elle fait, de sa contemplation et de son sens. A partir de là, ses vidéos touchent tour à tour à la non-fiction, à l'imaginaire, à l'humour ou à une histoire.
- Ronald Dagonnier. « Jacques Louis Nyst et la tentative de renouvellement du langage ». [pour une manifestation en Allemagne ! [?]
"Je suis effectivement venu à la peinture par le surréalisme. J'avais été fortement impressionné par la peinture de Magritte qui permettait de traduire, par l'image, tout un monde mental. Je me suis rendu compte que l'on pouvait exprimer, par la forme et la couleur, tout ce monde mental que je portais en moi. J'ai donc démarré la peinture avec une influence surréaliste. J'ai fait la rencontre avec la peinture surréaliste pendant que je faisais mes humanités." (Entretien L. Plomteux / J. L. Nyst, 1972, archives Léopold Plomteux)
L’œuvre vidéographique de Jacques Louis Nyst peut se caractériser par un besoin de transmutation des différents médias auxquels il a été confronté. De la peinture à l’écriture, de la peinture au dessin, de la photographie à l’écriture et enfin, de l’accumulation de tous ces médias vers ce qui deviendra son mode d’expression principal : une poésie vidéographique.
Son univers est fait de re-contextualisation de sens avec comme intérêt principal l’image : Chez Nyst, l’image est un mot et le mot est une image.
Il rencontre Magritte en 1964 et celui-ci dit à son propos “ Une de ses idées me semble très bonne à connaître : le rêve ne doit pas être considéré comme une “ évasion “. C'est un état réel où on se trouve, ni plus ni moins en vie que pendant la veille. ”
Amateur de philosophie et particulièrement de l’œuvre de Jiddu Krishnamurti, JL Nyst n’aura de cesse de dématérialiser les objets de leurs contextes de façon à obliger son spectateur à remettre en perspective l’interprétation qu’il peut faire de ce qu’il voit, lit, ressent.
JL Nyst a ainsi créé tout au long de son existence un bréviaire d’objets qui voyageront de vidéos en vidéos, mais aussi dans tous les autres médias. Ces derniers : une pelle, un chapeau, une petite cafetière, un œuf, une échelle etc. sont autant de prétextes qui nous amènent à réfléchir sur la possibilité qu’offre une tentative de renouvellement du langage dans un moyen d’expression donné.
Sa première expérience avec l’image animée lui viendra de l’emploi d’une caméra 16mm qu’il reçut de son père. C’est en 1971, dans ce qui est considéré comme la première exposition vidéo en Belgique, qu’il participe à “ Propositions d'artistes pour un circuit fermé de télévision ” à la galerie Yellow Now - à Liège - à l'initiative de Guy Jungblut. (Cette vidéo présente) Il y a présenté un autoportrait dans lequel il boit un verre d’eau en direct.
JL Nyst est à l’initiative de la création de l’atelier de Vidéographie de l’Ecole Supérieure des Beaux-Arts de la ville de Liège en 1986.
(… suite in Textes sur la video)
[1] Cfr MERLAND, B., Jacques-Louis Nyst, in Catalogue d’exposition CAP – Art Relationnel. Un aspect de l’art contemporain en Belgique, Maison de la Culture de Namur, éditions Dexia, 2002.
[2] Le CAP (1972-1978) a été fondé par l’artiste et historien de l’art Jacques Lennep. Dans le manifeste de 1973, il y développe la notion d’Art relationnel comme axe de recherche du Cercle d’Art Prospectif. Nyst, invité à se joindre au CAP par son fondateur en mars 1973, y adjoint la notion de « Lecture ».
[3] Nyst utilise les expressions « Lecture de photographie » ou « Lecture signifiée » pour désigner ce procédé. André Jocou utilise pour sa part le terme « photo-graphisme », cfr JOCOU, A., Nyst ou le photo-graphisme, in Clés pour les arts, Bruxelles, n°38, 10-12-1973, p. 26.
[4] Le Narrative Art, mouvement international, réunit des artistes qui partagent l’utilisation d’un procédé artistique identique : la création de récits fictifs au moyen de la juxtaposition d’images et de textes. Plusieurs de ces artistes ont participé aux activités du CAP et de la galerie Yellow Now. Leurs univers et recherches s’apparentent à ceux d’Alice au pays des merveilles de Lewiss Carroll. Cfr A.D., Narrative Art, in Groupes, mouvements, tendances de l’art contemporain depuis 1945, Paris 1990, p. 111. COLLINS, J. Préface, Cat. de l’exposition Narrative Art, Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, du 26-09 au 03-11-1974, n. p.
[5] NYST, J.L., in Deux artistes s’interrogent. 1. Léopold Plomteux interroge Jacques Nyst, Presseux, 1972, non publié, archives Marc Renwart.
[6] L’artiste rapproche occasionnellement son travail d’écriture et pictural. La dialectique poétique image – mot est donc d’ores et déjà présente dans ces réalisations : ainsi, les titres de certaines œuvres, comme Le naufrage ou Apparition de la poésie par le naufrage d’une tentative de dépersonnalisation ( huile sur toile, 60 x 50, Luinyst 62) sont significatifs de cet intérêt.
[7] 1971 est une année charnière dans la démarche de J.L. Nyst. L’artiste abandonne la signature « Luinyst » pour celle de « J.L. Nyst », il débute une activité multimédia (envoi postal, film d’artiste, sérigraphie …) et commence sa collaboration avec la galerie Yellow Now, foyer de l’avant-garde en Wallonie.
[8] NYST, J.L., L’idée de la couleur, 1972, non publié, archives personnelles de l’artiste.
[9] Cfr NYST, J.L., cité in RONA, S., Le silence source d’énergie, in +-0, n°2, Genval, décembre 1973, p. 11.
[10] Photo-texte : procédé du Narrative Art qui consiste à combiner dans un même espace des photographies et le récit fictif – manuscrit ou dactylographié - qu’elles ont suggéré à l’artiste.
[11] ECCO, U., L’œuvre ouverte, 1979, p. 177.
[12] NYST, J.L., Sans titre, in Dépliant de l’exposition Abstraction Sensorielle. Dubit, Duck, Lacroix, Lance, Nyst, Maison de la culture, Namur, du 11-01 au 03-02-1980..
[13] « En séchant la toile va révéler tel un papier photographique, la trace de la couleur qui a voyagé » NYST, J.L., in Une plage de silence, in +-0, n° 14, Genval, septembre 1976, p. 33.
[14] Cfr NYST, J.L., in Communiqué de presse de l’exposition La terre, la nuit, Galerie Arturiale, Liège, du 16-09 au 03-10 1983, archives d’art contemporain des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles.
[15] Cfr NYST, J.L., Le silence de la couleur, 1979, non publié, archives personnelles de l’artiste.
[16] À propos de l’exposition multimédia Deux oiseaux chantent (1982) Nyst déclare « J’aspire, disons à une peinture élémentaire et cette démarche de média en média a permis d’éliminer l’anecdote au profit de l’élémentaire. » NYST, J.L., cité in DEVOLDER, E., Jacques-Louis Nyst : « Deux oiseaux chantent » l’artiste sa fable et les médias, in L’Eglantine, Bruxelles, 06-05-1982.
[17] Il existe une autre série portant l’intitulé de Paliers de conversation. Celle-ci, non localisée, a été exposée en 1983 et présente des juxtapositions de carrés de couleurs sur une page de 55 x 73.
[18] Cfr Cat. d’exposition Intégration I, Musée de Louvain La Neuve, du 04-12 au 24-12-1981, n. p.
[19] La série Blue Key est composée d’œuvres alliant figuration au fusain et taches de couleur bleue. L’intitulé de cette série fait référence au procédé d’incrustation vidéographique qui permet de substituer une image à un fond bleu, technique abondamment utilisé dans Thérésa Plane (1983).
[20] Dans l’exposition Myrtle Beach. Lecture en ricochet, Nyst réunit un film d’artiste, des « Lectures de photographies », une sérigraphie. Cfr PARISSE, J., A.P.I.A.W. : Myrtle Beach par J.L. Nyst et Ernest Schoffeniels, in La Wallonie, 28-09-1973, p. 8.
[21] Jacques-Louis Nyst a officiellement associé son épouse à la réalisation de ses vidéos à partir de 1984. Progressivement, dans ce domaine, on parle des réalisations vidéographiques « Des Nyst ».
[22] NYST, J.L., Le temps 00 :00 :00 :00 de lecture, Presseux village le 12 août 1979, non publié, archives personnelles de l’artiste.
Notes
- Jacques Charlier.
- Charles Bresmal in Catalogue J. L. Nyst, La solution de l’image - scénarios / vidéos. Éd. Yellow Now, Crisnée et Flémalle, Centre wallon d’art contemporain, 2013, p. 81.
RENCONTRE DU 3e TYPE, 7 octobre 2013 ((Le deuxième type n’était autre que le futur Petit Maître liégeois de la seconde moitié du XXe siècle (Jacques Lizène) et l’autre, myself..))
Un personnage atterrissant plus ou moins en octobre I963 a l'académie des Beaux-Arts de Liège en provenance de l`académie des Beaux-Arts de Madrid, ayant déjà acquis une grande connaissance de la pratique artistique et une grande curiosité, toujours en éveil et aussi en attente de découverte. Un gourmand de la création, un boulimique infatigable, curieux de tout et essayant tout. Peinture passant de la figuration à l'abstraction, de l'abstraction aux travaux peintures-photos pour en arriver à la vidéo et ainsi exprimer sa poésie, son imaginaire et sa créativité. Devenir professeur n'était pas une finalité mais un besoin de communiquer son enthousiasme aux autres et de travailler en équipe. Il est difficile de parler d’un ami. Il était passionné et passionnant, parfois surpris et surprenant, avec un brin de naïveté. Tout ce qu'il fallait pour en faire un personnage hors du commun et qui a laissé une grande marque à tous.
- Jacques Lizène in Catalogue J. L. Nyst, La solution de l’image - scénarios / vidéos. Éd. Yellow Now, Crisnée et Flémalle, Centre wallon d’art contemporain, 2013, p. 81.
- Jacques Lennep in Catalogue J. L. Nyst, La solution de l’image - scénarios / vidéos. Éd. Yellow Now, Crisnée et Flémalle, Centre wallon d’art contemporain, 2013, p. 85.
Les premiers essais vidéo du CAP ont lieu début I974 dans un studio (GroupVideo Chain) près de la place Flagey à Ixelles. Nyst y participe dèsle début. La photo où il apparaît derrière une caméra y est prise en avril.
Rapidement, lui et Danièle invitent les membres du groupe et leurs conjointes à passer des week-ends chez eux à Presseux-Village (Sprimont) où ils possèdent une vaste demeure dans un parc magnifique. On continue à y faire de la vidéo avec une équipe technique de l'ICC d`Anvers, puis de RTC Liège. Ces séjours sont productifs et des plus agréables. On se promène dans le parc ou dans la campagne. Le soir, ce sont des agapes auxquelles sont notamment invités les couples Jungblut, Lummerzheim et Repriels. Les idées circulent, des projets sont lancés. Ces journées qui comptent incontestablement dans l'histoire de la vidéo en Belgique ont aussi contribué à serrer les liens au sein du groupe.
La disparition de Jacques Louis en 1996, puis celle de Danièle deux ans plus tard, nous ont tous profondément affectés.
- Jean-Pierre Ransonnet in Catalogue J. L. Nyst, La solution de l’image - scénarios / vidéos. Éd. Yellow Now, Crisnée et Flémalle, Centre wallon d’art contemporain, 2013, p. 87.
Vernissage au palais des beaux-Arts de Cherleroi de l’exposition du groupe CAP, Mémoire d'un Pays noir, en 1975.
Lennep parle probablement de stratégie artistique. Nyst écoute les yeux mi-clos, il réfléchit ? Froment va probablement répondre. Lebeer regarde Lannep. Danièle regarde le catalogue. Que fait la sixième personne ?
Ceci n'est pas du tout une analyse de l’image comme Nyst pourrait la faire.
Jacques avait une manière très poétique d'aborder le réel. Il suffit de lire les textes qui accompagnent ses photos et ses scénarios de vidéos pour s`en rendre compte.
Il abordait les choses, les lieux, les objets en douceur, avec une certaine naïveté.
Il pensait que I‘art isole. Et quand on regarde sa biographie parue en 2002, il est rarement seul sur les photos.
Il est resté fidèle à ses rêves, comme le dit si justement Marc Renwart.
Il aimait Thérésa Plane et aussi Danièle Levaux.
Il faisait signe aux hirondelles, aux canards. Aux libellules, aux chats…
Plus tard, il invita des petits hommes verts.
Plus tard, il les rejoignit. Danièle aussi.
- Pierre Courtois in Catalogue J. L. Nyst, La solution de l’image - scénarios / vidéos. Éd. Yellow Now, Crisnée et Flémalle, Centre wallon d’art contemporain, 2013, p. 87.
- Jacques Charlier, septembre 2013 in Catalogue J. L. Nyst, La solution de l’image - scénarios / vidéos. Éd. Yellow Now, Crisnée et Flémalle, Centre wallon d’art contemporain, 2013, p. 83.
Où sont passés les nuages ?
Les feuilles des arbres ?
Les traces de nos pas dans les prés ?
Qui peut encore entendre nos éclats de rire sur le balcon
de pierre,
résonnant dans l'aube après la fête ?
Tout s'est enfui si vite,
comme les moineaux peuplant le grand arbre du château.
Ne restent que l'ombre heureuse des souvenirs
les bribes de nos regards complices
le son du timbre de nos voix
nos chuchotements interminables
dans la fraîcheur du soir.
- Patrick Corillon in Catalogue J. L. Nyst, La solution de l’image - scénarios / vidéos. Éd. Yellow Now, Crisnée et Flémalle, Centre wallon d’art contemporain, 2013, p. 87.
J'ai connu l'œuvre de Jacques Louis Nyst bien avant de connaître l'homme. J’avais I ‘affiche de l'arc-en-ciel dans ma chambre depuis mon adolescence;et également le livre L’Objet édité chez Yellow Now. J’ai vécu dans l'amitié de ces objets pendant des années. Des photos de quelqu’un qui tape dans ses mains : des aplats de couleur à côté : et puis I `histoire d'une théière. C'était comme si l'on assistait à la naissance de quelque chose d'indéfini. Jacques Louis Nyst passait avec grâce d'un médium à l'autre : l'écriture, le dessin, la peinture, la vidéo, l'imprimé : c'étaient comme de simples crayons de couleur pour lui.
Plus tard, quand je l'ai rencontré pour la première fois, J'étais déjà adulte, et sa simplicité m'a mis très mal à l`aise. Je m'étais forgé l'image d'un artiste inatteignable (forcément, pour arriver à une telle simplicité dans son art, il fallait vivre dans les hautes sphères, là où l'air est le plus léger). En l'écoutant parler de son travail, j'ai aussi rencontré une époque, une génération, celle de la « parenthèse enchantée » : une génération juste dessus de la mienne et dont j'ai fait mon terreau.
Je dois beaucoup à Nyst (comme à Panamarenko ou Boltanski ou Lizène ou FiIliou).Il m'a donné la « liberté des moyens ».
- Castranovo Dominique et Bernard Secondin in Catalogue J. L. Nyst, La solution de l’image - scénarios / vidéos. Éd. Yellow Now, Crisnée et Flémalle, Centre wallon d’art contemporain, 2013, p. 87.
- Ronald Dagonnier in Catalogue J. L. Nyst, La solution de l’image - scénarios / vidéos. Éd. Yellow Now, Crisnée et Flémalle, Centre wallon d’art contemporain, 2013, p. 87.
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