Née à Liège (Belgique), 1951Formation :1969-1973. Licence en Histoire de l'art, U.Lg et U.L.B.1975-1981. Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles : Atelier de sculpture monumentale de Jacques Moeschal et de Paul Machiels (cours...
Nationalite : Belgique
Communaute : Communauté française
Ville professionnelle : Voroux-Goreux
Art monumental, Art public, Musique, Sculpture, Empreinte, Intégration, Musique de pierre, Relief, Sculpture Pierre, Ardoise, Calcaire de Meuse / Vinalmont, Calcaire de Tournai, Petit Granit, Phonolite d'Auvergne, Quartzite, Schiste ardoisier
Ecole belge, Ecole liégeoise, Ecole wallonne, Artiste, Historien d'art
Abstraction, Abstraction géométrique, Audio-art, Minimalisme, Surface sculpturale
Moeschal Jacques
Formation :
1969-1973. Licence en Histoire de l'art, U.Lg et U.L.B.
1975-1981. Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles : Atelier de sculpture monumentale de Jacques Moeschal et de Paul Machiels (cours du soir)
1977-1981. Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles : Atelier de sculpture de Martin Guyaux (jour)
C.V. Historienne de l'Art :
collabore, avec l'historien de l'art Marc Renwart, aux catalogues et expositions du CWAC (centre wallon d'art contemporain ) –la Châtaigneraie de Flémalle, de 1983 à 1987
- 1983 : 30 - 40. De la crise à la guerre.
- 1984 : Tendances et projets/ farde documentaire sur le paraculturel dans la Communauté Française.
- 1984.: Les premiers abstraits wallons.
- 1986 : Paul Franck. Le laboratoire du portrait
- 1986 : Le groupe Art Abstrait, 1952 – 1956.
1989 à 1994 engagée à l'Atelier 340 de Bruxelles pour développer une Cellule de la pierre, et collabore aux expos et catalogues:
- 1989 : Pierre. Vers la spécificité
- 1991 : Sobriétés de la pierre, Georg Hüter (D), Johan Parmentier (B), Johan Van Rooy (Nl) / Javier Fernandez - Josef Sailstorfer.
- 1992 : Jef Mouton sculptures récentes / Nils-Udo / Bob Verschueren / Le noir dans le sculptural.
- 1994 : Pierre. Un regard subjectif sur "l'évolution" 1984-1994
C.V. Sculpteur :
1976
(03/09-30/09) Bruxelles, Parc Royal: Sculptures Monumentales
1979
(mars-juin) Bruxelles, World Trade Center: Le deuxième millénaire commence demain
1980
(10/05-01/06) Flémalle, La Châtaigneraie: Artistes liégeois de la Principauté
(23/05-14/06) Bruxelles, Jardins du musée D. et A. van Buuren: Jeunes Sculpteurs
(03/10-11/11) Opheylissem, Domaine provincial: Rencontre avec Anim'art
(05/12-30/12) Liège, Musée de l’Architecture : concours de sculpture et de peinture organisé par la Ville de Liège à l’occasion de son millénaire (1er Prix)
1981
(26/09-04/10) Bruxelles (Jette), Atelier 340: Aspect de la sculpture dans les écoles d'art francophones de Bruxelles
1982
(29/01-02/02) Maastricht (NL), Eurohall: Huis '82 (stand Carrières de Mont et van den Wildenberg)
(29/04-30/05) Liège, Musée de l'Art wallon: 2ème Quadriennale des jeunes artistes liégeois
(27/05-13/06) Liège, Musée de l'Architecture. Fréson Florence * PREMIERE EXPOSITION PERSONNELLE
(14/06-25/06) Namur, Galerie du Crédit Communal. Fréson Florence, ( avec le peintre Nyst Jacques Louis).
(17/09-17/10) Bruxelles, Atelier 340: 1ère Triennale de sculpture
(24/09-03/10) Liège, Musée d'Art Moderne: Biennale d'Art moderne de Liège I (galerie Véga)
(15/10-31/10) Flémalle, La Châtaigneraie: Multiples '82
(18/11-24/12) Liège, Musée Saint-Georges: Actualité du métal. Sculptures de petit format
(17/06-25/09) Bruxelles (Jette), Atelier 340 et Parc Roi Baudouin, La pierre dans l'art belge contemporain et
(050/8 -04/09) Symposium au parc Baudouin,
(17/12-02/01/84) Tilff, Château Lieutenant: Artistes dans la rue. Organisation: Hoornaert Philippe
1984
(22/03-26/03) Amsterdam (NL), V.C.C. De Brakke Grond: Kunstmanifestatie '84 (avec la galerie C.D. de Gand),
(06/09-06/10) Chaudfontaine, Maison Sauveur: Art actuel
(22/09-06/12) Bruxelles (Jette), Atelier 340: Surface sculpturale
(26/09-20/10) Liège, Hôtel de Bocholtz: Formes - Couleurs – Volumes (organisation : Galerie Véga)
1985
(25/05-02/06) Liège, Musée d'Art Moderne: Colin – Maillard
(29/05-03/06) Carrare (I), Foire de la pierre (Stand Tradimarbre)
(17/06-12/07) Bruxelles, Banque Paribas (W.T.C.) : Fréson Florence. Organisation: Atelier 340
(23/06-28/07) Bonheiden, Ado Gallery en Imeldaziekenhuis (tot 22/9): Beelden in Imelda,
(06/09-06/10) Liège, Musée d'Art Moderne et Parc de la Boverie: Art Actuel
(29/11-05/01/86) Warszawa (PL), Galeria Zar; (24/1-30/3/86) Kraków, Palac Sztuki: Surface sculpturale. Organisation : Atelier 340
(13/12-03/01/86) Liège, Galerie L'A Fréson Florence (avec Englert Michèle)
Sélectionnée pour participer au Prix Egide Rombaux: 12e période triennale, 19/1/1985-18/1/1988.
1986
(20/02-06/04) Liège, Musée d'Art Moderne: L'A Rétrospective
(17/03-04/04) Liège, galerie de la Province: Sculpteurs liégeois contemporains
(17/05-29/06) Bruxelles (Jette), Atelier 340: Fréson Florence - Hamelryck Ado
(18/05-28/05) Harelbeke, Stedelijke Akademie: Beelden in en rond het ontmoetingscentrum.
(31/05-21/09) Jouy-sur-Eure (F), centre d'art contemporain: 3ème Biennale européenne de sculptures de Normandie
(25/06-05/09) Gent, Museumtuin Sint-Lucasinstituut: Lapides ad Initium (Initiatief)
(06/12-10/01/87) Epernay (F), Office régional culturel Champagne-Ardennes: La jeune sculpture Liégeoise.
1987
(09/04-16/05) Liège, Musée d'art moderne: Surface Sculpturale. En collaboration avec l'Atelier 340
(09/04-16/05) Liège, Musée d'Art Moderne: Fréson Florence - Hamelryck Ado. (avec l'Atelier 340)
( / ) Bruxelles, BN de Belgique: Salon 87 - art belge d'aujourd'hui à la Banque Nationale de Belgique - 1987. Sélection d'oeuvres acquises en 86.
1988
(05/05-05/10) Bruxelles, U.C.L. en Woluwe, jardin des plantes médicinales;
(15/10-27/11) Flémalle, Centre Wallon d'Art Contemporain-La Châtaigneraie: Jardin de sculptures. Organisation: UCL et Communauté Française
(12/05-15/05) Liège, Halles des Foires: Techni-pierre (1er Salon International des professionnels de la pierre naturelle). Invitée à exposer dans le stand de la Région Wallonne (Ministre: Guy Lutgen)
(16/07-08/08) Maastricht (NL), Dominikanerkerk: Apropos. Organisation: Stichting KODA
1989
(04/03-02/04) Tournai, Maison de la Culture: Univers trois - 4: Dekyndt Edith, Feulien Marc, Fréson Florence
(13/04-23/07) Leuven, K.U.L: Beeld na Beeld - Wandeltocht langsheen hedendaags belgische beeldhouwkunst
(03/06-16/07) Lanaken, "Het Gehucht": Sculptuur VI - Pierre; Vers la spécificité. Organisation: Atelier 340
(11/11-10/12) Flémalle, Centre Wallon d'art contemporain: Carte blanche à Jacques Parisse. 25 ans de critique d'art
(22/11) Bruxelles (Jette), Atelier 340: Exposition d'un soir
1990
(17/06-07/09) Flémalle, Centre Wallon d'Art Contemporain : Oeuvres acquises par la Communauté française (1979-1988), Artistes liégeois
(03/08-26/08) Bruxelles, Hôtel de Ville et (27/07-10/09) Parc d'Egmont: Espace Ephémère. Organisation: asbl Tension
(11/08-30/09) Andrimont, Parc du Château: Sculptures au Château. Organisation.: Centre d'Art Contemporain de Verviers
1991
(27/04-02/06) Namur, Maison de la Culture: La Pierre, dialogues et métamorphoses (II)
1992
* Martelange, participation au concours (sur invitation) pour la création d'un monument commémoratif en schiste. Organisation: Centre d'art contemporain de la province de Luxembourg / Schmitz Alain.
(06/06-26/06) Bruxelles, U.L.B. salle Allende: Identification 12: Keguenne Jack - Fréson Florence - Trajman Paul . Organisation: Commission Culturelle de l'ULB
1993
(16/02-27/02) Bruxelles, U.L.B. salle Allende: Collection Identification de l'Université Libre de Bruxelles
(06/03-26/03) Amay, Tour romane: Pierres. Dessins-gravures-peintures-photos-poèmes-sculptures
(18/06-19/09) Bruxelles, Ateliers 340. Le noir dans le sculptural
(23/06-0 /09) Liège, Musée d'art moderne, dans le cadre de la Réouverture officielle du Musée et de la présentation des Collections permanentes du Musée d'art moderne et d'art contemporain. Organisation Association Art Promotion
(23/10-21/11) Flémalle, Centre Wallon d'Art Contemporain. Oeuvres acquises par la Communauté française (1989-1992), Artistes liégeois.
1994
(06/05-22/05) Nancy (F), Galeries Poirel. état d'art / un bout d'Europe... Liège - Karlsruhe – Nancy organisation: ARTOXY
(27/05) Liège, Bureau d’Etudes Greisch: Fréson Florence, lors de l'inauguration officielle des nouveaux bâtiments
(25/06-04/09) Hamois-en-Condroz, Espace Partenaire. E. Dekindt, D. Fauville, M. Feulien, Fl. Fréson, St. Gilles, B. et M. Hubot, B. Josse, Ph. Ledocte, D. Rousseau, M. Winnertz
(01/07-16/10) Bruxelles, Atelier 340. Pierre. un regard subjectif sur l'évolution 1984-1994
(16/08-31/08) Toulouse (Fr), Palais des Arts; (07/10-29/10) St-Martory, Salle Polyvalente: MÉDIANES St Martory
1995
(18/02-19/03) Bruxelles, Atelier 340: L'Atelier 340 a 15 ans
(01/08-30/09) Symposium international de sculpture à Bilsdorf, Parc naturel de la Haute-Sûre, Oesling (GDL), dans le cadre du symposium pour "Luxembourg, Ville Européenne de la Culture 1995"
1996
(30/06-06/07) anime l'atelier "sculpture - Pierre" à l'Académie internationale d'été de Libramont.
(13/10-03/11) Amay, Maison de la poésie: Intérieur Extérieur
(27/11- 31/01/97) Liège, Espace BBL: 125 ans d'art liégeois - peinture, sculpture, gravure en province de Liège / 1870-1995.
1997
(11/05-15/06) Gent, Galerij G. De Keulenaer. Vanuit Materie - steen en brons- sculpturen & tekeningen
(03-31/10) Liège, Sart-Tilman (CHU, salle d'expo du Musée en Plein Air). Prix triennal Ianchelevici d'intégration de Sculpture monumentale à l'Urbanisme. Organisation: Les Amis de Ianchelevici et Musée en Plein Air du Sart-Tilman
1998
(21 et 22/03) Liège, Itinéraire d'artistes, printemps 1998, comme invitée, dans l'atelier du peintre Jean Hick
(10/05-25/10) Eck en Wiel (NL), Galerie de Beerenburght: Beelden '98
(04/07-30/08) Bertrix, "Au cœur de l'Ardoise. Organisation: Schmitz Alain / Centre d'Art Contemporain du Luxembourg belge
(05/07-11/07) Académie d'été de Libramont, anime le stage: " sculpture, atelier - pierre-"
(19/09-25/10) Bruxelles Atelier 340 : Amorce de la collection / Atelier 340 > Muzeum
1999
(28/05-30/09) île d'Yvoir: Monument'île 99, 2ème biennale de sculpture monumentale: 17 sculpteurs à la découverte d'une île
(23/06-27/06) Sittard (NL) Stadspark: Beeld'99
(04/07-10/07) Académie d'été de Libramont, anime le stage: " sculpture, atelier - pierre-"
2000
(16/06-28/06) Bertrix, Ardoisière souterraine de la Morépire Freéson Florence, œuvre et installations dans les galeries souteraines. org: Le Centre d'Art Contemporain du Luxembourg belge, Au Cœur de l'Ardoise, Le Centre Culturel de Bertrix
(30/06-05/08) Hasselt, CIAP: Hommage aan de Houwer Martha (†) met ook recente werken van Hamelryck Ado, Fréson Florence
(13/07-17/09) Bertrix, Ardoisiere De La Morepire, Au Coeur De L'ardoise, Fréson Florence
(16/07-22/07) Académie d'été de Libramont, anime le stage: " sculpture, atelier - pierre-" axé sur le schiste
(23/08-23/09) Erfurt (Allemagne), Terasse Domgarten: Internationales Bildhauersymposium Erfurt. Struktur und Form in der Musik von Johann Sebastian Bach.
2001
(03/02-22/02) Bertrix, centre culturel: Art Caresse.
(28/05-16/06) Bruxelles, Musée d'art contemporain de ULB (salle Allende): Femmes peintres, Femmes sculpteurs.
(09/06-10/06) Liège: Itinéraire d'artistes, invitée dans l'atelier de Wolkenar Nicolas.
(09/06-09/09) Beveren, Beeldig Hof ter Saksen 6.
(22/07-31/07) Académie d'été de Libramont, anime le stage: " sculpture, atelier - pierre-", avec l’intervention du géologue Lecharlier Etienne
(22/09-15/04/2002) Varèse / I, Ville Ponti: Meditazione / Médita(c)tion. Organisation: Bureau d'études Greisch / Beg et M Renwart/Fl. Fréson, à l'occasion de la Présidence Belge de l'Union Européenne.
(9/10-27/01/2002) Mons, Musée des Beaux-arts: L'art en Wallonie au XXe siècle.
2002
(07/03-12/04) Marche en Famenne, maison de la Culture. Art Caresse. A la croisée de 3 univers, la sculpture contemporaine, le toucher, la non-voyance
(21/03-05/05) Liège, place St Lambert et Tivoli: "Bonjour", 24 artistes vous rencontrent. Organisation : Les Brasseurs en collaboration avec La Province de Liège.
(13/04-18/05) Liège, Cœur-Saint-Lambert, îlot Saint-Michel : Quand l'Art épouse le lieu. Intégration d'œuvres d'art dans les bâtiments de la Région wallonne. A l'initiative du MET et de la Commission des arts de la Région wallonne.Exposition itinérante : Charleroi du 05 au 29/09 (l’expo des artistes liègeois étant remplacée par celle des artistes caroloringiens)
(24/05-18/08) Sart-Tilman, parc du Château de Colonster : Meditazione / Médita(c)tion.
(22/07-31/07) Libramont, AKDT anime le stage " sculpture, atelier - pierre-", en invité Di Napoli Tony, conférence sur la musicalité des pierres et concert de musique de pierre (lithophones)
(03/10--06/10) Vérone (It) : Marmomacc, Pavé+ Pierre. Organisation CGRI, Boucher Martine
(24/10-30/11) Bucarest, Musée national d’Art de Roumanie. Un XXème siècle d’art en Wallonie. (organisation Mamac)
2003
(17/01-16/02) La Louvière, Musée Ianchelevici. Quinconce, 10 ans de bouteille. Organisation Quinconce
(21/06-17/08) Seneffe. 4ème biennale Artour. (installation cour d’honneur du château)
(25/06-14/08) Namur, Maison De La Culture : Fréson Florence, La Pierre et ce moindre qui suffit.
(12/07-31/07) Redu, Galerie Marine. Arborescence, à l’initiative de l’AKDT
(23/07-31/07) Académie d'été de Libramont, anime le stage: " sculpture, atelier - pierre-"
*Avec le Beg, (particulièrement Hinant Alain) : concours pour l’intégration d’ouvrages annexes pour la mise en valeur touristique du site de la quatrième écluse de Lanaye
* Participe avec Hinant Alain au concours international HSL pour l’intégration d’une œuvre sur un site bordé par les voies de chemin de fer (TGV) à l’entrée de Rotterdam. Quelques secondes en tous leurs états, tous nos états en quelques secondes…
2004
(07/05-20/06) La Louvière, Musée Ianchelevici. Sculpture construite belge [Géométries variables].
(25/05-18/06) Namur, aux Moulins de Beez. Le Chant des pierres
(23/07-31/07) Académie d'été de Libramont, anime le stage: " sculpture, atelier - pierre-"
(Août) Tilff, (privé) : intervention sculpturale sur une fontaine, à la dermande de l’architecte Albert Bruno
(24 /09-03/10) Libramont, Libr’art ; (12-24/10) St-Hubert, Basilique. La pierre sous toutes ses formes
(19/11-30/12) Liège, Espace Wallonie, Le temps retrouvé. 100 ans d’Histoire de l’Art, d’Archéologie et de musicologie à l’Université de Liège.
(juillet) Libramont AKDT, anime le stage: " sculpture, atelier - pierre-"
2005
(07/02-25/02) Bertrix, Centre culturel. Feuilles d’ardoises.
* (mai-juin) Participe avec Canevas ( Hinant Alain) au concours pour l’aménagement de la place du XX Août à Liège. Projet non retenu.
(17/09-30/10) La Louvière, Musée Ianchelevici. Aperçu d’une collection, acquisitions 1995 - 2005.
(22/09-11/12) Stavelot, Abbaye. Affinités : 25 ans d’architecture, arts et lettres en Région Wallonne.
(juillet) ) Libramont AKDT, anime le stage: " sculpture, atelier - pierre-"
2006
(08/06-01/07) Bruxelles, ULB Salle Allende. La collection de l’ULB au féminin
(08/06-20/12) Liège, Maison Renaissance de l’Emulation (courette Magnette). Fréson Florence
(05/09-24/09) Liège, Archéoforum : Affinités : 25 ans d’architecture, arts et lettres en Région Wallonne.
(28/11-04/01/07) Bruxelles, Parlement de la Communauté française, Hôtel de Ligne.: Abstractions construites en Communauté française de Belgique de 1980 à nos jours. Organisation : Service des arts plastiques de la CF
(juillet) ) Libramont AKDT, anime le stage: " sculpture, atelier - pierre-"
2007
(12-27/07) Luxembourg, Capellen, galerie « Op der Kap ». Visite d’Ateliersz besuche, expositions des artistes des tomes 3 et 4.
* Un Rêve de pierre. Voyages et organisation de l’expo des sculptures sonores de l’artiste Suisse Schneiter Arthur (D, Merzig / GDL, Luxembourg / B, Liège)
(14/07-22/07) Libramont AKDT, anime un stage: "Pierre et poudre noire", également axé sur la sonorité des pierres.
(15/11-23/12) Bruxelles, De Markten : Cf. (Natuur, Nature).
2008
(16/02-27/04) Verviers, Musée des Beaux-Arts. Le cube au carré 2. Exposition itinérante
(4/06-5/07) Liège, Société Libre d’Emulation : Fréson Florence Sculpture. Respirer au large d’un caillou.
(19/07-27/07) Libramont AKDT, anime le stage: « Pierres sonores » ou « De la musicalité des pierres » avec Di Napoli Tony.
(03/08-17/08) Herbeumont, salle le Vivy. Petits formats, multiples propos
(13-14/09) Tournai, site des Fours à chaux de Chercq: Les éternelles, cinquante projets d’artiste pour leur passe-mémoire. Organisation : Fondation FaMaWiWi, les passeurs de mémoire.
2009
(24/01-08/03) La Louvière, Musée Ianchelevici. Le Cube au Carré
(18/07-26/07) Libramont AKDT anime le stage: « Sculpture et pierres sonores » avec Tony Di Napoli
(25/10-27/11) Marche, Maison de la Culture Famenne Ardenne. Le Cube au Carré
2010
Projet d’aménagement de 3 cours (à Bruxelles, Bureaux sprl Figesti), en collaboration avec Anne Rondia.
(17/07-25/07) Libramont AKDT anime le stage: « Sculpture et pierres sonores » avec Tony Di Napoli.
2011
(28/05-05/06) Hanzinelle, domaine du château : Sculpteurs et jardin ; quinze artistes se mettent au vert.
(juillet) Libramont AKDT anime le stage: « Sculpture et pierres sonores » avec Tony Di Napoli.
Fondation de l’Ensemble Ca CO3
2012
Nombreuses répétitions de musique de pierre avec l’Ensemble Ca CO3
Concert : (18/08) Eglise de Neufchâteau pour les 50 ans de l’AKDT, (20/10) Eglise des Avins,en Condroz (21/10)’Eglise Saint-Pholien de Liège et encore avec le collectif LITHOS (qui succède à CaCO3, Tony Di Napoli n’assurant plus sa direction artistique) - en groupe restreint- à Tournai, (03/11) à l’atelier 69.
(juillet) Libramont AKDT anime le stage: « Sculpture et pierres sonores » avec Tony Di Napoli.
* Concours avec Canevas pour une intégration artistique dans le projet de construction d’un parking souterrain grand-Poste-Cokerill, et aménagement des places autour de l’université. (projet non retenu)
2013
avec le collectif LITHOS : (06-13 juillet) Résidence à Laneuville au Bois, avec la participation de Baudouin de Jaer (composition) et Anne Quintin (chant); Concerts ( 22/06) place de la Monnaie à Bruxelles, (06 /07) aux Avins en Condroz, (05/10) au Rouge-Cloître à Bruxelles et le (14/11) à L’ArBA à Bruxelles, dans le cadre du module de recherche "MATIÈRE(S) À SΩN(S)" + rencontre avec les étudiants.
2014
Avec le collectif LITHOS : Concert (09/01) à Tounai, Al’Chouette.
(juillet) Libramont AKDT : stage pierres sonores, et en collaboration avec Pierre Berthet : installation de résonateurs et spatialisation des sonorités, faire résoner l’espace + travail musical.
(nov 2013- janv 2014) Réalisation de 2 pierres sculptée pour la tombe T cimetière de Somme Leuze
2015
(mars, avril, mai) Ans, CILE : intervention sculpturale sur 2 murs-sculptures en pierre de Tervoux, (à l'invitation de Canevas)
(16/09-23/10/2015) Katowice / PL. BWA centre d’art contemporain. L’atelier 34zéro Muzeum rend hommage à l’atelier 340 Muzeum.
(09/10/2015-17/01/2016) Jette, Atelier34zéro Muzeum. Le grand retour.
(02/12-30/12/2015) Jambes, Galerie Détour. Quinze au cube.
Avec le collectif LITHOS 2015 : (15/09) Bruxelles, Hôtel de Ville : concert LITHOS, musique de pierre, dans le cadre de La Semaine du Son / (17/ 11) Spa, Radison Blue Balmoral Hotel, concert LITHOS pour la clôture du colloque (The 8th International Workshop on Modeling in Cristal Growth) à l’invitation de Monsieur Dupret.
2016
(28/04-04/06/2016) Liège, Société Libre d’Emulation. Florence Fréson. Voir, entendre la pierre.
Avec le collectif LITHOS : concerts 2016: (30/04) ULg, Salle Académique : concert de musique de pierre / (05/06) Chokier, Eglise Saint-Marcellin, concert / (06-14/08) Résidence musicale à Voroux, avec interventions d’Alithéa Ripoll et Paula Defresne
2017
(15/10-12/11/2017) Marchin centre culturel. J’avais 15 ans.
(10/11-15/12/2017) Flémalle, Centre wallon d’art contemporain. Carte blanche à Françoise Safin.
Avec le collectif LITHOS 2017 : (25/03) Concert à Ronquières, à la Chapelle de verre / (16/11) Concert à Namur, Espace Culturel d’Harscamp
2018
(18/04-07/05/2018) Liège, Place des Déportés,1-3-5. Collection de Jean-Marie Rikkers et Catharina Helsmoortel.
(20-22/04/2018) Saint-Gilles, Maison du peuple. Exposition-vente aux enchères d’œuvres d'art au profit de la Plateforme citoyenne de soutien aux réfugiés.
(29/10/2018-11/01/2019) Eupen Espace Wallonie. Cantons de l’est, terre de pierres.
Avec le collectif LITHOS 2018 : (11/07) Amay, La Paix Dieu, concert Lithos invité par Pierres et Marbres de wallonie, dans le cadre d’un colloque international sur le signe dans la pierre à travers l’histoire
2019
(11/01-27/01/2019) Rixensart, Kamer Negen. Choix dans la collection de Baudouin Oosterlynck.
(09/03-14/04/2019) Wégimont, Centre culturel. Florence Fréson. Rimes et Chuchotement.
(09/05-26/05/2019) Liège, Cité-Miroir : Expo-vente aux enchères d’œuvres d’art au profit du centre d'aide aux violences familiales à Liège.
(24/10-29/10/2019) Liège, La Boverie. En piste.
Avec le collectif LITHOS 2019 : (28 01 2019) Concert à la Project(ion) Room, Uccle (Bascule), dans le cadre de La Semaine du Son 2019. Présentation, en 1ère mondiale, de la pièce Lithautographe de la jeune compositrice Liégeoise Alithéa Ripoll / (13/09) et (22/09) Concerts à Colfontaine, le premier en soirée dans les bois, le second au Centre culturel / (19/10) Concert à la Chapelle Sainte Famille à Schaerbeek / (août 2019) une semaine de résidence musicale à Brisy ( avec en invité, le musicien Stéphane Orlando qui nous donne quelques éléments d’analyse musicale) et concert de clôture pour les habitants du hameau.
2020
(06/01-21/02/2020) Liège, Espace Wallonie. La pierre, toute une carrière
(28/08-06/09/2020) Liège, La Boverie. En piste (Gal Emulation)
Avec le collectif LITHOS 2020 : (juillet 20) une semaine de résidence musicale à Brisy, avec en invitée, la chanteuse Aline Janssens, qui nous incite à travailler les impros pierres et voix.
2021
Avec le collectif LITHOS 2021 : (juillet) une semaine de résidence musicale à Brisy, pour revoir notre répertoire en vue des prochains concerts / Concerts de musique de pierre, dans le cadre des journées du patrimoine, à l’invitation des Centres des Métiers du Patrimoine à :• (11/09/2021) Amay, La Paix Dieu et • (12/09/2021) Soignies, Pôle de la Pierre / (24/10/2021) Bruxelles, Chapelle de Boondael, concert de musique de pierre, dans le cadre de l’exposition de Silvia Hatzl
Florence Fréson se retire du Collectif Lithos
2023
(27/01-19/02/2023) Flémalle, Centre Wallon d’art Contemporain / CWAC -La Châtaigneraie. Les péripéties d’un centre d’art contemporain en province (1979 – 2023)
(10/10-10/11/2023) Namur – Jambes, Galerie Détour. (25+50) + (25-50) = 50e anniversaire
2024
(24/05-114/07/2024) Flémalle, Centre Wallon d’art Contemporain / CWAC -La Châtaigneraie. Errare humanum est.
(31/05-18/08/2024) Liège, Boverie. Abstrait.
(25/06-17/08/2024) Namur Jambes, Galerie Détour. A la lumière du noir
Intégrations - Oeuvres d'art public
Les monolithes d'Uccle, 1991-1993,
Rond-point de la rue de Stalle prolongée à Uccle. Conception et réalisation sculpturale : implantation de 10 monolithes en petit granit (des carrières du Hainaut à Soignies). 7 dressés et 3 couchés, de 600 x 145 x 145 cm hors sol, dont les faces sont soit clivées, forées ou retravaillée selon des rythmes particuliers, au disque et/ou à la pointe/ et environnementale du rond-point : ( Ø40m.): surélévation du rond-point, bordures, charmille masquant le site du tram, pavés de réemploi, éclairage...
à l'initiative de la Région de Bruxelles-Capitale, sous l'égide de la C.A.I.D., réalisation de l'A.E.D.
Bilsdorf '95 : août-septembre,.
GDL,, Bilsdorf, Parc Naturel de la Haute-Sûre, Oesling. Oeuvre en grès schisteux de la Warche (carrières Nelles à Bévercé), implantation de 5 pierres dans le paysage : 4 blocs dressés à gauche du chemin et 1 couché à droite, L ± 15m (y compris les 5m du chemin et des accotements), l ± 1m, ht ± 3 m.
réalisé dans le cadre du symposium international organisé pour "Luxembourg, Ville Européenne de la Culture 1995"
Bacob Ath , 1998.
Intervention artistique selon le mode désigné sous le percept / concept de surface sculpturale, sur cinq pierres de façade de la BACOB, rue du Moulin à Ath, calcaire de Vinalmont, 256 x 121,5 x 8 cm (x 2), 252 x 80,5 x 8 (x2), 79 x 262 x8 cm,
conception en projet depuis 1995, réalisation mai-juin 1998, à l'invitation de l'architecte Bruno Albert
Les Célestines 1997-1998.
Conception et réalisation d'une sculpture fontaine, place des Célestines à Namur visible de la rue de l’Etoile, accès par la rue du Lombard.. 48 pierres de petit granit condruzien, assemblées pour former un "jardin" de pierre/plan d'eau et un parcours d'eau (circuit fermé). chaque pierre : 155 x 155 x ± 50 cm de haut pour le parcours d'eau devant servir de banc public,et de 15 à 30 cm de haut pour le plan d'eau (+ parement de plus d’1 m de haut rue de l’Etoile).la face supérieure des pierres présente des surfaces de croûte ocre jaune et/ou grise, faces latérales sciées.dimensions: plan d'eau: 6m20 x ±12m et parcours d'eau: 29m50.et environnement : plantation de 12 érables (acer trifidum buergeranum) en 3 rangées de 4, chèvrefeuilles et plantes couvre-sol (acaena mycrophylla).
à l'initiative de la Commission des Arts de la Région wallonne, suite au concours restreint organisé par cette dernière, commande de la Ville de Namur, en collaboration avec le bureau d'études Greisch, pour l'architecture, la stabilité et les techniques spéciales.
Erfurt, 2 + 2 + 1, septembre 2000i
Installation de 4 pierres dressés et une couchée, réalisées dans le cadre du symposium international d'Erfurt (Allemagne), 220 x 100 x 40 cm chacune. 2 calcaire coquillier + 2 grès jaune + 1 grès rose
Chemin de traverse - calcaire de Vinalmont, mars 2002.
Passage de pierre (26 blocs bruts agencés en 2 rangs de pierres superposées), ± 25 m x 6m, hauteur moyenne 2m30. Créé pour l’expo Bonjour…(espace Tivoli, Liège),modifié pour l’installation, en dépôt, au Musée en Plein air du Sart-Tilman, le long du chemin menant aux homes des étudiants (Parking25).
Bérinzenne 2002 – septembre 2004.
Alignement de 3 rangées de pierres de quartzite local, environ 30 blocs posés dans un bassin de 30 m x 5 m - traversé par le ruisseau et partiellement inondé ; 3 pierres « mordent » le caillebotis qui franchit le bassin. à l'initiative de la Commission des Arts de la Région wallonne, suite au concours restreint organisé pour l’aménagement de la zone d’accès au Domaine de Bérinzenne (Spa), la création d’un parking et l’intégration d’une œuvre d’art en collaboration avec l’ingénieur-architecte Alain Hinant
Embourg, Place André Musch, 2003 – 2007
Intervention artistique, sur l’espace même de la place, en collaboration - plastique - avec le bureau d’architecture Canevas. Intervention sur le pavement, le mobilier (bancs et tables de jeux sous l’auvent, bancs et abris-bus dans le haut de la place), les plantations. Intégration des stèles commémoratives (14-18 et 40-45) : 4 pierres en petit granit, dont 2 sculptées, disposées en alternant surfaces travaillées et surfaces de croûtes, ainsi que d’une réalisation sculpturale au dos de deux des quatre pierres.
Waremme. Cheminements de pierres à la Haute Wegge, août 2012 - 2013
Intégrations sculpturales, rues Haute Wegge et Walter Lucas , 45 blocs de calcaire de Vinalmont tantôt bancs ou tables, murs/tableaux noirs ou montagnes, agencés, de part et d’autre de la pelouse centrale, pour susciter la rencontre et favoriser la convivialité. Projet réalisé suite à un concours organisé par la Société wallonne du Logement et la Commission des arts de Wallonie
Lanaye, 2014
Réalisation partielle des projets d’aménagements des abords de la 4ème écluse, en collaboration avec A Hinant, Canevas (BEG) : grands bancs en bois, tables de jeu, murs de protection des orchidées sauvages, et pour cacher le local poubelles (dimensions fortement réduites par rapport au projet initial)
CILE Ans /Silence, 2015
A l’invitation d’Alain Hinant (Canevas /BEG) participe à la conception des deux murs - non portant ;des deux bancs, ainsi que du choix de la pierre-de Tervoux (FR) , et d'une intervention sculpturale sur les 2 murs
Formation :
1969-1973. Licence en Histoire de l'art, U.Lg et U.L.B.
1975-1981. Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles : Atelier de sculpture monumentale de Jacques Moeschal et de Paul Machiels (cours du soir)
1977-1981. Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles : Atelier de sculpture de Martin Guyaux (jour)
C.V. Historienne de l'Art :
collabore, avec l'historien de l'art Marc Renwart, aux catalogues et expositions du CWAC (centre wallon d'art contemporain ) –la Châtaigneraie de Flémalle, de 1983 à 1987
- 1983 : 30 - 40. De la crise à la guerre.
- 1984 : Tendances et projets/ farde documentaire sur le paraculturel dans la Communauté Française.
- 1984.: Les premiers abstraits wallons.
- 1986 : Paul Franck. Le laboratoire du portrait
- 1986 : Le groupe Art Abstrait, 1952 – 1956.
1989 à 1994 engagée à l'Atelier 340 de Bruxelles pour développer une Cellule de la pierre, et collabore aux expos et catalogues:
- 1989 : Pierre. Vers la spécificité
- 1991 : Sobriétés de la pierre, Georg Hüter (D), Johan Parmentier (B), Johan Van Rooy (Nl) / Javier Fernandez - Josef Sailstorfer.
- 1992 : Jef Mouton sculptures récentes / Nils-Udo / Bob Verschueren / Le noir dans le sculptural.
- 1994 : Pierre. Un regard subjectif sur "l'évolution" 1984-1994
C.V. Sculpteur :
1976
(03/09-30/09) Bruxelles, Parc Royal: Sculptures Monumentales
1979
(mars-juin) Bruxelles, World Trade Center: Le deuxième millénaire commence demain
1980
(10/05-01/06) Flémalle, La Châtaigneraie: Artistes liégeois de la Principauté
(23/05-14/06) Bruxelles, Jardins du musée D. et A. van Buuren: Jeunes Sculpteurs
(03/10-11/11) Opheylissem, Domaine provincial: Rencontre avec Anim'art
(05/12-30/12) Liège, Musée de l’Architecture : concours de sculpture et de peinture organisé par la Ville de Liège à l’occasion de son millénaire (1er Prix)
1981
(26/09-04/10) Bruxelles (Jette), Atelier 340: Aspect de la sculpture dans les écoles d'art francophones de Bruxelles
1982
(29/01-02/02) Maastricht (NL), Eurohall: Huis '82 (stand Carrières de Mont et van den Wildenberg)
(29/04-30/05) Liège, Musée de l'Art wallon: 2ème Quadriennale des jeunes artistes liégeois
(27/05-13/06) Liège, Musée de l'Architecture. Fréson Florence * PREMIERE EXPOSITION PERSONNELLE
(14/06-25/06) Namur, Galerie du Crédit Communal. Fréson Florence, ( avec le peintre Nyst Jacques Louis).
(17/09-17/10) Bruxelles, Atelier 340: 1ère Triennale de sculpture
(24/09-03/10) Liège, Musée d'Art Moderne: Biennale d'Art moderne de Liège I (galerie Véga)
(15/10-31/10) Flémalle, La Châtaigneraie: Multiples '82
(18/11-24/12) Liège, Musée Saint-Georges: Actualité du métal. Sculptures de petit format
(17/06-25/09) Bruxelles (Jette), Atelier 340 et Parc Roi Baudouin, La pierre dans l'art belge contemporain et
(050/8 -04/09) Symposium au parc Baudouin,
(17/12-02/01/84) Tilff, Château Lieutenant: Artistes dans la rue. Organisation: Hoornaert Philippe
1984
(22/03-26/03) Amsterdam (NL), V.C.C. De Brakke Grond: Kunstmanifestatie '84 (avec la galerie C.D. de Gand),
(06/09-06/10) Chaudfontaine, Maison Sauveur: Art actuel
(22/09-06/12) Bruxelles (Jette), Atelier 340: Surface sculpturale
(26/09-20/10) Liège, Hôtel de Bocholtz: Formes - Couleurs – Volumes (organisation : Galerie Véga)
1985
(25/05-02/06) Liège, Musée d'Art Moderne: Colin – Maillard
(29/05-03/06) Carrare (I), Foire de la pierre (Stand Tradimarbre)
(17/06-12/07) Bruxelles, Banque Paribas (W.T.C.) : Fréson Florence. Organisation: Atelier 340
(23/06-28/07) Bonheiden, Ado Gallery en Imeldaziekenhuis (tot 22/9): Beelden in Imelda,
(06/09-06/10) Liège, Musée d'Art Moderne et Parc de la Boverie: Art Actuel
(29/11-05/01/86) Warszawa (PL), Galeria Zar; (24/1-30/3/86) Kraków, Palac Sztuki: Surface sculpturale. Organisation : Atelier 340
(13/12-03/01/86) Liège, Galerie L'A Fréson Florence (avec Englert Michèle)
Sélectionnée pour participer au Prix Egide Rombaux: 12e période triennale, 19/1/1985-18/1/1988.
1986
(20/02-06/04) Liège, Musée d'Art Moderne: L'A Rétrospective
(17/03-04/04) Liège, galerie de la Province: Sculpteurs liégeois contemporains
(17/05-29/06) Bruxelles (Jette), Atelier 340: Fréson Florence - Hamelryck Ado
(18/05-28/05) Harelbeke, Stedelijke Akademie: Beelden in en rond het ontmoetingscentrum.
(31/05-21/09) Jouy-sur-Eure (F), centre d'art contemporain: 3ème Biennale européenne de sculptures de Normandie
(25/06-05/09) Gent, Museumtuin Sint-Lucasinstituut: Lapides ad Initium (Initiatief)
(06/12-10/01/87) Epernay (F), Office régional culturel Champagne-Ardennes: La jeune sculpture Liégeoise.
1987
(09/04-16/05) Liège, Musée d'art moderne: Surface Sculpturale. En collaboration avec l'Atelier 340
(09/04-16/05) Liège, Musée d'Art Moderne: Fréson Florence - Hamelryck Ado. (avec l'Atelier 340)
( / ) Bruxelles, BN de Belgique: Salon 87 - art belge d'aujourd'hui à la Banque Nationale de Belgique - 1987. Sélection d'oeuvres acquises en 86.
1988
(05/05-05/10) Bruxelles, U.C.L. en Woluwe, jardin des plantes médicinales;
(15/10-27/11) Flémalle, Centre Wallon d'Art Contemporain-La Châtaigneraie: Jardin de sculptures. Organisation: UCL et Communauté Française
(12/05-15/05) Liège, Halles des Foires: Techni-pierre (1er Salon International des professionnels de la pierre naturelle). Invitée à exposer dans le stand de la Région Wallonne (Ministre: Guy Lutgen)
(16/07-08/08) Maastricht (NL), Dominikanerkerk: Apropos. Organisation: Stichting KODA
1989
(04/03-02/04) Tournai, Maison de la Culture: Univers trois - 4: Dekyndt Edith, Feulien Marc, Fréson Florence
(13/04-23/07) Leuven, K.U.L: Beeld na Beeld - Wandeltocht langsheen hedendaags belgische beeldhouwkunst
(03/06-16/07) Lanaken, "Het Gehucht": Sculptuur VI - Pierre; Vers la spécificité. Organisation: Atelier 340
(11/11-10/12) Flémalle, Centre Wallon d'art contemporain: Carte blanche à Jacques Parisse. 25 ans de critique d'art
(22/11) Bruxelles (Jette), Atelier 340: Exposition d'un soir
1990
(17/06-07/09) Flémalle, Centre Wallon d'Art Contemporain : Oeuvres acquises par la Communauté française (1979-1988), Artistes liégeois
(03/08-26/08) Bruxelles, Hôtel de Ville et (27/07-10/09) Parc d'Egmont: Espace Ephémère. Organisation: asbl Tension
(11/08-30/09) Andrimont, Parc du Château: Sculptures au Château. Organisation.: Centre d'Art Contemporain de Verviers
1991
(27/04-02/06) Namur, Maison de la Culture: La Pierre, dialogues et métamorphoses (II)
1992
* Martelange, participation au concours (sur invitation) pour la création d'un monument commémoratif en schiste. Organisation: Centre d'art contemporain de la province de Luxembourg / Schmitz Alain.
(06/06-26/06) Bruxelles, U.L.B. salle Allende: Identification 12: Keguenne Jack - Fréson Florence - Trajman Paul . Organisation: Commission Culturelle de l'ULB
1993
(16/02-27/02) Bruxelles, U.L.B. salle Allende: Collection Identification de l'Université Libre de Bruxelles
(06/03-26/03) Amay, Tour romane: Pierres. Dessins-gravures-peintures-photos-poèmes-sculptures
(18/06-19/09) Bruxelles, Ateliers 340. Le noir dans le sculptural
(23/06-0 /09) Liège, Musée d'art moderne, dans le cadre de la Réouverture officielle du Musée et de la présentation des Collections permanentes du Musée d'art moderne et d'art contemporain. Organisation Association Art Promotion
(23/10-21/11) Flémalle, Centre Wallon d'Art Contemporain. Oeuvres acquises par la Communauté française (1989-1992), Artistes liégeois.
1994
(06/05-22/05) Nancy (F), Galeries Poirel. état d'art / un bout d'Europe... Liège - Karlsruhe – Nancy organisation: ARTOXY
(27/05) Liège, Bureau d’Etudes Greisch: Fréson Florence, lors de l'inauguration officielle des nouveaux bâtiments
(25/06-04/09) Hamois-en-Condroz, Espace Partenaire. E. Dekindt, D. Fauville, M. Feulien, Fl. Fréson, St. Gilles, B. et M. Hubot, B. Josse, Ph. Ledocte, D. Rousseau, M. Winnertz
(01/07-16/10) Bruxelles, Atelier 340. Pierre. un regard subjectif sur l'évolution 1984-1994
(16/08-31/08) Toulouse (Fr), Palais des Arts; (07/10-29/10) St-Martory, Salle Polyvalente: MÉDIANES St Martory
1995
(18/02-19/03) Bruxelles, Atelier 340: L'Atelier 340 a 15 ans
(01/08-30/09) Symposium international de sculpture à Bilsdorf, Parc naturel de la Haute-Sûre, Oesling (GDL), dans le cadre du symposium pour "Luxembourg, Ville Européenne de la Culture 1995"
1996
(30/06-06/07) anime l'atelier "sculpture - Pierre" à l'Académie internationale d'été de Libramont.
(13/10-03/11) Amay, Maison de la poésie: Intérieur Extérieur
(27/11- 31/01/97) Liège, Espace BBL: 125 ans d'art liégeois - peinture, sculpture, gravure en province de Liège / 1870-1995.
1997
(11/05-15/06) Gent, Galerij G. De Keulenaer. Vanuit Materie - steen en brons- sculpturen & tekeningen
(03-31/10) Liège, Sart-Tilman (CHU, salle d'expo du Musée en Plein Air). Prix triennal Ianchelevici d'intégration de Sculpture monumentale à l'Urbanisme. Organisation: Les Amis de Ianchelevici et Musée en Plein Air du Sart-Tilman
1998
(21 et 22/03) Liège, Itinéraire d'artistes, printemps 1998, comme invitée, dans l'atelier du peintre Jean Hick
(10/05-25/10) Eck en Wiel (NL), Galerie de Beerenburght: Beelden '98
(04/07-30/08) Bertrix, "Au cœur de l'Ardoise. Organisation: Schmitz Alain / Centre d'Art Contemporain du Luxembourg belge
(05/07-11/07) Académie d'été de Libramont, anime le stage: " sculpture, atelier - pierre-"
(19/09-25/10) Bruxelles Atelier 340 : Amorce de la collection / Atelier 340 > Muzeum
1999
(28/05-30/09) île d'Yvoir: Monument'île 99, 2ème biennale de sculpture monumentale: 17 sculpteurs à la découverte d'une île
(23/06-27/06) Sittard (NL) Stadspark: Beeld'99
(04/07-10/07) Académie d'été de Libramont, anime le stage: " sculpture, atelier - pierre-"
2000
(16/06-28/06) Bertrix, Ardoisière souterraine de la Morépire Freéson Florence, œuvre et installations dans les galeries souteraines. org: Le Centre d'Art Contemporain du Luxembourg belge, Au Cœur de l'Ardoise, Le Centre Culturel de Bertrix
(30/06-05/08) Hasselt, CIAP: Hommage aan de Houwer Martha (†) met ook recente werken van Hamelryck Ado, Fréson Florence
(13/07-17/09) Bertrix, Ardoisiere De La Morepire, Au Coeur De L'ardoise, Fréson Florence
(16/07-22/07) Académie d'été de Libramont, anime le stage: " sculpture, atelier - pierre-" axé sur le schiste
(23/08-23/09) Erfurt (Allemagne), Terasse Domgarten: Internationales Bildhauersymposium Erfurt. Struktur und Form in der Musik von Johann Sebastian Bach.
2001
(03/02-22/02) Bertrix, centre culturel: Art Caresse.
(28/05-16/06) Bruxelles, Musée d'art contemporain de ULB (salle Allende): Femmes peintres, Femmes sculpteurs.
(09/06-10/06) Liège: Itinéraire d'artistes, invitée dans l'atelier de Wolkenar Nicolas.
(09/06-09/09) Beveren, Beeldig Hof ter Saksen 6.
(22/07-31/07) Académie d'été de Libramont, anime le stage: " sculpture, atelier - pierre-", avec l’intervention du géologue Lecharlier Etienne
(22/09-15/04/2002) Varèse / I, Ville Ponti: Meditazione / Médita(c)tion. Organisation: Bureau d'études Greisch / Beg et M Renwart/Fl. Fréson, à l'occasion de la Présidence Belge de l'Union Européenne.
(9/10-27/01/2002) Mons, Musée des Beaux-arts: L'art en Wallonie au XXe siècle.
2002
(07/03-12/04) Marche en Famenne, maison de la Culture. Art Caresse. A la croisée de 3 univers, la sculpture contemporaine, le toucher, la non-voyance
(21/03-05/05) Liège, place St Lambert et Tivoli: "Bonjour", 24 artistes vous rencontrent. Organisation : Les Brasseurs en collaboration avec La Province de Liège.
(13/04-18/05) Liège, Cœur-Saint-Lambert, îlot Saint-Michel : Quand l'Art épouse le lieu. Intégration d'œuvres d'art dans les bâtiments de la Région wallonne. A l'initiative du MET et de la Commission des arts de la Région wallonne.Exposition itinérante : Charleroi du 05 au 29/09 (l’expo des artistes liègeois étant remplacée par celle des artistes caroloringiens)
(24/05-18/08) Sart-Tilman, parc du Château de Colonster : Meditazione / Médita(c)tion.
(22/07-31/07) Libramont, AKDT anime le stage " sculpture, atelier - pierre-", en invité Di Napoli Tony, conférence sur la musicalité des pierres et concert de musique de pierre (lithophones)
(03/10--06/10) Vérone (It) : Marmomacc, Pavé+ Pierre. Organisation CGRI, Boucher Martine
(24/10-30/11) Bucarest, Musée national d’Art de Roumanie. Un XXème siècle d’art en Wallonie. (organisation Mamac)
2003
(17/01-16/02) La Louvière, Musée Ianchelevici. Quinconce, 10 ans de bouteille. Organisation Quinconce
(21/06-17/08) Seneffe. 4ème biennale Artour. (installation cour d’honneur du château)
(25/06-14/08) Namur, Maison De La Culture : Fréson Florence, La Pierre et ce moindre qui suffit.
(12/07-31/07) Redu, Galerie Marine. Arborescence, à l’initiative de l’AKDT
(23/07-31/07) Académie d'été de Libramont, anime le stage: " sculpture, atelier - pierre-"
*Avec le Beg, (particulièrement Hinant Alain) : concours pour l’intégration d’ouvrages annexes pour la mise en valeur touristique du site de la quatrième écluse de Lanaye
* Participe avec Hinant Alain au concours international HSL pour l’intégration d’une œuvre sur un site bordé par les voies de chemin de fer (TGV) à l’entrée de Rotterdam. Quelques secondes en tous leurs états, tous nos états en quelques secondes…
2004
(07/05-20/06) La Louvière, Musée Ianchelevici. Sculpture construite belge [Géométries variables].
(25/05-18/06) Namur, aux Moulins de Beez. Le Chant des pierres
(23/07-31/07) Académie d'été de Libramont, anime le stage: " sculpture, atelier - pierre-"
(Août) Tilff, (privé) : intervention sculpturale sur une fontaine, à la dermande de l’architecte Albert Bruno
(24 /09-03/10) Libramont, Libr’art ; (12-24/10) St-Hubert, Basilique. La pierre sous toutes ses formes
(19/11-30/12) Liège, Espace Wallonie, Le temps retrouvé. 100 ans d’Histoire de l’Art, d’Archéologie et de musicologie à l’Université de Liège.
(juillet) Libramont AKDT, anime le stage: " sculpture, atelier - pierre-"
2005
(07/02-25/02) Bertrix, Centre culturel. Feuilles d’ardoises.
* (mai-juin) Participe avec Canevas ( Hinant Alain) au concours pour l’aménagement de la place du XX Août à Liège. Projet non retenu.
(17/09-30/10) La Louvière, Musée Ianchelevici. Aperçu d’une collection, acquisitions 1995 - 2005.
(22/09-11/12) Stavelot, Abbaye. Affinités : 25 ans d’architecture, arts et lettres en Région Wallonne.
(juillet) ) Libramont AKDT, anime le stage: " sculpture, atelier - pierre-"
2006
(08/06-01/07) Bruxelles, ULB Salle Allende. La collection de l’ULB au féminin
(08/06-20/12) Liège, Maison Renaissance de l’Emulation (courette Magnette). Fréson Florence
(05/09-24/09) Liège, Archéoforum : Affinités : 25 ans d’architecture, arts et lettres en Région Wallonne.
(28/11-04/01/07) Bruxelles, Parlement de la Communauté française, Hôtel de Ligne.: Abstractions construites en Communauté française de Belgique de 1980 à nos jours. Organisation : Service des arts plastiques de la CF
(juillet) ) Libramont AKDT, anime le stage: " sculpture, atelier - pierre-"
2007
(12-27/07) Luxembourg, Capellen, galerie « Op der Kap ». Visite d’Ateliersz besuche, expositions des artistes des tomes 3 et 4.
* Un Rêve de pierre. Voyages et organisation de l’expo des sculptures sonores de l’artiste Suisse Schneiter Arthur (D, Merzig / GDL, Luxembourg / B, Liège)
(14/07-22/07) Libramont AKDT, anime un stage: "Pierre et poudre noire", également axé sur la sonorité des pierres.
(15/11-23/12) Bruxelles, De Markten : Cf. (Natuur, Nature).
2008
(16/02-27/04) Verviers, Musée des Beaux-Arts. Le cube au carré 2. Exposition itinérante
(4/06-5/07) Liège, Société Libre d’Emulation : Fréson Florence Sculpture. Respirer au large d’un caillou.
(19/07-27/07) Libramont AKDT, anime le stage: « Pierres sonores » ou « De la musicalité des pierres » avec Di Napoli Tony.
(03/08-17/08) Herbeumont, salle le Vivy. Petits formats, multiples propos
(13-14/09) Tournai, site des Fours à chaux de Chercq: Les éternelles, cinquante projets d’artiste pour leur passe-mémoire. Organisation : Fondation FaMaWiWi, les passeurs de mémoire.
2009
(24/01-08/03) La Louvière, Musée Ianchelevici. Le Cube au Carré
(18/07-26/07) Libramont AKDT anime le stage: « Sculpture et pierres sonores » avec Tony Di Napoli
(25/10-27/11) Marche, Maison de la Culture Famenne Ardenne. Le Cube au Carré
2010
Projet d’aménagement de 3 cours (à Bruxelles, Bureaux sprl Figesti), en collaboration avec Anne Rondia.
(17/07-25/07) Libramont AKDT anime le stage: « Sculpture et pierres sonores » avec Tony Di Napoli.
2011
(28/05-05/06) Hanzinelle, domaine du château : Sculpteurs et jardin ; quinze artistes se mettent au vert.
(juillet) Libramont AKDT anime le stage: « Sculpture et pierres sonores » avec Tony Di Napoli.
Fondation de l’Ensemble Ca CO3
2012
Nombreuses répétitions de musique de pierre avec l’Ensemble Ca CO3
Concert : (18/08) Eglise de Neufchâteau pour les 50 ans de l’AKDT, (20/10) Eglise des Avins,en Condroz (21/10)’Eglise Saint-Pholien de Liège et encore avec le collectif LITHOS (qui succède à CaCO3, Tony Di Napoli n’assurant plus sa direction artistique) - en groupe restreint- à Tournai, (03/11) à l’atelier 69.
(juillet) Libramont AKDT anime le stage: « Sculpture et pierres sonores » avec Tony Di Napoli.
* Concours avec Canevas pour une intégration artistique dans le projet de construction d’un parking souterrain grand-Poste-Cokerill, et aménagement des places autour de l’université. (projet non retenu)
2013
avec le collectif LITHOS : (06-13 juillet) Résidence à Laneuville au Bois, avec la participation de Baudouin de Jaer (composition) et Anne Quintin (chant); Concerts ( 22/06) place de la Monnaie à Bruxelles, (06 /07) aux Avins en Condroz, (05/10) au Rouge-Cloître à Bruxelles et le (14/11) à L’ArBA à Bruxelles, dans le cadre du module de recherche "MATIÈRE(S) À SΩN(S)" + rencontre avec les étudiants.
2014
Avec le collectif LITHOS : Concert (09/01) à Tounai, Al’Chouette.
(juillet) Libramont AKDT : stage pierres sonores, et en collaboration avec Pierre Berthet : installation de résonateurs et spatialisation des sonorités, faire résoner l’espace + travail musical.
(nov 2013- janv 2014) Réalisation de 2 pierres sculptée pour la tombe T cimetière de Somme Leuze
2015
(mars, avril, mai) Ans, CILE : intervention sculpturale sur 2 murs-sculptures en pierre de Tervoux, (à l'invitation de Canevas)
(16/09-23/10/2015) Katowice / PL. BWA centre d’art contemporain. L’atelier 34zéro Muzeum rend hommage à l’atelier 340 Muzeum.
(09/10/2015-17/01/2016) Jette, Atelier34zéro Muzeum. Le grand retour.
(02/12-30/12/2015) Jambes, Galerie Détour. Quinze au cube.
Avec le collectif LITHOS 2015 : (15/09) Bruxelles, Hôtel de Ville : concert LITHOS, musique de pierre, dans le cadre de La Semaine du Son / (17/ 11) Spa, Radison Blue Balmoral Hotel, concert LITHOS pour la clôture du colloque (The 8th International Workshop on Modeling in Cristal Growth) à l’invitation de Monsieur Dupret.
2016
(28/04-04/06/2016) Liège, Société Libre d’Emulation. Florence Fréson. Voir, entendre la pierre.
Avec le collectif LITHOS : concerts 2016: (30/04) ULg, Salle Académique : concert de musique de pierre / (05/06) Chokier, Eglise Saint-Marcellin, concert / (06-14/08) Résidence musicale à Voroux, avec interventions d’Alithéa Ripoll et Paula Defresne
2017
(15/10-12/11/2017) Marchin centre culturel. J’avais 15 ans.
(10/11-15/12/2017) Flémalle, Centre wallon d’art contemporain. Carte blanche à Françoise Safin.
Avec le collectif LITHOS 2017 : (25/03) Concert à Ronquières, à la Chapelle de verre / (16/11) Concert à Namur, Espace Culturel d’Harscamp
2018
(18/04-07/05/2018) Liège, Place des Déportés,1-3-5. Collection de Jean-Marie Rikkers et Catharina Helsmoortel.
(20-22/04/2018) Saint-Gilles, Maison du peuple. Exposition-vente aux enchères d’œuvres d'art au profit de la Plateforme citoyenne de soutien aux réfugiés.
(29/10/2018-11/01/2019) Eupen Espace Wallonie. Cantons de l’est, terre de pierres.
Avec le collectif LITHOS 2018 : (11/07) Amay, La Paix Dieu, concert Lithos invité par Pierres et Marbres de wallonie, dans le cadre d’un colloque international sur le signe dans la pierre à travers l’histoire
2019
(11/01-27/01/2019) Rixensart, Kamer Negen. Choix dans la collection de Baudouin Oosterlynck.
(09/03-14/04/2019) Wégimont, Centre culturel. Florence Fréson. Rimes et Chuchotement.
(09/05-26/05/2019) Liège, Cité-Miroir : Expo-vente aux enchères d’œuvres d’art au profit du centre d'aide aux violences familiales à Liège.
(24/10-29/10/2019) Liège, La Boverie. En piste.
Avec le collectif LITHOS 2019 : (28 01 2019) Concert à la Project(ion) Room, Uccle (Bascule), dans le cadre de La Semaine du Son 2019. Présentation, en 1ère mondiale, de la pièce Lithautographe de la jeune compositrice Liégeoise Alithéa Ripoll / (13/09) et (22/09) Concerts à Colfontaine, le premier en soirée dans les bois, le second au Centre culturel / (19/10) Concert à la Chapelle Sainte Famille à Schaerbeek / (août 2019) une semaine de résidence musicale à Brisy ( avec en invité, le musicien Stéphane Orlando qui nous donne quelques éléments d’analyse musicale) et concert de clôture pour les habitants du hameau.
2020
(06/01-21/02/2020) Liège, Espace Wallonie. La pierre, toute une carrière
(28/08-06/09/2020) Liège, La Boverie. En piste (Gal Emulation)
Avec le collectif LITHOS 2020 : (juillet 20) une semaine de résidence musicale à Brisy, avec en invitée, la chanteuse Aline Janssens, qui nous incite à travailler les impros pierres et voix.
2021
Avec le collectif LITHOS 2021 : (juillet) une semaine de résidence musicale à Brisy, pour revoir notre répertoire en vue des prochains concerts / Concerts de musique de pierre, dans le cadre des journées du patrimoine, à l’invitation des Centres des Métiers du Patrimoine à :• (11/09/2021) Amay, La Paix Dieu et • (12/09/2021) Soignies, Pôle de la Pierre / (24/10/2021) Bruxelles, Chapelle de Boondael, concert de musique de pierre, dans le cadre de l’exposition de Silvia Hatzl
Florence Fréson se retire du Collectif Lithos
2023
(27/01-19/02/2023) Flémalle, Centre Wallon d’art Contemporain / CWAC -La Châtaigneraie. Les péripéties d’un centre d’art contemporain en province (1979 – 2023)
(10/10-10/11/2023) Namur – Jambes, Galerie Détour. (25+50) + (25-50) = 50e anniversaire
2024
(24/05-114/07/2024) Flémalle, Centre Wallon d’art Contemporain / CWAC -La Châtaigneraie. Errare humanum est.
(31/05-18/08/2024) Liège, Boverie. Abstrait.
(25/06-17/08/2024) Namur Jambes, Galerie Détour. A la lumière du noir
Intégrations - Oeuvres d'art public
Les monolithes d'Uccle, 1991-1993,
Rond-point de la rue de Stalle prolongée à Uccle. Conception et réalisation sculpturale : implantation de 10 monolithes en petit granit (des carrières du Hainaut à Soignies). 7 dressés et 3 couchés, de 600 x 145 x 145 cm hors sol, dont les faces sont soit clivées, forées ou retravaillée selon des rythmes particuliers, au disque et/ou à la pointe/ et environnementale du rond-point : ( Ø40m.): surélévation du rond-point, bordures, charmille masquant le site du tram, pavés de réemploi, éclairage...
à l'initiative de la Région de Bruxelles-Capitale, sous l'égide de la C.A.I.D., réalisation de l'A.E.D.
Bilsdorf '95 : août-septembre,.
GDL,, Bilsdorf, Parc Naturel de la Haute-Sûre, Oesling. Oeuvre en grès schisteux de la Warche (carrières Nelles à Bévercé), implantation de 5 pierres dans le paysage : 4 blocs dressés à gauche du chemin et 1 couché à droite, L ± 15m (y compris les 5m du chemin et des accotements), l ± 1m, ht ± 3 m.
réalisé dans le cadre du symposium international organisé pour "Luxembourg, Ville Européenne de la Culture 1995"
Bacob Ath , 1998.
Intervention artistique selon le mode désigné sous le percept / concept de surface sculpturale, sur cinq pierres de façade de la BACOB, rue du Moulin à Ath, calcaire de Vinalmont, 256 x 121,5 x 8 cm (x 2), 252 x 80,5 x 8 (x2), 79 x 262 x8 cm,
conception en projet depuis 1995, réalisation mai-juin 1998, à l'invitation de l'architecte Bruno Albert
Les Célestines 1997-1998.
Conception et réalisation d'une sculpture fontaine, place des Célestines à Namur visible de la rue de l’Etoile, accès par la rue du Lombard.. 48 pierres de petit granit condruzien, assemblées pour former un "jardin" de pierre/plan d'eau et un parcours d'eau (circuit fermé). chaque pierre : 155 x 155 x ± 50 cm de haut pour le parcours d'eau devant servir de banc public,et de 15 à 30 cm de haut pour le plan d'eau (+ parement de plus d’1 m de haut rue de l’Etoile).la face supérieure des pierres présente des surfaces de croûte ocre jaune et/ou grise, faces latérales sciées.dimensions: plan d'eau: 6m20 x ±12m et parcours d'eau: 29m50.et environnement : plantation de 12 érables (acer trifidum buergeranum) en 3 rangées de 4, chèvrefeuilles et plantes couvre-sol (acaena mycrophylla).
à l'initiative de la Commission des Arts de la Région wallonne, suite au concours restreint organisé par cette dernière, commande de la Ville de Namur, en collaboration avec le bureau d'études Greisch, pour l'architecture, la stabilité et les techniques spéciales.
Erfurt, 2 + 2 + 1, septembre 2000i
Installation de 4 pierres dressés et une couchée, réalisées dans le cadre du symposium international d'Erfurt (Allemagne), 220 x 100 x 40 cm chacune. 2 calcaire coquillier + 2 grès jaune + 1 grès rose
Chemin de traverse - calcaire de Vinalmont, mars 2002.
Passage de pierre (26 blocs bruts agencés en 2 rangs de pierres superposées), ± 25 m x 6m, hauteur moyenne 2m30. Créé pour l’expo Bonjour…(espace Tivoli, Liège),modifié pour l’installation, en dépôt, au Musée en Plein air du Sart-Tilman, le long du chemin menant aux homes des étudiants (Parking25).
Bérinzenne 2002 – septembre 2004.
Alignement de 3 rangées de pierres de quartzite local, environ 30 blocs posés dans un bassin de 30 m x 5 m - traversé par le ruisseau et partiellement inondé ; 3 pierres « mordent » le caillebotis qui franchit le bassin. à l'initiative de la Commission des Arts de la Région wallonne, suite au concours restreint organisé pour l’aménagement de la zone d’accès au Domaine de Bérinzenne (Spa), la création d’un parking et l’intégration d’une œuvre d’art en collaboration avec l’ingénieur-architecte Alain Hinant
Embourg, Place André Musch, 2003 – 2007
Intervention artistique, sur l’espace même de la place, en collaboration - plastique - avec le bureau d’architecture Canevas. Intervention sur le pavement, le mobilier (bancs et tables de jeux sous l’auvent, bancs et abris-bus dans le haut de la place), les plantations. Intégration des stèles commémoratives (14-18 et 40-45) : 4 pierres en petit granit, dont 2 sculptées, disposées en alternant surfaces travaillées et surfaces de croûtes, ainsi que d’une réalisation sculpturale au dos de deux des quatre pierres.
Waremme. Cheminements de pierres à la Haute Wegge, août 2012 - 2013
Intégrations sculpturales, rues Haute Wegge et Walter Lucas , 45 blocs de calcaire de Vinalmont tantôt bancs ou tables, murs/tableaux noirs ou montagnes, agencés, de part et d’autre de la pelouse centrale, pour susciter la rencontre et favoriser la convivialité. Projet réalisé suite à un concours organisé par la Société wallonne du Logement et la Commission des arts de Wallonie
Lanaye, 2014
Réalisation partielle des projets d’aménagements des abords de la 4ème écluse, en collaboration avec A Hinant, Canevas (BEG) : grands bancs en bois, tables de jeu, murs de protection des orchidées sauvages, et pour cacher le local poubelles (dimensions fortement réduites par rapport au projet initial)
CILE Ans /Silence, 2015
A l’invitation d’Alain Hinant (Canevas /BEG) participe à la conception des deux murs - non portant ;des deux bancs, ainsi que du choix de la pierre-de Tervoux (FR) , et d'une intervention sculpturale sur les 2 murs
Aucune catalographie n est actuellement renseignee dans la base.
Acquisitions:
Banque Nationale de Belgique / Communauté Française / Musée d'Art Moderne de Liège / Musée d'Art Wallon de Liège / Université Libre de Bruxelles / Collections privées
Oeuvres dans les collections publiques :
coll. Musée de l'Art Wallon, Liège :
Avril 82
petit granit poli, 100 x 70 x 10 cm
coll. Communauté française
Mars 83 I, II, III
calcaire de Vinalmont, 60 x 60 x 6 cm
série de trois pierres
Octobre 90 (mural)
ardoise de Martelange, 32,5 x 32,5 x 0,7 cm
ensembles de 3 et 4 ardoises
coll. MAMAC de Liège
Février 85
calcaire de Vinalmont, 30 x 30 x 4 cm
série de 5 pierres
Février 86
calcaire de Tournai, 70 x 70 x 6 cm
coll. Banque Nationale de Belgique, Bruxelles :
Novembre 85 à Janvier 86
calcaire de Tournai, 70 x 70 x 6 cm
série de 4 pierres polies
coll. Identification - Musée d'art contemporain de l'U.L.B., Bruxelles
Juillet 88
calcaire de Tournai et de Vinalmont, 30 x 30 x 4 cm
ensemble de 4 pierres
Aucun manifeste n est renseigne pour cet artiste.
Avril 1983, texte repris dans le catalogue La pierre dans l'art belge contemporain, Atelier 340, Bruxelles, 1983.
Refaire le premier geste, enfin graver la pierre. Transformer l'intuition en signe, jalonner l'espace, partager le méditatif. L'avènement de la métaphysique dans le transmissible; partager les sensibilités, enrichir les sensualités, objectiver la jouissance. Un objet porteur de pouvoir émotionnel, un besoin d'expression directe. Des formes qui disent plus qu'elles ne racontent, un art qui n'appartient pas au bavardage mais qui rend aux "nécessités intérieures" la qualité de leur silence. La concision donne aux perceptions leur véritable densité. Le relief fut de toutes les élaborations sculpturales. Une particulière tentative pour exprimer le réel dans les tensions issues d'interférences de plans avec les surfaces. Le travail de surface dédouble, imprègne le statique de multiple; le devenir se structure. Les cheminements se développent, le questionnement se fait démarche. Différence et répétition, autonomie et permanence, perpétuel écho de la vivacité de nos désirs... Les modesties de l'alliance primitive, une désespérée recherche pour se resituer en deçà de toute dérive, le goût des origines.
Juillet 84 texte repris dans le catalogue Surface sculpturale, Atelier 340, Bruxelles, 1984
De la multiplicité des discours
la métonymie.
Des rondes et des bosses
à la surface.
Des formes et anecdotes
aux traces.
Méditations sur la pierre.
Métamorphoses de la matière.
Condenser le regard sur un espace limité à une structure primaire choisie pour sa "neutralité".
Diversifier le travail en surface(s); différence et répétitions, désespérances et plénitudes.
Du brut au poli; multiplier les touchers, intensifier les sensations.
Dialogue continu entre l'impulsion et son contrôle; confrontation, séduction, déraison.
Une démarche qui s'élabore, enrichie du présent, mémoire du passé.
A la recherche du sens "sacré" des choses.
Prolonger cette interrogation qui, depuis 35.000 ans interpella tant de sculpteurs.
Revivifier "l'émotion" première.
Octobre 87, texte pour le projet du concours Egide Rombaux; repris pour le catalogue Apropos, Maastricht, 1988
Un lieu, une matière, une installation.
Les voies de la simplification non pour dire moins, bien entendu, mais parce qu'il n'est nécessaire que le suffisant : plutôt métonymie que métaphore.
On pourrait évoquer bien des choses : les os gravés; les menhirs de Carnac, les jardins Zen, Brancusi, Ubac, la pierre de la connaissance... Mais est-il indispensable de discourir pour être compris.
Ce qui se communique dans la sculpture est bien sûr ce quelque chose d'indicible qui ne peut jamais se trouver d'équivalence ailleurs. Il s'agit vraisemblablement d'un autre ordre, d'un autre temps. On communique sans raison, sans interlocuteur, sans but. Et l'on découvre par-là même les membres de sa tribu.
Inscrire sa trace dans l'immensité du néant : créer.
Chants des pierres, silence du signe, évidence des espaces.
Mouvance du toujours, variances du stable, vivacité des imaginaires.
Découpe d'un bloc comme dimension sociale, inévitable inscription dans un contexte donné.
Croûtes des pierres comme réceptacle des infinis possibles de la forme, manifestation immédiate du multiple du sens.
Le geste du sculpteur comme clé pour un singulier décodage de la perception.
Sans problème, sans solution, simplement là ...
Mars 1989. Texte du feuillet-invitation de Univers trois - 4 à Tournai, mars 1989 (extrait du précédent)
Chant de pierres, silence du signe, évidence des espaces...
Mouvance du toujours, variances du stable, éternité de l'imaginaire...
Le geste du sculpteur comme clé pour un singulier décodage de la perception...
Sans problème, sans solution, simplement là.
Texte retravaillé pour le catalogue Beeld na Beeld, Leuven, 1989.
Se percevoir dans l'immensité du néant : créer.
Mouvance du toujours, variances du stable, vivacité des imaginaires.
Evidence des espaces, silence du signe, chant des pierres.
Ivresse des sensations, irruption du sentiment, dérive du sens.
Croûte de pierre comme réceptacle des infinis possibles de la forme : manifestation immédiate des réalités du multiple.
Les voies de la simplification non pour dire moins, bien entendu, mais parce qu'il n'est nécessaire que le suffisant : plutôt métonymie que métaphore.
La nécessité du sculpteur comme clé d'un singulier décodage de la perception.
Avril 89. Texte du catalogue Pierre, vers la spécificité, Lanaken, 1989
Moins pour générer de la forme
que pour explorer les origines du possible.
Moins pour alimenter l'imagination
que pour saisir la fulgurance de l'imaginaire.
Moins pour créer du sens
que pour percevoir par les sens.
Août 1990. Texte du catalogue Espace Ephémère, Bruxelles, août 90.
Laisser son souffle à la matière
Laisser son souffle en la matière.
Mai 1990. Texte au catalogue Sculpture au château du centre d'art contemporain de Verviers, 1990
La pierre comme champ d'expérimentation privilégié pour le sens
La pierre comme évidence du toucher
La pierre comme interpellation du regard
La pierre comme infimitude du son
La pierre comme intimité de l'odeur
La pierre comme dissolution du goût
La pierre comme révélatrice de l'humain
Il s'agit de sonder notre âme et trouver dans la matière elle-même l'originellité de notre mémoire.
C'est une voie, bien sûr; un choix; un des possibles dans la recherche de soi...
Octobre 91. Texte du projet d'intégration sculpturale au rond-point de la rue de Stalle à Uccle, 1991
Les Monolithes d'Uccle 1991-1993
Bien plus profondément que cet impérieux besoin de l'artiste de donner à vivre son oeuvre, pouvoir participer de ce niveau de l'art où il est, pour la société, nécessité même; de cette fonction magique où la plus efficiente capacité à ressentir le tout qui nous entoure, permet d'objectiver une perception commune, de rassembler les consciences, de cimenter une communauté humaine; de cet espace sacré où l'homme se fait sapiens.
Bien plus intensément encore que de vouloir exprimer son époque, se laisser guider par l'en-deça des temps, se livrer à l'espace tel qu'il est, transcender le savoir.
Bien plus fondamentalement que la confrontation du je et la recherche du moi, la mise en devenir de l'être, le questionnement sur le réel, l'appel à une nouvelle éthique.
...
Dans une société définitivement "poly-culturelle", concevoir une oeuvre capable de redynamiser, pour chacun, les perceptions essentielles sinon l'essentiel de la perception, de celles qui définissent et spécifient l'homme en soi plutôt que celles qui en affirment un des possibles. Une oeuvre qui synthétise les idéologies singulières sinon la singularité de l'idéologie, de celles qui divisent la pensée et alimentent le conflit.
Une oeuvre topologique plutôt que métaphysique, pré-signifiante plutôt que symbolique, métonymique plutôt qu'imaginaire.
Quasi nécessairement donc, un agencement réfléchi et instinctif, intuitif et évident, élaboré et spontané, de monolithes dressés et couchés, bruts et signifiés, disponibles et indicateurs, susceptibles d'accompagner l'être sur les chemins de sa propre mémoire/de sa mémoire propre, d'assumer la vivacité de son devenir/le devenir de sa vivacité, de retrouver les énergies de son émergence/l'émergence de ses énergies.
Un ensemble mégalithique donc : ensemble pour le sens, méga pour le réel et lithique pour l'origine. Parce que l'évolution de mes propres recherches plastiques, le développement autonome de l'oeuvre, la maturation philosophique y mènent tout naturellement.
Parce qu'une dimension à la fois monumentale et, cependant, d'échelle humaine semble pouvoir s'insérer adéquatement en nos espaces urbains, en donnant une chance de communicabilité au projet, rendre perceptible un nécessaire contact avec les "présences naturelles", réactiver la sensation dans un rapport à une matière qui nous précède.
Parce que, déjà, la "civilisation mégalithique" avait à exprimer aussi une perception commune à diverses "cultures", parce qu'elle était dépendante d'une organisation sociale très structurée, parce qu'elle n'avait que faire de symbolismes singuliers, parce que les lieux investis étaient prétextes à rencontres, à communication, à vivifiances, ...
Février 94
Les monolithes d'Uccle, 1991-1993
Conception et réalisation sculpturale de sept monolithes dressés et trois couchés Petit Granit de Soignies (Carrières du Hainaut) 10 pierres de 6m x 1m 40 x 1m 40 (hors sol), de 30 à 35 tonnes /p
Mégalithes
La possibilité inattendue de réaliser un grand projet d'art public rencontrait, opportunément, l'aspiration "naturelle" de mon oeuvre au monumental.
Considérant le rapport intrinsèque existant entre la matière et la géographie, c'est tout spontanément que se sont imposées les pierres belges et tout aussi évidemment celles extraites des carrières susceptibles de fournir les plus grands monolithes (méga-lithes).
Volume et masse n'étaient pas choisis par goût de l'exploit, bien sûr, mais parce qu'ils étaient nécessaires et suffisants à l'expression de / par la matière.
Entre les spécificités de la matière et le communiqué, l'inévitable évidence.
Implantation
La mise en situation des monolithes en un site pré-déterminé a nécessité une exigeante recherche sur l'espace.
Questionnement doublement topologique :
le site (au niveau du rond-point lui-même : occupation d'une aire circulaire fractionnée en deux espaces distincts dus au tracé imposé du site du tram), et l'implantation elle-même (espace entre les pierres, qui crée un rythme, qui développe une interaction entre les éléments), posaient non seulement des problèmes propres à l'installation, mais surtout des questions quant à la perception, d'une part dans sa généralité : on doit pouvoir en saisir la totalité d'un seul regard, synthétique et immédiat et dans ses qualités particulières, mobilité et circularité; et d'autre part dans ses fondements : un rapport physique concrétisant les liens complexes unissant ce qui est et ce qui de/ad-vient.
Entre la globalité et l'élémentaire toute l'aventure de la multiplicité de la pensée.
La "sculpture"
L'impossibilité d'échapper au "point de vue" amène le singulier à s'insérer dans l'universel.
En Carrière
* Il faut d'abord, bien sûr, se concentrer sur le choix du matériau : méditer en carrière, saisir les flux qui nous viennent des "autres mondes", entendre le "chant des pierres"...
* Déterminer ensuite les formes et les apparaîtres : neutralité des masses (de section carrée) pour en rester à l'essentiel du structurant; et d'autre part, choix des surfaces : faces clivées et forées selon les nécessités de l'oeuvre.
In situ
* Au-delà de la mise en place physique des monolithes, il fallait le réunir par un rythme qui soit comme une figure de notre fonctionnement mental; la dialectique comme fondement de la réflexion, les oppositions/juxtapositions comme tentation d'équilibre.
* Et pour optimaliser le tout, l'intervention directe sur la nature : un faire qui se doit sobre et quasiment anonyme.
Le strict nécessaire pour générer le sens.
Entre l'objet et son image, représenter la représentation.
Oeuvre publique/intimité urbaine
Avant tout, un rond-point signal marquant l'entrée d'une zone urbaine, une oeuvre qui cherche à redéfinir ce qu'est un espace de convivialité.
Espérer pour les automobilistes que la présence de ces pierres les incite à s'adapter sereinement aux comportements exigés dans un espace commun.
Espérer interpeller les passants de manière telle qu'ils ne se contentent plus de simplement regarder "des pierres dans un certain ordre agencées", mais qu'ils retrouvent cette salvatrice ivresse qu'est le "voir"; qu'ils renaissent à cet ineffable désir de vivre que l'oeuvre se donne pour ambition de réactiver.
Se confronter à sa vraie dimension, pénétrer sur le rond-point et se mesurer physiquement à la puissance du minéral, ressaisir la grandeur du monde, ressentir la force dégagée par les masses, se réapproprier l'émotion engendrée par cette matière originelle; entrer en communion avec le côté "sacré", intemporel de la création; réinvestir les intimités du réel.
Entre l'être et l'étant, l'indicible existence du devenir.
Si j'arrive à partager cette émotion avec quelques-uns d'entre eux, à réactiver des sensations, des sentiments; à ouvrir des questionnements (sur l'origine, le pourquoi de l'art, ...), alors les Monolithes d'Uccle auront leur raison d'exister.
Octobre 95. Interview par Martine Veirmeire interview traduit (Nl) et reproduit partiellement dans la revue - De Hoorn - Maandblad van het Gemeenschapscentrum Ukkel - n°249, décembre 95
Questions générales, concernant votre carrière d'artiste : * Comment avez-vous choisi ce métier ?
Bien qu'il s'agisse de profession manuelle, intellectuelle et ... de foi, il me semble que le terme "métier", tout au moins dans son acception actuelle, ne paraît pas adéquat à définir le rôle de l'artiste dans la société. Les mots qui me viennent lorsque je tente de définir cet état de l'être sont plutôt : "passion", "engagement de soi", "recherche",... , mais ils n'arrivent pas à figer leur signifiance dans un statut défini. Un goût pour les activités créatives remontant à ma plus tendre enfance m'a mené, après les secondaires, à opter pour des études d'histoire de l'art qui me permettaient de rester au plus près de mes aspirations (intuitions).
Ces études de l'histoire de l'art (candidatures à l'Université de Liège, et licences à l'ULB), ont suscité un inéluctable désir d'approfondir le questionnement lié à l'art; il m'apparaissait impossible de ne pas faire écho, à mon tour, de cette interpellation qui nous pousse à créer depuis déjà près de 35.000 ans. Le mode d'investigation de la méthode universitaire, pour intéressant qu'il soit, me semblait trop abstrait, trop distancié pour répondre à mes aspirations tandis que la nécessité d'un engagement actif pour réellement comprendre ce qu'est la création s'avérait de plus en plus indispensable.
* Quelles écoles avez-vous choisies / Quels maîtres vous ont influencés ?
Après l'université j'ai fréquenté les ateliers de sculpture de l'Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles, le soir d'abord où Jacques Moeschal (sculpteur bien connu des Bruxellois pour ses nombreuses réalisations publiques) proposait un atelier de sculpture monumentale -non figurative. L'enseignement qu'il prodiguait m'a incitée à la sobriété, m'a fait comprendre la grandeur de la simplicité et la rigueur du travail excluant le décor, m'a initiée à moi-même... Bien sûr des artistes comme Ubac, Brancusi, Noguchi, Chillida, Rückriem, ... ont été des générateurs d'émotions, des "frères" de sensations, des focalisateurs de réflexions ...
* Que cherchez-vous à réaliser à travers une oeuvre d'art ?
Enrichir la connaissance par la redynamisation des sensations, révéler le pouvoir émotionnel des matières, établir une possibilité de communicabilité entre les êtres. ...
Ou serait-ce se mettre en disponibilité telle que l'art puisse se réaliser au travers de l'artiste ?
Questions en rapport avec le monument à Uccle : * Connaissiez-vous Uccle ou Drogenbos avant d'y avoir installé / réalisé votre oeuvre ?
J'ai découvert ce quartier d'Uccle, à l'état de chantier, lorsque la CAID m'a demandé de lui faire une proposition "sculpturale" pour un rond-point qui s'y construisait. C'est ainsi que mes premières études et projets ont été réalisés d'après les plans fournis par l'AED du Ministère de la Région Bruxelles-Capitale.
* Qu'avez-vous voulu exprimer à travers votre oeuvre, à côté de la symbolique de "porte" de ville ?
L'idée de porte de ville a certes été présente lors de mes investigations concernant les possibilités d'intégration sculpturale, ainsi que la notion d'"obstacle visuel", le rond-point étant conçu comme brise vitesse avant que d'être lieu de sculpture. J'ai donc concrétisé cela par des verticales et des horizontales, ou si vous voulez, en une combinaison de pierres dressées et couchées. Mais dans un tel environnement publicitaire fait d'affiches, d'enseignes, de plastique et de néons, ..., le tout hautement coloré, le véritable problème restait de rendre présente la pierre, la qualité de son silence, l'énergie de sa masse et les richesses de sa matière...
Étant donné les contraintes de la commande et ce que je considère comme les spécificités du sculptural, l'implantation des monolithes devait capter de nouvelles perspectives sur un espace se réinventant sans cesse et l'intervention du sculpteur sur les surfaces se limiter au nécessaire et suffisant du culturel. Chercher, une fois encore, à vivre et à donner à vivre la perception dans son originellité même. ...
* Avez-vous été inspirée par le lieu sacral Stonehenge ?
J'ai visité Stonehenge à l'âge de 14 ans... et le souvenir que j'en garde est toujours très fort, mais depuis je me suis intéressée à l'art et je suis particulièrement interpellée par l'origine de la création, depuis le paléolithique supérieur et son art rupestre, ses premières sculptures, jusqu'à aujourd'hui, avec des attentions particulières dont celle attachée aux réalisations de la civilisation des mégalithes...
Mais si ma démarche artistique est nourrie du passé, proche du sens "sacré", "intemporel", des choses, c'est actuelle qu'elle se veut dans sa formulation. ....
* Avez-vous une préférence pour l'art monumental ?
Pour un sculpteur, aborder le monumental est une chance que seules permettent des conditions particulières, que ce soit une commande publique, la participation à un symposium ou une intégration architecturale. L'implantation des 10 monolithes à Uccle, était ma première grande réalisation. Cette commande est arrivée, me semble-t-il, au bon moment : après 20 ans de recherches, de travail en atelier, de maturation de l'oeuvre. J'ai éprouvé beaucoup de plaisir (et quelques déplaisirs) dans le travail que ce soit lors de la préparation du projet, ou lors de la taille sculpturale des pierres in situ; j'ai vécu de grands moments d'émotion, ...
Cet été, invitée au symposium international de sculpture à Bilsdorf dans le cadre de Luxembourg Ville européenne de la Culture '95, j'ai pu réaliser une deuxième oeuvre monumentale, cette fois en co-relation avec un paysage rural... dans un site d'une beauté exceptionnelle. Et je travaille actuellement sur un projet d'intégration d'oeuvres pour la façade d'une banque.
* Avez-vous choisi délibérément la combinaison monument/plantes ou cela vous a-t-il été imposé ? Les plantes poussent, les mégalithes pas. Cela vous préoccupe-t-il ?Comment réagissez-vous quand vous voyez les mauvaises herbes naître entre les pavés ?
La décision de créer une charmille s'est imposée à moi dès le moment où je devais (et ceci, aussi, était une contrainte) intégrer - non pas réserver un espace libre, mais réellement inscrire - le passage pour un futur tram au milieu du rond-point. J'attends donc à ce que ces "haies" de charmes communs grandissent afin de masquer les poteaux caténaires qui, à l'avenir, borderont le site du tram. Quand aux mauvaises herbes entre les pavés... c'est peut-être inintérêt et négligence ? C'est, en tout cas, la manifestation de la force d'une nature qui reprend ses droits et l'évidence de son ignorance de la culture.
* La réalisation du monument était-elle la suite d'une commande particulière ou était-ce la suite d'un concours ?
Cette implantation de monolithes existe grâce à la volonté de la CAID - Commission Artistique des Infrastructures de Déplacements - qui choisit des artistes en fonction des lieux -urbains- où la Région Bruxelles-Capitale souhaite intégrer de l'art. Après les stations de métro confiées à la sensibilité des artistes, quelques oeuvres liées aux nouveaux tracés de lignes de tram ont pu voir le jour.
* Avez-vous des remarques / suggestions par rapport à l'aménagement du site ? N'auriez-vous pas préféré que l'on place votre monument dans un site réservé aux piétons ?
Il me semble que les automobilistes n'ont pas la possibilité de vraiment regarder ... Pour les automobilistes, la lecture doit se faire très rapidement que se soit dans le sens entrée ou sortie de la ville, tel un signe, un jalon dans l'espace pour indiquer un changement du tissu urbain. Si l'envie leur prend de savoir/voir "ça", un grand parking de dissuasion est là, en bordure du rond-point.
La perception alors que tout promeneur peut vivre est multiple, la disposition des monolithes ainsi que les espaces entre les pierres créant à chaque pas de nouvelles combinaisons, de nouvelles perspectives...
Un passage pour piétons donnant accès au rond-point, a été refusé lors de la demande de permis de bâtir. Cependant je continue à inviter les passants à traverser (et cela peut se faire aisément, les feux de signalisation créant des ruptures dans le flux de la circulation) pour pouvoir se confronter à la réelle dimension de l'oeuvre, pour éprouver physiquement au pied des pierres la force qui s'en dégage... et percevoir les traces, les rythmes créés sur les différentes faces. ...
Une suggestion à faire : et pourquoi ne pas installer quelques bancs (en dehors / autour du rond-point), pour inviter au rêve, à la vision, à la méditation.
1992. Texte du dossier pour Martelange,
Il fut un jour le premier jour
...
Et dériva la mémoire.
Mémoires des sens, mémoire des jours, mémoire des êtres.
Comme un désir incoercible d'éternité, d'infini, d'absolu.
Une sorte d'impensable délire, d'incroyable désir, d'espoir inespéré.
Une course insensée dans l'exploration du cosmique, la nécessité de baliser la route, laisser la trace.
Et puis...
Les ivresses de l'appropriation, les exaltations de la connaissance, les hallucinations de l'arbitraire.
Et dès lors...
Les tentations du pouvoir, les déviances idéologiques, les perversions technologiques.
Et malgré tout...
Le réel de la nature, la permanence de l'âme, l'urgence de la naissance.
Et ainsi...
Rendre à la matière sa présence, à la présence son possible, au possible son immensité.
La mémoire comme pure expérience du multiple. ...
C'est toujours le premier jour.
Juin 93. Texte du catalogue Le noir dans le sculptural, Atelier 340, Bruxelles, 1993
Très jeune déjà une irrésistible attirance pour le noir :
Ardoise d'écolier - tablette de pierre noire - comme lieu d'invention du signe, d'inscription de nos premières traces
Tableau noir réceptacle de la connaissance
Vêtements noirs pour échapper à l'éphémère
Mur et plafond de la chambre noirs pour se sentir intensément au monde ...
Et tout logiquement dès lors, en sculpture, en même temps le choix du carré et de pierres so(m)bres comme espace neutral propice à la médi(t)ation
Du noir intense du Mazy aux noirs plus relatifs des calcaires de Vinalmont et de Tournai, des schistes ardoisiers de Martelange...
Caresser la pierre jusqu'au plus profond de sa noirceur et capter la lumière; adoucir pour en favoriser l'absorption et ne pas polir pour échapper à la réflection; la concentrer dans la masse
Trou noir...
condensateur d'énergie, résolution de tous les possibles, osmose génératrice
Bien loin du symbolique, l'évidence de la non-nécessité de l'image, l'inanité du séductème, les virtualités du silence
Le noir pour focaliser sur l'être, et ainsi réconcilier l'essence, le sens et les sens...
Juin 94. Texte du catalogue Pierre, un regard subjectif sur l'évolution 1984-1994, Atelier 340, Bruxelles, 1995
La matière dans son originellité n'est pas substance inerte mais irruption du sens
La pierre dans sa minéralité n'est pas objectivité mais concrétion énergétique
La sculpture dans sa finalité n'est pas ornementation mais réalisation du soi
L'intervention directe, un faire qui se veut sobre et quasiment anonyme
Le strict nécessaire pour optimaliser la sensation
L'infime indispensable pour engendrer l'émotion.
1995. Texte du projet pour le symposium international de sculpture de Bilsdorf - Luxembourg (printemps 95)
Bilsdorf '95 : oeuvre en grès schisteux de la Warche, carrières Nelles à Bévercé
implantation de 5 pierres : 4 blocs dressés à gauche du chemin et 1 couché à droite longueur totale ± 15m (y compris les 5m du chemin et des accotements), hauteur maximale ± 3m, largeur maximale ± 1m
Laisser son souffle à la matière, laisser son souffle en la matière.
La pierre pour son originellité, pour ses potentiels énergétiques, pour sa spécificité féconde.
Positionnement dans l'espace, inscription d'une trace : un faire qui se veut sobre parce qu'il n'est nécessaire que le suffisant.
Incitation à vivre par les sens, redynamiser les sensations, libérer les émotions. Invitation à la méditation.
1995. Texte pour le symposium international de sculpture de Bilsdorf - Luxembourg (sept.1995)
Concevoir une sculpture pour / dans un paysage
Emotion devant la beauté du paysage, la grandeur des panoramas, l'ouverture à l'espace. Une réflexion, une méditation, une mise en disponibilité ...
Un travail qui s'est élaboré tout au long d'une année depuis la découverte des sites proposés, mais aussi objectivation d'un moment du cheminement existentiel
La pierre, matière originelle... ... en son état le plus efficient, pour réaliser l'oeuvre et s'intégrer au paysage environnant et à la géologie du lieu, ... le schiste
Plus précisément encore, après avoir visité différentes carrières, c'est le grès schisteux de la Warche, des Carrières de Bévercé (Belgique), qui répondait au mieux à tous nos desiderata.
Non seulement il permettait une certaine monumentalité, mais encore par ses colorations variant du bleuté au rouge de l'oxyde de fer en passant par toutes les nuances de l'ocre - il présentait une parfaite harmonie non seulement avec la pierre locale - omniprésence des cailloux dans les champs - mais encore avec la terre, les cultures...
Élaborer différents avant-projets
peaufiner la recherche
réaliser des maquettes
et enfin réajuster le projet en fonction du site déterminé
Créer non pas un "monument", mais un alignement de pierres de part et d'autre du chemin
Ni porte, ni mur, ni clôture, mais simplement présence, jalon, ouvertures
Focaliser l'espace en de nouveaux points de vue...
Susciter de multiples variations selon l'inclinaison du regard
Dynamiser l'écartement entre les pierres au gré des mouvances des regardeurs
Proposer de nouvelles perspectives, mais aussi de nouvelles perceptions
Orienter chaque pierre en fonction de sa forme, de l'ensemble et de la course du soleil
Capter au maximum les lumières frisantes et animer les surfaces
Favoriser les jeux de l'ombre sur les faces
Faire vibrer, ruisseler, chanter la matière
Offrir ainsi une vision toujours renouvelée suivant les heures et les saisons, les distances et les positionnements
Inviter au toucher Implanter les pierres in situ
et puis se laisser traverser par l'oeuvre
se mettre en disposition
vivre ses sensations, ses émotions
puissance de la matière
rutilance des couleurs
énergie des masses, des volumes, des formes
lyrisme des cassures aléatoires du schiste
géométrie du grès dans la pierre lyrisme de la nature
géométrie des cultures
inscription d'une trace
intervention respectueuse
volonté d'un faire qui se veut discret
juste le nécessaire pour donner à l'oeuvre force et vivance
Esquisse d’un avant-projet d’intégration dans le cadre de l’aménagement du quai des Tanneurs à Liège. (1995-1996, resté sans suite)
Sculpter
donner à sentir
Espace public
espérance fédératrice
Type urbain
communauté humaine
Genre berge de fleuve
rêverie solitaire
Descriptif
Un assemblement de pierres, dressées et couchée, jalonnerait l'espace de l'esplanade, à la convergence du quai des Tanneurs et du quai Sainte-Barbe.
Des monolithes érigés, pas vraiment en mur, mais plutôt en un alignement rythmé dans des espacements qui, non seulement, justifient la «réalisation» mais encore en fondent les conditions d'efficience et redynamisent l'expérience esthétique.
Cette tentative de mise en situation du percept qui implique que l'on touche physiquement la matière, que l'on se confronte à cet autre état de l'être, que l'on soit disponible aux énergies qui nous traversent, amène tout logiquement à coucher une pierre sur laquelle le seul fait de s'asseoir permet à la fois une impression globale et l'exercice du seul toucher.
Les pierres seront extraites de carrières wallonnes :
- calcaire de Meuse et/ou Petit granit, pour leurs intimités avec le lieu.
Les dimensions sont déterminées en vue d'une interaction maximale avec les passants et d'une adéquation utile à l'environnement
- soit d'une hauteur hors sol de ± 2 m; 1 m 40 de large et 50 cm d'épaisseur
- Les surfaces de la pierre sont gardées "brutes" pour une face - surface de croûte - surface naturelle;
- les petits côtés présenteront les traces de forages nécessaires à leur clivage;
- les autres grandes faces seront travaillées à la pointe, par l'artiste, permettant l'irruption du signe, l'inscription de la trace...
Ainsi seraient réunis sur la pierre le potentiel énergétique de la matière, la force de son originellité, les inattendus de son devenir; la nécessité du social laissée en évidence de par les traces de travail en carrière et l'intervention indispensable du singulier dans l'approche de la sensibilité humaine.
Nous avons donc conçu un avant-projet de 8 pierres (7 dressés et 1 couchée), disposées de façon à permettre la sensation et le "passage"... d'un lieu à l'autre, d'un temps à un autre, dans tous les états de l'étant.
Desiderata
Puisque l'esprit du projet général semble être de concevoir ensemble de nouveaux espaces de convivialité, et non d'insérer une oeuvre dans un projet d'aménagement urbain préétabli; étant donné l'évolution de la réflexion en cours d'investigation et, dans le souci de servir l'intérêt de l'ensemble; je me permets de vous faire part de quelques suggestions.
** En fonction de l'implantation concrète de cette réalisation (alignement des pierres), il sera peut-être utile de "redessiner" le muret de séparation entre l'esplanade et la voirie. Différence de niveau prévue : 60 cm
Dans une première ébauche du problème, j'avais envisagé les éléments sculpturaux jaillissant au niveau de la voirie, faisant ainsi office de délimitation (d'où la nécessité de pierres de 3m de haut : 50 cm dans les fondations / 2m 50 hors sol côté voirie / 1 m 90 face visible côté esplanade), ébauche qui fut ensuite abandonnée au profit d'une recherche d'implantation des pierres quelque peu en avant / en retrait de ce dénivelé.
Ce qui implique une mise en coïncidence des propositions architecturale et plastique.
** Il m'apparaîtrait également adéquat d'établir une concordance entre les pierres utilisées pour le fond du plan d'eau et celles que nous utiliserons.
Et dès lors je me permettrais d'espérer, au minimum, le recouvrement du fond par des croûtes de Petit Granit, dont la nature même accentuerait le frémissement de l'eau ruisselante.
Plus idéalement encore, il serait judicieux d'envisager de surélever ce plan, de manière à peaufiner l'équilibre des volumes et à faciliter les problèmes de maintenances.
Mai 97. Textes du dossier présenté au concours restreint organisé par la Région Wallonne, (mai 97) ...
Conception et réalisation d'une sculpture-fontaine, place des Célestines à Namur, 1997-1998
(accès par la rue du Lombard, vue de la rue de l’Etoile) 48 pierres de petit granit condruzien (155 x 155 cm de côtés), assemblées pour former un «jardin de pierre» / plan d’eau et un parcours d’eau ( 30 m. de long), en circuit fermé.
et environnement : plantation de 12 érables (acer trifidum buergeranum) en 3 rangées de 4, chèvrefeuilles et plantes couvre-sol (acaena mycrophylla). à l’initiative de la Commission des Arts de la Région Wallonne, suite au concours restreint organisé par cette dernière, commande de la Ville de Namur.
Avant-propos
Insérer dans l'espace urbain le fonctionnement du sculptural et de cette complexité faire jaillir l'évident, l'indispensable, seulement le nécessaire.
Oeuvrer à l'œuvre, s'inscrire dans l'exigence de l'autre, s'enrichir des contraintes.
Considérer la réalité comme un stimulant à la création, une rare occasion de se confronter au monumental qui ne signifie évidemment pas spécialement le gigantesque.
A la focale du concret et de l'abstrait, du physique et du métaphysique, de la présence et de l'absence, du singulier et du général, de l'expression et de l'exprimé, du dit et de l'indicible, du senti et du ressenti, de l'un et du multiple, de l'autre et de je...
Il ne s'agit pas d'élaborer une œuvre signal mais bien plutôt d'une mise en expérimentation, d'activer la question du devenir dans les espaces quotidiens.
Plus qu'une énonciation, la proposition d'un cheminement : celui qui va du regard au voir, de la réflexion à la pensée, du savoir à la connaissance. Rendre imaginable l'adéquation au monde... par la méditation.
Il ne s'agit pas de "décorer" mais bien plutôt, au travers d'une sensibilité singulière sinon de la singularité de la sensibilité, de se fondre dans l'universel et atteindre à la (aux) plénitude(s) de l'étant.
Il ne s'agit pas d'un objet support à la communication, mais bien plutôt d'un espace pour redynamiser la collective conscience, se replacer aux origines, saisir toute l'amplitude du désir.
A défaut d'être évitable, l'arbitraire se doit d'être efficace.
Ainsi donc, ici au couvent des Célestines, plutôt que de travailler en verticalité, privilégier l'horizontalité qui correspond mieux aux intentions premières, et donc opter pour un projet qui se développe au sol, par une mise en fonctionnement de cette étonnante complémentarité de la pierre et de l'eau, de cette inattendue complicité par rapport au visuel; une mise en parallèle du stable et de l'instable.
Organiser l'espace et ses limites pour répondre à l'impérieux besoin de jouissance et, dès lors, concevoir les pierres en bordures comme une invitation aux passants à s'asseoir et à vérifier par le toucher que la pierre est vivance : velouté et rugosité; et toujours variable au gré des climats... L'exercice de multiples sens en vue d'un bon usage de la multiplicité des sens.
En tout état de causes, trouver une solution qui satisfasse au percept commun; non plus l'expression d'une culture mais la manifestation de l'irruption du culturel.
Conception de l'œuvre.
Etant donné ce qui précède, il s'agit moins de placer une fontaine dans un bassin que de concevoir l'intégration elle-même comme œuvre, dans sa globalité c'est à dire que tous les paramètres qu'elle implique sont considérés comme constituants et pris dans leur stricte nécessité.
Mettre en osmose avec l'univers par cette alliance du minéral, de l'eau, du végétal et ... de l'homo sapiens.
Donner à voir, mais aussi à toucher, à sentir,... et donc enrichir les sensualités...
Minéral - comme fondement des choses -
Et dès lors, la recherche du matériau comme exigence première.
Les joies des prospections en carrière,... et soudain, l'information par un géologue de l'extraction récente à Ouffet, d'une pierre tout à fait exceptionnelle dans ses dimensions. La découverte de ce grand plateau, clivé naturellement, le velouté des croûtes et leur coloration si souvent ocre jaune, répondaient parfaitement à mon intuition. Le petit granit du bassin condruzien était ce que je cherchais. Cet avant-projet s'est alors lentement élaboré.
Simplement une série de pierres, une trentaine de grandes dalles de croûtes, posées au sol, assemblées pour former un jardin de pierre qui se prolonge en un alignement d'une quinzaine de pierres sur lesquelles s'inscrit le parcours d'eau.:
Cette juxtaposition de pierres carrées présente une succession de surfaces clivées naturellement et offre ainsi une perpétuelle variation / une infinie variété de jeux de surface.
Et par le fait que ces pierres soient le seul élément minéral du projet, il surgit d'elles une puissance beaucoup plus grande, une force beaucoup plus perceptible, une expression plus immédiate.
Eau, - émergence du vivant -
L'eau jaillissante en quelques petits bouillonnements à la surface des pierres - rappel de l'initiale résurgence du Houyoux, du côté de la rue de l'Etoile -, jouera au gré des affleurements des pierres, des reliefs ou des creux de leur surface, d'une profondeur de 5 à 10 cm... tantôt ruisselante, tantôt tourbillonnante, plus calme, pour se déverser dans le "chenal" creusé sur son parcours à la pente plus prononcée et donc en flux accéléré jusqu'à la pierre finale.....
L'entrée principale, rue du Lombard, reste dégagée dans sa première partie, entre les deux pignons des maisons. Le parcours d'eau vu / regardé de ce point de vue, prendra l'importance qui lui convient, sa force indispensable, simplement présent.
Le végétal, - jouissance de l'étant -
Le végétal, quant à lui, donnait l'indispensable possibilité de mettre en évidence - en connexité avec la vue et le toucher - l'intervention de nos autres sens, à savoir notre goût et notre odorat. L'implantation d'essences fruitières nous ayant été déconseillée, nous avons opté pour la mise en fonctionnement de l'odorat.
Au niveau du mur mitoyen, une douzaine de tilleuls, (bienveillantes senteurs calmantes des débuts de l'été !) de petites tailles, sont regroupés en trois rangées, selon des axes légèrement en éventail, qui tout en conduisant le regard vers l'entrée du ministère, peut aussi le concentrer le long du parcours d'eau qu'ils bordent et le mener jusqu'au jardin de pierre - fontaine.
Ils se déployent également au-dessus du mur atténuant des arrière-plans peu signifiants.
Du fait que ces arbres sont plantés directement dans le sol, ce type d'implantation réserve bien entendu le passage des véhicules de service, tel les pompiers, mais de facto dégage une aire de déambulation piétonnière avec un minimum d'entraves.
Le mur du fond, qui pour rappel est celui de l'ancienne chapelle et son prolongement, d'appareillages non uniformes, nous semblait en appeler à optimaliser le projet par un apport végétal supplémentaire.
De plus, bénéficiant de la meilleure exposition : fertile soleil du matin, nourricier soleil de midi, et du début de l'après-midi, il nous donne les meilleures probabilités d'un bon développement des plantes.
Ce mur sera donc recouvert de plantes grimpantes choisies pour leur feuillage persistant, et le parfum qu'elles diffusent.
Nous avons sélectionné le chèvrefeuille pour sa longue floraison de juin à septembre, ses magnifiques fleurs d'abord blanches puis jaunes; très odorantes.
Au pied une plantation de mousses, de buis et de lavandes...
(note: l'évolution du projet nous a conduit à choisir douze érables à la place de tilleuls, et une seule plante couvre-sol à petites fleurs orangées: acaena mycrophylla)
L’homo sapiens, comme lieu de l'interrogation
Dans l'indispensable et inexplicable besoin de laisser sa trace, de tracer son signe, de se sentir exister.
Outre la conception du projet, sa réalisation implique un total investissement du sculpteur non seulement dans le choix des croûtes les plus intéressantes et leur mise en concordance, mais surtout, dans la création du tracé du cheminement de l'eau jusqu'à l'extrémité de son parcours et son "illusoire / éphémère disparition" dans les entrailles de la pierre finale de la rue du Lombard.
Ce tracé, tout d'abord dessiné de pierre en pierre, sera ensuite creusé dans la masse et terminé par un travail de pointes - gestes ancestraux du sculpteur de pierre - qui s'essaiera à l'équilibre de rythmes et d'incidences propres à faire chanter l'œuvre.
Et puisque pour que l'œuvre soit oeuvre, elle doit non seulement pouvoir exprimer le tout par le moins mais encore pouvoir s'exprimer en dehors de la somme de ses parties.
Ainsi, dans la réflexion qui a sous-tendu toute la conception, l'esthétique de l'œuvre "à sec" a été déterminante, en cas de non fonctionnement du circuit d'eau dû à une panne ou à d'autres aléas comme les intempéries, ou même les nécessaires économies de l'eau en cas de sécheresse.
C'est ainsi que l'œuvre privée de ses complicités aquatiques, peut-être même végétales, continue de "fonctionner" telle une grande sculpture horizontale, comme "jardin de pierres sèches", comme lieu de ce qui fut et sera.
1998. Extrait d'une lettre adressée à un collectionneur, janvier 1998
... Ce sont des sentiments mélangés qui me submergent à la lecture de votre courrier : étonnement, tristesse, frustration... colère même. Etonnement que vous vous placiez - sans doute - au-dessus du créateur sinon de la création puisque vous, vous savez ce que l'oeuvre doit être. Tristesse de m'apercevoir que vous n'aviez pas "vu" (voir n'étant pas regarder... deux mots, deux choses) le rond-point d'Uccle ni l'ensemble de mon travail de sculpteur et surtout rien saisi combien en toute œuvre la totalité de la "tragédie [au sens nietzschéen du terme]" qui s'y joue/rejoue. Frustration de n'avoir pas pu vous atteindre, de me rendre compte que nous n'étions pas dans le même monde, que nos âmes ne vibraient pas au même rythme. Colère, contre moi, de ne m'être pas souvenue qu'il est des chants intraduisibles.
Naïvement, étant donné l'intérêt que vous sembliez porter à mon oeuvre, je me suis dit que nous étions, de facto, dans une réflexion commune quant aux singularités du percept... Libre de toutes contraintes - condition indispensable à l'élaboration d'une oeuvre - je mis à disposition le meilleur de moi-même, le résultat artistique étant la concrétion de ce "ça" qui m'a traversé; le fait esthétique est là ... brut, sans à priori, sans complaisance.
Je ne me sens aucune aspiration de décorateur de "jardin extérieur", il n'a jamais été question d'être - et je ne peux effectivement pas l'être - reproductrice des envies de l'autre ou l'exécutante de mes propres oeuvres... Projet n'est pas réalisation; c'est dans le devenir, le faire, les singularités de la matière que me semble être la grande conquête du siècle; l'autonomie de l'oeuvre et la libération du créateur.
On fait non pour plaire mais bien plutôt ce que l'on doit. L'imperfection fait partie du parfait. Plaisir et déplaisir sont formes de jouissance.
Il m'est inconcevable, cet univers infiniment figé dans l'image que je pourrais m'en faire; tout bouge et ce qui arrive est perpétuellement inattendu. Mon propre fonctionnement est mouvance (dynamisme et mobilité), et il n'est de vrai que ce qui se passe et qui passe.
L'oeuvre se construit de tous ses avatars, y compris le regard du spectateur. Elle n'est pas lieu de repos et de contentement de soi mais bien plutôt concrétude de l'interpellation du monde.
Un message qui parvient plutôt qu'il ne s'émet. Une attitude co-fraternelle.
D'un réel plus perceptible que la réalité, rien ne se raconte qui ne se délire ... c'est toujours la même eau et jamais le même fleuve ... à moins que ce ne fut toujours le même fleuve et jamais la même eau ... à moins que ce ne fut jamais la même eau et jamais le même fleuve ... à moins que ce ne fut toujours la même eau et toujours le même fleuve ... à moins que ce ne fut ... à moins que ce ne soit ...
Qui peut prétendre savoir ce qu'est l'art ?
Les artistes l'élaborent, les littéraires en débattent, nul ne dispose de la réponse.
De combien d'illusions se nourrit le présent ? Quelle distance d'avec ce qu'en garde le temps ?
La vivance est incontrôlable et la co-vivance parfois / en certaines circonstances / inconcevable...
Il me semble, désormais, qu'une intervention sur ce qui est, ferait, à chacun, perdre le sens.!!! ...
Extrait d'une lettre adressée au commanditaire en octobre 98
Intervention artistique selon le mode désigné sous le percept / concept de surface sculpturale, sur 5 pierres de façade de la BACOB, rue du Moulin à Ath . calcaire de Vinalmont, 256 x 121,5 x 8 cm (x 2), 252 x 80,5 x 8 (x2), 79 x 262 x8 cm,
Conception en projet depuis 1995, réalisation mai-juin 1998, inauguration: mai 99
... Ce mot d'accompagnement, pour vous faire part, au-delà / en deçà de toute considération matérielle, d'une profonde et chaleureuse reconnaissance pour la confiance que vous avez manifestée en acceptant la proposition de Monsieur Bruno Albert d'intégrer une intervention artistique lors de la transformation de votre siège d'Ath. Pour un sculpteur, il est toujours passionnant de pouvoir se confronter à des dimensions plus monumentales que seule une commande, comme celle-ci, permet d'aborder. Enchantée d'avoir pu une fois encore "mettre en oeuvre" dans les murmures de la métonymie, avec la force du peu et la certitude du réel, j'ose espérer que cette intervention singulière pourra au cours du temps accomplir sa destinée. Convaincue que l'art intégré au quotidien est à tout le moins un enrichissement sinon une nécessité, je vous remercie pour l'audace dont vous faites preuve par votre adhésion à cette intuition,
mai 2000. Texte pour le dépliant Parcours d'été, du Centre d'Art Contemporain du Luxembourg belge.
Invitation à l'ardoisière "au cœur de l'ardoise", domaine de la Morépire à Bertrix
Expérimenter encore…,
se mettre en disponibilité en une ardoisière souterraine…,
hors le monde…, loin du bruit, dans l'absence de lumière
S' immerger une dizaine de jours au cœur de la matière
vivre des émotions nouvelles, explorer des sensations inhabituelles,
susciter de nouvelles énergies
Renouveler le percevoir laisser le schiste nourrir ma pensée et reformuler mes réflexions
espérer de nouvelles propositions de cette confrontation, … de cette osmose.
* * *
(juillet 2000)
Œuvrer dans un tel lieu exige qu'on se mette en résonance;
de la masse de matière, de la pierre, du schiste, émergent des forces avec lesquelles il est nécessaire de dialoguer;
le silence rompu seulement par le bruit des gouttes d'eau mène à une redynamisation de la méditation;
la mine, ses galeries creusées ou construites, la complexité de leur agencement, la beauté des murs et des voûtes renouvelle la perception;
les traces du travail des hommes alimentent la mémoire.
De tous ces paramètres, ainsi que de l'indicible, se dégagent une atmosphère qui incite au respect, au retrait quasiment…
et pourtant, tenter, puisqu'on vous y invite, d'ajouter discrètement, pour quelques mois seulement, une autre intervention - artistique - , intégrer quelques propositions sculpturales.
Créer à son tour des empilements, des installations, graver des pierres, réaliser des chaînes et des barres d'éclats…
Susciter, pour ceux qui ressentiront, un parcours inédit et qui, espérons le, sera encore différent l'an prochain, quand un autre sculpteur sera convié à son tour.
* * *
au niveau –45
accumulation de pierres en équilibre, cernant un poteau au fond du passage rebouché
installation de 6 pierres obliques reprenant en inversion les lignes de force de la voûte
2 + 2 pierres gravées, dressées à l'entrée du passage de la chambre 10/60
au niveau –25
installation de pierres posées en obliques reprenant le sens de la paroi de gauche
installation de 3 pierres courbes, d'une chaîne d'éclats, et d'un chaos réorganisé
barre d'éclats
installation d'éclats dressés et alignés sur un muret
quelques pierres gravées disséminées le long du parcours
pierre à toucher
salle de la machinerie
expositions de pierres réalisées à l'atelier (schiste ardoisier de Martelange) ou sur le site ( schiste ardoisier de la Morépire)
Septembre 2000. Texte pour le catalogue du symposium international d'Erfurt : Struktur und Form in der Musik von J-S. Bach Traduit en allemand au catalogue.
Sérialité, variations, différence et répétition sont des termes récurrents qui structurent ma démarche artistique; ceux-ci sont également présents tout au long de l'oeuvre de J.S. Bach.
Mon intention - au cours du symposium d'Erfurt - est de développer un travail sculptural à la surface de cinq pierres, de me confronter à de nouvelles singularités de la matière (Sandstein et Muschelkalk) - encore jamais abordées-, et par là, peut-être, découvrir de nouvelles possibilités dans l'élaboration de mon oeuvre.
Nourrir ma pensée, renouveler le percevoir, stimuler l'interrogation.
Inscrire des traces, juste suffisantes pour faire "chanter" la matière, satisfaire à l'expression...
Telle une écriture musicale,..., le rythme se modulant, en écho à la musique des concerts nocturnes.
L'installation des pierres dans un espace public - travail sur et dans l'espace - sera déterminée en fonction de la course du soleil qui en "animant" les surfaces des pierres dressées, - deux par deux, se répondant -, fera vibrer la matière; elle sera terminée par le positionnement d'une pierre couchée - invitation à s'asseoir, à contempler, à méditer, ..., et à prolonger la vision par un enrichissement sensuel complémentaire, par un contact tactile direct avec la matière.
Dynamiser les sensations, alimenter l'expérience esthétique.
Différence et répétition, variations, sérialité et aussi, espérons-le, musicalité, harmonie, polyphonie...
*engendrant des résonances temporelles.
Décembre 2000. Texte pour l'exposition art caresse du cc de Bertrix
Pierre à toucher
Une sculpture qui interpelle le regard, incite à son prolongement, en appelle à sa complétude.
Une invitation au toucher, à la réalité sensorielle, aux séductèmes de la matière.
Révéler l'ardoise en ses multiples potentialités. D
u rugueux au soyeux, surprendre par la variabilité des sensations tactiles.
Penser avec la main.
Un toucher devient caresse, redécouvre le plaisir, retrouve son exacte nécessité.
Renouveler les sensations.
Enrichir la perception.
Interpeller le sens.
Septembre 2001. Texte pour l'exposition de Varèse (Italie), organisée par le beg
Le maître
La complicité éprouvée au contact des créateurs – plasticiens, musiciens, poètes- qui de la préhistoire à nos jours, œuvrent à l'essentiel, centrent leur questionnement sur l'originel… qui en renouvelant le percevoir suscitent l'émerveillement.
L'éthique
L'art non comme expression de son ego, mais comme prolongement de la perception, comme enrichissement des sens, comme générateur d'émotions, comme partage de la connaissance, comme révélateur de sens…
L'esthétique
Le respect de la matière, la sobriété du geste, la simplicité de la proposition, parce qu'il n'est nécessaire que le suffisant. Plutôt métonymie que métaphore.
Le chant des pierres . Propos recueillis par Anne Hustache in Vies de pierres. La pierre ornementale en Belgique. Etats de la question, éd. Pierres et Marbres de Wallonie, 2002. p 36-37 : « Le chant des pierres », et 3 ill., p 107 : 4 ill.
« La pierre peuple mon environnement depuis mon enfance. Mais une relation plus constitutive s'est concrétisée grâce à l'intervention du sculpteur Jacques Moeschal. Alors que je suivais ses cours à l'Académie, nous initiant au modelage et au travail du plâtre, il m'a implicitement incitée à développer mon travail dans la pierre. J'ai suivi son conseil et n'ai plus jamais abandonné cette matière. J'ai bien sûr essayé d'autres matériaux comme le métal, l'acier corten, le bois ou le plastique, mais je suis toujours revenue à la pierre.
Je ressens en effet à son contact un plaisir que je n'éprouve pas avec les autres matières. La simplicité de la mise en oeuvre me plaît, en général pour la taille une pointe me suffit, j'évite au maximum d'utiliser les machines. C'est ce qui me retient d'utiliser d'autres matériaux tel le métal, car il requiert trop d'intermédiaires, de distances, entre soi et la matière, trop de bruits et de violence engendrés par les machines. J'ai besoin d'un contact physique plus direct, et la lenteur du travail à la main permet un temps de réflexion, de méditation appréciable. Le dialogue qui s'ouvre avec cette matière démarre donc le plus sobrement possible et induit directement un plaisir physique et sensuel du travail. Je dessine très peu, je ne réalise qu'un croquis çà et là, préférant me confronter directement au bloc, mais toujours j'effectue des tracés à la craie directement sur la pierre.
Lors de projets plus monumentaux ou d'implantation de sculptures, je commence par travailler avec des petits formats que je dispose dans un bac à sable; expérimentant divers positionnements dans l'espace, effaçant et reprenant le jeu jusqu'à ce que s'impose la solution recherchée.
Comme ma démarche est très minimale, très déterminée, je me sens plutôt attirée par les pierres les plus neutres possible afin que l'histoire que j'entame avec elles ne soit pas déjà marquée par des éléments inadéquats à ma recherche. J'ai très vite découvert la pierre de Vinalmont (qui, de plus, est extraite pas très loin de mon atelier). J'utilise aussi le petit granit principalement dans le cas d'oeuvres plus monumentales. J'ai également travaillé le calcaire de Tournai, le grès schisteux de la Warche, et depuis une dizaine d'années le schiste ardoisier. La palette de couleurs dont se pare la pierre constitue également un autre attrait de la matière : la recherche des noirs intenses, des gris nuancés tirant vers le vert ou le brun, des ocres rouges, ... Mais je préfère le Vinalmont - et dans sa veine la plus pure- car il ne renferme pratiquement pas de coquillages et autres crinoïdes présents dans le petit granit. De plus il me procure les plus belles sensations car il chante réellement ! Il résonne d'un son cristallin qui se révèle à chaque coup de taille. Et depuis quelques années je m'investis un peu plus dans un questionnement sur la sonorité des pierres.
Je souhaite travailler la pierre non pas comme un matériau mais comme une matière, à savoir que je ne l'utilise pas pour exprimer une forme que j'aurais conçue auparavant, mais je sculpte la pierre avec respect, en tenant compte de son identité propre. Par sa nature, sa spécificité, chaque type de pierre induit une approche différenciée : impossible donc d'aborder le schiste de la même façon que le petit granit.
Je me fournis directement en carrière et je pense sérieusement que notre intervention de sculpteur apporte aux personnes qui y travaillent une autre vision de ce produit qu'ils extraient du sol et dont ils ne connaissent généralement que les formes traditionnelles d'utilisation. Nous leur en faisons quelques fois découvrir des aspects insoupçonnés.
Sculpter, c'est donner à sentir. Moins pour générer de la forme que pour explorer les origines du possible. Moins pour créer du sens que pour percevoir par les sens.
Laisser son souffle à la matière, laisser son souffle en la matière. »
Mai 2003.Texte pour le catalogue ARTour, 2003
Seneffe, cour d’honneur du château
Une cour, vaste espace pavé, très calme.
L’ampleur du lieu incite à privilégier une réflexion sur l’horizontalité et le travail au sol.
Un rythme est inscrit : un jeu de rigoles et d’avaloirs divise sa surface en rectangles.
Très vite ce tracé s’est imposé comme une des composantes du projet, déterminant le positionnement de l’intervention.
Réaliser une série de carrés composés de moellons de petit granit posés sur les pavés de porphyre, simplement.
Tel un jardin de pierres, minéral sur minéral … et le reste est dedans.
Modulations, vibrances, luisances, scintillements… comme autant d’invitations au percevoir.
Développement du même / sérialité / variations / différences et répétitions
Ici, encore une fois, la possibilité d’approfondir ces constantes de mon travail.
La pierre, primarité et minimalisme, mystères de la visualité.
Mars 2004. Texte sur l’œuvre d’Arno Falcata, pour le catalogue Sculpture construite belge, La Louvière
Pour Arno
Une forme
Fascination pour les structures primaires
Le carré comme matrice inspiratrice pour arriver au dépouillement.
Un support
Attirance pour les matières originelles
Le schiste ardoisier comme surface réceptacle de méditation
Un tracé pour le sens
Partition sans notes et pourtant musicale
L’inscription de traits parallèles comme rythme générateur.
La géométrie certes, mais non pour elle même.
Bien plutôt comme contrainte salvatrice
comme véhicule pour parvenir à l’essentiel
comme ascèse libératoire.
Se dégager du superflu pour atteindre à la pureté
La répétition du geste pour amener au jubilatoire
L’œuvre pour réinstaurer l’émotion première.
Septembre 2006. In Marc Crunelle - Pierre Loze : l’Atelier Moeschal » un recueil de témoignages, éditions Scripta (Fr), avril 2007. pg 62-68
Pour Jacques Moeschal - Souvenir d’un maître
Après des études et une licence en histoire de l’art, je me suis inscrite à l’Académie Royale des Beaux-arts chez le professeur Jacques Moeschal qui dirigeait le seul atelier de sculpture monumentale – abstraite - de Bruxelles.
Notre rencontre fut étrange mais importante pour moi et déterminante pour mon travail de recherche.
J’ai trouvé en cet homme plus qu’un professeur, je peux dire un maître.
Il parlait peu à l’atelier, mais les quelques paroles qu’il m’ait adressées résonnent encore en moi, 30 ans après, et m’aident souvent dans les moments de réflexion et de doute.
Il faut savoir s’arrêter à temps, avant de faire du décoratif
Il ne faut garder que les lignes fortes, les lignes structurantes
Aller à l’essentiel…
Simplicité, rigueur, sobriété…
Respect des matériaux, ne pas faire en pierre ce que l’on peut faire en bois ou en métal…
Prendre le temps qu’il faut, ne pas craindre la lenteur…
Il ne faut pas jouer à l’artiste, mais travailler, chercher continuellement, œuvrer…
Mais aussi il attirait notre attention sur les notions d’espace, d’environnement de l’œuvre, des lois de la nature, d’équilibre et d’harmonie… d’être attentifs aux nouvelles technologies et nouveaux matériaux, pour être de son époque, …mais je n’ai pas noté ses paroles et aujourd’hui je n’oserais lui en attribuer. D’autres conseils me reviennent encore quotidiennement en mémoire comme par exemple, quand le soir il nous demandait de ne jamais quitter l’atelier sans avoir soigneusement rangé les outils et nettoyé notre espace de travail…
Rencontre étrange, car il pouvait être taciturne, quand une question trop directe lui était posée que ce soit concernant sa propre œuvre ou à propos de notre travail personnel. J’ai mis longtemps à accepter ses silences.
Il se méfiait des historiens / intellectuels ; de même il n’aimait pas fréquenter le milieu de l’art. Et il est à remarquer que la plupart de ses étudiants ont suivi son exemple, rares sont ceux qui exposent dans des galeries…
Il prenait plaisir à se retrouver parmi ses étudiants du cours du soir, issus de toutes formations mais passionnés, ainsi que les quelques étudiants d’architecture qui fréquentaient son atelier de sculpture pour prolonger leurs recherches sur le volume et la matière.
Il apportait des livres et nous présentait le travail d’artistes. Il m’a ainsi permis de découvrir l’architecte de Luis Barragan ou le sculpteur Karl Prantl - qui avait organisé, en 1959, le premier symposium des Sculpteurs européens à St Margarethen en Autriche qui réunissait 11 sculpteurs de 8 nationalités différentes où Jacques Moeschal avait taillé durant trois mois une grande sculpture en calcaire, qui fut ensuite placée aux abords d’une autoroute du Burgenland. Et quand, début des années 90, j’ai rencontré Karl Prantl en son atelier et visité le site des symposiums de St Margarethen, il parlait encore avec beaucoup de chaleur de son ami Jacques Moeschal.
Nous nous réunissions presque tous les soirs, à la clôture de l’atelier, à « La Fleur en Papier Doré ».
Là, pendant des heures, il était intarissable, il se plaisait à raconter les différentes étapes de l’élaboration de ses œuvres monumentales, de la conception à la concrétisation. Du projet de monument au Prisonnier Politique de 1951, de la Flèche du génie civile, du monument du désert de Neguev, de son Disque solaire pour la « route de l’amitié » à Mexico et sa rencontre avec Mathias Goeritz…
Il affectionnait particulièrement les contacts avec les ouvriers ou artisans qui participaient à la réalisation de ses œuvres, vantant les mérites du travail bien fait, l’ingéniosité et l’efficacité de ces gens simples et sans prétention.
Mais aussi je me souviens des nombreuses soirées passées chez lui ou chez l’un ou l’autre de ses étudiants, où conviviallement nous buvions un verre et où il aimait danser…
Et des années après sa retraite, qu’il fut contraint de prendre malgré son désir de continuer à enseigner, il suscitait encore des rencontres avec ses anciens étudiants lors de dîners pris en commun.
Après quelques mois passés dans son atelier - et au vu de mes premières recherches en terre et en plâtre, matériaux qu’il affectionnait beaucoup et qu’il estimait indispensables pour aborder la troisième dimension - il me conseilla, ce dont je lui serai à jamais reconnaissante, de me confronter à la pierre. Il me prêta quelques outils, et comme, cette année là, personne dans l’atelier ne travaillait cette matière, il fit appel à un assistant du cours du jour qui vint m’enseigner les premiers rudiments de la taille et du ponçage.
Ce fut une découverte, le début d’une passion. La pierre est une matière qui me nourrit et continue à m’émerveiller. Et si j’ai voulu, pour compléter mon apprentissage à l’académie, approcher d’autres matières comme le bois, le métal, les matières synthétiques… aucune ne m’a apporté tant de richesses de contact, de dialogue et de plaisir du « faire » que la pierre.
Jacques Moeschal m’a indiqué le chemin, aidé à structurer ma démarche et fait découvrir une matière qui répondait à mes aspirations, qu’attendre de plus d’un maître ?
2007. Questionnaire complété le 27 nov. à Voroux-Goreux. in Visite d’Atelier - Atelierbesuche, vol 4, Mediart Luxembourg 2008.
Quelques questions à l’artiste
Selon vous, quel est le rôle de l’artiste dans notre société actuelle ?
Prolonger le questionnement, infiniment revivifier l’émergence du sens, re-dynamiser les propositions, donner en partage les intuitions plastiques, musicales, poétiques, philosophiques, …
Susciter des émotions, enrichir les quotidiens. Renouveler le percevoir, inviter à la méditation …
Suivez-vous un « credo » artistique ?
…, simplicité, sobriété, sensation, sensualité, sincérité, sérialité, silences, …
Selon vous, que signifie le concept « contemporain » en matière d’art ?
L’aujourd’hui d’hier et le hier de demain.
Selon vous, que signifie la notion de liberté en matière d’art ?
Liberté du choix esthétique, des médiums et liberté du chemin, selon sa nécessité, ses espérances ou son dessein.
Et donc, pour ma part, oeuvrer seule en tentant atteindre à l’essentiel, à l’atemporel, plutôt que de m’impliquer activement dans la mouvance - tentant de créer à travers modes et marchés - en quête de reconnaissance, sinon de gloire.
L’art a-t-il ses secrets ?
L’art recèle des mystères, pas des secrets.
Souhaitez-vous faire passer un message personnel ayant trait à la condition humaine, à la vie sociale ou politique dans votre art ?
L’expression artistique qui me traverse se veut dégagée de tout ego, de tout message personnel qu’il soit d’ordre social ou politique.
Pensez-vous que la scène artistique de la Grande Région forme un tout cohérent ?
Pas plus que celle d’un autre découpage géographique transfrontalier, comme Euregio par exemple.
Comment évaluez-vous le développement artistique actuel ?
Eclatement du sens, multiplicité des discours, renouvellement des formulations, foisonnement des propositions, grandeurs ou légèretés, sérieux ou dérisions, tout et n’importe quoi, e t… et parfois le regard se fait vision, émerveillement et jubilation.
Quelques questions personnelles : Quelles sont les qualités que vous attribuez à vous-mêmes ? aux autres ?
Qu’est ce qui vous irrite le plus chez vous ? chez les autres ?
Vers quel élément se porte votre préférence : le ciel ou la terre ? la lumière ou l’obscurité ?
ciel et terre, lumière et obscurité… complémentaires et donc indissociables. Sculpteur, j’arrache la pierre à la terre pour l’offrir à la lumière, les pieds ancrés dans le limon et la tête tournée vers le ciel, contemplant les étoiles.
Création, différence et répétition, rythme et alternance, vie et mort.
Août 2008. Texte pour le catalogue de l’exposition Passeurs de mémoires, fours à chaux de Chercq, Tournai (FaMaWiWi)
Mémoire du Temps.
Quelques pierres porteuses, en elles-mêmes, de la mémoire du monde : 360 millions d’années enfermés au sein de la matière.
Des signes gravés pour générer le sens : par la sculpture, pétrifier la fugacité de l’humain.
Temps de la Mémoire.
Une empreinte pour méditer ensemble, co-exister encore, marquer la présence. Un chant pour pérenniser le chemin. Une trace pour conserver la vivance de l’être.
Une mémoire qui transcende l’ego pour rejoindre le collectif.
Parce que le « je » est multiple, le choix d’aujourd’hui ne sera pas celui de demain… d’où, en cette occurrence, une série de pierres, sept… comme les jours de la semaine.
août 2010. Pierres sonores ou de la musicalité des pierres.
Après une licence en histoire de l’art, je décide d’approfondir le questionnement … par la pratique de la sculpture La sonorité des pierres se révèle à moi dès 1980 – lorsque des musiciens viennent capter les sons dans l’atelier de taille à l’académie des beaux-arts ; débute alors une longue et lente quête …
Et depuis, le chant de la pierre ne cesse de répondre à l’outil… pour enfin vibrer et résonner en réponse aux stimulations de la main !
Ensuite, la découverte de l’enregistrement des sonorités du lithophone vietnamien (daté du 3ème millénaire av JC); puis dix ans plus tard, vers 1990, celle des sculptures sonores d’Elmar Daucher et de son CD de musique de pierres, vont renforcer mon intérêt.
Je cherche alors à intéresser des musiciens aux potentialités sonores des pierres.
Et c’est à partir de ma rencontre avec Tony Di Napoli, en 2001, que cette recherche va s’accélérer …
Portés par une même passion, nous échangeons nos informations ; une complicité, une complémentarité se crée. Lui plus musicien (il crée des lithophones sur lesquels il joue en concerts), moi plus sculpteur et historienne…
Tony accepte enfin de partager ses connaissances (il a appris à accorder les pierres) et ensemble, nous proposons un stage « Sculpture et pierres sonores », dans le cadre de l’Académie Internationale d’Eté de Wallonie à Libramont qui, depuis 3 ans, suscite un intérêt grandissant. (www.akdt.be)
Chaque pierre, selon ses spécificités géologiques, possède des qualités de résonance différentes ; toutes ne sonnent pas : certaines conduisent bien le son, d’autres l’éteignent, alors seul est perceptible le choc de la percussion.
Nous pouvons donc choisir la pierre en fonction du timbre recherché et nous laisser guider par la matière pour réaliser des instruments de musique « sculpturaux », reflets de nos recherches esthétiques.
Les sculptures / pierres sonores peuvent être jouées selon différentes techniques. Suivant leur forme et les sonorités que l’on veut obtenir, elles seront tantôt frappées avec les doigts ou le plat de la main, ou encore à l’aide de petits maillets ou de mailloches ; elles seront tantôt percutées entre elles ou encore frottées - avec une pierre, du sable ou les mains mouillées - pour faire naître les vibrations sonores. Le son qui en résulte varie selon la technique employée : il sera tantôt léger et aérien, cristallin ou métallique, sonnant comme des cloches d’airain ; ou encore il sera sourd et terrien, long, mélodique ou plaintif, comme émergeant des profondeurs de la matière - tel des voix remontant des antres de la terre, enveloppant et tournoyant dans l’espace, pénétrant votre masse corporelle, à la limite de la saturation ; mais aussi, il peut être sec et saccadé – tantôt grêle tantôt orage, … Mais toujours il sera surprenant et tellement originel !
La pierre a, dès le paléolithique supérieur, interpellé les hommes par ses capacités à produire des sonorités particulières. Nos ancêtres magdaléniens les utilisaient dans les grottes en « jouant » sur les stalactites, stalagmites ou les draperies de calcite ; des traces de percussion en témoignent.
Et, plus étonnant encore, nous trouvons - largement répandu sur tous les continents que ce soit en Asie, Afrique, Amérique, Océanie et Europe, là où la pierre résonne - outre l’usage des pierres sonnantes (blocs naturels utilisés comme gongs ou tocsins), celui de pierres sonores « sculptées » ; et ce depuis l’aube des civilisations et qui sont encore jouées de nos jours en quelques occasions.
Au 19ème siècle un engouement particulier pour le « rock harmonicon » a enflammé l’Angleterre, de nombreux concerts furent donnés et des tournées mondiales organisées.
Puis plus récemment, dans les années 1970, en Allemagne le sculpteur Elmar Daucher a dépassé la réalisation d’un instrument de musique lithique pour créer de véritables sculptures sonores…
Je voudrais encore citer d’autres artistes sculpteurs qui ont travaillé dans ce sens : Arthur Schneiter (Suisse) qui collabore avec des compositeurs ou improvise sur ses sculptures sonores, Amalia Del Ponte (Italie), Pinuccio Sciola (Sardaigne),…. I
( photo de l’ensemble des cinq pierres sonores d’Arthur Schneiter)
Je vous invite à visiter les sites : www.arthurschneiter.ch ou (http://www.ardennesmagazine.be/reportages/region_e/Belgique/0709-liege-p...) pour découvrir les vidéos et de nombreuses photos de ses sculptures sonores lors de l’exposition au Mamac de Liège ainsi que quelques textes d’auteurs, qui ont avec beaucoup de gentillesse fait part de leurs impressions.
(août 2012-2013) Intégrations sculpturales Cheminements de pierres à la Haute Wegge, Waremme - calcaire de Vinalmont -.
(Extrait du dossier présenté, avec le Home Waremmien, au concours organisé par la SWL et la Commission des arts de Wallonie pour la réalisation d’Intégrations artistiques dans les logements publics en Wallonie - 2012)
Dans ma lettre de motivation, j’écrivais :
Concevoir une œuvre d’art public, c’est toujours dépasser la réflexion de l’artiste solitaire dans son atelier, c’est s'inscrire dans l'exigence de l'autre et s'enrichir des contraintes.
Elaborer - en collaboration avec de nouveaux partenaires - une intégration artistique dans le cadre de logements sociaux, c’est se confronter à une réalité inhabituelle et la considérer comme un stimulant à la création.
Un tel objectif est déjà atteint. Les nombreux contacts avec les habitants, qui nous ont communiqué leurs souhaits et parfois aussi leurs craintes, les diverses propositions : dessins et maquettes réalisées par les membres des associations partenaires : adultes et enfants, ainsi que toutes les démarches que nous avons entreprises avec la référente sociale du Home Waremmien ont démontré qu’une telle collaboration était possible.
Une oeuvre qui cherche à redéfinir ce qu'est un espace de convivialité.
Une installation, en extérieur, de grandes pierres, peut tout à fait coïncider avec un tel projet, pour créer, dans un espace public, un lieu de rencontre et de partage.
Convaincue que l'art intégré au quotidien est à tout le moins un enrichissement sinon une nécessité
On pourrait envisager une série de grosses pierres, choisies, sélectionnées en carrière, et partiellement taillées, qui seront assemblées en fonction des contraintes de l’espace disponible. Jalonnant un sentier, tantôt bancs, invitant au repos ou à la rencontre, tantôt montagnes à escalader pour les plus jeunes et les plus intrépides.
C’est ce qui a été énoncé - comme base de réflexion - aux partenaires et très bien intégré dans les diverses recherches qui ont été ensuite réalisées.
Mon rôle d’artiste consiste alors à condenser, décanter et unifier les différentes propositions pour réaliser une installation qui satisfaisant le plus grand nombre - donne une image cohérente à l’ensemble.
L’intégration d’une œuvre en pierre, dans un tel lieu, ne peut que magnifier la perception que nous en aurons. La sobriété et le côté naturel de la matière (provenant d’une carrière distante d’une vingtaine de km seulement) ne peut qu’en accentuer la pondération, et offrir une pérennité assurée.
…
Nous nous limiterons alors aux deux lieux :
Lieu 1, rue Walter Lucas, ouvert vers le sud
Une percée de la rue, vers la pelouse centrale, entre deux duplex de logements, l’un ancien, l’autre toujours en construction, offre un espace intéressant pour une première installation de pierres de formats divers, destinée principalement aux enfants et aux parents et grands-parents.
Lieu 2 à l’angle de la rue Walter Lucas, vers le Nord et de la rue haute Wegge,
Une pelouse en pente douce, bordée de plantation d’arbres offre une zone qui dégage un calme et une sérénité accueillante. Lieu donc de partage et de rencontre, de repos et de méditation, table de jeu de société…
Quelques pierres plates invitant au repos seront disposées en ces lieux, depuis le saule en haut de la pente, qui prodiguera son ombre bénéfique aux habitants curieux de s’asseoir ou s’allonger sur ces pierres, jusqu’au demi-cercle herbeux un peu plus bas. …
Une telle œuvre renouvelle la perception du lieu, favorise l’échange, enrichi les quotidiens…
Espérer interpeller les habitants ou les passants de manière telle qu'ils ne se contentent plus de simplement regarder "des pierres dans un certain ordre agencées", mais qu'ils retrouvent cette salvatrice ivresse qu'est le « voir » et le « toucher », et même, quelques fois, le « sentir », qu'ils renaissent à cet ineffable désir de vivre que l'oeuvre se donne pour ambition de réactiver.
Se mesurer physiquement à la puissance du minéral, ressaisir la grandeur du monde, ressentir la force dégagée par les masses, se réapproprier l'émotion engendrée par cette matière originelle; entrer en communion avec le côté "sacré", intemporel de la création; réinvestir les intimités du réel.
Si j'arrive à partager cette émotion avec quelques-uns d'entre eux, à réactiver des sensations, des sentiments; à ouvrir des questionnements (sur l'origine, le pourquoi de l'art,...), alors le travail du sculpteur aura sa raison d'exister.
Entretien Florence Fréson - Marcel Otte in Société libre d’Émulation – Liège, OPUS 2016 / Beaux-Arts et sciences, Confluence - Les dialogues sciences-arts de L’Émulation., pg40-47
Faisant suite à l’exposition Voir, entendre la pierre présentée en mai 2016 à la Maison Renaissance de l’Émulation, ainsi qu’à la conférence du 30 avril 2016, à la Salle académique, de Pierre Noiret (Ulg) à propos des instruments de musique de la Préhistoire, Florence Fréson a rencontré, le 22 août, Marcel Otte pour s’entretenir avec lui de musique aux temps lointains …. Et de tant d’autres choses (Anne Françoise Lemaire).
Une musique Originelle Florence Fréson – Marcel Otte
Florence Fréson : Bonjour Marcel, tous deux, nous sommes passionnés par les pierres ; nous vivons, pensons avec les pierres : vous les scrutant, les manipulant pour mieux les étudier, décryptant leurs surfaces pour qu’elles vous livrent les traces d’une tradition passée ; moi, les observant, entamant un dialogue pour mieux les sculpter et, interpellée par leurs potentialités sonores, les écoutant et les retravaillant pour révéler au mieux leurs sons originels, leurs chants exceptionnels…
Tous deux, aussi, amoureux des arts et de la musique, nous voilà réunis pour évoquer ces pierres sonores qui ont aussi fascinés, et -j’ose l’espérer- enchantés, les premiers hommes, nos lointains ancêtres…
Dans un premier temps, j’avais élaboré une série de questions sur les instruments de musique préhistoriques, mais je pense que vous êtes plus intéressé d’aborder la question par un autre biais que celui des traces matérielles découvertes, étudiées, publiées... alors, rêvons ensemble à cette magnifique richesse sonore offerte par la pierre, et qui répond depuis les premiers temps à nos sensibilités humaines, faisant vibrer nos corps et nos âmes...
(…)
Marcel Otte : Chère Florence, vous parliez de la nature de l’art tout-à-l ’heure, pour moi ce n’est pas si compliqué : mon grand frère Christian était un immense artiste et toute ma famille a connu les arts sous leurs différentes formes, grâce à notre « Mamy » qui en était l’inspiratrice totale, sauf moi : je suis le petit mouton noir, mais j’ai toujours été baigné dans cette atmosphère et m’en suis retrouvé aux contacts des arts anciens, très anciens…Il n’existe pas d’humanité dépourvue d’art, et l’anthropologue doit y être sensible. L’art est une des composantes de nature humaine : il y joue un rôle si puissant qu’il se trouve souvent appréhendé, disons par les voies habituelles de l’archéologie ; ce n’est pas mon cas…
La définition de l’activité artistique est très simple : il s’agit de tout ce qui procure une émotion, par opposition à ce qui procurerait un raisonnement. Cette émotion, procède de diverses sources, de la forme de cette chaise, à la texture de son bois, d’un chant d’oiseau à une sonate ; cela peut-être n’importe quelle composante universelle pour autant qu’il s’y produise une émotion ressentie. Or, on a souvent suspecté l’art parce qu’il aurait été créateur de sensation, c’est-à-dire quelque chose d’incontrôlable, d’irraisonnable, d’irrationnel. Cette activité effraie, et ainsi, « les âmes grises », comme je les appelle, ont tendance à le marginaliser du reste des activités humaines nobles, par exemple en le traitant « d’inutile ». Mais tout ce qui est source d’émotion est à la fois omnipuissant, omniprésent, et de toute éternité. Et cela fait peur, c’est un peu comme l’érotisme, à titre d’exemple, qui fait partie de l’esthétique également. Cela effraie, dans toutes les sociétés traditionnelles, on cherche à réduire l’orgasme, par les excisions, par les incisions, et parce que l’état qu’il provoque n’est pas réductible à la raison, bien qu’indispensable à la survie de l’espèce. Tout ce qui est plus fort que la simple nature, que la seule raison, que la conscience rationnelle, se trouve considéré comme sujet de désordre. De là, les exterminations des sorcières, les destructions des églises, et bris rituels des nez antiques.
Je ne pratique aucune religion spécifique, mais je vois bien qu’elles ont souvent produit du sublime. Or ce sont ces beautés-là - parce qu’elles sont sacrées, au-dessus de notre propre condition qu’il « faut » détruire en priorité, car elles apparaissent comme beaucoup trop dangereuses pour ceux qui ne veulent pas y croire, un pouvoir obscure les domine ! L’art c’est cela : un défi à la nature, nous-mêmes inclus ! Une poésie de Baudelaire associe deux mots, et comment cette simple opération géniale a-t-elle pu se réaliser ? Les aurait-il lâchés comme cela, facilement, et par accident ? En fait, il les a beaucoup cherchés, rien que deux mots, deux vers, il les a travaillés en les changeant et en les recommençant : les a traités comme une sculpture. Et pourtant, ils sont géniaux, dès qu’ils ont été entendus, on ne peut plus s’en passer. Cela rend la vie plus belle, pour tout le monde. Même pour un tortionnaire, qui, le soir, joue du Mozart au piano. C’est dire à quel point la musique lui est indispensable, comme à chacun malgré tout ! Le chant des oiseaux, les chatoiements des toisons fauves nous avaient largement précédé : seule notre conscience leur impose une signification fonctionnelle, encore reste-elle illusoire, elle aussi, elle ne sert qu’à nous rassurer…
FF : Et la musique en Préhistoire…ou la préhistoire de la musique ?
Au début, … remontons au Paléolithique… nos ancêtres sont à l’écoute des sons de la nature qui les renseignent sur l’environnement : la pluie, le vent, le bruit de l’eau, les animaux et leurs déplacements, leurs cris, leurs chants, … et puis la voix humaine, le bruit d’activités avec la répétition de certains gestes comme la taille de la pierre, qui induit déjà un rythme , ensuite, sans doute des mélopées et puis des chants se génèrent, des piétinements puis la danse… ? des flûtes et des sonnailles, … On a découvert toute une série d’instruments, depuis cette flûte datée de 60.000 ans ; c’est tout de même fabuleux…
Alors la musique est née, et vous dites que « la musique a contribué à constituer la pensée humaine »
M.O. : Selon moi, il n’existe pas de « préhistoire de la musique » : elle existe de tout temps. Pensez aux chants, aux rythmes, aux danses, tout comme les animaux, le charme attire et trouble…Toutefois, l’existence d’instruments, nombreux et variés, ne laissent aucun doute à ces « âmes grises « : il leur faut des preuves, matérielles donc superflues…. Allez- vous penser qu’un air sifflé n’est pas musical ? La mélodie est au fondement de toute humanité, on la dit « consubstantielle », comme l’air que l’on respire…Il est vain d’en chercher l’«origine », mais il est fondamental d’en connaitre la genèse, l’évolution : cette histoire-là échappe à chacun des compositeurs, il s’agit d’une construction à postériori, faite par nous seuls.
Mais si on considère l’humanité dans son ensemble comme je tente de le faire, elle est exactement équivalente à celle d’aujourd’hui, mais elle pratique d’autres modes de productions sonores. Il n’y a aucune raison qu’il n’y ait pas de musique. La musique existe dans toutes les civilisations, dans toutes les traditions même les plus anciennes. La musique est fondamentale à l’humanité. Des chants de gorges, des battements sur les cuisses, les chants vocaux en cavernes n’ont laissé aucune trace. D’autre part, je me suis beaucoup baladé un peu partout dans le monde, l’immense majorité des musiques ne laisse aucune trace organologique. On souffle dans une feuille dans l’Himalaya pour renvoyer des mélodies codées d’une vallée à l’autre.
FF : ou le chant…
M O : Ou le chant, la danse, les rythmes martelés, et même lorsqu’il s’agit d’instruments, comme en bois par exemple, ils ne laissent évidemment aucune trace. L’immense majorité des instruments de musique, aujourd’hui encore, sont faits de matières végétales, dans les civilisations traditionnelles ou actuelles. Ce n’est guère qu’en Occident, et encore, un clavecin, c’est quand même en bois, pour l’essentiel. En pierre ou en ossements, ces instruments pourraient avoir laissé des traces fossiles que l’archéologie aurait pu saisir. Il faut bien voir ce que l’on entend chez nous avec le Paléolithique Supérieur : l’Homme Moderne, c’était des civilisations qui utilisaient l’os, les matières animales sous toutes leurs formes : pour les outils, pour les armes, par exemple. Fatalement, quand ils fabriquaient un instrument de musique, c’était aussi en matière osseuse, cela se conserve infiniment mieux que les matières végétales. Nous sommes abusés par cette illusion selon laquelle les matières osseuses, et elles seules, correspondraient à l’apparition des instruments de musique, au Paléolithique Supérieur avec l’Homme Moderne. Nous avons tendance à y insister surtout, parce que l’Homme Moderne c’est nous ! C’est une manière évidemment de se placer hiérarchiquement au sommet d’une évolution. Or la flûte à laquelle vous faites allusion, datée de 60.000 ans, est bien antérieure à l’Homme Moderne européen d’au moins 20.000 ans. Et là, nous sommes bien dans un contexte Néandertalien. Il se fait que, si elle a été conservée, c’est certainement par le plus grand des hasards. Car il faut voir la grotte, située très haut en altitude, et l’intérieur est comblé par de nombreux restes d’oursons, c’était évidemment une caverne où les ours se réfugiaient pendant l’hibernation, venaient y mourir souvent, y mettre bas, et des oursons parfois y mouraient. L’intérêt des oursons, pour les hommes préhistoriques, outre qu’ils ne sont pas très dangereux à abattre le cas échéant, c’est que leurs restes sont encore creux, ils ne sont pas encore à maturité, ne contiennent pas de matière osseuse compacte, on peut en faire facilement des tubes, pour toutes sortes de choses, mais aussi et surtout pour les flûtes et les sifflets. Un Néandertalien un peu fainéant n’allait pas chercher une flûte comme tous ses copains dans un bois au bas de la grotte, y trouver le bon bois puis le travailler. Bien plus simplement, il se servait parmi les milliers d’ossements d’ours et d’oursons qui trainaient dans la grotte. Il trouve l’ossement approprié, découpe les deux extrémités, le perfore, et voilà sa flûte est prête ! Ce n’est qu’une anecdote, mais par rapport aux milliers d’autres flûtes qui ont pu être fabriquées comme partout sur la terre, c’est-à-dire en matière végétale, pour une fois, la trace « organologique » nous est parvenue. Tout un plan instrumental peut désormais convaincre certains ; et encore on discute beaucoup : quand on ne veut pas croire, on ne veut pas voir ! On prétend que c’est une hyène, par exemple, qui aurait fabriqué ces cinq trous alignés… Essentiellement, une gymnastique d’assouplissement intellectuel doit être élaborée afin d’imaginer une civilisation aussi riche et aussi ancienne que celle des Néandertaliens dont la durée d’existence s’étend à des centaines de millénaires. Cette immense durée, à elle seule, implique l’existence d’activités musicales sous diverses formes, sans lesquelles ils n’auraient pas survécu, ils n’auraient pas été humains. Or ils ont tout de même pratiqué des techniques les plus élaborées de toute l’histoire humaine, ils ont enseveli leurs défunts, assortis des rituels assez complexes et de décorations corporelles : c’était une humanité tout-à-fait développée. Une large partie d’entre eux a disparu sous le choc des migrants, ce n’était pas nécessairement une guerre, mais le fait que les nouveaux arrivants possédaient un rythme démographique beaucoup plus rapide, a fait que les premiers, dans le « cul de sac » qu’est l’Europe, ont fini par disparaître. Cela peut se jouer en quelques générations, or notre échelle de temps, là, se joue sur plusieurs milliers d’années au plus précis durant lesquels il y a eu de très nombreuses générations. On peut observer des inter-fécondations, donc des métis retrouvés quelques fois. Mais, il est nécessaire que la nouvelle population dispose d’un taux de reproduction démographique beaucoup plus important que les Néandertaliens : s’il arrive des migrants, c’est parce que leur démographie était déjà trop importante là, d’où ils venaient. C’est pour cette raison qu’ils s’étendent. Exactement comme les Européens vont coloniser le Nouveau Monde parce qu’il y a trop de populations en métropole. À partir de là, ils vont – même s’ils ne les exterminaient pas nécessairement - faire disparaître progressivement les Indiens. Pour les Néandertaliens, on parle en milliers d’années, et là aux Amériques, on va parler de quelques siècles. Ce processus est très rapide : très peu d’acculturation, une idéologie beaucoup plus puissante, une pensée européenne conquérante, et les armes et toute la technologie apportées, exactement comme les Hommes Modernes l’avaient fait, de telle sorte que autant les Néandertaliens que les Amérindiens ont changé d’attitude, ce que l’on appelle leur métaphysique, leur manière de voir la vie a été bouleversée parce que ceux qui arrivaient, et semblaient « gagner », manifestaient une conception supérieure de l’existence. Dans ce cas-là elle était chrétienne, d’autres manifestations pour les Hommes Modernes, comme à Chauvet, par exemple. Dans cette conception métaphysique consensuelle, adapter la leur semblait garantir une partie gagnante. Poussée par les autochtones, cette conception l’emporta à terme, aujourd’hui inclus, sous nos yeux : les Inuits ont tout abandonné de leurs mœurs, fascinés par les nouvelles formes de « vérités » occidentales. Peut-être pas jusqu’à l’abandon complet, mais jusqu’à sa mise en cause. Et mettre en cause sa métaphysique fondamentale agit telle une maladie incurable et fatale. Si on ne croit plus en rien, alors on ne croit plus à la valeur de la reproduction, on ne croit plus aux valeurs traditionnelles qui donnent le goût à son propre destin.
FF : Pensez-vous qu’ils ont dès lors arrêté de procréer…
M.O. : Effectivement, la fonction existentielle s’était lézardée ; le futur incarné par la jeunesse avait perdu sa signification ontologique, tout devenait absurde, aléatoire, contestable. Ce « début de fin » correspond très précisément à notre état d’esprit occidental actuel, dépourvu d’une valeur consensuelle, idéologique et supérieure aux conditions occupées par chacun d’entre nous. Oui, perdre la foi (en toute valeur) conduit à l’absurde, au nihilisme et à l’autodestruction, sans la moindre échappatoire. Voyagez en Australie par exemple : ce désespoir vous saute à la gorge, sans ses mille facettes.
Il faut de l’espoir pour faire des enfants, et surtout pouvoir imaginer que le monde dans lequel nous voulons vivre sera le même que celui dans lequel nous avons vécu et dans lequel notre métaphysique justifiait l’existence. Si ces règles fondamentales sont remises en cause, il n’existe plus rien.
FF. : ou savoir s’adapter, comme d‘autres populations ont su le faire devant des envahisseurs.
MO : Oui, c’est ce que l’on appelle l’acculturation, mais très traumatisante, pour de multiples raisons, on ne change pas de métaphysique comme cela, on voit les chrétiens sous Rome se laisser brûler vivants ou manger par les fauves plutôt que remettre leur foi en question. La pire des choses c’est de combattre sa propre foi : à chaque pas, la mort nous attend en cas de dérive, avec elle la désintégration de toute notre tradition, générations futures incluses...
La foi guide, y compris dans les codes sociaux, les institutions, les coutumes. Loin d’agir tels des pantins mécaniques, nous sommes déterminés par des modes d’abstraction aux sources de la force vitale : notre conscience se trouve inféodée par des lois spirituelles, non par des règles mécaniques secondaires. Et lorsque la foi s’effondre, nous sommes complétement déconcertés. Tout ce qu’on nous avait appris jusque-là devient « faux » tout à coup : les anciens communistes de l’Europe orientale vous l’apprendront des sanglots à la gorge : 70 ans (trois générations !) furent dictés sur le mode du mensonge, encore très relatif : notre « modèle » parait en effet si éphémère également…
Les Néandertaliens savaient qu’ils disparaissaient dans leurs modes de vie, dans leurs valeurs, et comme population, ils n’adhéraient pas à l’autre forme de croyances et ils savaient que la leur était perdue et ils savaient très bien que s’ils cherchaient à s’adapter, ils n’auraient jamais pu être comme les autres. Voire, ils auraient pu peut-être en être exclus ! Ce qui eut été encore pire.
FF. : J’aurais voulu encore vous entendre au sujet de l’opéra. Dans le beau petit texte que vous m’aviez envoyé, au sujet de la flûte « Dijve Babe et le sens musical universel », vous terminiez en disant : « Mais nous savons désormais qu’une musique sublime, maîtrisée, enseignée, produite aux cérémonies les accompagnait, tout spécialement dans cette vaste grotte sonore, avec les danses et les chants : l’opéra était né ! ».
M O : Il s’agit aussi du lieu : cette grotte est immense, les sons y résonnent profondément, ils agissent comme dans une architecture naturelle, une cathédrale paléolithique. Ces exemples sont d’ailleurs nombreux en préhistoire, ces espaces souterrains grandioses sont encore utilisés actuellement pour les concerts et les musiques religieuses.
FF. : Mais là c’était Néandertal. Après, avec l’Homme moderne, et pour que l’opéra soit plus complet, il y a ce rapport avec les peintures pariétales. Je sais que certains préhistoriens doutent ou nient même cette relation sonorité des grottes / art pariétal, au contraire de Michel Dauvois qui a réalisé des recherches sur le patrimoine sonore paléolithique en grotte et particulièrement des analyses acoustiques tout -à-fait intéressantes dans plusieurs grottes ornées en France. Qu’en pensez-vous ?
M O : A mes yeux, il ne fait aucun doute que l’opéra ait existé car d’immenses grottes sonores portent d’évidentes traces d’activités musicales, certaines sont encore utilisées pour les concerts y compris avec des instruments paléolithiques (HohleFels en Souabe).
Une relation organique s’impose à l’évidence, entre les situations à résonance raffinée et les aires décorées, les accompagnaient également comme les traces de piétinements l’attestent. Danses, chants, mythes illustrés, résonance ont fonctionné ensemble, il ne fait aucun doute là-dessus. Toutefois, comme les grottes et leurs décors présentent une infinie variété, chaque cas exige une analyse appropriée : toutes les mythologies et tous les rituels, structurellement analogues, ne sont pas systématiquement contenus dans chaque grotte, un peu sous le modèle de nos églises dédicacées distinctement.
FF. : Que la résonnance des galeries réagisse aux sons de la voix n’a pas pu manquer de frapper l’imagination de nos ancêtres : les parois furent marquées de signes là où la résonance s’amorce ou s’amplifie ; il ne s’agit pas d’écho mais de la résonance propre de la grotte par l’amplification du son en intensité et en durée. Dans certains cas, ce sera la résonnance de cavités - ornées, ou faisant face à une représentation - qui sera privilégiée : où quand on se place au fond de la niche, les sons émis, amplifiés naturellement, peuvent faire penser à des rugissements d’animaux… Et encore, autre exemple : dans certaines zones étroites, le son de la voix part et revient transformé, se superpose et provoque des battements qui donnent l’impression de dialoguer avec le lieu comme si « l’esprit de la grotte » répondait…Tout cela m’interpelle au plus haut point : avec le collectif Lithos, nous travaillons beaucoup sur les battements générés par nos lithophones ou encore par la combinaison pierre-voix, alors quand je lis de telles informations, il me tarde d’aller expérimenter notre musique de pierre dans une grotte…
Mais aussi, vous le savez, je suis particulièrement intéressée par les traces de percussions découvertes sur les stalactites ou les draperies de calcite, et les percuteurs qui, parfois, ont été trouvés à proximité.
Michel Dauvois qui a eu cette grande chance de pouvoir les faire résonner – avec retenue, pour ne pas risquer de les briser – constate qu’en faisant varier le point de frappe, il change le timbre et peut donc générer des suites sonores de hauteurs et de durées variées, permettant ainsi de créer des dialogues sonores …
Ces études ont également révélé que ces lithophones naturels sont presque toujours en relation avec une ou plusieurs figures pariétales ; que les lieux de grandes concentrations de peintures sont le plus souvent les salles où l’acoustique est la meilleure, des lieux sonores forts...
Pouvez-vous nous en dire plus sur ce rapport du son et des représentations, ou encore de cette conjonction son-lieu-figure ? Existe -t-il des études plus poussées encore ?... Vous participez à de nombreux colloques, peut-être que vous entendez des choses qui ne parviendront à mes oreilles que dans dix ou vingt ans …
M O : Il suffit de déambuler au fil d’une grotte décorée pour se convaincre de la relation entre une peinture et l’architecture, la relation entre les cavités, le sens des volumes, et se persuader que les instruments de musique étaient là-bas, utilisés à ce moment-là, étaient très abondants, très répandus, cela ne fait pas l’ombre d’un doute : on les retrouve avec régularité, percussions incluses. Autant on peut discuter pour les Néandertaliens (pour moi cela ne fait aucun doute), autant pour le Paléolithique Supérieur c’est absolument certain, puisqu’on voit même des draperies stalagmitiques qui résonnent un peu comme vos pierres, très fines, très fragiles et percutées, on voit bien les endroits de percussions, précisément à l’entrée de ces grandes salles - la caisse de résonance c’est la salle - et c’est là que les peintures sont installées. On voit même que certaines draperies sont percutées jusqu’à être cassées. Quel plaisir, on retrouve des morceaux, là, et on est d’autant plus certain qu’ils sont anciens que l’ensemble est concrétionnés. Les stalagmites et les bâtons ont été recouverts d’une calcite blanche et à laquelle il faut plusieurs milliers d’années pour se former. Donc il est certain que la mise en vibration de la calcite, puis de la caverne, a été ancienne et donc contemporaine des peintures. C’est absolument évident !
En plus, l’éclairage était assuré, puisque cela fait partie de l’opéra aussi, ils existent des traces de torches sur les sols où un brandon est tombé, ou surtout sur les parois lorsqu’on les éclairait de près. Il faut savoir aussi que les parois s’animent avec une torche qui tremble - nos lampes électriques ne rendent pas cela - mais dès que la flamme s’anime, elle fait s’animer aussi les figures comme si elles étaient vivantes. Et, à fortiori, lorsque cette torche se déplace, on voit les animaux bouger. Je ne veux pas dire qu’ils se déplacent, mais cela veut dire qu’ils donnent l’impression d’être dans la roche et que c’est la roche qui les exsudent, qui les fait sortir, qui les fait vivre.
Donc il y existe une association entre ces animaux étranges : l’immense architecture de la salle dans l’obscurité et le silence total s’il n’y avait pas les torches, et le son qu’on vient y produire.
On vient de retrouver un bâton de tambour à La Garma en Espagne, on voit très bien qu’il y avait au moins des percussions, puis une flûte à Isturitz dans la grotte, une flûte très bien élaborée, cela ne fait pas l’ombre d’un doute, ce sont les os longs de cygne qui ont été découpés, perforés, décorés…
Le plus excitant quand même c’est par exemple à Lascaux où les peintures se situent dans un cirque qui vous domine, on voit bien que, là, c’était un lieu de culte collectif ; donc on est pas seul, on ne voit pas les peintures de près, on doit les voir du bas et c’est vraiment exaltant parce que ces peintures-là évoquent un mythe, ce sont des animaux disposés de manière tout-à-fait anomale par rapport à la réalité. On voit une tête de cheval contre une tête de bovidé, puis un petit renne qui passe là derrière, cela ne correspond à rien, c’est évidemment une mythographie - une manière de représenter un mythe - et qui devait être accompagné de chants et de musique. Et puis Chauvet, j’ai cette impression absolument grandiose de salles gigantesques, dans lesquelles les peintures étaient disposées parfois très haut - un peu comme des vitraux de cathédrales qui viendraient éclairer le sanctuaire – ensuite on peut apercevoir les niches à l’intérieur de la grotte, des sortes d’alcôves, - exactement comme les chapelles chrétiennes. Quelques fois un petit animal se trouve isolé là au fond de cette chapelle, et on recule un peu pour voir que tous les animaux tout autour, qui ne sont pas du tout de la même espèce que celui qui est au fond, viennent l’encadrer, certains tournent vers la gauche parce qu’ils sont à sa droite, et inversement de l’autre côté. Donc, l’artiste a voulu jouer sur cette disposition naturelle en plaçant différentes formes d’animaux qui, chaque fois, mettent en valeur la forme spontanée de cette chapelle et surtout la flaque d’eau qui se trouve là, surgissant, et s’écoule à partir de là. Même sans musique, il s’agit de cathédrale gigantesque, avec autant de chapelles autonomes et réparties selon une organisation harmonieuse.
Ce qui me fige, je travaille justement beaucoup là-dessus ces temps-ci, c’est la structure de ces animaux. Cette structure vous saute aux yeux, elle apparait avec évidence dans les défilés, par exemple, qui s’accrochent aux parois de manière très régulière ; il n’y a pas moyen de distinguer la paroi du décor, ils sont intimement intégrés, plus encore dans ces alcôves. On a affaire à une architecture d’église parce que les deux s’intègrent les uns aux autres. Et il faut bien voir que, durant le Paléolithique, nous étions à des centaines de mètres de l’entrée, il n’y avait absolument aucune lumière. Sans lumière dans une grotte, - et cela m’est arrivé - c’est horrible, vous êtes dans une situation où vous n’avez plus aucun repère, c’est à la limite de devenir fou, parce que vous ne savez ni le haut, ni le bas, ni où vous êtes, c’est épouvantable - je ne crois pas qu’ils y soient allés sans rien voir évidemment, mais que la lumière, là, ait été sacrée. Et la lumière, ce n’est pas rien, la lumière, c’est la vie. Et, comme je le disais, cette lumière est parcimonieuse, elle va faire vivre les parois, en s’avançant comme cela, et donc elle va être à la fois le recours à la vie, le sens de la vie, et en même temps donner vie aux mythologies qui sont là, inscrites, qui ont l’air de surgir de la paroi, c’est toujours cette impression dominante.
Un petit détail, important : toutes les peintures pariétales ne sont pas comme sur un mur ici, comme sur un chevalet, ce sont des peintures qui s’adaptent aux accidents rocheux, elles sont toujours en liaison intime avec la roche, avec leur support, comme si elles avaient été conçues ensemble.
Pour celui qui y entre la première fois, ou qui y retourne, il a l’impression que la roche, le sol, le sous-sol, la nature elle-même, vous parlent, s’expriment via ces images comme des chatoiements de couleurs en même temps que des animaux qui, en fait sont associés de manière extrêmement bizarre, issus à mes yeux de récits mythiques dans lesquels ils avaient un sens différent que l’animal que l’on voit dans la nature. Mais, ces animaux, bien souvent, sont accompagnés d’êtres hybrides entre l’homme et l’animal, et qui fait qu’on ne peut plus distinguer si c’est l’un ou si c’est l’autre, un peu comme si – c’est une théorie que j’ai émise - l’animal correspondait à soi-même dans un autre temps. On parle du temps du rêve en Australie par exemple, on parle de rites totémiques chez les Amérindiens, où chaque origine humaine, individuelle celle-là, proviendrait d’une espèce animale. Or, on voit souvent ces ambiguïtés dans les représentations : est-ce vraiment une lionne ou est-ce un homme qui est porteur d’une dépouille de lionne ou bien un bison, alors que le bison est sur deux pattes, donc comme si c’était un être humain. Et, il y a tant de choses étranges comme cela, et je pense que pour quelqu’un qui connaît parfaitement la nature, comme devaient l’être les Préhistoriques, ces anomalies leur sautaient aux yeux et les troublaient profondément. C’est pour cela que je parle de chapelles, de cathédrales - qui convient peut-être mieux, parce qu’il y a une série de chapelles qui se greffent les unes sur les autres, sur une même salle et probablement d’opéra puisqu’on a retrouvé des traces d’instruments de musique aussi.
Dernière chose à ce sujet, certaines fois le sol préhistorique est conservé intact dans certaines grottes, on peut alors y lire les rythmes dansés, en rapport direct avec les images et la musique.
FF. : On a retrouvé des traces de danse…
M O : Oui, on a retrouvé des traces de pas pétrifiés, de jeunes gens qui semblaient danser, à proximité de ces peintures. Voilà, encore un élément : la musique, l’architecture, la peinture, la danse, et cela correspond bien à ce que l’on appelle, en anthropologie, des rituels d’initiation, où il faut prouver son courage à surmonter des épreuves, par exemple le noir, ou l’inconnu, et c’est à ce moment- là que les anciens enseignent l’origine du monde ou le rôle que doit jouer la société dans ce monde. C’est un peu ce que l’opéra fait aussi. En tout cas les opéras édifiants de l’époque classique qui mettent en scène une tragédie. Une tragédie, on l’oublie souvent, c’est le défi entre la vie et la mort. C’est une forme aussi édifiante, moralisatrice.
Bibliographie
- Blacking John, 1980, Le sens musical, édition de Minuit, Paris.
- Ansermet Ernest, sd, Les fondements de la musique dans la conscience humaine, La Braconière, Neuchâtel.
- Otte Marcel, 1994, Sons originels, Préhistoire de la Musique, Liège, Eraul, 61.
- Iégor Reznikoff, Michel Dauvois, « La dimension sonore des grottes ornées ». In Bulletin de la Société préhistorique française, 1988. Tome 85, N.8 pp 238-246
- Michel Dauvois, « Des grottes et des sons. L’Univers acoustique de Cro-Magnon ». In L’Homme, le minéral et la musique. Collection Modal 9, éd F.A.M.D.T., 2000. Pp 10-23
- Michel Dauvois, « Homo musicus palaeolithicus et palaeoacustica » in, Homenaje a Jesus Altuna, MUNIBE (Antropologia-Arkeologia) 57, San Sébastian 2005. pp225-241
Il y a dans la démarche artistique de Florence Fréson un respect initial de la matière lithique faussement inerte. Cette plasticienne apprivoise la pierre. Elle intervient de façon subtile. Elle pose ses empreintes, ses écritures intimes sans provoquer un saccage singulier, outrancier. Chez elle s'allient toujours un minimalisme habité et une sobriété très pure.
En réalisant les monolithes au rond-point de la rue de Stalle, à Uccle, elle n'impose nullement à l'environnement urbain un quelconque séisme plastique provocateur. Non, Florence Fréson implante dans le tissu autoroutier très structuré une respiration étrangement sauvage, qui se module en parfaite adéquation avec le paysage ambiant. Cependant dans cette fausse osmose une profonde dissonance s'incruste. Les pierres levées ou couchées de la carrière de Soignies engendrent un chant dur, premier, qui constitue une sorte d'enclave rebelle dans cette imbrication d'habitats commerciaux et de site industriel. Ici, sans contraste frontal, s'élève l'élan de la pérennité originelle qui s'oppose aux constructions utilitaires.
Dans le flux des départs et des retours, les monolithes d'Uccle se décryptent très rapidement, comme un rite de passage. Et c'est la nuit, en voiture, que la magie fugitive opère avec la plus grande acuité, balisée par la noria des éclairages.
Mais l'approche pédestre demeure la plus précieuse car elle permet d'entrer en symbiose totale avec les sept pierres levées et les trois pierres couchées de petit granit. Déclinaison des gris rudes. Caresse tactile de ces rugosités géantes. Tête à tête où la monumentalité se vit à fleur de ciel. Surfaces de ces reliefs imposants laissées en friche ou parois qui accueillent l'intervention discrète du sculpteur. Le promeneur connaît un choc tangible où le sentiment d'un retour aux sources élémentaires se conjugue avec la préhension de l'intemporel.
Et ces mégalithes plantés sans ordonnancement grégaire suggèrent un instant la verticalité masculine et l'horizontalité féminine chère à Piet Mondrian. Mais ce décodage paraît réducteur car les colonnes frustes, dressées, s'appréhendent davantage comme des vigies têtues et les pierres couchées comme un apaisement trompeur.
Cette oeuvre de Florence Fréson s'offre à tous les regards, loin des enclos muséaux. Elle confère à cette entrée de ville une emblématique essentielle mais surtout elle ancre dans la mouvance des trafics rapides la nécessité primordiale du surgissement de l'art.
Dalles carrées ou monolithes parallélépipédiques, les sculptures de Florence Fréson participent d’une ascèse d’intention et de moyen. La simplicité pour atteindre l’essentiel, voilà sans doute ce qui résume le mieux son approche artistique.
Florence Fréson sculpte la pierre. Les autres matériaux l’indiffèrent. Elle ne modèle pas et dessine très peu. Par contre elle regarde, soupèse, touche, caresse, joue parfois, médite beaucoup et puis pose un geste. Depuis toujours, elle a entretenu un rapport intime, direct et franc avec la matière, n’autorisant pour intermédiaire que l’inévitable outil. Non pas un arsenal mais une pointe, un maillet, un peu de papier de verre et c’est à peu près tout.
Car l’histoire qui lie Florence Fréson à la pierre est placée depuis toujours sous le signe de l’amour. Non pas de cette passion fulgurante et vaine, qui détruit sans respect les deux êtres concernés. Plutôt cet état profond et tenace qui englobe tout et induit une attitude radicale mais surtout un profond respect, une connaissance qui se nourrit et s’épaissit au fil du temps.
Une telle relation mène à l’essentiel. Au besoin de dire la pierre et non pas de raconter une anecdote, de lui faire sortir ce qu’elle a dans le ventre et non pas de lui imprimer une histoire ou de lui faire endosser celle d’un autre. Aussi le bloc de pierre choisi aura-t-il de préférence une forme sobre, neutre, comme celle du carré, que privilégie souvent l’artiste. Parfois, la forme est simplement celle qui s’impose dans la carrière même, un parallélépipède qui respire d’une force tranquille.
Et Florence Fréson ne brisera nullement cette évidence première de la forme, refusant de lui infliger cette sujétion au relief, qui est pourtant une des données fondamentales de l’acte de sculpter. Au contraire, évitant toute blessure, l’artiste privilégie le travail de la surface. Travailler l’épiderme pourrait induire la superficialité alors qu’il s’agit ici au contraire de chercher à toucher la substance profonde de la pierre, à révéler quelque aspect de ses métamorphoses possibles.
L’artiste se concentre sur le signe, en une intervention minimale mais riche de sens.
Investissant l’une ou plusieurs surfaces du bloc, ou se réservant seulement l’une de ses parties (le travail des bordures par exemple) passant du recouvrement total au presque rien, adoucissant de larges surfaces en plages sensuelles, le sculpteur varie les approches comme autant d’étapes approfondissant sa démarche. Ces interventions rappellent aussi que l’œuvre naît du dialogue entre le sculpteur et la matière, mais sans bavardage, en un propos fort de sa sobriété et qui se concrétise en cette trace posée.
Cette trace suggère le rythme lorsqu’elle envahit la surface, mais l’absence aussi dans sa disparition progressive. Elle revêt peut-être quelque connotation symbolique dans l’esprit de celui qui la regarde. Sculptée au terme d’une longue médiation, la pierre elle-même devient sujet de réflexion, de contemplation et ouvre pour chacun les portes de l’imaginaire.
Ayant travaillé différents types de pierre, la pierre bleue de Tournai, le petit granit, Florence Fréson préfère entre toutes celle de Vinalmont, de cette région liégeoise où elle s’est d’ailleurs installée. Probablement plus que toute autre variété, la robe unie sans être monocorde du Vinalmont contient cette sensualité naturelle et cette sonorité réelle et intérieure qui continue de charmer l’artiste, de la bouleverser au plus profond de son être. Et ses interventions se sont souvent orientées vers la mise en évidence des qualités particulières mais immanentes de ce matériau d’éternité.
L' âme des choses est parcimonieuse. Aussi
faut-il être doté des plus éminentes quali-
tés de réserve et de discrétion pour pré-
server l'inspiration des périls de ce que
l'on nomme, faute de mieux, l'esthétique.
Il s'agit de se comporter comme si la matiè-
re avait déjà exécuté l'oeuvre que l'art se
propose de montrer. Cependant, il importe
de se mettre à l'abri de l'emphase du peu,
et de maintenir la partie noble du scrupu-
le créateur dans de justes proportions.
Florence Fréson a compris cet avertisse-
ment. Elle sait qu'il suffit de quelques
traces pour impliquer l'homme ou pour invi-
ter la matière à formuler sa nature.
Ici, le geste du sculpteur n'a d'autre am-
bition que de désencombrer la pierre des
excès de notre entendement.
Elle fait preuve de vigilance sans re-
lâche afin d'empêcher que la pierre ne de-
vienne un concept; il faut que la dureté
de celle-ci conserve son état d'aphorisme
de la taille.
Les voies que Florence Fréson ouvre dans
la roche ne sont pas des failles, mais des
inclinations originelles qu'elle reconnaît
et auxquelles elle répond avec un tact inouï.
C'est cet instinct très sûr qui fait notre
satisfaction profonde et notre admiration.
deux poèmes de François Jacqmin extraits du livre "Le Domino gris", éd. Daily-Bul, La Louvière, 1984, in catalogue Lapides ad Initium , Gent 1986
Lorsque la sagesse se rapproche de l'or-
dinaire, on respire aussi bien au large
d'un caillou que devant l'océan. On peut
s'arrêter partout, et se sentir au bord
du lointain.
On s'aperçoit aussi, par degré, que les
questions ne sont pas interrogatives.
On se met à vivre sans être à la merci
d'une preuve.
*
Il n'est pas contraire au bon goût de
vivre sans métaphores.
Ne rien dire aide l'esprit à ne pas
conclure tout en retenant sa distinc-
tion.
Il est en bon chemin celui qui ne
choisit ni l'image ni le verbe.
Il faut se garder de dénigrer ce qui
est sans figure: l'inexprimable y en-
grange des merveilles.
... Mais revenons plus sérieusement au rôle du pouvoir public dans l'aménagement artistique des espaces publics, ou le coinçage entre les exigences de qualité du praticien et le goût des publics est d'autant plus fort que les publics sont à juste titre concernés par leur environnement et se souviennent toujours qu'ils sont, en définitive, les payeurs.
Je ne puis à ce propos mieux prendre exemple qu'une expérience bruxelloise en la matière. Une commission d'experts a été constituée. Un dossier, celui des "Monolithes d'Uccle Stalle", de Florence Fréson, a été mené a bien, et reçu diversement: assez bien par un large public cultivé et de façon parfois violemment hostile par un public et une presse criant à la laideur, à l'incompréhensibilité et surtout au gaspillage des deniers publics.
Dans le même temps le projet de Pierre Culot… qui n'était ni plus ni moins révolutionnaire et agressif que celui qui vient d'être cité, a fait l' objet d'une manœuvre politique immédiatement relayée par une onde de dénigrement poujadiste… Le résultat est qu'un seul projet de ladite commission a été réalisé à ce jour, n'utilisant qu'un dixième à peu près des budgets prévus alors que des projets élaborés ont étés introduits….
En s'approchant des sculptures de Florence Fréson, qu'il s'agisse de mégalithes ou d'une petite dalle posée sur le sol, c'est toujours la même sensation agréable : on pose un instant ses valises pour voyager dans l'espace, les mains dans les poches, des immensités à l'infiniment petit. En observant de près ses pierres dressées ou couchées, on y découvre un ciel étoilé, un météore, une étoile filante, et à travers la texture qui nous est donnée à voir, tout en se glissant dans l'épaisseur de la pierre, on s'envole parmi les planètes. Une petite fente devient un gouffre, des veines font des vallées, des halos blancs font une voie lactée, des coups de burin laissent des cratères. Lumière et matière s'unissent et évoquent l'énergie qui traverse l'univers. Ses oeuvres nous grandissent à la taille des titans pour traverser un monde où nous sommes poussières, elles nous remplissent d'une impression paradoxale de puissance et de modestie, de liberté et d'appartenance.
in Texte du catalogue Pavé + Pierre, Vérone 2002
* * *
La collaboration avec des artistes est pour le bureau Greisch, à l’instar de celle qu’il entretient avec les architectes, l’occasion de côtoyer de près le monde de la création et d’en partager les pensées. Elle lui permet d’entrer dans des préoccupations plastiques indépendantes de la fonctionnalité et d’entretenir avec les créateurs un climat d’échange qui aiguise ses propres exigences dans ce domaine, à l’intérieur des contraintes propres au métier d’ingénieur et en veillant à ce que son intervention ne soit pas visible.
Parmi les réalisations qui ont compté et qui symbolise cet engagement auprès des créateurs, on peut citer la conception des fondations des monolithes de Florence Fréson placés à Uccle pour marquer l’entrée sud de Bruxelles, en 1993-1994. Une autre mission semblable a été requise pour la fontaine qui agrémente le couvent des Célestines à Namur réalisée par la même artiste, en 1999-2000.
Mais la complicité peut aller plus loin. Pour l’aménagement d’une place et d’un parking situés dans le centre d’Embourg, la cellule d’archtecture Canevas a fait appel à Florence Fréson afin qu’elle conçoive le traitement des revêtement de pierre. Cette collaboration avec une artiste minimaliste qui manie la pierre avec un sens aigu de la matière, en exalte la rudesse, et trouve une façon bien à elle d’en faire surgir la densité, la texture, le mystère, constitue un apport poétique considérable dans un projet qui cherche à unir la fonctionnalité, la dimension urbanistique et sociale.
in chapitre Installation de sculptures et intégration d’œuvres d’art. : citée + photo, pg 316,
Les Missions de l’ingénieur - le bureau Greisch-, Prisme éditions & Mardag a, 2012, texte : Pierre Loze, photos : Jean-Luc Deru., 384 p..
... La pierre bleue a, dieu merci, gardé ses patients ouvriers: Florence Fréson et ses belles dalles assemblées qui conservent la marque de ses griffes dans un certain ordre organisées,...
( in catalogue : « Liège, Espace BBL: 125 ans d'art liégeois - peinture, sculpture, gravure en province de Liège / 1870-1995 » p.68 )
" Tout le travail de Florence Fréson s'exerce sur des dalles de calcaire noir, dont un travail "minimaliste", épuré au cours des ans, met en valeur le grain, la noirceur, la lisse perfection. De petites attaques de ciseau ouvrent des lignes blanches, des cupules grises dans cette nuit de pierre. C'est notre "imagination matérielle" et notre sensibilité tactile qui est stimulée dans cette opposition du noir et du blanc, mais surtout du lisse et du rugueux, du rectiligne et de la ligne brisée.
La démarche est formaliste, mais les oeuvres, dans leur élégance retenue, distillent une atmosphère méditative qui touche au plus profond."
( in catalogue des acquisitions de la Banque Nationale de Belgique, 1987)
D'un univers de surfaces et de plans, de courbes et de droites, d'espaces et de volume, de regard et de toucher, de contenu, d'idéologie, d'options historiques.
Des potentialités du doute et des vertus du paradoxe.
De la métonymie comme libération.
D'une sculpture qui s'interroge sur elle-même dans le présent des jeux sociaux et du réel de l'individu.
Un insensé désir de revivifier la tradition, une confrontation silencieuse avec soi-même, une statique mouvance de la mémoire.
De l'histoire du siècle, nous ne pouvons retenir comme véritable spécificité que l'abstraction; l'assassiner ou l'exiler pour échapper à son interpellation relève pour nous de l'ignorance, de la lâcheté ou de l'opportunisme. On ne peut éluder son époque sinon à se condamner à la mort-vivance.
L'originalité nous concerne bien moins que la singularité; d'un singulier qui féconde le collectif. Une oeuvre qui nous formule tout autant que nous la produisons et même qui nous produit tout autant que nous la formulons.
Rendre tactile l'imperceptible aussi. Mettre en rapport physique avec l'âme. Caresser l'esprit.
Nous sommes dans la matière, la pierre comme centre de notre réel.
D'un volume qui développe toutes les métaphores par les frémissements du granit.
mai 1982, (in catalogue « Multiple’82 », Flémalle, La Châtaigneraie, 1982)
* * *
La sculpture de Florence Fréson ne se décrit pas, elle se vit.
Elle se livre dans la mesure où l'on se livre, elle enfante notre tradition dans les limites de notre mémoire, elle dessine notre futur dans les dimensions de notre imaginaire.
C'est une oeuvre qui en appelle à des notions telles que fondement, rigueur ou métonymie ..., à des concepts tels que métaphysique, conscience ou abstraction ..., à des percevoir tels que jouissance, plénitude ou sérénité ...; un parcours singulier dans le "culturel", une conséquente dérive au fil de la connaissance, un inénarrable voyage aux aubes du devenir. La pensée se structure, la sensation se conscientise, le sentiment s'objective. Une communication sans mots, un partage sans mesure, une réalité sans histoire.
Et cet être qui surgit du multiple. Un rien, un événement léger comme l'âme, fluide comme le temps, impalpable comme l'espace.
Une manière d'approfondir la relation avec soi-même.
Un détour aux origines de l'homme.
mai 1985, ( invitation de la Galerie l'A, Liège, 14/12/85-3/01/86, repris in catalogue « 2e Biennale Européenne de Sculpture de Normandie », 1986)
* * *
Un des aspects des réalités créatrices: le souffle comme modulation du silence, le geste comme générateur de l'univers, la métonymie comme mode de fonctionnement de l'oeuvre.
L'intuition pour forger le savoir, la métaphysique en formes de devenir, la production artistique comme aspiration du réel.
La plénitude pour désir, la simplicité pour moyen, la sincérité pour principe.
Deux oeuvres s'interrogent sur elles-mêmes en nous interpellant; pas vraiment un questionnement mais une virtuelle formulation du percevoir.
Deux artistes se confrontent dans l'intimité des correspondances; pas vraiment un dialogue mais un espace de vibrations parallèles. Deux sensations plus impensables que hasardeuses, plus énergie que réponse, plus utopie que rêve.
Une exposition qui se voudrait point de fusion entre le faire et l'impression qu'il suscite.
**
SANS FIN SUR LE MÉTIER REMETTRE SON OUVRAGE ...
D'intimes convergences, de sensibles parallélismes, de parentés communes.
Le moindre pour le plus, le noir comme luminance, le silence pour discours.
L'oeuvre comme réalité du monde.
De l'indéterminé au défini
De l'infini au limité
De l'inobjectif au sujet.
La raison comme un des multiples du sens
L'imaginaire comme complétude de la connaissance
L'impensé aux origines.
Interpellation par le sensible
Production de signifiances
Formulation du sentiment.
Autonomie de l'être
Ambiguïtés de l'histoire
Subtiles dynamismes du percevoir.
En dehors de l'explicatoire
Indifférence aux séductèmes
En quête de plénitude.
Austères exigences de la rigueur
Tentations des impossibles
Ivresses des solitudes.
...
Anachronismes de l'âme
Fusions sublimantes
Cohérences de l'univers.
L'oeuvre comme ... trace du voyage
Donner à vivre ce que nous sommes.
La plus grande difficulté lorsqu'il s'agit de trouver un métalangage à propos des arts plastiques, c'est de se ressouvenir; se rappeler ces temps anciens où l'homme se comportait en chasseur, là où tout se vivait dans l'immédiateté du monde, un espace où la médiatisation ne gonflait pas démesurément les gloses.
Une immensité de l'être face à face avec le risque, l'angoisse, l'inconnaissable.
L'impossibilité de transférer le conflit, de se masquer le réel, d'échapper à l'illumination.
Le temps du vécu en direct.
Et, dès lors, l'expérimentation du devenir comme essence du réel, l'introspection comme réalités, la vérité comme nécessité.
Le monde s'inscrit dans les définitions qu'on lui donne, l'arbitraire se fait indispensable, l'égotisme oblitère le multiple du sens.
La tautologie comme source de chaos ou comme cheminement du néant.
Singulière oscillation de l'être sur laquelle chacun inscrit sa trace; vision, ouïe, odorat, goût ... fondements des harmonies cosmiques, ... impensables possibles de la communication, ... éternelles intuitions de l'existence de l'impensé.
Sensationnel sentiment de la sensation.
Résurgence des énergies où chacun s'abreuve jusqu'à l'ivresse; absence de soi, miracles des choses, dimensions du sacré ... éruptions communes, ... émergence du sociable, ... tentations communautaires.
L'oeuvre comme expérience du sentir: une vision se fait toucher, un toucher se donne à voir.
Le paradoxe pour servir à la réalisation de l'insoluble, la plénitude comme mise en situation, l'étonnement comme spécificité.
L'origine comme indescriptible dérive.
Le plus grand bonheur c'est cet instant privilégié où le noir contient toute lumière, cet espace où le silence explicite tout discours, ce réel qui, de facto, échappe à tout enfermement conceptuel.
C'est cette explosion de la conscience quand, rencontrant une oeuvre qui lui est destinée, elle se rend compte de l'inefficience de ses limites.
L'inespérée folie de l'être face à face avec la jouissance, la joie, la sérénité.
Une salutaire évaluation par le sentir, un revigorant abandon à soi, d'incroyables délires d'orgasmes.
Le temps du direct comme vécu.
( catalogue Ado Hamelryck / Florence Fréson, Bruxelles, Atelier 340, 1986)
* * *
Au risque de focaliser l'attention.
Il ne s'agit ni de beau, ni de goût, ni de joli, ...; ni de plaisant, ni d'agréable, ni d'amusant, ...; ni de culture, ni d'érudition, ni de mode de vie, ...; ni de psychologie, ni de sociologie, ni de politique, ...; ni de message, ni d'idéologie, ni de l'image d'une époque, ...; ni ...; ni ...
Il s'agirait plutôt d'antériorité, de fondement, de structuration, ...; de dynamisme, de sensation, de phénoménologie, ...; de silence, de présence, d'esthétique, ...; de ...; de ...
... Toujours le même écart au mot, la même impuissance du terme, les sempiternelles limitations du formulé.
Bien avant les dérives du savoir, l'intime conviction de la connaissance.
Immensité de sens, infimitude de l'exprimé.
Des possibles pour la philosophie.
L'artiste comme démiurge.
C'est dans un univers du dehors de l'explicatoire que l'oeuvre transcende ma vie.
Si la sculpture se fait visible, elle me fait voyant.
De l'ordre de la véritable intimité: elle est plus moi que je.
Plus proche de l'être que de l'étant.
Serait-ce en ce supplément d'âme que réside le secret des choses?
Ouvrir la voie.
La révélation de l'inouï, de l'inimaginable, de l'impensé.
En-deça des temps, au-delà des espaces, dans l'exploration du rien.
mars 1991, (catalogue La Pierre, Dialogues et Métamorphoses (II), Namur, Maison de la Culture, 1991)
Tout d'abord le bonheur de participer à l'élaboration de ce "chemin de pierre", imaginé par quelques rêveurs de l'entre-deux-guerres ... et en cours de réalisation.
Autant de balises dans la dérive des âmes pour briser la fatalité de la solitude, transsubstancier le langage, approcher de la plénitude.
Un signe dans l'immensité des mondes pour en appeler à la grandeur, ... au rire et à danser.
*
Une matière qui, de par ses réalités mêmes, est au coeur de la "sensation", percept incontournable ou moteur du devenir.
Ce que je sais du monde est, par sa seule présence, plus proche de son réel.
Ce que je perçois du monde est, par son évidente matérialité, renvoyé à son doute.
Ce que je sens du monde est, par ses singulières potentialités, rendu à sa virginité.
Une mise en situation qui, dans son objectivité, aurait pour seule ambition d'inciter à la méditation.
Être phare.
Indiquer le gué.
La compassion.
juillet 1994
Sans notion de but, d'espérance ou de raison: s'ex-ister.
C'est dire maintenir le doute, tenter le sens, tracer le signe.
Par-soi plutôt que soi, en-soi ou pour-soi.
Contempler sans limite.
Eutopier sans relâche.
Étancher sa soif de la rosée du premier matin du premier jour de notre être.
Infiniment, infimement naître.
S'arracher, nous arracher à la solitude.
Retrouver sa tribu dans l'immensité des mondes.
Sculpter… en quelque sorte.
31 mai 2000, ( Texte pour l'invitation de l'exposition du Ciap, Hasselt )
Point n’est possible de forcer à l’exercice des sens.
Seulement inciter à la disponibilité.
Inviter à l’immensité du pensable.
Souhaiter à chacun la capacité à se surprendre.
L’étonnement restera la racine du penser.
L’expression, l’espérance de retrouvailles.
L’œuvre aboutie le lieu de réconciliation du je et du monde.
Point n’est possible de forcer à l’exercice du sens.
28 décembre 2007
Se satisfaire de l’essentiel.
Encore et encore simplifier l’élémentaire.
Se confondre avec le réel.
Apurer le contenant pour épurer le contenu.
Négentropiser la sensation.
Faire coïncider percept et concept.
Faire sens du ressenti.
Faire signe de la trace.
Faire je le cosmos.
Dériver le dé-lire vers l’impensé, lieu d’utopie sinon d’eutopie.
Est-il une différence de nature entre le faire et son résultat ?
Quelle alchimie transmute le néant en un tout ?
En quoi la fréquentation de l’œuvre me transforme-t-elle radicalement ?
De l’envie de sortir du silence, un chant étrange a surgi.
A la fois ailleurs et plus intime.
Un point définissant le centre et sa périphérie.
Dans l’étourdissement des éblouissements.
Dans un perpétuel instant.
Dans l’outre imaginaire.
Là où dire n’a plus cours.
Où réfléchir n’est plus nécessaire.
Où rêver mène à l’absolu.
Dé-lirer la dérive vers l’impensable, lieu d‘apaisement sinon de sérénité.
6 avril 2008, (bulletin d’information, mai-juin 2008, de la Société libre d’Emulation, Liège
Conformément à sa politique de réhabilitation du patrimoine historique, la Région wallonne, par la voie du ministre Collignon, chargé à la fois du Patrimoine et des Implantations, décide, en 1995, de restaurer l'îlot des Célestines, situé dans le coeur historique de Namur. Le projet, mené en collaboration avec la Ville, s'inscrit dans un programme urbanistique de revitalisation plus vaste, qui vise à relier le haut et le bas de la cité mosane, jusqu'aux rives du fleuve, par un itinéraire piétonnier, jalonné de placettes et d'espaces de verdure. Un projet de réhabilitation d'une telle ampleur s'étend évidemment sur plusieurs années et s'accomplit en plusieurs phases de travaux. C'est pourquoi, la réalisation qui nous intéresse laisse la porte ouverte à des développements ultérieurs.
Le quartier des Célestines est délimité par la rue de l'Étoile, la rue du Lombard, la rue du Premier-Lanciers et la rue Pépin. Il doit son nom au remarquable couvent des Célestines, érigé entre 1635 et 1658 et occupé jusqu'à la révolution française. Il ne subsiste de cet édifice que la partie centrale. L'aile perpendiculaire, qui comprenait les cellules des religieuses, a été détruite sous le régime hollandais. L'édifice principal, qui aligne deux rangées de dix: fenêtres à croisées (découpées d'un châssis en forme de croix) et aux harpes (pierres plus larges que celles de dessous et de dessus) des jambages (montant latéraux d'une fenêtre) ostensibles, est caractéristique de l'architecture mosane dite traditionnelle (pour plus de détails, voir BRAGARD, Ph., "Un joyau caché : le couvent des Célestines" dans Confluent, n°128, janvier 1985, pp.31-33), où alternent les briques et les cordons de pierre de taille. Sa réhabilitation le destine à accueillir le cabinet du ministre régional de l'Environnement, des Ressources naturelles et de l'Agriculture.
Le projet de réhabilitation urbanistique est confié au bureau d'architecture namurois l'Arbre d'Or (Christian Dejardin et Jean-Pierre Wargnies).
elui-ci conçoit, outre la réaffectation du couvent, l'édification d'un nouveau bâtiment sur le site de l'ancien moulin, érigé au XXe siècle, le long de la rue de l'Etoile, afin de satisfaire aux besoins de surface d'un ministère. Ce moulin, dont il ne reste aujourd'hui que le porche, s'élevait, lui-même, sur un moulin beaucoup plus petit à l'usage du couvent et profitait du cours du Houyoux, qui se jetait plus bas, dans la Meuse. En face de ce nouveau bâtiment, de l'autre côté de la rue de l'Étoile, il est prévu d'aménager un petit parc public, au- dessus d'un parking souterrain.
Le coeur de ce nouveau complexe historique est la nouvelle place des Célestines, devant la façade principale (est) de l'ancien couvent. Zone piétonnière au-dessus d'un parking souterrain, couverte de végétations, elle est bordée de nouveaux bâtiments destinés à recevoir des commerces, des bureaux, des logements sociaux, des appartements privés, une maison de repos et un hôtel. Bien qu'elle soit invisible de la rue du Premier-Lanciers, elle est accessible par un passage piétonnier qui traverse le rez-de-chaussée des immeubles. L'esprit général qui a guidé ces constructions était de respecter le noyau du complexe architectural que représente le bâtiment de l'ancien couvent.
« Le principe qui a prévalu à la conception urbanistique de l'ensemble, explique l'architecte Jean-Pierre Wargnies, est de reconstituer une cour qui corresponde, grosso modo, à l'ancien cloître; de nouveaux bâtiments venant se substituer aux anciens qui ont disparu. Ces édifices contemporains ont été conçus de manière sobre et discrète, afin qu'ils ne nuisent pas à la prépondérance de l'ancien couvent. Il s'agissait de revaloriser, d'un point de vue architectural et urbanistique, l'ancienne construction et de respecter sa place centrale dans l'ensemble du quartier »
La résurgence du Houyoux
Dès la réalisation du programme de revitalisation, se pose le problème de l'emplacement de l’oeuvre qu'il convient d'intégrer sur le site des Célestines. Il apparaît tout de suite évident aux architectes qu'il est inutile de placer une oeuvre à l'intérieur de l'ancien couvent. La très bonne conservation - «miraculeuse», selon la Commission des monuments et sites - de sa structure interne risquerait de la rendre redondante, notamment dans le hall d'accueil, installé dans une magnifique salle capitulaire. Une situation fonctionnelle s'impose alors d'elle-même : une zone comprise entre une habitation particulière et le mur de l'ancienne chapelle du couvent disparue, jadis occupée par une maison à détruire qui donne sur la rue de l' Étoile. Cette portion de quelques dizaines de mètres carrés rejoint la cour extérieure du couvent, dont l'entrée principale se trouve sur son pignon sud. L'accès au ministère et à la nouvelle place se fait, en effet, par une trouée qui donne sur la rue du Lombard, face au débouché de la rue des Tanneries.
Le thème suggéré par les architectes et retenu par la Commission des arts de la Région wallonne est la « résurgence du Houyoux », l'ancien ruisseau dont les entrelacements de bras ont découpé le quartier. Durant le Moyen Âge, les activités d'abord artisanales et ensuite industrielles de cette zone (moulins, tanneries, etc.) ont été drainées par le Houyoux. Son importance historique est donc considérable pour comprendre la morphologie du quartier. Depuis, le ruisseau a été comblé ou transformé en pertuis d'égout.
Le concours porte sur la conception d'une fontaine à installer à l'emplacement de la maison détruite, point symbolique de résurgence, et sur l'aménagement de la zone d'accès.
Celle-ci doit comprendre un chenal d'écoulement en surface des eaux, dont le point final est situé au pied de la rue du Lombard. Le schéma directeur de revitalisation urbaine, accepté par la Commission des monuments et sites, prévoit, en effet, une phase de réhabilitation ultérieure, qui reliera la rue des Tanneries à la place de l'Ilon, en poursuivant le cours réinventé du Houyoux.
La fontaine doit être visible, tant de la rue de l'Étoile que de celle du Lombard. Elle doit largement contribuer à magnifier le bâtiment, sans lui ravir sa prépondérance visuelle. Les caractéristiques historiques du site imposent à l'artiste de respecter harmonieusement les murs classés, qui ceignent son espace d'intervention.
Ainsi, le mur de l'ancienne chapelle, dont les fragments toujours existants sont classés, doit être conservé. Il sera reconstruit, comme à l'origine, en moellons calcaires, afin de l'intégrer au prolongement du porche de l'ancien moulin, également conservé. Florence Fréson choisira de percer ce mur à l'emplacement d'une ancienne baie. Ce choix permet à la lumière de réchauffer la rampe d'accès qui conduit au ministère, via le porche de l'ancien moulin. - En outre, il permet au passant de jouir de la fontaine, à partir d'un nouvel angle de vue. En face, sur le côté droit du bassin de la future fontaine, le programme prévoyait que l'artiste élève un mur mitoyen. Florence Fréson va proposer une solution originale. Celle- ci consiste à imposer au prolongement du mur mitoyen, parallèle à l'entrée, un mouvement de rotation à quarante-cinq degrés. Le sculpteur assure ainsi à sa fontaine un écrin minéral homogène.
L'aménagement de la zone environnante doit tenir compte du fait qu'elle sert à la fois d'accès au ministère et qu'elle s'inscrit dans un cheminement piétonnier qui conduit à la place des Célestines. Le règlement du concours stipule qu'elle doit être « à la fois appel depuis la rue du Lombard et passage entre les lieux publics jalonnant le parcours ». La zone doit concrétiser le glissement d'un espace privé (le couvent) vers un parc public (la place). Elle doit être vivante, afin de rendre agréable le passage aux piétons, sans perturber la circulation des véhicules de service et de secours qui doivent, pour diverses raisons, accéder au bâtiment.
Enfin, il est précisé qu'en regard de l'affectation administrative de l'édifice restauré (ministère de l'Environnement, des Ressources naturelles et de l'Agriculture), l'artiste doit concevoir son projet à partir des éléments naturels concernés (eau, minéral, végétal).
Réinventer le cours d'eau !
Six artistes sont sollicités par la Commission des arts de la Région wallonne pour participer à ce concours restreint. Après l'étude des projets et des maquettes, la Commission attribue le premier prix au Jardin de pierres de Florence Fréson, le deuxième prix à Christian Claus et le troisième prix à Marc Feulien. Ces prix ont été respectivement fixés par la Commission à deux cents cinquante mille francs, cent cinquante mille francs, et soixante-quinze mille francs. A la lecture du projet de Florence Fréson, il apparaît que son oeuvre semblait s'imposer à elle comme une évidence : « Simplement une série de pierres, une trentaine de grandes dalles de croûtes, posées au sol, assemblées pour former un jardin de pierres, qui se prolonge en un alignement d'une quinzaine de pierres sur lesquelles s'inscrit le parcours d'eau.
Cette juxtaposition de pierres carrées présente une succession de surfaces clivées naturellement et offre ainsi une grande variété de jeux de surface. Et par le fait que ces pierres soient le seul élément minéral du projet, il surgit t d'elles une puissance beaucoup plus grande, une force beaucoup plus perceptible, une expression plus immédiate. »
A contempler l'oeuvre aboutie, on mesure la justesse de son propos et l'opportunité de la décision du jury.
Décrit sommairement, le Jardin de pierres de Florence Fréson présente une forme de « L » renversé. Composé de blocs de petit granit condruzien, extraits des carrières de Sprimont, il s'inscrit parfaitement entre les murs classés, là où s'érigeait la maison abattue. La surface est constituée d'un alignement de trente-deux pierres carrées de un mètre cinquante-cinq de côté. Elles sont disposées en huit rangées de quatre. A même le bord de la rue de l'Étoile, sortent trois bouillonnements d'eau, bientôt doublés par deux autres sur la rangée suivante. L'eau jaillissant de ces cinq sources se répand, aussi naturellement que discrètement, sur les dalles de pierres.
Soucieuse de respecter les contraintes budgétaires et de limiter le coût total des pierres, Florence Fréson a utilisé des blocs pleins pour les pierres d'angles et le chenal. La partie centrale du bassin est constituée de croûtes d'une vingtaine de centimètres d'épaisseur, posées sur des murets en béton. Leur surface naturellement clivée offre une grande variété de topologies tactiles et de nuances de coloration. C'est le bureau d'études Greisch de Liège qui, offrant sans compter ses compétences à l'artiste dès l'élaboration du projet jusqu'à sa réalisation finale, a effectué les études pour l'architecture de la fontaine, la stabilité et l'hydraulique.
Perpendiculairement au bassin de la fontaine, dans l'alignement du mur de l'ancienne chapelle, s'élancent les quinze autres blocs sculptés du chenal qui assure l'écoulement de l'eau, sur une trentaine de mètres. La pierre finale s'ouvre et reçoit le ruisselet, qu'une pompe réinjecte en circuit fermé. Pas question évidemment de gaspiller cette eau si précieuse! L'artiste a également prévu, conformément au règlement, que l'oeuvre « tienne » même sans eau, en cas d'intempéries ou de pénurie, comme un « jardin de pierres sèches ». Dans ce cas de figure, l'installation hydraulique souterraine reste bien sûr invisible. Quoi de plus déprimant, en effet, que de découvrir les canalisations d'un jet d'eau mises à nu, dans un bassin vide ?
Lorsque, le 18 juin 1997, la Commission des arts procède à l'évaluation des projets anonymes, elle ne manque pas de souligner la bonne intégration au site du projet de Florence Fréson. Appréhendée dans son contexte bâti, l'oeuvre s'harmonise élégamment avec les éléments architecturaux qui l'entourent. Le choix de la pierre comme matière de l'oeuvre permet un dialogue avec les anciens murs, qu'il convenait de respecter. Les appareils muraux répondent, en de multiples échos, au son sourd des gros blocs de granit. Le choix d'une dominante horizontale pour la sculpture, sur laquelle s'écoule presque naturellement un filet d'eau, évite l'excès d'éloquence. La discrétion prévaut sur l'exubérance; le monumental refuse de s'accorder au gigantisme. Mais la sculpture, appréhendée individuellement, ne disparaît pas pour autant; elle reste une oeuvre en soi, le geste d'un artiste qui a infléchi spécifiquement sa démarche pour l'intégrer dans un site aux caractéristiques propres. La sculptrice avoue avoir été stimulée par les contraintes techniques imposées par le programme architectural: «Oeuvrer à l'oeuvre, s'inscrire dans l'exigence de l'autre, s'enrichir des contraintes. » (FRESON F., 1997, Projet de sculpture-fontaine pour la place des Célestines, à Namur, dossier du concours, document inédit).
Vérité de la pierre
Les architectes de l'Arbre d'or, de concert avec les membres de la Commission des arts de la Région wallonne, stipulaient que l'artiste devait veiller à utiliser les éléments naturels : (eau, minéral, végétal) concernés par l'affectation administrative du cabinet. Florence Fréson s'est tenue à cette directive pour concevoir son projet. La pierre constitue, en effet, l'unique matériau visible de sa sculpture, dont le traitement est surtout en surface. Cette option esthétique n'est toutefois pas un choix occasionnel. Elle s'inscrit dans ! l'évolution plastique cohérente que connaît la démarche singulière de l'artiste.
Après des études d'histoire de l'art et f un voyage en Inde, Florence Fréson s'inscrit, en 1975, à l'académie des beaux-arts de Bruxelles, dans l'atelier de sculpture monumentale de Jacques Moeschal. Durant cette période, elle s'essaie à différents matériaux comme le plâtre, l'acier, le polyester, le bois, etc. Mais c'est la pierre qui emporte ses faveurs.
En 1982, elle participe à la deuxième quadriennale des jeunes artistes liégeois. La critique ne manque pas de remarquer ses oeuvres.
« Florence Fréson est la seule révélation : son Janvier 82 est un très bel agencement, très pur, de plans rectangulaires tirés de la pierre blanche de Bulgarie. (PARISSE J. dans La Wallonie, 7 mai 1982) »
Très rapidement, son travail s'oriente vers une double caractéristique récurrente: d'une part, une prédilection pour les blocs de pierre aux formes minimalistes, quadrangulaires; et, d'autre part, une attention soutenue au travail des surfaces, un raffinement dans le traite- ment des textures de la pierre. Une évolution qu'elle a perçue très distincte- ment: « Au début, je considérais la pierre comme un matériau. Maintenant, . je la traite comme une matière. » Moins obsédée par la forme à donner à son oeuvre - elle opte souvent pour le volume quadrangulaire -, Florence Fréson concentre son intervention sur les surfaces qu'elle creuse, griffe, poli, incise, etc. Elle explore tous les recoins de la matière, pour nous en révéler les secrets, les rythmes, les pulsions, pour en saisir la « vérité » intime. Il est donc normal qu'elle trouve sa place dans cette «branche» particulière de la sculpture, qualifiée, par commodité, de surface sculpturale: « Il s'agit d'un regard qui s'élabore principalement dans la prédominance de la sensation d'étendue. La vision se fait plus affleurante que synthétique. L'interrogation se porte sur un des éléments constitutifs du volume (surface) et non plus sur son ensemble. (Anonyme, "Introduction" dans Surface Sculpturale, Bruxelles, Atelier 340, 1984) »
Écriture et communication
Les auteurs, dont Michèle Minne, n'ont pas manqué de souligner certaines analogies entre la sculpture de Florence Fréson et la gravure ou l'écriture. Sa manière de travailler la croûte des pierres peut, en effet, s'apparenter à une écriture hiéroglyphique qui révèle les mystères de la matière, ses possibilités induites. « La démarche de l'artiste s'apparente beaucoup plus à celle du graveur. Chaque dalle de pierre est incisée, griffurée, écorchée, telle la plaque de métal gravé. Le principe sériel régit cette exploration systématique, mais instinctive, de la surface sculpturale, le derme de la pierre laissant jouer la lumière dans les creux de la matière. (MINNE M. dans La Cité, 23 mai 1991) »
Le Jardin de pierres et le chenal, qui assure l'écoulement des eaux, exploitent les contrastes de textures des pierres. Aux flancs sciés et lisses, s'opposent les surfaces supérieures, aux aspérités accentuées et aux cavités creusées, sur lesquelles frisonne et frémit l'eau de la fontaine. L'artiste insiste sur « cette complémentarité recherchée de la pierre et de l'eau, cette inattendue complicité par rapport au visuel; une mise en parallèle du stable et de l'instable ».
Si nous avons concédé à cette lecture, il convient, toutefois, de ne pas concevoir : l'oeuvre de Florence Fréson sous cet aspect unique d'écriture. En effet, ses pièces ne se limitent pas à un seul travail de surface. Ses interventions monumentales s'imposent également par la puissance de leur masse, par l'harmonie de leurs proportions, et par les émotions profondes que peut susciter cette matière, dont l'intime vérité est révélée avec éloquence. Ainsi, lorsqu'elle a été sollicitée par la Commission artistique des infrastructures de déplacement (CAID) de la Région bruxelloise, pour aménager le rond-point de la rue de Stalle, à Uccle, la sculptrice a proposé une intervention monumentale faite de sept monolithes verticaux et de trois horizontaux. Cette commande a été une étape importante pour l'artiste, car elle a pu étendre sa réflexion à un travail sur l'espace et dans l'espace. Le sculpteur n'est, en effet, que rarement confronté à des formats monumentaux. Ceux-ci l'obligent à penser différemment les rapports entre ses oeuvres et l'espace qui les reçoit.
L'oeuvre se réfère, explicitement, aux civilisations des mégalithes, dont l'artiste a étudié les formes artistiques (Carnac, Stonehenge, etc.). Cette dernière s'est également montrée très attentive aux formes de peinture pariétale, comme celles des grottes de Lascaux ou d'Altamira. Son art renoue avec ces formes artistiques qui ont défié le temps, sans pour autant renoncer à des préoccupations contemporaines, notamment le désir de simplicité et de sobriété qui s'exprime dans les oeuvres du minimal art. « A considérer les dix monolithes de Florence Fréson (...), on pourrait établir un fabuleux raccourci temporel, des mégalithes préhistoriques à nos jours, mesurant par-là la vanité de nombre de réalisations, un temps trônant au pinacle de la renommée, aujourd'hui oubliés dans l'abîme. (LORENT C., "A propos de quelques sculptures", dans Art & Culture, mars 1994, p. 14) »
Son intérêt porte toutefois moins sur les « oeuvres » elles-mêmes, sur leurs ambitions dérisoires d'échapper à la disparition, que sur leurs capacités à nous émouvoir toujours, plusieurs dizaines de milliers d'années après avoir été créées. C'est sur l'origine même de l'art, sur les motivations originelles, mais toujours actuelles, de l'acte créatif que s'interroge plutôt Florence Fréson.
L 'histoire de l'art se lie à celle de l'homo sapiens. Son apparition sur la terre, près de quarante mille ans avant notre ère, coïncide avec la création de ce que nous ressentons aujourd'hui comme des formes artistiques. L'universalité du phénomène de création plastique est liée à l'implantation, à l'échelle de la planète, de l'humain.
C'est probablement cette composante commune qui nous permet de déceler des charges esthétiques dans des objets très anciens, même si l'art acquiert des fonctions et des significations différentes, selon les sociétés et les époques où il se développe. Face aux monolithes de Carnac, face aux peintures rupestres de Lascault, face aux retables médiévaux, face aux peintures italiennes du XVIIe siècle, ou face aux oeuvres de l'Allemand Ulrich Rückriem, une « communication » s'établit entre les auteurs et nous. Et c'est à cette communication atemporelle entre les hommes, tous homo sapiens, défiant les âges et les civilisations détruites ou à venir, que tendent les oeuvres de Florence Fréson.
L'eau, les plantations et... l'homo sapiens
Le thème imposé aux artistes, pour l'intervention des Célestines, était, rappelons-le, la « résurgence du Houyoux ». Il leur était demandé d'inventer un parcours d'eau, à partir d'une fontaine artificielle mais combien symbolique d'une renaissance de la vie sociale. Florence Fréson a fait émerger de la pierre cinq bouillonnements, de faible intensité et irréguliers comme le sont les sources naturelles. L'eau s'écoule, presque librement, par des chemins imprévisibles, contournant les reliefs des pierres, se déchirant sur leurs aspérités laissées saillantes, avant d'épouser le chenal d'évacuation. Le flux est tantôt calme, tantôt accéléré, au gré des épaisseurs du « lit » (de quelques millimètres à quelques centimètres). Si la pente est d'abord douce, retenant presque les mouvements d'eau, elle s'accentue par la suite, afin d'éviter tout débordement.
Le règlement du concours exigeait également une implantation végétale. Une nouvelle fois, la contrainte n'est pas vécue comme telle par Florence Fréson, qui y voit immédiatement l'opportunité d'enrichir son intégration. Elle dispose, en trois rangées de quatre, alignés en éventail légèrement ouvert vers l'édifice, douze érables, dont les feuilles prennent une coloration jaune orangée en automne. La première rangée est placée entre les blocs sculptés du chenal et le mur mitoyen; les deux autres forment une perspective réduite, qui focalise l'attention sur le bâtiment. Leur espacement répond à la nécessité de circulation automobile, tout en invitant les promeneurs à une déambulation piétonnière. L'alignement des arbres souligne l'oeuvre et guide vers le Jardin de pierres. De taille moyenne (maximum huit mètres), les érables posent un léger contrepoint vertical à l'horizontalité dominante de la sculpture. En outre, ils atténuent l'impact visuel des arrière-plans et confinent l'intimité de cet espace intérieur, comme une sorte de réminiscence actuelle du cloître. L'oeuvre répond ainsi à sa fonction d'appel et de passage entre les lieux publics énoncés plus haut. Quant au revêtement de sol, l'artiste souhaite qu'il soit ultérieure- ment constitué de pavés en grès de Fontenoille (Florenville), dont la teinte ocrée devrait accroître la luminosité du site.
Entre la sculpture et le pied du mur de l'ancienne chapelle du couvent, Florence Fréson a disposé un parterre de plantes rampantes (acaena mycro- phylla) qui se couvre de petites fleurs orangées. Contre le mur, dont l'appareillage irrégulier à la base est complété de briques, elle plante des chèvrefeuilles grimpants et permanents qui fleurissent de juin à septembre. Durant quatre mois, le mur se couvre de fleurs d'abord blanches, ensuite jaunes. L'exposition optimale au soleil de cet endroit en fait le lieu privilégié de plantations riches. Le mur du moulin est aussi couvert de chèvrefeuille et percé d'une baie qui donne sur le porche.
Enfin, l'oeuvre pose la question essentielle de l'art - voire de l'humanité -, celle du pourquoi. Et l'artiste, forte d'une réflexion éprouvée par la confrontation avec des formes d'art très anciennes, d'esquisser une réponse à valeur universelle et atemporelle. Une réponse d'homo sapiens, en somme : « L'indispensable et inexplicable besoin de laisser sa trace, de tracer son signe, de se sentir exister. (Loc. cit.) »
Un parcours multisensoriel
Le projet remis par Florence Fréson pour le concours avait notamment séduit le jury par ses « qualités picturales », c'est-à-dire par la disparité tactile et chromatique des croûtes de pierre. L'artiste a, en effet, évité de choisir des dalles trop monochromes et a alterné les teintes de gris-bleu avec les couches d'ocre, qui devaient répondre au badigeonnage de la façade. Cette disparité évite à l'oeuvre de « s'assécher » ; sous une teinte dominante. D'autant que le filet d'eau qui la recouvre réagit intensivement aux variations lumineuses de la journée. Exposé à la course du soleil, le Jardin de pierres réfléchit, comme un miroir changeant, les couleurs dominantes du milieu architectural : le blanc de la façade du couvent; le rouge qui recouvre le nouveau bâtiment; le gris des moellons, etc. Et lorsque vient l'été, il se charge de minuscules algues qui le tapissent d'un vert dense qui suggère une impression tactile de douceur.
À ce foisonnant chromatisme, se superposent de multiples sollicitations tactiles. Florence Fréson a délibérément placé ses blocs à une hauteur moyenne (environ un mètre, en déclinaison), afin que le promeneur puisse caresser de ses mains la pierre, confirmer par le toucher les présuppositions visuelles qu'il avait formulées en contemplant l'oeuvre. Celle-ci offre un riche panel de sensations et d'oppositions tactiles : lisse/rugueux, doux/accidenté, chaud/froid, solide/liquide, etc. La hauteur (environ cinquante centimètres) des blocs de bordure et du parcours, d'eau est également une invitation à s'asseoir, à éprouver avec tout son corps l'oeuvre et à se laisser bercer par les clapotis de l'eau en mouvement. Pour les enfants, le filet d'eau est plus que la simple résurgence du Houyoux, c'est un véritable ruisseau où s'amuser en permanence. Les fleurs de chèvrefeuille, particulièrement odorantes, complètent ce parcours multisensoriel, ce cheminement tout en synesthésie.
Cet environnement artistique total se présente comme un appel à la réflexion, à la méditation existentielle, comme l'était le mur de Pierre Culot, lui aussi en pierres. Dans la contemplation de l'oeuvre, le spectateur s'est éprouvé. Il a tressailli d'émotions profondes déjà éprouvées, avant lui, et qui seront assurément éprouvées par d'autres encore, après lui. Il a ressenti, dans sa chair, les textures et les cadences des pierres telles que les a modelées le geste ancestral du sculpteur. Il a entendu l'eau frissonner sur les croûtes, comme des réminiscences d'activités humaines oubliées, les résurgences d'une mémoire collective constituée d'une infinité de gestes individuels. Il a senti le parfum fort des fleurs de chèvrefeuille, parfum qui secouera encore, l'année suivante, à la même époque, la sédimentation lente des souvenirs et des émotions accumulés par le temps.
In Quand l'Art épouse le lieu [2], intégrations d'oeuvres d'art dans les bâtiments de la Région Wallonne, coll. Profil,6, Editions MET & Editions du Perron, 2000.
Résolument abstrait, l'art de Florence Fréson se caractérise par la pureté de formes, l'agencement savant des volumes; superpositions ou déchirements de surfaces planes, volumes simples s'interpénétrant forment un jeu subtil où la lumière s'accroche, ajoutant encore au raffinement de l'oeuvre.
( in catalogue « Actualité du Métal. Sculptures de petit format ». C.A.C.E.F., inventaires permanents n°5, 1982, signé F. S. )
« Un lieu, une matière, une installation.
Les voies de la simplification non pour dire moins, bien entendu, mais parce qu’il n’est nécessaire que le suffisant: plutôt métonymie que métaphore.
On pourrait évoquer bien des choses: les os gravés; les menhirs de Carnac, les jardins Zen, Brancusi, Ubac, la pierre de connaissance... Mais est-il indispensable de discourir pour être compris ?
Ce qui se communique dans la sculpture est bien sûr ce quelque chose d’indicible qui ne peut jamais trouver d’équivalent ailleurs. Il s’agit vraisemblablement d’un autre ordre, d’un autre temps.
On communique sans raison, sans interlocuteur, sans but. Et l’on découvre par là même les membres de sa tribu.
Inscrire sa trace dans l’immensité du néant: créer.
Chants des pierres, silence du signe, évidence des espaces.
Mouvance du toujours, variances du stable, vivacité des imaginaires.
Découpe d’un bloc comme dimension sociale, inévitable inscription dans un contexte donné.
Croûtes des pierres comme réceptacle des infinis possibles de la forme, manifestation immédiate du multiple du sens.
Le geste du sculpteur comme clé pour un singulier décodage de la perception. Sans problème, sans solution, simplement là... »
Ce texte de Florence Fréson, déjà ancien puisqu’il date de 1987, conserve aujourd’hui toute sa pertinence et résume parfaitement le sens de sa démarche, dont la cohérence est remarquable. L'artiste, parallèlement à de nombreuses expositions temporaires, en galerie ou en plein air, a réalisé plusieurs oeuvres monumentales intégrées à l’espace public. Il faut au moins citer à cet égard Les monolithes d’Uccle ( 1991-1993), un ensemble de dix pierres [du petit granit] commandé par la Région de Bruxelles-Capitale, et Les Célestines (1997-1998), sculpture - fontaine et parcours d’eau dont Florence Fréson a également conçu l’environnement végétal, place des Célestines à Namur, sur commande de la Région wallonne.
Chemin de traverse -calcaire de Vinalmont. mars 2002 était constitué de 26 blocs alignés et superposés. L'ensemble avait en plan la forme d’un L, dont la plus grande branche était dirigée vers la place Saint - Lambert, et s’inscrivait dans un rectangle d'environ 18 x 9 m, avec une hauteur à peu près constante de 2 m. Deux mondes s'y rencontraient, celui des objets naturels [montagnes, cavernes], et celui des objets fabriqués par l’homme : agencement rectiligne, façonnage régulier de certaines faces des blocs permettant leur empilement et assurant leur stabilité. Le double alignement de blocs ménageait un couloir, que le spectateur était invité à parcourir. Ce parcours était ponctué par un unique changement de direction. L'oeuvre était installée en un lieu qui n’a actuellement qu’une fonction de passage, entre les places Saint - Lambert et du Marché. Cette fonction se trouvait soulignée, intensifiée par le passage entre les blocs, un passage marqué bien sûr par l’occultation temporaire du décor urbain environnant, mais aussi par des changements perceptifs plus subtils : les bruits de la ville n’étaient certes pas étouffés, mais ils étaient légèrement modifiés. Dans l’étroit couloir, la division entre l’ombre et la lumière, en fonction de l’heure, se faisait plus nette que dans l’espace ouvert de la place Saint- Lambert. Par les étroits interstices entre les blocs jaillissaient de temps à autre des rais de lumière, autant de petits éclairs scandant la progression du visiteur. Enfin, l’oeuvre offrait aux passants « la possibilité de se confronter physiquement à la pierre, de ressentir l’énergie de cette matière originelle », dit l’artiste. Le passage d’une place à l’autre devenait ainsi le lieu d’une expérience physique et mentale.
Menhirs, dolmens, c’est finalement contre vous que nous butons » écrivit un jour un commentateur de l’oeuvre sculpté de Raoul Ubac. On pourrait poursuivre en disant que c’est aux grandes pierres de Florence Fréson que nous reviendrons, pour y mesurer notre fragilité, la protéger peut-être. Une telle oeuvre appelait la permanence. Aujourd’hui elle a trouvé place, en dépôt, au Musée en plein air du Sart Tilman, le long d’un sentier menant aux homes, dans une version modifiée en fonction des caractéristiques spécifiques de son nouveau lieu d’accueil.
Texte du catalogue BONJOUR, 24 artistes vous rencontrent, mars 2002.
...Il s'agit d'un regard qui s'élabore principalement dans la prédominance de la sensation d'étendue. La vision se fait plus affleurante que synthétique. L'interrogation se porte sur un des éléments constitutifs du volume (surface) et non plus sur son ensemble (surface/masse/volume). ...
( introduction au catalogue « Surface sculpturale », 1984, n. s. [Wodek / Marc Renwart ] )
* * *
(...) Les travaux de Florence Fréson et de Ado Hamelryck nous paraissent un intéressant possible de la surface sculpturale: surfaces des matières, imaginaire purement plastique, minimalisme de l'intervention; évidence du silence, sérénité du regard, concentration mentale; tranquillité de soi, autonomie de l'oeuvre, immédiateté de la perception, autant de qualités de la surface sculpturale revivifiées en cette circonstance.
( introduction du catalogue « Florence Fréson – Ado Hamelryck », 1986)
Presse :
"Giratoires. Nouveaux socles urbains
(…) Parmi ces nouvelles versions du rond-point, certaines sont promues portes de ville ou repères d'importance. a travers cet usage redécouvert, resurgit tout un langage urbain, non dénué de qualités d'échelle et de différenciation, mais qui manque parfois singulièrement de finesse ou de justesse.
Sans vouloir entamer une analyse de la signalétique de ces travaux particuliers, et dans le cadre d'une réflexion sur l'art urbain, une question se fait cependant jour. Ces espaces circulaires délimités par les anneaux des giratoires, souvent en légère proéminence, et perçus dans l'enfilade des voies qui s'y connectent, ne sont-ils pas à leur manière, de nouveaux socles pour des sculptures en mal de monumental ? Autrement dit, ne s'agit-il pas là d'une des idées de ville-musée ? N'y a-t-il pas un confort trop étroit à "réserver" ces portions d'espace mises en exergue aux manifestations d'art urbain plutôt que d'intégrer l'artiste plus en amont dans le processus ? Ne succombe-t-on pas au décorum urbain ? Ne prépare-t-on pas un nouvel académisme ?
Les réponses à de telles interrogations ne peuvent se faire sous le forme de généralités. Dans certains cas, il peut s'agir d'événements très marquants, comme par exemple le proposition de Florence Fréson à Drogenbos. Par ailleurs, pour prendre un autre exemple,… Deux mondes, l'un ancré dans la matière du sol qui affleure à cet endroit-là, l'autre posé sur son piédestal (…).
2 ill. "Rond-point de la rue de Stalle prolongée, Bruxelles. Intégration sculpturale de Florence Fréson. Un exemple intéressant de proposition monumentale capable de 'résister' à un environnement des plus difficiles
(" in Art Architecture Urbanisme Design (1/94) (mars) p. 29)
La pierre selon Florence Fréson. La simplicité et l’essentiel
Tout Bruxellois qui se respecte a déjà croisé, en général à l’occasion d’un embouteillage, les monolithes en petit granit du rond-point de la rue de Stalle. Certains dressés, d’autres couchés rappellent ces mégalithes de pierre brute, mystérieux témoins de civilisations inconnues et lointaines comme on en voit à Carnac ou à Stonehenge.
Après des études d’histoire de l’art, cette artiste liégeoise s’initie à la sculpture monumentale à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles et participe à de nombreuses expositions.
Elle met son énergie et son talent au service de la pierre, le seul matériau avec lequel elle entretienne, selon ses dires, un rapport franc et direct.
On lui doit, entre autres œuvres monumentales, la « Sculpture fontaine ». de la place des Célestines à Namur, jardin de pierre et d’eau, exhalant la fraîcheur et réalisé en petit granit condruzien.
C’est à Namur aussi, sous l’intitulé « La pierre et ce moindre qui suffit » que sont exposés ses travaux, de petite dimension, qu’on pourrait assimiler à des carnets de croquis!
Alignés à plat sur le sol ou dressés contre les murs, ces exercices de style sont comme les pages d’un cahier où ne serait dit que l’essentiel.
La forme carrée est privilégiée ou alors l’artiste prend le bloc de pierre tel qu’il sort de la carrière.
Elle l’effleure sans le blesser, le travaille en surface avec la pointe, le maillet, voire le papier de verre qui adoucit le matériau, en larges bordures douces au toucher. C’est toujours l’artiste qui se plie aux exigences de la pierre et pas le contraire comme on pourrait l’imaginer.
Ici, une succession de traces rythmées et régulières évoque les frissons de l’hiver, là par contre, l’absence de marques laisse libre cours à l’imaginaire tout comme les monolithes d’Uccle, hiératiques et sobres, ne sont taillés que sur une face pour figurer un mur d’enceinte, vestige du passé.
Dans le travail de Florence Fréson, on sent le plaisir du geste et « le besoin de faire sortir de la pierre ce qu’elle a dans le ventre », sans la brusquer, « sans lui imprimer une histoire » qui ne serait pas la sienne.
L’artiste travaille différents types de pierre de chez nous et l’on en découvre, grâce à elle, la variété et la sensualité. Il y a le petit granit, l’ardoise, la pierre bleue de Tournai et la pierre de Vinalmont, sa préférée. Toutes ont leur particularité et leur charme. Ici juxtaposés, ces exercices donnent à l’ensemble une allure de cimetière, pas vraiment triste... Seulement symbole d’éternité.
( in L’Echo (de la Bourse), 1/08/2003,) pg 12, culture et loisirs, avec Uccle /photo Ph De Gobert, légendée : « Sobres et hiératiques comme de lointains vestiges du passé »).
" Ses oeuvres si semblables toujours dans leur multiplicité jalonnent l'espace extérieur. Elles jalonnent aussi l'esprit du spectateur, répétitives et obsessionnelles, comme autant d'étapes d'un voyage imaginaire aux origines. On ne sait plus, dans ces métamorphoses de la pierre qui, du brut au poli, est le premier, comme si cela n'avait plus d'importance, comme si seul comptait, par les traces qu'elle enfante, le devenir de la matière. C'est pour cela que la sculpture de Florence Fréson séduit, parce qu'au delà d'une dualité sans histoire, elle est aussi une histoire de la réalité avec ses cheminements, ses questions, sa mémoire, une histoire où se perd dans un espace fini, quadrangulaire et régulier notre imaginaire (...) "
(in La Cité, 22/6/85)
" Florence Fréson nous a habitué à ces grandes dalles quadrangulaires, incisées, burinées, rencontre de la matière brute et de la surface polie. Avec une volonté obsessionnelle presque, elle en multiplie les perceptions, dans un même rythme. L'espace matériel finit, disparaît, nos percevoirs s'en emparent. De dalle en dalle, ce voyage initiatique aux confins de la mémoire s'est épuré pour ne plus laisser place qu'à la matière brute, surfaces de plus en plus érodées, boursouflées."
(in La Cité, 8/6/86 )
" Dernier projet à évoquer afin de boucler ce tour d'horizon, celui des «Portes de Ville», projet de ponctuation des sorties de la ville par des oeuvres d'art. La première de ces portes, au rond-point de la rue de Stalle prolongée, est aujourd'hui envisagée, sur proposition de la C.A.I.D., confiée au sculpteur Florence Fréson.
Perceptions essentielles, essentiel de la perception dans une société définitivement polyculturelle: Florence Fréson propose l'implantation de dix monumentaux mégalithes de pierre bleue, monolithes couchés, monolithes dressés. Clivages de la pierre, interventions minimales du sculpteur; ils sont ensemble topiques de mémoire collective, réactivation d'une matière qui nous précède, résurgence d'une culture première, agencement intuitif et image profonde d'urbanité en ses symbolismes singuliers. L'intemporalité rejoint ici le propos contemporain, forte dynamique de l'espace, temps sacré orienté, oeuvre de sens parce qu'habitées de nos réalités intérieures. Un défi relevé tenant à la fois compte des spécificités d'un lieu de passage, de l'exigence créatrice, d'un projet partagé. "
(présentation d’après des textes de l'artiste ; in « Bruxelles cherche ses statues » Art et Culture, n°3, Bruxelles, novembre 1992, p. 25 )
" Florence Fréson et Ado Hamelryck s'exposent ensemble. Lui remplit les toiles, elle vide les pierres. Pour l'occasion, ils fiancent leurs œuvres en attendant la bénédiction du voyeur. Les matières sont belles, suggestives, séductrices; les savoir-faire habiles et les intentions prometteuses. Mais si l’œil s'amuse, l'âme, elle, reste affamée entre ses rêves et la réalité."
(in Belgique n° 1, 19/6 /86)
(…) L’artiste travaille essentiellement les forme, les surfaces, les contours. Son objectif est de révéler la puissance de la matière à travers des œuvres épurées.
( "Florence Fréson sculpte la pierre" in La Meuse (Liège) 3/10/97, photo : Michel Crahay)
" Imposants, ils dressent depuis plusieurs jours leur silhouette au milieu du rond-point de Stalle, aux confins de la commune d'Uccle. Ces blocs de petit granit belge ont 7 mètres de haut et pèsent 40 tonnes chacun. Ils ont été extraits des carrières du Hainaut à Soignies et plantés là à l'aide de grues, selon une topologie créée par le sculpteur liégeois Florence Fréson. C'est elle, en effet, avec son assistant Jean-Philippe Lecharlier, qui a été chargée par la Région bruxelloise d'aménager le site.
- «J'ai été contactée par la Commission artistique des infrastructures de déplacement qui m'a demandé de rentrer un projet. Tout de suite l'idée des mégalithes s'est imposée à moi. »
L'artiste a donc imaginé un aménagement pour le rond-point tout en tenant compte des contraintes dictées par la Région. Il s'agissait de concevoir tout à la fois un véritable brise-vitesse forçant les automobilistes débouchant du ring à ralentir, un nœud de communication qui respecte le tracé des voies de tram qui pourraient traverser le rond-point pour un éventuel prolongement vers la Région flamande et aussi un signal, une borne qui marque les limites de la Région bruxelloise.
- «La traversée du rond-point par les voies du tram divise l'espace en deux lieux distincts. Les automobilistes quittant Bruxelles en direction de Drogenbos sont confrontés à une implantation de deux pierres dressées et d'une pierre couchée. Ceux entrant dans Bruxelles découvrent cinq pierres dressées et deux pierres couchées. J'ai travaillé sur plans. À l'inauguration du rond-point, je me suis rendu compte que les automobilistes passaient allègrement par-dessus lui: plusieurs barrières avaient été pulvérisées, les traces de pneus étaient bien visibles sur le gazon. J'ai donc suggérer de surélever le rond-point de 50 cm pour marquer davantage l'obstacle.»
Des pavés - de récupération - viendront recouvrir le rond-point, qui sera également planté de deux haies de charmes, pour former une barrière de sécurité le long des voies de tram. Le choix de cette essence d'arbre n'est pas fortuit.
- «En automne, le charme jaunit, comme les tilleuls qui bordent le rond-point. J'ai voulu respecter cette unité de tons. C'est aussi un arbre très robuste, qui peut être taillé sans problème et qui garde ses feuilles très longtemps.»
Florence Fréson avoue encore qu'elle est véritablement fascinée par les mégalithes.
- «Je m'interroge sur le pourquoi de l'art, sur ce qui pousse l'homme à créer depuis 35 millions d'années [au lieu de 35.000 ans: rectificatif de FF]. Je suis partie dernièrement dans le Morbihan pour étudier ces premières traces de sculpture et d'organisation sociale. Ces traces sont présentes ici aussi. Des centaines de personnes ont travaillé autour de ce projet: les gens des carrières, les ingénieurs...»
Actuellement, Florence Fréson et Jean-Philippe Lecharlier travaillent d'arrache-pied sur le site. Ce qui donne lieu aux commentaires les plus variés.
- «Nous recevons autant de remarques positives que négatives. Certains automobilistes s'arrêtent pour nous complimenter, d'autres klaxonnent et nous huent. C'est bien sûr plus difficile de se concentrer ici que dans son atelier mais c'est très enrichissant.»
L'intervention artistique des deux sculpteurs se passe au niveau de la surface des pierres.
- «Certaines faces sont laissées brutes, d'autres garderont les traces de forage. Pour d'autres encore, j'introduirai un autre rythme. Je me laisse guider par ce que la pierre m'inspire. C'est ma première expérience d'oeuvre monumentale. C'est exceptionnel. C'est sans doute le rêve de tout sculpteur de pouvoir travailler ainsi dans la masse.»
On pourra juger de l'ensemble du rond-point à l'automne. La Région prévoit en effet la fin des travaux - mégalithes, pavés et plantations - pour la fin du mois d'octobre. "
( « Des menhirs se dressent aux confins d'Uccle » in Le Soir, Bruxelles, 22/7/93 )
" (...) Les quatre pierres levées de Florence Fréson dans leur pureté muette annoncent comme un préambule grave à l'orée d'un chemin. "
( « Itinéraire obligé », in Art et Culture, n°1, Bruxelles, sept 90, pg 26-27 )
" Florence Fréson déploie toute une tactique raffinée qui fait songer à quelque démarche Zen. Trois panneaux d'ardoise de Martelange sont entaillés très subtilement. Mais le troisième panneau connaît des entailles plus profondes, plus fougueuses, qui rappellent la touche fiévreuse d'un Van Gogh. Il y a aussi les reliefs tatoués d'ecchymoses qui forment saillie et creusement. Avec cette plasticienne tout se vit à l'extrême tension des empreintes expertes. (...)
Je sais qu'au jeu des préférences on bouleverse le cantique unanimiste, le baume conciliateur. Cependant je dirai ici mon choix. Florence Fréson connaît le jardin rare des marques infimes et Jean-Philippe Lecharlier ose la quête légère d'une sculpture encore à venir."
( « Questions de pierre » in Art et Culture, Bruxelles, sept. 1994, p. 29)
" Étonnant périple que celui entrepris, en mai 1991, par cette artiste liégeoise (origines et domicile) mais bruxelloise de coeur puisqu'elle a choisi la capitale pour y étudier et y travailler. C'est, en effet, à cette époque, qu'elle fut sollicitée par la commission chargée des monuments publics ayant un rapport avec les déplacements, pour concevoir un projet d'aménagement du rond-point de la rue de Stalle. Après une brève hésitation, elle se lança dans l'aventure de ce qui allait devenir sa première sculpture monumentale. L'ensemble devrait être terminé en novembre. Jamais auparavant elle n'avait travaillé des pierres de cette taille. L'expérience lui plaît et elle serait prête à remettre cela !
Pour ce projet, elle a commencé à plancher sur les plans (le rond-point n'existait alors que sur papier) pour passer ensuite à la réalisation de plusieurs maquettes. «Bien sûr, je n'ai pas hésité à me mettre à quatre pattes avec les petites voitures de mes neveux pour me mettre dans la condition de l'automobiliste arrivant sur le rond-point !» Si cette artiste, reconnue pour ses oeuvres abstraites où la pierre apparaît nue mais chargée d'un signe qui en renforce les potentialités expressives, n'avait pas d'indications précises quant au style de l'aménagement désiré, elle a d'emblée dû faire face à de sérieuses contraintes.
En effet, la fonction du rond-point n'a rien d'esthétique. Cette installation a pour vocation de ralentir le flux des voitures entrant dans Bruxelles tout en marquant l'entrée d'une région indépendante. Cette contrainte, Florence Fréson l'a intégré en proposant un rond-point surélevé. «Le jour de l'inauguration de la ligne 91, j'ai pu observer le comportement des automobilistes et j'ai préféré ne pas prendre de risques et surélever le tout.» Les dix blocs, commandés spécialement dans la seule carrière belge pouvant fournir des pierres de cette taille (7 mètres de haut, 1m 40 de large), ont été soigneusement coulés dans le béton. Ainsi les 7 monolithes verticaux ont-ils les pieds à quelque 80 cm sous terre! Les trois pierres couchées reposeront bientôt sur un tapis de pavés. «Bien ronds et de récupération», précise l'artiste.
Seconde contrainte de taille: réserver au centre de la surface à aménager un couloir permettant le passage du tram. Cette allée, Florence Fréson a décidé de la paver de rouge pour rappeler le revêtement de l'actuel site propre de la rue de Stalle. «Et puis j'ai décidé de la border d'arbres. Un charme tous les mètres. Ce rideau vert est destiné à masquer un peu l'environnement. Les charmes sont des arbres qui peuvent atteindre 8 mètres de haut. Leur feuillage jaunit en automne. Ce qui leur permettra de s'harmoniser avec les tilleuls plantés sur les trottoirs autour du rond-point. C'est aussi une essence qui reste très longtemps verte.»
De part et d'autre de cette allée, se trouvent installées les deux compositions de l'artiste. La disposition des blocs verticaux (qui pèsent la bagatelle de 40 tonnes) n'est pas sans rappeler les menhirs chers à Obélix ! Et cette allusion n'a rien d'abusif. Florence Fréson qui est également historienne de l'art n'a pas manqué d'étudier les civilisations mégalithiques (Ve millénaire, e.a. le site de Carnac). Sa volonté est de proposer quelque chose de commun à tous parce qu'il nous renvoie à nos origines.
«Je n'ai rien à imposer aux autres, dit-elle, en tous cas, pas ma propre vision. J'ai à chercher au contraire à polariser des énergies, à créer quelque chose qui contraste avec l'environnement du rond-point, agressé par la publicité.» Pour atteindre cet objectif, Florence Fréson et son associé, Jean-Philippe Lecharlier, «retouchent» çà et là, la surface des pierres. «Je suis mon inspiration. J'ai souhaité conserver les marques des foreuses. Certaines surfaces sont boueuses, je les travaille à la pointe pour que la pierre apparaisse dans toute sa richesse.» Un travail exténuant qu'elle poursuivra jusqu'à la fin du mois. "
(« Une entrée monumentale pour Bruxelles » in La Lanterne, Bruxelles, 17-18/7/93)
" (...) Les grosses géométries métalliques et rouillées de Paul Machiels et de Serge Gangolf s'opposent à la sobriété des petits volumes de petit granit en grande partie poli de Florence Fréson. (...) "
( in C. R., 28/5/80 )
" Florence Fréson travaille la pierre bleue et ses différentes variétés, sculptant des dalles aux dimensions variables avant d'intervenir sur l'un ou l'autre de leurs côtés.
Tantôt polies jusqu'à montrer une admirable surface satinée, tantôt brutes, offrant à la vue la «croûte» de la pierre, ces sculptures, qui se lisent évidemment au sol, sont incisées de signes abstraits formant écriture. Une écriture crayeuse qui, parfois, accapare la surface de la pierre, parfois la griffe ou la pince de manière tout à fait minimale, jouant avec le volume et le matériau, leur accordant un maximum ou un minimum d'audience de manière à intensifier ou à réduire, au contraire, le travail graphique. Ces «tables» sont d'une grande sensualité et d'une rigueur parfaite: sensualité parce que la pierre, dans son alternance de creux et de pleins, sa floraison de signes qui s'inspirent de la texture accidentée de la pierre même, requiert vraiment la caresse et le déchiffrement par la main de ces hiéroglyphes, qui grignotent la peau lisse du matériau dans la complicité jamais démentie de la nature et de l'art. Rigueur, bien sûr, dans la mesure où pareil travail implique la plus haute surveillance technique, le refus des effets, la conscience précise que l'art se nourrit aux sources de la méditation poétique et philosophique."
(in Le Soir, Bruxelles, 9/6/86 )
" (...) une série de dalles tabloïdes de Florence Fréson, un peu perdues dans cet espace champêtre."
( in Le Soir, Bruxelles, 2-3/7/88 )
" (...) Force est d'avouer pourtant que les grandes pièces de Florence Fréson qui trônent dans la salle centrale ont un certain mal à s'imposer et que ses interventions discrètes voire minimales sur la pierre sont prisonnières d'une certaine inertie. (...) "
( « Un goût de peu à l'Atelier 340 » in Le Soir, Bruxelles, 4/8/94)
" De même les «menhirs» de Florence Fréson, rue de Stalle, à Uccle, qui font sourire ceux qui, en matière d'art, sont toujours sûrs de leur fait, sont moins contestables par eux-mêmes - tant de sculptures bien plus indignes pavoisent à Bruxelles ! - que son projet mal compris. "
( « "États des lieux", l'occasion manquée » in Le Soir, 24/4/96 )
" (...) On serait donc tenté d'accorder à la CAID le bénéfice de l'espoir. Or, sur l'ensemble des projets remis, un seul (international), pour le rond-point Schuman, aura été proposé au concours. Pour les autres, la débrouille, la chance et le reste semblent toujours de mise.
Florence Fréson, qui imagina «Les mégalithes pour mégapole», rue de Stalle à Uccle (30 millions et l'unique oeuvre à ce jour réalisée en voirie de surface dans le cadre de la Caid) a été la première et la seule à remettre un projet pour ce lieu.
«Bien qu'il s'agisse d'une oeuvre très sage, explique Legrand, elle a été défendue parce qu'elle correspondait bien, tant au niveau du fond que de la forme, à la fonction de rond-point situé à l'entrée de la ville.» "
(« Quel art dans la rue ? » in Le Vif/L'Express, Bruxelles, 14/10/94)
(…) La promenade pourrait commencer au Château de Seneffe, avec trois œuvres très différentes qui donnent le ton. La cour pavée reçoit une proposition très minimaliste de Florence Fréson : des surfaces de pierres blanches qui ne doivent leur justification qu’au dialogue entretenu avec la superbe façade et les portiques voisins.(…) (« Parcours en Hainaut » in Le Vif/L’Express, Bruxelles, 18/7/03, pg 78-79)
« Sculpter l’essentiel
Florence Fréson sculpte la pierre, entretenant avec elle un rapport d’une ascèse exemplaire. Il s’agit ici d’envisager la matière et l’intervention que l’artiste lui porte afin d’en révéler non seulement les contours ou la beauté intrinsèque mais aussi inviter à la contemplation et à la réflexion. Parallèlement à cette exposition sont présentées les photographies d’Eric Aupol et les peintures de Gilbert Herreyns »
(Weekend Le Vif / L’Express, 04/07)
" (...) La rigueur du cheminement de Florence Fréson, dans sa quête de rendre tangibles les possibles de la matière, induit l'écoute, l'exploration et le percevoir.
La dalle posée au sol, adossée au mur ou érigée en stèle, toujours présentée en série, en est l'option de départ. Sa neutralité formelle permet une focalisation sur la surface, laquelle, entaillée à la fine pointe, devient réceptacle de traces qui en diversifient l'appréhension tactile et visuelle tout en révélant la vie sous-jacente. Cette investigation d'une même problématique, s'enrichit de la mise en série de ces dalles dont chacune d'elles concrétise une approche singulière.
Florence Fréson présente une suite de dalles en calcaire de Vinalmont embouties bi-face, projetant un mouvement en ombre portée; aux cimaises, un ensemble d'ardoises de Martelange aux surfaces griffées, ponctuées de signes, ailleurs, deux ardoises refendues à la lecture desquelles s'imbriquent vie souterraine de la pierre et interventions graphiques de l'artiste. "
(« L'écoute des possibles » in Art et Culture, n°9, Bruxelles, mai 1991, p 26)
" Florence Fréson sculpte des pierres plates et en fait des oeuvres abstraites qui doivent s'avérer décoratives dans certains lieux. Cela se rapproche plus de l'art décoratif architectural que de l'art tout court."
( in La Libre Belgique, 2/6/82 )
"... Florence Fréson, die onlangs op uitnodiging van het Brusselse Gewest Ukkel ontsierde met een aantal nietszeggende monolieten van graniet, toont hier tal van ambachtelijk gepo. Iijste beelden uit Belgisch arduin. In andere werken wisselt zij gepolijste delen af met ruw gebeitelde stukken waarin de spanning tot uiting komt tussen haar ambachtelijke vaardigheid en de natuurlijke rijkdom van de steen. Eén werk bestaat uit een horizontaal gespleten steen waarin een kaarsje moet branden. Hier verwordt de sculptuur tot een veredelde kandelaar voor bepaalde designinterieurs..."
( « Steen en brons » in De Morgen, 30/05/97 )
" F. Fréson travaille la pierre à plat, carrée, d'apparence très sobre, offrant au spectateur son potentiel sensible, par des alliances subtiles et réinventées d'une part grâce à un vocabulaire formel assez strict, rigoureux, voire même géométrique dont l'ordonnance est quelque peu contrariée, et d'autre part grâce à des raffinements qui s'offrent comme vallées et sillons creusés dans la pierre qui révèle ainsi ses gris, capte la lumière en tous sens ou étale sa douceur impalpable quand elle accepte le polissage."
( in La Nouvelle Gazette, Namur, 17/6/82 )
" Ses sculptures sur pierres couchées au sol relèvent de la non figuration; elle travaille un peu à la manière d'un tailleur de pierres ou d'un graveur car elle incise la matière très subtilement pour lui imprimer des rythmes et des reliefs qui contrastent avec l'uniformité chromatique et formelle. Une démarche très sobre, pleine de délicatesse."
( in A.A.A., n°156, octobre 1985 )
" Elle travaille la pierre, des surfaces carrées de moyenne dimension, posées à l'horizontal de préférence à même le sol. Sur cette surface polie, uniforme, elle intervient en creux avec discrétion, incisant des signes, des traces qui sont autant de coups portés à la pierre et n'ont pourtant pas la signification d'une blessure, au contraire d'une écriture à la fois mystérieuse et pleine de sagesse."
( in A.A.A., n°158, décembre 1985 )
" Florence Fréson travaille la surface de la pierre à laquelle elle offre par un jeu de stries rythmées, par de faibles reliefs, des frissons multiples, sortes d'émotions de la matière qu'elle peut éventuellement nous transmettre."
( in A.A.A., juin 1986 )
"(...) À considérer les dix monolithes de Florence Fréson plantés en porte de ville au rond-point de l'avenue de Stalle à Uccle et récemment inaugurés, on pourrait établir un fabuleux raccourci temporel, des mégalithes préhistoriques à nos jours, mesurant par là la vanité de nombre de réalisations, un temps trônant au pinacle de la renommée, aujourd'hui oubliés dans l'abîme. "
( « À propos de quelques sculptures » in Art et Culture, Bruxelles, mars 94, pg 14 )
“4e dimension / Intimité minérale.
Les matériaux traditionnels n’ont pas la cote en sculpture. Sans doute parce que domine l’impression qu’ils se sont livrés sous toutes leurs facettes au cours des siècles de taille. Pourtant Florence Fréson persiste, le burin dans une main, le marteau dans l’autre, parfois la polisseuse. Faire parler la pierre, voilà le propos : lui donner la chance de se révéler selon la conception du sculpteur qui, optant pour l’abstraction très réservée n’entend souvent rien mettre d’autre en valeur que le matériau lui même en ses potentialités insoupçonnées et en une déclinaison moderniste.
Il y a là une attitude de respect, une sorte de mise à disposition pour une mise en valeur de ce qu’offre la nature. L’artiste, par son travail, est une sorte de catalyseur favorisant la révélation d’une richesse que l’on ne peut découvrir qu’en la cherchant.
Et là, soudain, ce travail se pare d’une nouvelle dimension qui n’est plus de l’ordre du visuel, même si elle passe inévitablement par là. Une quatrième dimension qui échappe en fait à la matérialité mais en découle.
C’est celle-là que traque l’artiste en taillant en polissant, en découpant, en prenant les empreintes…mais elle sait aussi – d’où l’obstination – qu’elle est inatteignable.
(C L, in La Libre Culture, 9-15/07)
... Quatre très grandes stèles, légèrement espacées, ouvrent le chemin. L'artiste belge Florence Fréson à réalisé l'installation des pierres de façon à capter le regard en offrant différents points de vue sur le paysage. Ce sont les variations créées par le jeu combiné du soleil, de l'ombre et la pierre qui l'intéresse. En effet, selon l'heure du jour, la position du soleil, les pierres varient leurs apparences. Les surfaces du schiste sont sciemment laissée «brutes» par le sculpteur, seules quelques rares entailles - réfléchies - témoignent d'une intervention humaine sur la pierre. Florence Fréson aime sculpter en pleine nature, et l'échange avec les promeneurs qui suivent attentivement son travail. "Les gens de la région sont les plus intéressés, ils veulent savoir ce qu'il advient de «leur» paysage", nous confie-t-elle. ... (traduction F. Marx et F. Fréson)
(« Internationales Skulptursymposium: Dialog mit der Landschaft » in La Revue n°35/95, août 95, Luxembourg, p.27 et Ute Metzger: photos p. 24-25)
" (...) La démarche de Florence Fréson s'apparente beaucoup plus à celle du graveur. Chaque dalle de pierre est incisée, griffurée, écorchée telle la plaque de métal gravée. Le principe sériel régit cette exploration systématique mais instinctive de la surface sculpturale, le derme de pierre laissant jouer la lumière dans les creux de la matière. Ce travail répétitif, mené avec patience, révélant l'identité intime du matériau, ses possibilités induites, joue dans le registre infiniment tactile entre cruauté et douceur. "
( in La Cité, 23/5/91)
" Florence Fréson travaille le schiste de manière très sensuelle et tactile. De minces strates d'ardoises sont posées à même le sol d'une des maisonnettes, un plancher en bois. Le travail de la surface semble retrouver la texture de la végétation d'origine, celle qui est l'âme de la pierre, ce bois pétrifié. Ces surfaces provoquent le sens du toucher et créent une sorte de sensualité. "
( « Coeurs de pierres » in La Cité, Bruxelles, 1/9/94)
" (...) tandis que Florence Fréson élève des pierres à la manière celtique. "
( in Le Drapeau Rouge, Bruxelles, 28/8/90 )
" (...) Florence Fréson est la seule révélation: son Janvier 82 est un très bel agencement, très pur, de plans rectangulaires tirés de la pierre blanche de Bulgarie (...)"
( in La Wallonie, Liège, 7/5/82 )
" Résolument abstraite, Florence Fréson étudie en pleins et en creux des espaces horizontaux, sorte de tables d'offrandes à plans légèrement étagés et chacun travaillé différemment."
( in La Wallonie, Liège, 22/10/82 )
" Ses pierres de calcaire, elle ne les dresse pas comme des ex-voto pieux ou commémoratifs: Florence Fréson les pose sur le sol, oppose le lisse et le matériau griffé comme si à côté de la main des hommes pieux qui caressent la pierre - la Ka'ba de La Mecque - pour participer à l'éternité de leur dieu, la furie destructrice d'autres hommes avait blessé la pierre, iconoclastes briseurs d'images. L'abstraction des signes creusés dans la pierre n'empêche pas une lecture symbolique des oeuvres d'une jeune artiste dont la réputation, par ses participations extérieures, dépassent maintenant nos petites frontières."
( in La Wallonie, Liège, 12/10/84 )
" Dans les grandes salles, notre regard est soumis à une profonde collusion, aux jeux inter-actifs qu'exercent entre elles les oeuvres d'A. Hamelryck et de Fl. Fréson. Surfaces et volumes, plans orthogonaux et horizontaux, sont tendus les uns vers les autres comme le fil immobile et pourtant vibrant d'Ado. Ici, de la contradiction naît l'affirmation, de l'opposition surgit l'union.
L'accumulation de la matière, la répétition du geste, les «froissements témoins» du papier s'unissent dans une symphonie en noir et blanc à la placidité toute apparente des dalles calcaires de Florence Fréson.
De la répétition du geste, surgit chez Hamelryck, la liberté de l'artiste et son affirmation. Avec Florence Fréson, dans sa démarche minimaliste, l'artiste s'efface devant la noblesse du calcaire où pudiquement il enferme le geste humain."
(et F. Wertz in Le Jettois , juin 86)
" (...) préoccupations introspectives de Massart et Fréson pour lesquelles l'authenticité a force de loi."
( in La Libre Belgique, Bruxelles, 15/5/91, avec ill. )
Une écriture qui fait parler la pierre « et ce moindre qui suffit »
Dalles carrées ou rectangulaires couchées sur le sol, prêtes à s’emboîter parfois, colonnes monolithes dressées contre un mur, stèles gravées, incisées, entaillées, les sculptures en pierre de Florence Fréson participent d’une même simplicité, d’une même épure dans la forme et dans le fond. A l’aide d’une pointe et d’un maillet, l’artiste liégeoise développe à la surface de la pierre (souvent celle de Vinalmont) une écriture qui fait surgir son âme. Pas étonnant que son travail s’intègre souvent à l’environnement urbain.
Privilégiant dès le départ les formes sobres, elle en révèle, par son intervention, les signes. Stries blanches et régulières, cannelures ciselées, rayures linéaires, autant de traces qui semblent dévoiler la matière sans la blesser, en la respectant profondémént. Dans une approche naturelle, simple et essentielle. Titrée « La pierre et ce moindre qui suffit », l’exposition présentée à Namur est faite de compositions très douces au regard. Sur papier, la correspondance décalquée poursuit le même dessein.
Les pierres noires de Florence Fréson présentées à l’Espace Meuse auraient pu se marier aux peintures de Gilbert Heerreyns, proposées à l’Espace Sambre…
(G.R. in Le Quotidien, 30/07/03)
"... Ma première impression ... a été non de surprise mais d'accord ... naturel, entre les oeuvres d'art et la nature «physique» du paysage.
A leur «manière», mais surtout avec leurs styles spécifiques, les sculptures entreront dans la mémoire de l'espace.
...
Le voyage dans le temps des pierres se termine ... par le passage dans l'univers «mégalithique» de Florence Fréson.
Elle a voulu inviter le passant et le voyageur à s'approcher de ses mégalithes pour en faire partager le potentiel énergétique. Elle a créé des éléments d'une sobre grandeur pour renouer ainsi avec les leçons immémoriales de Carnac et de Stonehenge. Vivre et poursuivre, dans notre temps, les semences de la mémoire et la magie des pierres levées.
...
Ces réalisations - ... - constituent une synthèse réussie de la nature et de l'art et ouvrent un chemin à la personnalisation du lieu. Grâce aux quatre sculpteurs bien choisis, les lieux ... vivent.
(in Luxemburger Wort, /10/95)
" (...) Ces oeuvres-ci sont bien plus accessibles que d'autres, qui embellissent les stations de métro ou d'autres coins de la ville. Foin [sic] de l'art hermétique ou simplement difficile d'accès, la Région a voulu donner au public des pièces plus aisées à apprécier, tout en espérant lui ouvrir ainsi les portes des «Monolithes» de Florence Fréson de la rue de Stalle, ou de la «Déclaration des Droits de l'Homme» de Françoise Schein dans la station Parvis de Saint-Gilles. "
( « Trois nouvelles sculptures pour un parcours d'artistes » in Le Soir, Bruxelles, 15/6/94)
Trois expositions composent le menu d’été de la Maison de la culture. La première est consacrée au travail sculptural de Florence Fréson. Intervenant avec une sobriété exemplaire sur des surfaces généralement carrées de pierre de Vinalmont, l’artiste liégeoise aime aussi œuvrer avec des monolithes dont elle développe toute la force innée. Le trait, l’infime trace du ciseau convoque un répertoire de signes abstraits qui moins que de signifier, ont le pouvoir de suggérer l’infinie expressivité de la matière elle-même dont l’artiste explore les possibilités multiples avec la retenue qui la caractérise depuis toujours. Les deux autres salles accueilleront respectivement les toiles de Gilbert Heyrrens et les photographies d’Eric Aupol.
(n.s., « Namur. Maison de la culture » in Arts Antiques Auctions n°343, juillet-Août 03)
« FF travaille la pierre d’une manière lisse et anguleuse qui a quelque chose de très sobre Cela donne au spectateur une idée de son potentiel émotionnel par de subtils contacts qui se font d’une part par la redécouverte d’un vocabulaire formel sévère et même strict dans sa géométrie quelque peu perturbée et, d’autre part, par le raffinement des creux et des reliefs dans la surface d’une pierre qui étale ainsi des teintes grises, qui capte la lumière et, parfois, lorsqu’elle est polie, montre une douceur subtile. »
( ???, i, ???, 1982) cité in P Piron, dictionnaire des artistes plasticiens de Belgique des XIXe et XXe s., éd. Arts in Belgium, 2003)
Pierre musicalité harmonie polyphonie sobriété bosse
velouté rugosité susciter espérer osmose dialoguer
surface traces métamorphose soyeux neutralité
plénitude sacré résonances évidence atmosphère
mouvance vivacité respect découpes perception graver
percevoir possibles les sens chanter souffle toucher
regard mains son odeur matière émotionnel rupestre
sacré la trace laisser le réel présence mémoire noir
méditation carré ardoise calcaire schiste répétition
caresser profond noirceur écriture lumière polir masse
trou noir sensuel espace sensation émotions geste beauté
forme vibrer contempler puissance énergie volume
cassure lyrisme discret juste force vivance donner sentir
sculpter plaisir rêverie solitaire dressées couchées
monolithes indicible ressentir voir réflexion pensée
plénitude désir simplicité suffisant faille instinct
sagesse cailloux minimaliste épuré grain lisse ciseaux
ligne cupules opposition brisée distiller l’âme léger
fluide temps joie sérénité langage compassion mystères
incisée griffurée écorcher instinctive abstrait
superposition pureté subtil tranquillité regard mental
s i l e n c e
mars 2004, Texte pour le catalogue Sculpture construite belge, La Louvière,
Osmose, espérait-elle …
Osmose … Avec le schiste, les pierres, l'ardoise.
Osmose … Avec la mine, les galeries, les chambres, ... Les mineurs en allés …
Oui, Florence Fréson est entrée en résonance, en harmonie, en sympathie avec / dans cet hors monde d'extraordinaire beauté, de force, de puissance qu'est l'Ardoisière de la Morépire, à Bertrix, réveillée de son sommeil, sauvée de l'oubli par une poignée de passionnés (qui n'y ont compté ni argent (le leur!) ni temps) sous l'impulsion, l'enthousiasme de Monsieur Yves Crul.
Et la pierre, le schiste revit.
Et la mémoire enfouie, enfuie, revient, nous revient.
Il était temps …
Savoir cela, oublier cela …
Descendre.
Il faut descendre, pour qu'en soi-même monte et remonte en accordance, en accordailles l'art et la pierre …
La sculpture en contrepoint du chant du schiste de la Terre …
Descendre dans la longue histoire: avec ses outils, inconnus de ces pierres-là …
Se démunir des horizons … Etre au cœur de l'ardoise.
Et cheminer, courbe, d'abord.
Et voir, voir, voir; pour commencer à percevoir.
Etre là … Osmose, écrivait-elle …
Ne pas troubler la mine … Ne pas la déranger. Ne pas la blesser … Ne pas la trahir et ne pas se trahir… Ne pas … Ne pas …
Laisser naître …
Etre là … Osmose, écrivait-elle …
Alors …
Alors, La Pierre se dit.
Et l'œuvre s'œuvre … Unique et multiple …
Dans cet étrange silence des noirs et des gouttes d'eau, elle est. Et nous dit … Nous raconte, nous murmure.
A chaque balise, à chaque station, à chaque lieu marqué par la présence d'une intervention de Florence Fréson, si imperceptiblement, si discrètement, si délicatement, si fragilement, si précairement, si sensiblement et si fortement, l'art et l'ardoise dialoguent…
La sculpture et les pierres s'appellent
Le sculpteur et les mineurs se répondent
L'art est l'ardoise
L'ardoise est l'art…
Laissons nous cheminer.
Première présence. Niveau –45. Dans les murs élevés haut; les arcs brisés des galeries à travers banc … Et là, des pierres empilées en épousent les tensions … Tout au fond, droit parmi les pierres effondrées, un tronc d'arbre, seul, pigmenté d'oxyde de fer… de ce fer que la mine a digéré tout au long de l'oubli des hommes. Le fer des rails, le fer des câbles, le fer des riens en fer…
Première présence, délicate, condensant pourtant à elle seule l'indispensable maître-mot du travail séculaire des hommes: l'équilibre…
Equilibre des masses énormes des murs de blasons - ces pierres bonnes à rien, en tout cas pas bonnes à en sortir l'ardoise de couverture et laissées au fond - empilés appareillés en d'incroyables coursives…
Equilibre des pierres posées sur le dos des hommes, en équilibre, eux, sur des échelles…
Equilibre suspendu entre l'éternité et la chute de la planche de schiste, au dessus de la tête des hommes…
Equilibre indispensable des masses dans les pierres à débiter – et celui des coups donnés, précis…
Equilibre et symétrie du fendage des spartons.
Equilibre des pierres de Florence Fréson.
Deuxième présence: les obliques opposées des pierres dressées dans une niche ogivale: dialogue des formes.
Puis des stèles élevées, droites, adossées, écrites à la pointe … Rigoureuses dans leur forme… Comme en attente…
Elevons-nous vers le niveau –25 mètres par les galeries de portage, à nous rendues confortables par un escalier métallique; à eux, les mineurs, d'antiques échelles de bois et des marches de schiste, glissantes… Nous en lumière. Eux dans le noir.
Nous arrivons à la pointe de la chambre 12/45… Là, posée simplement, une pierre… Un carré en léger creux… Carré comme ciel de nuit où brillent les étoiles: menus cristaux de pyrite
Carré adouci…Toucher sensuel… Ainsi donc, la pierre, le schiste, l'ardoise a, aussi, au cœur cette Tendresse… Ainsi donc, au cœur de la rudesse de la mine, au cœur de cet incroyable travail d'extraction, pour de bien modestes et rares trésors d'ardoises, du bruit imaginable, de la poussière imaginable, des heurts des pics, des brisures, des empilements inlassables; ainsi donc, de la douceur soyeuse inimaginée…
Laissons nos mains capter la douceur sensible révélée, là, par une artiste sensible…
Traversons l'éponte, puis la galerie à travers banc. Va se révéler, là, grandiose, tout l'art de la construction, de l'élévation des arcs en appareillages complexes des blasons de la terre.
Je disais "équilibre"…
Nous rejoignons la galerie principale, de "tête". Elle sera balisée, discrètement par les œuvres de Florence Fréson.
Stèles écrites à la pointe, à la gradine…comme en partance…
Ou ronde comme une roue. Monsieur Louis Soquay, ancien mineur, a délivré à Florence son savoir-faire, sa connaissance de la pierre, du métier de la pierre… La première leçon, la première mise en œuvre de Florence est là: pierre ronde… Sculpture.
Un petit muret. Un peu de pigment. De modestes pierres posées, précaires, debout…Etonnamment verticales dans ce monde oblique, ce monde horizontal où seules les pierres élues étaient dressées prêtes à monter… En correspondance pourtant, avec d'autres pierres verticales, en linteau discret, unique, quelque part dans la mine… Ce linteau, Louis nous disait avoir été fait par un mineur dérogeant à la tradition…un…artiste… Osmose ?
La Pierre Secrète…Parfaite rigueur géométrique née du hasard des nayes… Pierre secrète… Traits de craie sur ses arêtes…Elle s'est posée, un peu narquoise, en haut d'une niche. Et regarde plutôt qu'est regardée…
Autre alcôve : pierres minces, obliques, en parallèle rigoureuse avec la planche d'ardoise. Jeu de ligne - jeu de l'Art…
Puis une merveilleuse galerie, redécouverte il y a peu –un mur la fermait- accueille une autre installation. Ici les courbes se répondent. Au sol des pierres courbes venues des grands fonds et juste un peu de couleur… Un collier d'éclats d'ardoise en contrepoint de la brisure des arcs… Dans le fond: un chaos apaisé…
Plus loin, deux barres d'éclats, comme barrières. Eclats venus de la surface; éclats rebus d'ardoises ratées, de rebattage… Eclats de rien… Mais revenus en la matrice originelle, avec statut d'œuvre d'art !
Avant de quitter ce lieu extraordinairement fort qu'est l'Ardoisière souterraine de la Morépire, là, adossée, une grande plaque de schiste – un cherbai- quadrillée très légèrement… Comme un hommage aux hommes du fond, comme une destinée. Comme si cette pierre était prête à être débitée en spartons; à accoucher de ses ardoises…
Au jour, d'autres pierres, carrées… D'autres sculptures-livres. Ecrits. Se lit le schiste, se lisent les signes. Histoire de la Terre et l'histoire des hommes… Des livres pour apprendre à voir… Et là, au mur, des schistes remontés… Tout étonnés… de l'Osmose…
Florence est repartie avec les mots de la pierre, les mots des hommes de la pierre : tchawe, éponte, planche, quernon, blason, fil, crabotage, amorçon, sparton, pierre courte, avantage, naye, pli, longrain et tant d'autres…
Pour nourrir pensée et réflexion.
Florence est repartie avec la mémoire des gestes des scailttons.
Pour dans son art, les agir…
Florence est revenue à la Morépire, un manche dépassant de son sac: un pic tout neuf: l'outil à tout faire des mineurs.
Outil bien connu des pierres…
juillet 2000, texte prononcé lors de la présentation de l’exposition dans l’Ardoisière de la Morépire.
- Là bas, le jardin…, on y va ?
- Allons-y !
… diverses parcelles à usage variable que dessinent arbres et buissons, chemins au tracé implicite. De toute évidence quelqu’un lui sculpte la face, bien qu’échevelé en divers îlots d’élans incontrôlés. Comme ce buisson de framboisiers, impénétrable, dont on m’offre de suite quelques fruits : orange, pourpre, lie de vin dans une paume qui retient mon regard. Tout autour se déploie le silence agité de l’exubérance végétale. Ce jardin, je le comprends alors, est un terrain d’écoute et de jeu pour F. Il n’est pas grand, plutôt concentré, mais agencé de sorte que tout ne se dévoile pas de suite, comme un jeu de cache organisé qui fait aussi douve ou rempart au lieu de recherche, d’ébauche, de décision qui s’enfonce en lui : l’atelier. Mais priorité à la générosité organique qui se donne là et disparaît déjà – contrairement au repère minéral où une part d’éternité à certainement son siège, cela peut attendre… Aborder l’œuvre d’un autre c’est pour moi comme s’enfoncer dans une forêt qu’on ignore, sans contour, sans centre ni tracé. On signe un parcours, intuitif, on capte des visions confuses, mais on n’en fait pas le tour, c’est une rencontre fortuite…
Mon premier étonnement fût la sécheresse des pierres et de la poussière qui comblent l’atelier aux tonalités neutres et homogènes. Angles, retenue, rigidité, inertie, solidité de la roche, et rigueur de l’organisation nécessaire du lieu où plane un air d’attention, de concentration et de patience. Un espace en attente pendant que le framboisier se dépense sans retenue et exprime confusément les forces qui l’habitent. Le chantier de la nature semble sous ce toit se taire, s’être dématérialisé. Quelque chose s’arrête, se condense, se précise qui couve une parole, un geste décisif : peut-être celui de l’engendrement, du premier cri…
De l’amoncellement ordonné des pierres, souvent transformées en dalles carrées traitées en surface (comme des pages d’un livre en devenir), se dégage une multitude formelle assez stricte et répétitive où je découvre, sous des draps de feutre qui les séparent soigneusement, les marques de la différence et le jeu des variations. Outre la rythmique des apparences, je commence à entrevoir que l’expérience et l’enjeu sont ici avant tout relationnels…
Souvent, la pierre fût considérée pour ses seules qualités de résistance, de malléabilité ou encore de rareté. Tel un matériau muet, support aux idées de l’homme, contraint à taire sa nature sous la détermination de la raison et du savoir-faire, de l’ego ou de la vanité.
Au contraire, F. me semble servir et valoriser avant tout la pierre et ses secrets, lui accordant d’être ce qu’elle est : une matière sensible et habitée, objet d’écoute et occasion de dialogue, morceau d’environnement. Il s’agit bien d’une amitié. Une rencontre s’opère, ainsi que les amants l’entendent : en gestes de caresses et de préhensions réciproques. Les idées se dissolvent en incisions, gravures, écorchures, griffures (tous gestes d’écritures) ; mais aussi en rugosités, polissements, textures, frémissements, miroitements (tous fait de corps et de peau, de volupté et de sensualité) ; en variations de bleus gris noirs devenant chair. Des fragments de terrain tactiles, épidermiques, offerts immédiatement, sans détour, à l’expérience perceptive... et l’attention de F., contenue ici en peu de gestes, interventions sobres et légères, centrée sur son partenaire.
CaCO3, carbonate de calcium, de Meuse, de Vinalmont ou d’ailleurs… Y séjournent les forces contenues des âges sédimentés et transformés en masses sourdes, les œuvres des premières catastrophes, le secret qui devait générer des Hommes et des dieux… la mémoire des origines, colériques et dévastatrices, du monde et de la vie. S’y pose une main, un ciseau, dont l’intention serait-elle de bousculer le sommeil, d’exciter ces traces tangibles de la nuit des temps ? Ou de leur faire dire ce qu’elles peuvent pour nous chair vive bordée d’incertitude et d’ignorance ? La pierre, la terre asséchée, la poussière, la cendre… Y inscrire une fragile présence enjouée : un flux de sève, un jet de désir qui en défie l’éternité indifférente, l’éprouve et l’arrache de son mutisme, définit sa forme et la signe de coups de griffes qui consacrent l’énigme du monde ?
Calcaire de Meuse, petit granit, schiste ardoisier, pourquoi la pierre et rien que la pierre ? Trente années de dialogues, quelque peu en marge de la turbulence des affaires humaines, pour inviter à l’écoute simple de masses transformées en vibrations et frémissements, en source de parole, en lieu de conscientisation environnementale et existentielle, en instant de méditation sur le précédant l’Histoire. L’art de F. m’apparaît avant tout comme un désir de se porter aux choses et de les déplacer, d’interroger le temps, la signification et la place de l’humain dans l’immensité, plus qu’une façon…
Après quoi on entrevoit l’allègement extrême de l’intervention plastique, jusqu’à l’anonymat : géométrie simple du cube, surfaces naturellement rugueuses ou machinalement lisse. Ou encore : déplacer la pierre et l’exposer telle quelle, pour « voir », en signe d’émoi et de reconnaissance…
Je sais certains d’entre nous disposés à révéler l’harmonique enfouie des êtres et à l’accueillir sans faux-semblants.
novembre 20007. Texte pour le livre : Visites d’atelier – Atelierbesuche, volume 4, MediArt, Luxembourg, 2008
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