Jacques Lacomblez

Ses œuvres ont été acquises par plusieurs collections et musées dont les Musées d'Art Moderne de Bruxelles, Rome, Jérusalem (collection Schwarz), Varsovie et Poznan.

- Interview par Marc Renwart

Marc Renwart: Pour définir les conditions qui préludent à la création de la section belge de Phases, ne serait-il pas bon d’évoquer le rôle, qui personnellement me semble déterminant, joué par Ph.-E. Toussaint et sa galerie Saint-Laurent ?

Jacques Lacomblez: Effectivement, ce fut un rôle important et désintéressé (ce n’était pas courant, à présent, ce serait insolite sinon suspect) qu’a joué, depuis 1949, la Librairie-Galerie Saint-Laurent à Bruxelles, située d’abord rue Saint-Laurent puis rue Duquesnoy. Ce qui se créait d’original, de passionné (ou de marginal) était accueilli là par Ph.-E. Toussaint, aujourd’hui disparu et auquel on devrait rendre l’hommage qu’il mérite (si l’on pouvait réunir, dans une exposition marquant son souvenir, des œuvres des artistes, encore jeunes à l’époque où Toussaint leur offrit d’exposer, ce serait, je crois, une manifestation considérable). On y a vu (je cite de mémoire, rapidement et à titre d’exemple) Vandenbranden, Arnould, Plomteux, Burssens, Van Hoeydonck, Verheyen, Mara, Carette, Verstockt, Van Breedam, Zimmermann, Carlier, Martini... Staritsky, Dumitresco, H. Arthur-Bertrand, A. Nemours, Bury, Delahaut, Joostens, Lewy, Milo, Noèl, Wijckaert, Alcopley, Anthoons, Bucaille, une exposition des premiers abstraits belges... la liste serait très longue (et ce, au début des années 50!).

Avec de très petits moyens, Toussaint avait réussi à créer un lieu rare et essentiel, où se retrouvaient les artistes de toutes tendances, et autant de « traqueurs » d’images peintes que de chasseurs d’éditions rares. On y côtoyait Marcel Lecomte, Jean Dypreau, Paul Neuhuys, Ivo Michiels, Jacques Sternberg, Folon, Marcel Broodthaers, Julien Coulommier, Théodore Koenig, Jacques Calonne, Tristan Clais...
Tant d’amitiés s’y sont nouées. Il y a certes de la nostalgie dans ce que j’évoque, surtout lorsque l’on considère les sinistres «points de vente» d’œuvres-actions qui ont, actuellement, nom de « galeries » et qui ne sont souvent qu’annexes de la Bourse. Les échanges ou les chocs - d’opinion ont laissé la place aux supputations, aux «tuyaux» sur la valeur d’échange des œuvres, métastases «chic» du cancer capitaliste.
Je fis la connaissance de Jacques Zimmermann, en 1949, qui s’acheminait, après une période dominée par un réalisme poétique teinté de surréalisme, vers une peinture non objective où, déjà, le graphisme semblait moduler l’espace, annonçant les lieux «explosants-fixes » qui surgiront après 1957, nids d’ouragans chargés d’autant de tendresse que de menace.
Nous nous retrouvions souvent en son atelier-grenier, situé Place Saint-Jean, tout proche de la galerie Saint-Laurent, sous la protection de Tadd Dameron, de Thelonious Monk, entre autres sorciers. Une longue amitié~inexpugnable, qui dure toujours...
En 1952, à l’occasion de ma première exposition chez Toussaint, je rencontrai Marie Carlier qui allait nous mener aux plis et replis de la transparence ambigue, avant d’allumer, en 1986, une perle de mémoire dans une falaise de plumes.
Il faut que j’insiste également sur tout ce que m’apportèrent mes liens affectueux avec Léonce Rigaut (qui fut beaucoup plus que l’image du discret collectionneur de documents dadaïstes et surréalistes qu’il laissait paraître) et mes rencontres avec André Lorent (ancien compagnon de Chavée, de Dumont) dont la réserve et la lucidité forçaient l’estime. Pour ajouter au tissage de cette sorte de toile de « formation » (en ôtant à ce terme son pesant de prétention et de pédagogie) - il s’agissait surtout de la formation d’un désir, encore inconscient, d’activité commune - je dois souligner aussi l’importance de mes visites nombreuses à Marcel Havrenne qui suivait de près mon cheminement pictural et poétique mal assuré, en décelant avec une simplicité efficace les inconséquences (on ne dira jamais assez les pouvoirs d’émerveillement que suscitait ce poète-étoile tombé du ciel de Novalis et de Jean-Paul). Chez lui, régulièrement, je rencontrais Marcel Lecomte, Paul Colinet, Joseph Noiret, entre autres...
Dire et redire aussi tout ce que je dois à l’affectueuse présence de Marie-Jeanne et Jean Dypreau, de Marguerite et Jo Delahaut...
Si j’évoque ce réseau de rencontres, de fréquentations, d’amitiés, c’est moins pour illustrer le trop fameux « dis-moi qui tu fréquentes... » que pour diriger, un instant dans le cadre de cet entretien, un projecteur sur le sol où devait germer notre activité. Et la Galerie Saint-Laurent était comme le «nœud ferroviaire » de ce territoire.

M.R.: Ainsi mis en place ce réseau de relations, c’est la rencontre d’Edouard Jaguer qui vous permettra de vous insérer dans une grande mouvance internationale. Pourriez-vous préciser les circonstances de cette rencontre et brosser à grands traits l’évolution de la section belge de Phases?
J.L.: Grâce à l’amitié de Serge Vandercam (les années 1955-1957) qui, photographe de haute volée, nous offrit soudain une série de tableaux littéralement fulgurants, il me fut donné de participer, modes­tement mais avec enthousiasme, à l’aventure Taptoe (Walter Korun, Roel d’Haese, les errances nocturnes qui se terminaient devant la soupe à l’oignon...).
A propos de ce tissu de rencontres et de relations des années 50, je pense qu’il est significatif que nous ayons été attirés par des tendances constituantes du mouvement Phases à une époque où nous ignorions tout de son activité: d’abord, notre attachement profond aux idées du surréalisme (dans ce sillage, l’influence du peintre et militant H. Heerbrant, dès 1949, ensuite mes relations avec Lecomte, Havrenne, Colinet, Lorent et, un peu plus tard, Chavée), par ailleurs les liens noués avec Enrico Baj et Sergio Dangelo (1952-1953), enfin, ceux noués au cours des activités Taptoe (qui, elles, s’inscrivaient surtout dans la mouvance de Cobra). Il était presque naturel que je finisse par rencontrer Edouard Jaguer. C’est en 1956, chez Serge Vandercam, que cette rencontre eut lieu. Et mon désir d’adhésion au mouvement fut immédiat, comme allant de soi. Jacques Zimmermann et Marie Carlier m’accompagnèrent dans cette adhésion, et un peu plus tard Georges Gronier (que je connus vers 1954, toujours chez Toussaint), poète rare, secret et aéroporté qui allait piéger, au hasard objectif, les fuseaux horaires des vols à longue distance, étreinte exemplaire, chez lui, du poème et de la vie.
A partir de 1957, je me rendis régulièrement à Paris, chez Simone et Edouard Jaguer qui m’organisaient de véritables «tournées» de rencontres, journées de week-end (j’étais épinglé la semaine à Bruxelles par mon travail administratif), sévèrement rythmées, tourbillon d’où je sortais le lundi matin émerveillé et épuisé.
Je ne citerai pas ici les poètes, les peintres et les sculpteurs dont je fis alors la connaissance: le budget-catalogue en serait redoutablement entamé… Il faut ajouter les visites prévues et imprévues qui venaient secouer (agréablement) mon existence quotidienne à Bruxelles (coups de sonnette, «Jacques Lacomblez ? Je suis Untel, je viens de la part d’Edouard Jaguer... » et ce, de tous les coins de la terre...). On parle beaucoup pour l’instant, dans le monde politique français et fort mal à propos, du «talent de rassembler»: je vous assure que j’ai vécu, pendant ces années, en compagnie de Jaguer, ce qu’était exactement un talent de « rassembleur».L’idée de réaliser une publication s’imposa vite, comme une évidence, publication qui serait comme une sœur belge de Phases. Le titre Edda fut choisi, d’une part, parce qu’il évoquait un monde légendaire et fantastique et d’autre part, pour sa sonorité (je pense à une relation sonore avec le titre de mouvements et de publications comme Cobra, comme Boa qui fut, en Argentine et sous la direction de Julio Llinas, la revue correspondant à Phases et donc à Edda).
Les sommaires étaient discutés et préparés à Paris. Je dois dire, ici, que ces «cahiers de documentation» n’auraient pu exister sans l’aide d’Edouard Jaguer qui, pour autant, n’a jamais imposé quoi que ce soit ni qui que ce soit. En ce qui concerne le choix des textes et des illustrations, nous étions parfaitement d’accord, par exemple pour veiller toujours à la primauté de la révélation au détriment du consacré (ce fut toujours un principe de base de Phases), la révélation concernant autant les créateurs mal connus ou inconnus du passé récent que les nouveaux « découvreurs». D’accord, nous l’étions aussi pour fixer soit dans les publications, soit dans les expositions, tout ce qui pouvait naître d’un imaginaire profond et ce, sous toutes ses formes et au-delà des clivages ou des tendances déjà délimitées, à cette époque, avec un maximum d’erreurs par les herboristes sectaires. Enfin, il est inutile, je pense, de parler longuement de ce qui nous unissait dans le domaine politique et social, ni d’insister sur la condition que ce domaine exigeait dans l’activité (l’article d’E. Jaguer, Etat d’urgence, en éditorial dans le n°1 d’Edda, le prouve suffisamment).
A ce propos, il faut rappeler que l’époque de la préparation du premier numéro d’Edda est celle de l’aggravation de la situation militaire et politique en Algérie, avec la menace d’une intervention, en Métropole, d’une partie de l’armée (E. Jaguer est un des signataires du « Manifeste des 121 »). Devant la poussée de l’extrême droite (qui, hélas, reprend de plus belle, actuellement) et la cristallisation de son idéologie dans les manifestations clérico-anarchistes des Mathieu et autres « gentils organisateurs » du club de la Fleur de lys, une sorte de front commun des intellectuels antifascistes s’imposait. Cette situation ne fut pas étrangère au rapprochement qui se fit en 1958 entre le mouvement Phases et le mouvement surréaliste d’André Breton. Pour ma part, puisqu’il s’agit ici d’un témoignage sur Phases en Belgique, j’avais, dès mon adhésion, insisté sur les attaches profondes de Phases avec le surréalisme. Il se fit qu’André Breton désirât me rencontrer (Jean-Jacques Lebel avait montré quelques-unes de mes peintures sur papier à la réunion surréaliste) et je me souviens avoir plaidé, lors de cette entrevue, pour une activité commune des deux mouvements.
Pour la parution du n°1 d’Edda, en 1958, la première exposition Phases en Belgique fut organisée à la Galerie Saint-Laurent (en plus des artistes belges - dont V. Servranckx - : J.Ch. Langlois, André Poujet, Corneille, Freddie, Scanavino, Lam, Biasi, etc.). La deuxième exposition Phases dans notre pays, particulièrement importante, eut lieu en 1964, au Musée d’Ixelles. Pendant ces années de parution d’Edda, de nombreux artistes étrangers, situés dans la mouvance de Phases, exposèrent à la Galerie Saint-Laurent: J.Ch. Langlois, André-Poujet, H.M. Petersen, C.F. Reuterswàrd, J. Tchôrzewski, J.P. Ielfaure, E. Riegels, H. Ginet, etc.
De notre côté, nous participions à toutes les manifestations de Phases (y compris celles organisées en commun avec le mouvement surréaliste d’A. Breton), expositions, polémiques diverses - citons, parmi ces dernières, celles qui nous opposèrent à la vague informelle, au Nouveau Réalisme, à Mathieu, aux acteurs de l’Anti-procès (J.-J. Lebel et A. Jouffroy, celle aussi qui surgit, avec le groupe belge de Tom Gutt, de la différence d’appréciation d’une peinture de R. Van De Wouver.
D‘autre part, et sur un plus vaste horizon, l’irruption du pop’art ne pouvait nous laisser indifférents. Si nous fûmes, un instant, intrigués (positivement) par certaines images de Rosenquist et Jim Dine, par exemple, notre désenchantement fut total devant ce qu’il fallait bien considérer comme une aliénation culturelle, produit complice de la société capitaliste, équivalent libéral du réalisme stalinien.
Les exigences financières ne permirent que la parution de cinq numéros d’Edda, de 1958 à 1965. Pendant ces années, le groupe s’enrichit de plusieurs présences:
En 1961, le poète Roger de Neef, dont je fis la connaissance... dans le cadre peu propice au rêve actif ou même passif (quoi qu’on dise) du Service administratif où je justifiais mon salaire. A cette époque, Roger m’apparaissait chaque matin comme un oiseau de nuit feutré, tombé d’un chorus de Lester Young. Une amitié attentive qui n’a pas cessé. Thérapeute, sourcier et gardien de tombeau, Remo Martini nous a rejoints en 1962, captant les sourires et les larmes des farfadets et des ancêtres (et l’âme d’un célèbre petit virtuose du tambour brise-vitres, nommé Oscar) dans une poétique du greffage rarement égalée. La même année, Jacques Matton nous apporta sa rigueur Intellectuelle et un extraordinaire talent de spéléologue pictural, voyageur téméraire de l’inscape, happé brutalement, en 1969, dans une chausse-trape du paysage mécanisé dans lequel, visiblement, il ne pouvait plus vivre. Son arrivée, parmi nous, fut suivie de celle de son ami Urbain Herregodts, tournoyant avec d’inquiétants remous dans la marmite du Diable (pour ne pas parler de son étonnant pouvoir pictural) jusqu’à sa disparition en 1986 (la mort reste décidément, le scandale majeur). A la même époque, le groupe accueillit Camiel Van Breedam, grand metteur en scène du familier jeté, des hontes de l’Histoire et autres massacres. Avec lui, Annie Debie, prêtresse des poupées ambiguës et des mannequins rituels, sibylle dentellière.

M.R : Mais outre ces artistes constituant le groupe proprement dit, il apparaît à l’étude des documents qu’un certain nombre d’artistes, apparemment éloignés des préoccupations de Phases, participèrent, peu ou prou, aux activités (Je pense, par exemple, à Servranckx, Delahaut ou Verstockt). Pourriez-vous commenter cette observation? 
J.L.: Attentifs à fixer ce que l’imaginaire mettait en mouvement autour de nous, sans sectarisme esthétique mais en exigeant la rigueur intellectuelle nécessaire, nous avons eu à cœur de publier des textes et des illustrations de créateurs qui se situaient à l’extérieur du groupe dont je viens d’évoquer les éléments. L’image de la pierre tombée dans l’eau, avec les cercles concentriques s’affaiblissant selon l’éloignement du point de chute, illustre assez bien la réflexion qui nous guidait dans l’élaboration des sommaires de la revue (et dans la réalisation des expositions). Ainsi furent reproduites, notamment, des œuvres de Burssens, Verheyen, B. De Leeuw, Mackowiak qui, pendant une période, parfois brève, suivirent des chemins voisins des nôtres.
Il en est de même pour Marc Verstockt, mais de manière plus profonde (la couverture du n°2 d’Edda lui fut d’ailleurs confiée) avant qu’il ne changeât de cap (je me souviens de ses tableaux, gris-noirs-rouges, de 1958, 1959, 1960, joyaux souterrains qui mariaient la rudesse au raffinement); Jo Delahaut, également, qui fit une incursion, inattendue, dans les rituels de la matière, sorte de contre-ascèse exorciste sans doute nécessaire à l’accomplissement d’une œuvre « géométrique » aux antipodes de nos occupations certes, mais dont l’intransigeance a toujours exigé notre respect (ici, la qualité de l’homme parle sans ambages). En ce qui concerne Victor Servranckx, je n’ai cessé d’insister sur l’importance de son œuvre non constructiviste, encore que bon nombre de ses tableaux «géométriques» me semblent appartenir plus à l’univers « métaphysique » - dans le sens de Chirico -qu’à l’abstraction « pure » (3)

M.R.: Si, en 1966, apparaissent certaines divergences quant aux modalités de développement du mouvement, elles ne semblent guère porter sur l’essentiel puisque chacun, après un bref éloignement, reprendra part, bientôt, à l’activité commune. Qu’en est-il donc des aléas de cette Inéluctable famille?
J.L.: En 1966, à la suite de divergences sur le fonctionnement du mouvement, plusieurs d’entre nous (Zimmermann, Gronier, et moi-même, pour la Belgique) décidèrent de s’éloigner de l’activité collective, sans que soit remis en question tout ce qui fut à la base de notre adhésion. Il faut tenir compte, dans ce genre de polémique « interne», de toutes les latences psychologiques et passionnelles - et des mouvements d’humeur - qui assurent inévitablement la dramatisation.
Le travail de l’historien (l’histoire sans os, sans viande et sans nerfs) ne pourrait rendre compte de la totalité 3es éléments en jeu, du «ressenti» réel de ce genre de phénomène. Pour illustrer la fragilité des contradictions - ou leur ambiguïté - et comme il s‘agit, dans cet entretien, d’aborder surtout un vécu, e me souviens avoir expulsé, hors de chez moi et sans ménagement, un jovial enfariné d’à-propos qui pensait pouvoir profiter de nos démêlés récents pour se livrer à une critique de l’activité d’Edouard Jaguer (Claude Tarnaud, qui avait également quitté le mouvement, eut, de son côté, des réactions semblables).
C’est dire que rien d’irrémédiable ne s’était produit, notamment, dans le groupe belge, divisé certes dans le débat mais qui poursuivit, de facto, une activité commune. Il est significatif que l’exposition « Les Paysages intérieurs » (Galerie Arcanes, Bruxelles, 1968) réunit Martini, Zimmermann, Carlier, Lacomblez, Chemay, Heerbrant et Monteyne (ce qui indique une continuité certaine). Roland Monteyne : nos chemins n’avaient pu se croiser pendant longtemps; nous étions happés par des itinéraires de vie différents. Cette distance, extérieure, fut vite réduite(4).
Au début des années 70, j’organisai une exposition collective, en collaboration avec l’Administration communale de Woluwe-Saint-Lambert, où se retrouvèrent M. Carlier, J. Zimmermann, R. Martini, R. Monteyne et moi-même. Nous y avions réservé, en hommage, une salle à Victor Servranckx. L’arrivée parmi nous de Roland Monteyne plongeait notre météorologie dans l’affolement barométrique (l’aiguille, soudain douée d’ubiquité, se dirigeant simultanément dans les sens opposés pour indiquer le même point...), avec dérive des tropiques et secousses patasismiques... encore un qui réaliserait l’~ œuvre au noir» sur la banquise, et l’on n’y verrait que du feu. En 1974, le Musée d’lxelles accueillit la troisième exposition internationale Phases en Belglque, où l’on retrouva M. Carlier, J. Zimmermann, J. Matton, U. Herregodts, R. Martini, C. Van Breedam, A. Debie et J. Lacomblez. Il apparut, dès lors, que les querelles, les polémiques, les appréciations divergentes n’avaient pu entamer les liens essentiels dans ce que vous appelez, Marc Renwart, «l’inéluctable famille». Si le «groupe» belge n’existait plus, depuis 1966, il est certain que les relations entre ses membres restaient étroites (expositions, rencontres régulières, participation de plusieurs d’entre nous aux manifestations organisées par E. Jaguer, dont l’importante exposition au Musée des Beaux-Arts du Havre, en 1988, et auparavant, en 1981, à« Permanence du regard surréaliste», Lyon, Elac). De plus, de nouveaux affluents vinrent nourrir ce « courant continu».
Ainsi, avec Lucques Trigaut, la secrète mise à jour, qu’elle poursuit inlassablement depuis 1968, d’un véritable « Livre d’Heures » de l’inconscient, révélation patiente, au miroir du papier, du «modèle intérieur» où la convulsion se dénoue par l’obstination de la trace - ici, on peut évoquer, sans crainte de verser dans le mysticisme, une spiritualité de la lumière.
Anabase intime aux terres du couchant, sous le regard d’Osiris. Ainsi, Francis Brichet, « retrouvé » en 1986 (Jacques Matton, jadis, m’avait dit tout ce qu’il espérait de ses premières images), bâtisseur de ruines aux~morphoses charnelles, où le grand talent du graveur se devine encore dans l’œuvre peint. Une divulgation des arpents intérieurs, pour reprendre l’heureuse formule de Jo Dustin.

M.R.: Et pour terminer ici ce trop bref entretien, ne devrait-on pas, plus spécifiquement, Introduire àl’esprit dans lequel cette manifestation du Musée de Mons s’est élaborée?
J.L.: Pour l’exposition « Phases belgiques», au Musée de Mons en octobre 1990, c’est la permanence de l’invention qui a guidé le choix des participations; il fallait également réunir, de chaque exposant, un ensemble d’œuvres assez important pour Illustrer cette continuité. Dès lors, le choix devait être limité à ceux qui constituèrent le « noyau » du groupe et à ceux qui offrirent au mouvement une contribution essentielle, sans méjuger certes des collaborations occasionnelles ou sporadiques (comme celles, entre autres, du photographe Julien Coulommier, Edda 1 et 2, de Monique Heckmann, de Cyrus Dubray qui participèrent à l’exposition Phases de 1964 au Musée d’ Ixelles - ou de Jany Matéze, dont une œuvre fut produite dans Phases 11). Par ailleurs, depuis la dernière parution d’Edda, la présence de R. Monteyne, Lucques Trigaut, et F. Brichet prouve l’existence de cette continuité, en créant un sillage qui vient se mêler au courant principal toujours en métamorphose.
De plus, il était naturel, pour respecter l’aspect international du mouvement, d’inviter deux artistes «étrangers», en l’occurrence Christian d’Orgeix et Antoni Zydron (... l’Ouest» et l’Est» seraient ainsi présents). Il faut remarquer que les liens qu’ils nouèrent avec la Belgique furent étroits (malgré certaines vicissitudes, pour ce qui est de l’un d’entre eux...). Dans le mouvement Phases, l’amitié que m’offrit Christian d’Orgeix est une des plus anciennes et des plus fidèles (il apparaît dans Edda dès le premier numéro).
Récemment, Il tenta même de résider en Belgique, ce que les autorités, dans un bel élan d’accueil et de clairvoyance culturelle, lui refusèrent (chez nous, la qualité de créateur ne vaut pas titre de séjour). Vieille tradition barbare, si l’on se souvient du sort honteux réservé jadis à Victor Hugo, par nos responsables bien pensants (5).
Quant à A. Zydron, relais actif de Phases en Pologne depuis 1968, il exposa fréquemment chez nous (il participa, notamment, avec Lucques Trigaut, R. Monteyne, J. Zimmermann et moi, aux expositions organisées dans le cadre de l’Année internationale K. Szymanowski - UNESCO 1982). De plus, il fut la cheville ouvrière des expositions personnelles de Lucques Trigaut, R. Monteyne, J. Zimmermann et moi-même qui furent organisées dans les principales villes de Pologne.

1. Il est impossible d’évoquer mon cheminement sans Insister sur l’influence profonde d’Henri Heerbrant, personnalité complexe, hantée par un absolu politique peu commun qui ne limitait pas, pour autant, son extraordinaire pouvoir d’imagier. Les nombreuses heures passées près de lui et de son épouse, dans un accueil sans faille, furent les plus décisives de mon adolescence, moments de rigueur et de générosité mêlées.
2 Cf. l’étude de Jacques VAN LENNEP dans le Bulletin (1981.1984, 1-3) des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique: De Magritte à Broodthaers. Le Surréalisme en Belgique quarante ans plus tard).
3.Cf. par exemple, les commentaires de V. Servranckx sur son OPUS 11 de 1924. Fac-similé de manuscrit dans le catalogue Victor 5eruranckx. 1897-1968 et l’art abstrait, Musée d’Art moderne, Bruxelles, 1989.
Cf. J. LAC0MBLEZ, Victor Servranckx et Paul Joostens in Aujourd’hui, 7/1960
Cf. J. LACOMBLEZ, Voix multiple in catalogue exposition Servranckx, Musée d’lxelles, 1965
4. Cf. R. MONTEYNE, J. LACOMBLEZ, et D. CHRLSTIAENS, Roland Monteyne. Un chemin à XIV Moments simultanés, Alost, 1982.
5. «L’offre d’asile qu’a bien voulu me faire, en nobles et magnifiques paroles, l’éloquent promoteur de l’interpellation, M. Defuisseaux, m’a profondément touché. Je n’en ai point usé. Dans le cas où les pluies de pierres s’obstineraient à me suivre, je ne voudrais pas les attirer sur sa maison. J’ai quitté la Belgique. Tout est bien». (Lettre de Victor Hugo datée de Luxembourg, le 2 juin 1871, après son expulsion de Belgique).

- Interview par Pol Charles in  Le Carnet et les Instants n°123 (2002)

À quelques centaines de mètres à l’est des étangs d’Ixelles s’ouvre une courte rue qui se souvient d’avoir été naguère provinciale, et n’a pas totalement renoncé à l’être. Y habite Jacques Lacomblez, peintre et poète, qui a publié récemment Le peu quotidien, En marge de Poisson soluble et Le voyageur immobile. Rencontre dans une maison bourrée de livres (les romantiques allemands, les mystiques persans, les surréalistes, Mallarmé, tout Mallarmé, et plus encore s’il était possible), de milliers de CD, de tableaux, de dessins, de statuettes, de coquillages, de fossiles, d’insectes naturalisés.

Le Carnet et les Instants : Vous avez connu André Breton, et le portrait que vous en faits, lors d’un récent entretien [dans la revue Transit, déc. 2001], s’écarte nettement d’une image souvent reçue : celle d’un pape jaloux de ses prérogatives et porté sur l’excommunication.
Jacques Lacomblez : J’ai gardé le souvenir d’un homme extrêmement séduisant et doté d’une faculté d’écoute incroyable, surtout à l’égard des jeunes. Quand je l’ai rencontré, il m’a aussitôt demandé des nouvelles des surréalistes belges, en particulier de Marcel Lecomte et d’Achille Chavée : il considérait que certains poèmes de ce dernier étaient aussi importants que ceux de Benjamin Péret. Pas un mince hommage ! Mais je ne cache pas que j’ai vu des colères de Breton, car c’était un être passionnel. Des colères et des rires : par exemple aux dépens d’Aragon dont Dali brocardait déjà les envolées staliniennes.

Laissons Breton et parlons de votre double parcours, de peintre et de poète.
Ce double parcours s’est dessiné simultanément : tout de suite, j’ai aussi bien peint qu’écrit. J’ai détruit tous les textes de mes 14-15 ans : il y avait à l’époque un passage obligé par Prévert. Mais j’ai eu la chance de rencontrer à l’athénée des professeurs de français remarquables : dès les petites classes, l’un d’eux nous a donné à lire Rimbaud, bien sûr les textes les plus accessibles. Dans « Le dormeur du val » pourquoi, nous a-t-il demandé, le poète dit-il du cresson qu’il est bleu ? On avait le choix de la réponse : du côté de l’imaginaire, ou du côté de la transformation poétique du réel. Le professeur m’a ouvert une troisième voie : le cresson est bleu, mais le poète est le seul à le voir tel. Plus tard, en découvrant la tradition shiite, je me suis aperçu que, dans la description de la montagne sacrée qui entoure le monde et donne sa couleur à l’aube, bleu est le même mot que vert, l’émeraude est bleue, il n’y a pas de passage du bleu au vert, c’est la même couleur.
J’ai aussi contracté une énorme dette vis-à-vis de mon grand-père maternel, vieux militant ouvrier qui, alors que j’avais huit ans, me lisait Verhaeren, Maeterlinck, Zola, Proudhon, Jaurès, Hugo – ne vous étonnez donc pas si, à la fin de l’école primaire, je réclamais comme livres de prix Leconte de Lisle et Hérédia. Ce gout, ancien, des Parnassiens chez lesquels j’amie cette frappe, ce poids du mot, est peut-être à l’origine de mon amour de Mallarmé : une sorte d’autodéfense contre l’amollissement de la langue et, à l’opposé, le souci de la « minéraliser ».

Parlez-moi de votre découverte et de votre pratique du surréalisme.
Mes premiers textes sont proches du surréalisme automatique, et le hasard continue à jouer sa partie dans mes textes actuels, amis sous une autre forme, que j’appelle « le hasard de l’ascèse ». Par exemple, le poème « Tristan et Iseut » n’utilise que les lettres du titre allemand.

Mais c’est tout le contraire de l’écriture automatique !
Oui, mais en même temps, induit par la contrainte, se produit un choc, imprévu et involontaire, des mots : là joue le hasard. Pensez à la fausse querelle qui a opposé, en musique, John Cage et Boulez. Cage disait : moi, c’est le chaos total, et toi, le structuralisme de plus en plus raffiné. Mais en définitive, à l’oreille, le même résultat sera obtenu.

On trouve un autre exemple de contrainte dans ce que vous appelez votre « anti-journal ».
C’est mon côté féroce. Je me suis imposé d’écrire un poème par jour et j’ai respecté le contrat. Je m’étais soudain trouvé sans mots, je ne pouvais plus écrire. Je me suis dit : ah ! c’est comme ça, eh bien tu feras ta page par jour : c’est devenu le journal de bord d’un capitaine qui n’avait plus de cap.

Néant, absence, désert, silence, disparition, effacement : des mots qu’on lit dans tous vos poèmes. Est-ce que ce sont des panneaux de signalisation qui indiqueraient, je vous cite, le « nord noir des chemins perdus à force de ne pas entendre l’œil invisible des choses s’ouvrir et se fermer » ?
Les mots sont aussi des lieux, et ils ont une double valeur, celle que l’on découvre chez les poètes persans du Moyen Âge : le voile où ce qui est voilé est en même temps désigné par le voile. Pas une ambiguïté, mais une ambivalence. Comme dans l’érotisme ; la mystique persane est à base d’érotisme. Et pour en revenir au « nord noir », il y a peut-être là une définition de mon mysticisme athée. Je suis à la fois ébloui par la spiritualité de Lulle, de François d’Assise, de Ruysbroeck, et foncièrement athée.

Souvent, vos images conjuguent des choses à l’origine contradictoires : voyageur immobile, abîme ascendant. Baudelaire privilégiait cette figure, l’oxymore, conjonction d’oppositions.
Un couple se forme dans mes poèmes : le minéral et la transparence. Il faut faire en sorte que s’étreignent les contraires. On s’entend mal dans un coupe quand 1 + 1 = 2 ; 1 + 1 = 1, c’est la catastrophe ; 2 = 1 et 1, c’est l’étreinte, pas la fusion. Voilà une sorte de garantie de permanence, même si dans mes poèmes se lit aussi la crainte de l’éphémère. Le poème est un acte sacré, il devient une icône refermée sur elle-même, qui garde de ce fait une éternité granitique et ne se révèle que par intermittences. Je pense à mon séjour à Montségur, où j’ai vécu des choses extraordinaires. Le château, ou plutôt le temps, est resté longtemps voilé par la brume. Celle-ci soudain s’est déchirée, un ciel bleu en forme de colombe s’est dessiné au-dessus du temps et j’ai trouvé ensuite, lors de fouilles, une colombe en albâtre. Voilà des signes que je capte.

Ces signes, d’où viennent-ils ?
Nous disposons de beaucoup plus que des facultés communément reconnues. Je crois à la persistance d’une certaine magie universelle, non encore décodée, que certains reçoivent. J’ai vécu deux fois une chose toute simple : entrer dans mon atelier, y trouver une première fois l’ange de l’Annonciation de Fran Angelico, une deuxième fois Schumann étendu sur mon divan, et qui me parlait ; j’étais très angoissé de ne pas l’entendre.

Dans sa préface au Peu quotidien, Jacques Zimmerman écrit que votre poésie est « d’un lyrisme froid ». Vous reconnaissez-vous dans ce jugement ?
Ce que je suis, ce que je dis, c’est moi de toutes façons. Mais il y a chez moi – on le constate dans mon écriture contractée – énormément de réserve et de pudeur. J’ai horreur du débordement de l’échevelé, sauf quand ça souffle comme dans les grands poèmes de Hugo. Un côté un peu glacé se fait jour en même temps que la nostalgie de je ne sais trop quoi, quelque chose comme un paradis perdu. Nostalgie « simultanée » : au moment où on éprouve du plaisir, point la nostalgie de ce qui va cesser. On peut aussi éprouver le regret de ce qu’on n’a pas vécu, et qui devient de ce fait quelque chose de positif : une chose définie plus par son absence (souvenons-nous de Mallarmé) que par sa présence. Ce qui, par exemple, me bouleverse à Pompéi, ce ne sont pas les moulages de corps asphyxiés, c’est l’usure, la trace, l’ornière laissée par les roues des chars. Ma peinture est pleine de traces, et regardez ces collections : gemmes, coquillages, gravures du temps – le dur désir de durer. Le pétrifié, la concrétion : la mort n’y a plus accès.

Peintre surréaliste non figuratif.
Son œuvre se caractérise par une recherche structurelle, due à un réseau d'associations issu des divers domaines de la perception et de la connaissance : poésie, philosophie, expériences spirituelles, sciences naturelles, psychologie, musique etc. Cette dernière détermine le climat de nombreuses œuvres mais aussi les structures contrapuntiques avec souvent une sorte d'équivalence picturale de la "Klanfarbenmelodie" chère à Schönberg.

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Né à Bruxelles (Ixelles) en 1934 d’une famille d’origine hennuyère, il connut dans son plus jeune âge le privilège d’être guidé dans sa quête d’être par un grand-père averti : par les belles lettres qu’il lui lisait, les musées et galeries qu’ils visitaient ensemble le dimanche, les étangs et forêts dont il lui apprenait à connaître les rudiments et autres merveilles cachées, la politique, l’histoire universelle… mais aussi à se méfier des curés. Très tôt, il prit plumes et pinceaux, armes qu’il ne lâchera jamais plus. Peintre, aquarelliste, dessinateur autant que poète, la rencontre avec l’œuvre de De Chirico fut déterminante et le conduisit sur les pas du surréalisme. S’il côtoya Marcel Lecomte, Paul Nougé, Achille Chavée, Mesens etc. avec lesquels il se lia d’amitiés électives, il ouvrit son univers au-delà de toutes frontières, inconnues dans le monde des arts et des lettres. Ainsi, il rencontra le poète Édouard Jaguer qui animait le mouvement Phases dont il devint l’actif relais en Belgique. Il créa la revue « Edda » (5 n° publiés à Bruxelles entre 1958 et 1965, qui compta des collaborations des plus grands poètes et artistes de l’époque) et les éditions « L’Empreinte et la nuit ». En 1958, il fit la rencontre d’André Breton. Dès lors, il participa à de nombreux événements et expositions des groupes surréalistes et Phases, partout en France, en Belgique mais aussi ailleurs en Europe, en Amérique du Nord comme du Sud. Aujourd’hui encore, il poursuit sa collaboration avec le Mouvement surréaliste international, dont récemment aux activités du groupe Liaison Surréaliste de Montréal. Jacques Lacomblez est avant tout ce « Voyageur immobile » qui se nourrit du « peu quotidien » mêlé « D’Ailleurs le désir » (en référence à 3 titres de ses recueils). Marqué, entre-autres, par le romantisme allemand, le symbolisme, le surréalisme ou une certaine gnose d’orient et d’occident, mais aussi par la psychanalyse ou par quelques « penseurs » tels Jacob Boehme, Hegel ou Rûmî, il accumule dans de nombreux textes ruptures mallarméennes, anacoluthes et autres disjonctions syntaxiques pour toucher à l’ascèse d’une quasi absence dont les seuls reliefs prennent forme dans un érotisme sublimé. L’humour, l’aphorisme et la dérision, voire un avéré désespoir temporel, en sont aussi des composantes importantes. En poésie comme en peinture, ses œuvres prennent leur source dans l’inconscient - rarement dans le vécu immédiat – et laissent libre cours à l’automatisme, cependant structuré, mais pas à l’improvisation. Si, pour son travail pictural l’artiste a toujours eu besoin de lieux définis, en écriture, il vagabonde, note quelques bribes d’un vers sous un abri-bus à la pointe du jour, en marchant entre ses deux ateliers, au dos d’une missive juste reçue… bouts de papier couverts de son écriture menue qu’il enfonce au fond de ses poches. Sismographe des temps inconjugables, il aime à s’aventurer dans les méandres d’une langue raréfiée, avant de geler l’instant en traces d’un « pays de rémanence ». Les mots, chez Lacomblez, ont cette minéralité des grottes enfouies aux tréfonds du sens, condensations géologiques de sa pensée jamais lisiblement énoncée sinon sous l’encre de « la nuit défénestrée » (autre titre). Comme dans son œuvre plastique, il procède dans ses écrits par collage, joue de sonorités exigeantes ou de couleurs grattées en elles-mêmes, agence la page – parfois double – pour en augmenter les entrées du mystère souligné par le trait des mots malaxés comme de la glaise. Lire le poète Jacques Lacomblez, c’est entamer un magnifique voyage dans le labyrinthe vertigineux de l’en soi et de son indicible langage sacré. Plusieurs de ses poèmes ont été traduits en néerlandais par L. Vancrevel et en allemand par H. Becker.