Baudouin Oosterlynck

           en construction

       Baudouin Oosterlynck- artiste du son - explore le son à travers 
       des performances musicales et sonores à partir de 1975, 
       des installations musicales qui mêlent le visuel au sonore à partir de 1978, 
       des variations du silence en 1990-1991, 
       des instruments d'écoute depuis 1992.  
       Pour chaque pièce, il réalise une partition-dessin.
 

           en construction

       Baudouin Oosterlynck- artiste du son - explore le son à travers 
       des performances musicales et sonores à partir de 1975, 
       des installations musicales qui mêlent le visuel au sonore à partir de 1978, 
       des variations du silence en 1990-1991, 
       des instruments d'écoute depuis 1992.  
       Pour chaque pièce, il réalise une partition-dessin.
 

Ma démarche est d'abord musicale. Ensuite musicale et plastique,
car je me suis rendu compte qu'en introduisant le corps par rapport au son,
le son par rapport à l'espace dans lequel il est distribué,
je pouvais élargir le territoire sonore."

 

1975

A propos de " In memoriam collegii "

Notes du 24/11/1975 :
Idéalement il faudrait une source sonore en l'air et une autre par terre de manière à rendre l'effet d'ascension et de descente du son.
Le matériau sonore utilisé accentue le côté rasoir des heures passées à la chapelle du collège. Mais attention, cette oeuvre a des accents très religieux notamment dans les parties des notes pincées. Il y a aussi l'évocation rassurante des paroles latines mystérieuses, on comprenait si peu. Que ce soit par volonté ou par une mémoire défaillante, ce qui reste de mon latin sert à la fois de satire à l'égard du passé et d'écho cynique à l'égard de ma nostalgie de ce passé.

La parodie traduit souvent l'angoisse devant la perte d'une situation, ici d'un passé et témoigne d'un ultime adieu.

Je dépose mes sons
J'écoute
Je me tais
Mais parfois la musique a ses pensées elle aussi... et on est là, comme un instrument, étonné de ce qui nait sous la main.

Sans savoir d'où elle vient et avec des retours irrépressibles on a parfois 1' l'impression d'avoir déjà vécu ces moments où paradoxalement pour la musique le présent, le passé et le futur ne font qu'un.

A propos de « Musique pour initiés ».
Notes du 23/12/1975 :
C'est un morceau qui me stimule l'esprit et le rassure aussi. Je l'ai vécu sobre et rassurant, très existant et très détaché à la fois. C'est un morceau qui est là comme une chose ou une personne est là dans le présent. Comme une personne aussi il a sa psychologie, ses pensées qui se modifient petit à petit avec des retours irrépressibles. Il y a là une structure formelle très claire et une structure informelle très riche.

Notes du 17/01/1976 :
Le début de ce morceau conditionne tout ce qui va suivre.
Je dépose mes sons.
J'écoute.
Je me tais …  puis malgré moi ça continue.
La note mi-grave et tenue qui reviendra toujours varie presque imperceptiblement quant à sa longueur comme varie le temps de chacune de nos respirations
Cette longueur va conditionner le second son bref et le silence qui suivent. Ce n'est qu'à l'analyse que je me suis rendu compte que les temps étaient si importants. Je savais bien que cela se raccourcissait puisqu'à l'exécution j'accélérais la cadence mentalement sans commander aux mains. Les mains ont suivi par adaptation non volontaire au mental. J'ai observé par après que le raccourcissement temporel n'était pas aussi progressif que je le pensais mais qu'il était souvent soumis à de faibles allongements avant de se comprimer à nouveau comme si le physique voulait résister au mental.
Encore une fois je me suis dit : l'art change l'homme. Je joue parfois des choses sans savoir d'où elles me viennent. Elles s'imposent à moi et je suis là comme un instrument, étonné de ce qui nait sous la main. A de courts instants j'ai comme l'impression d'être très sûr de ce que je fais, d'avoir vécu déjà ces moments où paradoxalement pour la musique le présent, le passé et le futur ne font qu'un.

A propos de" Other double music ".
Notes du 17/01/1976 :
"Other double music" s'intitule ainsi parce que constitué de deux morceaux distincts il les laisse évoluer parallèlement. Les deux musiques n'en font plus qu'une après quelques auditions.

A propos de "Le monde et moi ".
Notes du 07/08/1977:
J'aurais pu intituler cette pièce "moi et moi", "moi et moi-e" "toi et moi" et leurs complémentaires.
Il y a des périodes où l'on rassemble de la matière, des idées et des émotions sans parvenir à les unir. On a le sentiment de poser les fondations d'une oeuvre sans en connaitre les formes et très curieux on attend. On laisse les sons se reposer.
Mais il arrive parfois qu'un autre être humain ait déjà réuni certains éléments pour son propre miroir et que ces éléments nous conviennent aussi. C'est ce qui m'arriva en écoutant une oeuvre pour tcheng de Karel Goeyvaerts : Voor Tsjeng". La variation sur le thème de Karel Goeyvaerts ressemble ici au choix d'un ready made masquant sans doute la joie d'une découverte avec naïveté et tendresse.

1977 

ORATORIO, à écouter de près
Un jour, au bassin de natation, j'avais entendu de magnifiques articulations vocales provenant d'un groupe de handicapés mentaux. On ne pouvait pas dire si c'était un rire ou une manifestation de peur. En tout cas, c'étaient des phonèmes que nous ne pouvons pas produire et qui recèlent une charge émotionnelle puissante. 
Puis j'ai enregistré ces voix dans les institutions à Lovenjoul et à Boitsfort.
Pour les parties soli, j'avais gardé les voix telles quelles, très sculpturales. Pour les chœurs, en manipulant les vitesses de déroulement des bandes sonores, j'ai rapproché le son de leurs voix aux nôtres. C'est ainsi qu'est né cet Oratorio. 
Quand j'ai fait écouter cette pièce, les handicapés mentaux ont été extrêmement réceptifs. 
Ils étaient les uns à côté des autres, l'oreille collée aux grands haut-parleurs, complètement scotchés. C'était comme si, enfin, ils se reconnaissaient. 

6 août 1977

Hier soir il m'est arrivé quelque chose de nouveau. J'étais dans mon lit et vers dix heures et demie ou onze heures, je ne sais plus, j'ai du descendre au garage. Et j'ai fait résonner quelques notes. Quelques notes qui me demandaient de résonner. Les sons mats n'avaient pas envie de résonner. Je ne les ai pas fait résonner.
                                                                                                    Seulement quelques notes...
sept ou huit, pas plus. Comme ça, quand elles avaient envie ! C'était très curieux.
                                                                                               C'est très différent évidemment d'une symphonie de Beethoven ou d'autres musiques où les gens utilisent les sons. On utilise trop les sons. On viole les sons. On les viole de leur silence.
                                                                                                         Une corde aime se taire, et
de temps en temps elle aime s'entendre, se faire entendre.
                                                                                                                              Il y a des jours où
                                                                                                             j'aimerais être un instrument
                                                                                                                            qu'on ne ferait plus 
                                                                                                                                             résonner.

                                                                      6/8/1977

Tout le long du chemin il y a des clairières seul avec les instruments, on n'a plus besoin de jouer.

1977   SON-OR-ITE (1^ère version) et autres, in publication Post Movement Art, PMA édition (B. Oosterlynck) 1980

PUISQU'IL S'AGIT DE MUSIQUE ! BONSOIR.
Je n'ai pas eu d'autre école que l'écoute attentive et amoureuse de Beethoven, Debussy, Bartók, Cage, W.-A. Mozart, J.-S. Bach et quelques autres.
La connaissance du temps, je l'ai acquise par la pratique de l'athlétisme de 12 à 22 ans (courses et javelot).
Au fil des années le lent gage de l'art investiguait n'importe quoi.
Le monde commence là où l'on est le monde.

Il y a les clés de fa, de sol, de do etc.

Il y a aussi les clés (de la clé-nique) qui ouvrent et ferment les mécanismes du hasard et de la sublimation.
Seules celles-ci nous aident à être. A être Dieu.

SON-OR-ITE

Rester dans le mystère du quotidien sonore.

Faire la connaissance précise et intime 
des justes relations de timbres, de hauteurs et de silence avec l'intensité et la durée.

Il y a des périodes où l'on rassemble de la matière, des idées et des émotions sans parvenir à les unir. On a le sentiment de poser les fondations d'une œuvre sans en connaître la forme et très curieux on attend.
On laisse les sons se reposer …  jusqu'au soir où la naissance ressemble à la mort.
Le fruit n'est mûr qu'un instant, le temps qu'il tombe. 
Comme le voile de la vierge.

«Tombe au loin austère linge. »

DEPOSER LES SONS
ECOUTER
SE TAIRE

Parfois la musique a ses pensées elle aussi.
et on est là,
comme un instrument,
étonné de ce qui naît
sous la main. 

Sans savoir d'où elle vient et avec des retours irrépressibles on a parfois l'impression d'avoir déjà vécu ces moments où paradoxalement pour la musique le présent, le passé et le futur ne font qu'un.

« Puis l'Echanson prend le luth et joue quelques notes dispersées, de plus en plus dispersées, comme si le silence, en s'épurant, étouffait toute fulgurance de la nuit. Il suffirait d'un geste pour que toute la musique du monde fût réelle, elle-même figurée dans la pensée d'un corps androgyne, déchiré par sa propre grâce. »                                                   Abdelkébir Khatibi, « Le livre du sang» - Gallimard, '79

PENETRER LE MATERIAU SONORE
SENTIR LA RELATION ESPACE - TEMPS
DECOUVRIR LA STRUCTURE
DEPASSER L'ECHO
ETRE

(J'AIMERAIS) ETRE UN INSTRUMENT
QU'ON NE FAIT PLUS RESONNER
                                      Août 1977

ANECDOTES

Je suis né le 19/11/1946.
A l'âge de 14 ans, j'ai eu le choc de la musique en écoutant le 4ième concerto pour piano et orchestre de Beethoven. J'étais dans les bras d'un ami.
De 1971 à 1975 j'avais pour pseudonyme «L'oreille cassée».
Depuis 1971 je collectionne des œuvres.
En 1974 j'achète et je brûle celles qui me font du tort. Je ne suis pas riche mais je fais des hold-up.
En 1972 je fais de la musique avec des animaux, des études musicales sur les réflexes pavloviens des gens de la rue.
Etc...en ce moment je vous écris que j'entreprends un oratorio pour voix d'handicapés mentaux profonds...pour eux, pour nous.
Il y a aussi la préparation d'une pièce pour billard par carambolage, une sorte «D'essai musical» sur corps billard. Il y a des rapports temps-intensité, intensité-hauteur, temps-hauteur qui sont dans des proportions divines pendant la série américaine, gaussiennes aux cadres et bien tempérées au jeu par trois bandes.
Il y a surtout la «Procession de la Différence » que j'ai imaginé organiser chaque année à Archennes (Arche de Noé?).

MUSIQUE EN TOUS SENS

Seul le double sens a du charme.
- Un jour j'ai mis des tissus or-ne-ments violets (comme dans les églises pendant la semaine sainte) sur des œuvres d'art que j'avais emportées dans une galerie où l'on écoutait ma musique.
- Les labels de mon premier disque sont des photographies de mes oreilles. J'ai placé, sur quelques exemplaires, une membrane au centre de telle façon qu'à la première audition on doive percer le tympan comme on déflore la jeune fille que je suis ici.
Passage de la vierge à la vie publique.
- Au cours de la première portée de ma femme, j'ai brusquement dû tricoter une paire de gants dont le gauche a six doigts. Les gens semblent se méfier de cette anormalité supérieure.
- Au cours de la seconde portée, je fis la 1ère pièce pour voix de débile (1977). Quand j'étais petit j'ai toujours pensé que si j'avais un garçon il serait anormal. Je m'étais habitué à cette idée et ça ne faisait aucun problème !
- Depuis quelques mois avant le drame de Céline (St. Nicolas 1979) je suis occupé à ce «D'essai musical» pour corps billard !

Musique, prémonition et thérapie.
Tout dépend.

SI L'ON ENTEND PAR MINIMALE LA MUSIQUE QUI
témoigne d'une sensibilité, d'une intimité
fondamentale avec toute chose et qui soit 
l'écho des divines différences, alors oui 
je fais de la musique minimâle.

JE VOUS AIME TOUS

A PROPOS DE QUELQUES TITRES

Opus 4 – « Monsieur Zéboul et le maître sans Marteau »

Opus 6 - «Et si je FUS un moine boudhiste »
                    Esse je Fus un moi né bout d'iste.

Opus 8 – « Incantation »
                     Hein! qu'en ta Sion?

Opus 14 - «Musique pour initiés »
                      Musique pourie ni sied.

Opus 15 - «Other double WusiC »

Opus 16 - «Mus-ik pour les autres »

Opus 17- «Le monde et moi»
                      Le mot de moi.

Ruines et vestiges (œuvres qui n'ont jamais abouties) :

                 «O Margritte, pourquoi m'as-tu abandonné ?»
                «Berceuse pour une abeille morte»
                  Berceuse pour abbaye morte.

Opus 25 – « Refuge»
                      Refus-re-fus-fugue-fus-je etc...

Opus 26 - «Hier soir»
                      Y erre soi.

Opus 34 - «Enveloppe» (vêtement sonore impalpable).

Opus, Chat (piètre œuvre), ou Ruine et vestige en train
de se faire: «D'essai musical »
                         Décès musical.

Petit, j'aimais beaucoup le coassement des grenouilles. La nuit, j'attendais les chocs des wagons qui sculptaient le silence à 2 km. de mon là. Je me mis à courir et à lancer le javelot, à jouer au petit train et à pianoter.
Puis je fis de la musique avec des animaux, des études musicales sur les réflexes pavloviens des gens de la rue.
Plus tard j'utilisai des voix de handicapés mentaux et toutes sortes de clés.
Celles qui ouvrent et ferment les mécanismes du hasard et de la sublimation. J'entrais ainsi dans le mystère du quotidien sonore.

Je fis la connaissance précise et intime des justes relations de timbres, de hauteurs et de silence avec l'intensité et la durée.

Pénétrer le matériau sonore
Sentir la relation espace-temps
Découvrir la structure
Dépasser l'écho
Être

Être un instrument 
Qu'on ne fait plus résonner

                                                                                   Août 1977

Il y a des périodes où l'on rassemble de la matière, des idées et des émotions sans parvenir à les unir. On a le sentiment de poser les fondations d'une oeuvre sans en connaître la forme et très curieux 
on attend

On laisse les sons se reposer 
jusqu'au soir où la naissance
ressemble à la mort

Comme le voile de la Vierge 
le fruit n'est mûr qu'un instant 
le temps qu'il tombe

                                                    1975-1977

Déposer les sons
Ecouter
Se taire

  1975-177

Je joue très peu, seulement quand je suis vivant

Parfois la musique a ses pensées elle aussi... et on est là, comme un instrument, étonné de ce qui naît sous la main.
                                                                                                                                   Sans savoir d'où elle vient et avec des retours irrépressibles, 
On a parfois l'impression d'avoir déjà vécu 
ces moments où paradoxalement pour 
la musique le présent, le passé et le futur 
                     ne font qu'un

1975-177

1978

Baudouin Oosterlynck, Mai 1978

Quand Roger D'Hondt m'a demandé de faire une performance dans sa galerie, j’ai répondu que je ne faisais plus de performance devant un public prévenu depuis ma naissance.
De 1969 à 1972 en effet, sous le pseudonyme "L'oreille cassée" je m'étais amusé à ces choses-là dans un local du même nom. Mais pour ce qui concerne la musique il me reste le souvenir (quelques partitions) d'oeuvres  que l’on aurait pu qualifier d'art pauvre et aussi de certaines pièces jouées par des animaux sur des pianos, une guitare et autres objets.
Depuis cette époque et en dehors d’une activité professionnelle principalement thérapeutique, j'ai réalisé que seul le monde sonore pouvait m'aider à dépasser le stade du miroir ou en l'occurrence celui de l’écho.
A la suite d'une période de pénétration du matériau sonore et sa connaissance précise et intime de la relation espace-temps(relation dépendante bien entendu des timbres choisis je découvris brusquement la structure qui pouvait soutenir et intégrer l'acquis précédant. Vinrent alors ces moments envoûtants ou faisant corps avec l'instrument on assiste malgré soi à la venue d'une oeuvre à la fois inconnue et connue et qui s'avère à première audition effrayante puis rassurante parce que menant sans doute à des racines plus profondes.
Vingt-cinq pièces se succèdent ainsi avec des intervalles de plus en plus long jusqu'au moment où en août 1977 tout semble dit et où la relation instrument -  être humain (non plus seulement son -  être humain) devient davantage animiste. La musique devient alors un poème qui se termine par" J'aimerais être un instrument ne fait plus résonner ". Puis plus rien. 
Ce fut la parfaite harmonie entre l'instrument et moi, avec pour seul témoin le silence.
C’est à ce moment que Roger D'Hondt me demanda de faire quelque chose chez lui. Si l'on ajoute à cette époque particulière le fait que je considère l’écoute plus intense dans l'obscurité on comprendra que j’en sois arrivé à emporter des bandes magnétiques pour une audition commentée.
J'avais aussi disposé quelques oeuvres d'artistes que j'aime bien recouvertes chacune d'un voile violet (celui dont on recouvrait les statues dans les églises durant la passion). Il y avait encore des tissus violets pendus à l'extérieur des fenêtres. Et sans autre lumière que celle de la tombée du jour, afin de percevoir davantage l'écoulement du temps, nous écoutions calmement les pièces suivantes :
Opus 14- Musique pour initiés, nov. 1975
Opus 18- Le monde et moi, mars 1976
Opus 22- Time is music, sept.1976
Opus 25- Refuge, juin 1977
Opus 26- Hier soir..., août 1977
Opus II- In memoriam collegii, oct.1975.

A la fin de l'audition on retira les voiles et on put à nouveau mêler les autres à l'existence quotidienne.
Voilà ces quelques mots bien qu'en réalité je préfère parler des autres Faire une conférence sur 1' ou 1' artiste me plait davantage et ils en ont tant besoin !

Puisqu'il m'est impossible de faire transpirer l’essence même de la musique, puisque la pensée musicale a son langage universel inutile de discourir sur elles.
Mais si on me pose les pourquoi de cette musique je réponds par une phrase d'André Breton: "La pierre philosophale n' rien d' que ce qui devait permettre à l’imagination de l’homme de prendre sur toute chose une revanche éclatante ".
A la fin de l'audition on retira les voiles et on put à nouveau mêler le mensonge et la vérité à l’existence quotidienne.
Il reste une question : lequel des deux compense l'autre, lequel des deux cache l’autre l’art ou la vie ?
                                                                                               Baudouin Oosterlynck, Mai 1978

1979

- Alain François « Musique. – Baudouin Oosterlynck : une musique essentielle  / Dialogue mené par Alain FRANÇOIS, »in Revue hebdomadaire, 4°millions 4 n° 238, 23/08/1979, p 17-19 

Baudouin OOSTERLYNCK: une musique essentielle

«  Puis l'Echanson prend le luth et joue quelques notes dispersées, de plus en plus dispersées, comme si le silence, en s'épurant, étouffait toute fulgurance de la nuit. Il suffirait d'un geste pour que toute la musique du monde fût réelle, elle-même figurée dans la pensée d'un corps androgyne, déchiré par sa propre grâce.
L'essor au-delà de cette scène suit la modulation du silence férial. Nous avons commencé à étreindre notre âme pour t'écouter, étrangers encore à ta subtilité mélodique : qui nous empêchera de mourir ivres ? Nous avons déjà dénoué la fissure de notre poitrine pour te recevoir, homme et femme, exilés de notre longue attente. Vois : nous congédions à jamais notre raison et notre sommeil.
A tout jamais, nous nous tenons au seuil de ta main, enfant inoubliable. Un ange est apparu tel un frisson de la mort. Beauté, beauté tissée par une douleur séraphique, que recèles-tu sous l'étreinte de tes doigts ? Avions-nous senti vibrer le toucher de ta main sur le luth sans brûler au miroir de ta cadence ? Que nos frocs se déchirent d'eux-mêmes pour renaitre à tout »
                            Abdelkebir Khatibi, Le livre du sang Gallimard, 1979

A. F. : La musique de Baudouin Oosterlynck met en présence le besoin d'envol qui est en chacun de nous, élément dynamique qui nous fait vivre l'avenir et la tendance aussi que l'on a de rester là où l'on est, simplement. Avancer dans l'avenir avec le présent.
Si on veut bien rentrer dans la musique de B.O., on a vraiment l'impression d'être hypnotisé. C'est particulièrement frappant dans le premier morceau du disque intitulé « 

Baudouin Oosterlynck : Ce sont mes oreilles qui m'ont mené à la musique ! Oui ! La musique, avant toute chose, c'est écouter, pénétrer le matériau sonore, sentir la relation espace-temps, découvrir la structure. Faire ainsi la connaissance précise et intime des justes relations de timbre, de hauteur et de silence avec l'intensité et la durée. Je n'ai pas eu d'autre école que l'écoute attentive et amoureuse de Debussy, Bartok, Cage, J.S. Bach, Beethoven et quelques autres.

Quant à composer, c'est penser avec les oreilles au moment où l'on joue. C'est choisir des timbres et des hauteurs. C'est chercher l'équilibre des intensités de tous les complexes sonores (timbres et hauteurs) qui sonnent à un même moment. C'est choisir la juste succession des intensités dans le temps et laisser là où c'est nécessaire un peu d'espace-silence. Ainsi, opposés et complémentaires, les sons se partagent l'envol et la sage immobilité.

Dans « Musique pour initiés » par exemple, je dépose mes sons, j'écoute, je me tais... et malgré moi ça continue. La musique a ses pensées elle aussi et l'on assiste alors à la venue d'une œuvre à la fois inconnue et connue, étonné de ce qui naît sous la main.

NON AU SYNTHETISEUR
A. F. : Oosterlynck compose un type de musique qu'on pourrait qualifier d'essentielle. Ce qui la différencie de celle de Steve Reich et Phil Glass, c'est qu'elle n'est pas calquée sur la technologie (synthétiseur).
Il utilise un vocabulaire sonore très différent et une structure très épurée. La structure de «Musique pour initiés » bouge très lentement et dégage une forte concentration. Par une diminution progressive mais pas tout à fait régulière des durées puisque dépendantes de chaque complexe sonore, sa musique éveille continuellement l'attention.

B.O.: La structure est dépendante des durées, elles-mêmes dépendantes des intensités, les intensités enfin dépendent des complexes sonores : l'ensemble émane du matériau sonore. J'éprouve une réelle répulsion pour les musiques qui projettent l'auditeur dans l'avenir sonore. La structure masque alors les sons.
Je travaille à être enivré du son au point de s'identifier à lui.
Uniquement penser qu'on pourrait aller un peu plus vite, sans commander aux mains. Accélérer mentalement, c'est tout. Les mains suivent par adaptation au mental. Le physique s'adapte au mental mais de manière fluctuante. Le raccourcissement temporel n'est pas automatique, il est soumis à de faibles allongements avant de se comprimer à nouveau comme si le physique voulait résister un peu au mental. Ceux qui pratiquent la dynamique corporelle sous l'une ou l'autre forme connaissent très bien ce phénomène.
A. F. : C'est un automatisme lié à l'humain et qui mène au vide intérieur, à l'identification au son et même à l'instrument. Une de ses pièces très émouvante intitulée « Hier soir» se présente comme un poème témoin de son intimité avec les sons, avec le corps instrumental au point de ne plus en jouer parce que l'instrument n'a peut-être pas envie de résonner.
Le texte se termine par « ... j'aimerais être un instrument qu'on ne fait plus résonner ».

B.O. : Oui, j'en étais arrivé là, c'était absolument merveilleux.
C'était la Pax Musica. Pendant plus d'un an je n'ai plus eu besoin de jouer jusqu'au jour où un artiste, Luc Piron, m'a demandé de réaliser la musique pour un environnement qu'il avait créé et qui était l'aboutissement de six mois de recherche: le « Bondage room».
Il m'a fallu longtemps et beaucoup d'énergie pour briser cette Pax Musica.
Je vécus la réalisation de cette musique comme un viol.

UNE MUSIQUE TOURNEE VERS L'INTERIEUR

A. F. : En fait, Baudouin Oosterlynck ne joue pas souvent. Il n'est pas un musicien commercial. Seul, il joue quand, en lui, se manifeste une espèce d'urgence. A ce moment, il descend au garage, se concentre sur le silence ambiant du soir, retient l'émotion jusqu'à être sage devant l'instrument et tout à coup, commence. La musique de B.O. se trouve magnifiquement résumée dans les titres des morceaux (« musique pour initiés », « le monde et moi », « refuge », « hier soir »). Ils donnent l'impression de se retrouver face à soi-même, d'avoir trouvé en soi un « refuge », cela à partir de procédés utilisés par des musiques qui n'ont pas du tout le même but.
C'est une musique tournée vers l'intérieur. Dans « Le monde et moi », on ne sait pas très bien ce qui est le monde et ce qui est moi. Au début, ça paraît évident : le monde est une espèce de machine à emboutir. A côté de cela, il y a une guitare pincée de manière inhabituelle qui est l'aspect un peu poète qui essaye de vivre sa vie au milieu des choses. B.O. avait d'abord intitulé ce morceau « Moi et moi ». De la difficulté des titres... En fait, ces deux éléments sont deux aspects d'une personnalité. On est à la fois l'élément cassant et l'élément poète. Au cours du morceau aussi, on entend des coups (deux fois trois coups). Mais le troisième coup se fait attendre. Cela représente l'aspect frustrant de la personnalité. Tout individu est parfois frustrant pour les autres. On est parfois frustré, on est parfois frustrant. C'est la face cachée du moi qui est en train de ressortir. Les gens ont peur de ce genre de musique car elle révèle la face cachée de quelqu'un. Seulement, généralement, ils ne la connaissent pas.
Si la musique de B.O. n'est certainement pas une musique romantique, elle véhicule cependant une émotion. C'est le cas notamment de « Refuge » qui est un morceau bâti à partir de voix de handicapés mentaux entre autres. Même si la première écoute est difficile pour des gens normaux, quelque chose passe. Mais comme pour toute musique nouvelle, il faut trois à quatre auditions pour percevoir davantage.
Cependant, il n'est pas sûr que « Refuge » véhicule les mêmes sentiments que la musique classique. Il est plus probable qu'elle s'adresse à d'autres zones de l'esprit.

B.O.: Quand on écoute Beethoven, on entend tout de suite que c'est passionné, émotif... On se rend parfaitement compte des sentiments exprimés. Si on prend la musique de Debussy, du fait d'une certaine atonalité et d'une structure moins claire, on s'aperçoit qu'elle est l'expression de sentiments plus mélangés, plus raffinés qui sont beaucoup plus le reflet de la personnalité de quelqu’un. On n'est pas une seule chose ; on n'a pas une personnalité ; on n'a pas un trait de caractère. Nous sommes une foule de personnalités.
C'est beaucoup plus mélangé chez Debussy que chez Beethoven.

LA RICHESSE DU MONDE SONORE
A. F. : Cette espèce de multiplicité de sentiments, de personnalités se retrouve multipliée dans la musique de B.O. C'est plus difficile à percevoir parce que ça demande une plus grande ouverture d'esprit.
Sur la pochette du disque récemment édité figurent plusieurs citations d'artistes plus ou moins connus.
                                                                 « La pierre philosophale, c'est l'art, la musique.»

Ainsi: La pierre philosophale n'est rien d'autre que ce qui devait permettre à l’imagination de l'homme de prendre sur toute chose une revanche éclatante d'André Breton. Pourquoi ce texte ?
B.O.: La pierre philosophale, en l'occurrence, c'est l'art, la musique. Dans la vie courante il y a un certain nombre de choses qui sont difficiles à vivre, des choses qu'on n'aime pas et avec lesquelles il faut bien composer. Pour que ce soit plus facile de vivre ces choses, notre imagination puise inconsciemment dans ce domaine pénible et transforme en art. L'œuvre devient alors un refuge. Mes pièces trouvent presque toujours leur source dans mon vécu. Pour « Refuge » (refus-re-fus-fugue-je etc...) ce fut la naissance d'un deuxième enfant. A ce mo ment je trouvais le langage des débiles profonds très riche du point de vue du matériau sonore. Vivant en moi sans doute cette angoisse souterraine qui précède les naissances, je fis cette pièce il y a un peu plus de deux ans avec grande urgence de dévoiler et découvrir avec amour un des derniers tabous. On peut trouver ici un rapprochement avec l'œuvre de Maio Wassenberg qui depuis des années peint et réalise des « actions » sur le thème des stigmates considérant en cela que l'artiste est une plaie ouverte ou cicatrisée d'une société qui tour à tour se mutile et se panse, voile et viole ses tabous.
A. F. : Il y a aussi une phrase de M. Duchamp : « Quand une pendule est vue de côté (de profil) elle n'indique plus l’heure ». A quoi B.O. réplique : « Quand une pendule est entendue de côté elle indique toujours l'heure. »
La phrase de Duchamp évoque le problème suivant : si on me se met pas dans les bonnes dispositions pour être envahi par quelqu'un ou par quelque chose, on passe à côté. La seconde phrase indique que pour Baudouin Oosterlynck, le monde sonore est plus riche que le domaine visuel. C'est sans doute le cas pour beaucoup de musiciens. La musique de B.O. puise dans le mystère du quotidien sonore les reflets de notre vie intérieure.

(1) Le disque ne porte pas de titre. Chaque pochette a un mot emprunté au texte de « Hier soir ». L'exemplaire qui a servi à la rédaction de cet article est intitulé « Gens » trouve ce disque à Post Scriptum, 70, rue de l'Arbre Bénit. 1050 Bruxelles

1980

Publication : Post Movement Art, PMA Editions, [Archennes] 1980. PMA-Editions D 1980/3103/1, 144 pg ( à l’initiative de B O)

 Texte d’introduction :  Stephen T. Hartmann (pseudo de B Oosterlynck), janvier 1980, (en En, Nl, Fr.)
Aux mouvements qui se sont succédés de 1950 à 1970 et qui ont obnubilé la critique et «facilité» la tâche de l'artworld, s'est substitué une diversité d'expressions telle que le public semble perdu voire trahi par cette multiplicité hétérogène. Le malaise est d'autant plus grand que chaque artiste s'adressant à des zones différentes de l'esprit exige plusieurs niveaux de lecture.

Situés dans ce que l'on nomme déjà le Post Movement Art, les sept créateurs dont il est ici question n'ont pas de codes communs. Intéressants, leurs langages mêmes ne se métamorphosent pas en discours sur le langage. Cette fois la primauté longuement entretenue du comment fait à nouveau transpirer le pourquoi. Et c'est bien pourquoi leurs points d'ancrages se situent dans les relations entre soi et le monde, entre l'intemporalité et le quotidien, entre le je et le moi.

De telles recherches mènent au secret et à l'intimisme. Cherchant à percevoir d'une manière qui déborde les possibilités physiques de la perception, l'artiste aboutit :

- à se transformer en espace d'expérience;
- à renouveler les notions traditionnelles de mesure;
- à tracer autant d'indiscrétions, autant d'aveux qui n'auraient pas lieu en dehors des circonstances de l'art;
- à réévaluer le subconscient, le hasard et le destin;
- à considérer le modèle vivant comme révélateur de nos structures sociales;
- à témoigner d'une société qui tour à tour se mutile et se pan voile et viole ses tabous:
- à mettre en doute les comportements stéréotypés de l'œil et l'oreille.

Parce qu'ils ont brisé le miroir et réduit ainsi l'écart entre reflet et réalité, ils nous livrent «le ciel ici bas terre mis à nu par sept mariés, même.»

1983

Mai 1983

A ce moment l'intimité suffisait. Seul avec les instruments, je n'avais plus besoin de jouer. C'était merveilleux, c'était la Pax Musica.

Puis mon environnement
changea. J'étais soumis à plus d'intensité sonore. Je n'avais plus l'oreille suffisamment reposée pour me blottir dans le son. L'angle d'écoute, la mise au point de mes oreilles se modifièrent donc. J'observai davantage les déplacements sonores et je me mis à l'écoute des localisations paradoxales, des phénomènes acoustiques et de la position du son par rapport au corps. En juin '78, je voulais non seulement produire un son parfaitement localisable et lui faire parcourir un trajet donné mais je voulais aussi qu'il se déplace en laissant une trace sonore permanente de manière à éprouver la sensation d'une écriture-trace sonore (Opus 31 bis). J'en vins ainsi à l'idée d'objet sonore et je mis à faire des installations et des performances musicales. En y réfléchissant, je constate qu'une fois de plus c'est le rapport au temps qui reste fondamental. Avant 1978, il était exprimé de façon suffisamment sensible pour être perçu. Mes pièces ont toujours été très lentes, très pauvres, très minimales. Elles soulignaient la durée. Mon découpage intuitif du temps révélait déjà qu'une pendule même entendue de côté indique toujours l'heure.

Mon nouveau rapport au temps,
cette mise en « objet sonore », cette mise en forme sonore fonction d'un lieu et d'un corps qui le visite n'est-ce pas une manière d'échapper au temps !
l'intégration à un espace ou à un site, je la perçois comme le passage de la solitude à la monodie accompagnée.

                                                                                   Mai 1983

L'intégration à un espace 
ou à un site 
je la perçois comme 
le passage de la solitude 
à la monodie accompagnée.

         Mai 1983

1984

Célestin Deliege, Entretien avec Baudouin Oosterlynck / Emission Musique aujourd'hui, le 08 juin 1984- RTBF III Centre RTBF Bruxelles

A l'occasion de la sortie du livre Documenta Belgicae °1l constitué de textes de 8 compositeurs belges et grâce à l'intervention de Arsène Souffriau, Célestin Deliège a consacré une émission de 60 minutes à chacun des compositeurs.
Célestin Deliège découvre ma pratique musicale durant l'émission...

-C.D.: Musique aujourd'hui l’hebdomadaire de la musique contemporaine du Centre RTBF Bruxelles.
Ce soir nous recevons le compositeur Baudouin Oosterlynck. Baudouin Oosterlynck se distingue principalement par ses activités dans le domaine électro-acoustique. Pendant cette saison, vous vous souvenez peut-être que nous avons reçu plusieurs musiciens belges qui ont publié des articles dans la revue Documenta Belgicae. C'était le premier numéro de cette revue. On en attend un second la saison prochaine et nous aurons sans doute le plaisir également de recevoir ce deuxième groupe de compositeurs. Baudouin Oosterlynck, nous allons d'abord planter le décor en écoutant l'une de vos partitions qui date je crois d'il y a quelques années..

-B.O.: Elle date de 1976-1978. Elle s'intitule Bondage room music. C'est une pièce qu'un artiste m'avait commandée au fond pour agrémenter (si on veut !) un environnement qui devait servir à des thérapies. C'est un environnement destiné à des gens qui aiment de se faire ligoter! 

-C.D.: Bondage room. Musique

-C.D.: Baudouin Oosterlynck, je viens de vous présenter comme un musicien électro-acousticien. Mais peut-être me suis-je totalement trompé ! Peut-être vous voyez-vous autrement car vous vous présentez comme un musicien autodidacte et puis vos modèles sont les classiques. C'est Mozart, Beethoven, Bach et beaucoup d'autres parmi les modernes puisque vous citez des musiciens aussi différents que Cage et Debussy.

-B.O.: C'est un parcours strictement personnel comme chacun peut en faire un, évidemment. Mais disons que je n'ai pas de formation musicale réelle et c'est plutôt par goût personnel que je me suis développé ainsi. Musicien électro-acousticien ? Je ne crois pas. Je ne suis pas non plus un dodécaphoniste ou autre. Certainement pas. Je dirais que s'il faut me classer quelque part, j'aimerais assez bien qu'on utilise le terme de Singulier de la musique. Je peux parfois utiliser des moyens électro-acoustiques mais c'est finalement assez rare. La manipulation est assez rare.

-C.D: Les vrais artistes sont des amateurs disait Satie. Alors, êtes-vous un amateur ? Êtes-vous un artiste ? Êtes-vous ailleurs ?

-B.O.: Heu, je suis peut-être un amateur. Oui, j'aime bien la phrase de Satie, je dois dire. Mais je dirais que je ne suis pas un amateur du dimanche après-midi, comme ça pour me distraire ! Pas du tout. C'est une préoccupation de tous les instants. Ça fonctionne tout le temps dans ma tête. On est toujours occupé à quelque chose. Artiste le mot artiste me plait bien davantage au mot compositeur : je me situe mal parmi les compositeurs, je suis un artiste qui utilise au fond le monde sonore comme medium, ça oui.

-CD: Un amateur antidilettante, c'est compatible ?

-BO: Oui, c'est amusant mais ça doit être compatible ?

-C.D: Et nous pourrions maintenant écouter une seconde pièce peut-être pour tenter de vous situer. Que nous proposez-vous ?

-BO: Et bien la pièce suivante est la seconde partie de Bondage room music qui est une Suite en sept parties. Musique.

CD: La pièce que nous allons écouter à présent s'intitule Musique pour initiés

-BO: En 1975, quand je l'avais faite, j'étais dans un état second et quand je l'ai réécoutée, je me suis aperçu d'une chose il y avait toute une série de rapports au temps curieux, un allongement et un raccourcissement du temps dus à la concentration au moment de jouer la pièce Musique pour initiés demande une écoute très attentive.

-C.D.: Et bien j'espère que nos auditeurs vont suivre votre vœu et vont accepter d'écouter cette pièce avec attention. Musique.

-C.D: Dans la musique contemporaine, Baudouin Oosterlynck, est-ce que vous pouvez vous situer ou bien est-ce que vous préférez ne pas le faire?

-B.O: C'est plus aisé de ne pas le faire mais on peut essayer tout de même. Il y a bien sûr la musique dite minimale ou répétitive, je me situerais plutôt vers la musique minimale si on veut, à certains égards. Ceci dit, quand j'étais petit mon père disait toujours que je jouais la même chose ! Je n'ai pas changé ! Voilà.

-C.D: La répétition est d'ailleurs très ancienne et aussi très primitive. Dans la revue Documenta Belgicae, vous nous parlez de votre amour du billard et vous dites que vous aimez le billard parce qu'il ne comporte pas de notes. Et puis aussitôt vous parlez des parties de billard que faisaient Debussy et Chausson. Ces compositeurs venaient de la note… il n’y a pas une contradiction ?

-B.O: C'était peut-être une belle compensation.

-CD: Pour vous ?

-BO: Pour Debussy et Chausson aussi peut-être. Disons que j'aime justement ce côté minimal au billard. Ces trajectoires qui ont donc une certaine durée. Ces chocs qui ont une certaine intensité qui est tout à fait relative c'est-à-dire tout en rapport avec le déplacement, donc la durée. Parce que les billes perdent leur puissance de choc en fonction du déplacement. Ce choc a une qualité sonore aussi. Et j'ai eu le plus grand plaisir à jouer dars un club de billard où il n'y a pas de musique tonitruante et où ça se joue en silence. On entend le choc des billes. C'est très beau J’aime beaucoup ça, cette relation quasi personnelle avec un jeu qui varie sans arrêt.

-CD: Est-ce que la musique de Cage vous aurait influencé !

-B.O: La musique de Cage ma certainement influencé. Si, certainement. S’il y a une parenté à chercher quelque part, je dirais bien que c'est un père ou plutôt un grand-père, c'est sûr.

-CD: Sauf que vous ne semblez pas inclure le hasard ?

-B.O: Non, non !

-CD: Nous venons d'entendre du piano préparé mais il n'y avait pas le moindre hasard.

-B.O: Non, c'est juste. Ces pièces au hasard… pour moi, non, Disons qu’il y a un langage personnel que je veux sauvegarder. C’est peut-être une thérapie propre ! Je veux garder ça.

 -C.D: Vous parlez souvent de thérapie depuis le début de cet entretien…il y a une raison ?

-B.O.: Oui, il y a d'abord une raison tout à fait compréhensible, c'est que je suis kinésithérapeute de formation et que j'ai toujours aimé le contact avec des patients.
J'ai toujours besoin de ça. C'est une première chose. Et puis au fond je crois que je me suis mis à faire de la musique surtout à partir du moment où j'ai eu une série de choses à cacher quelque part ! Il y a des choses que l'on vit dans la vie et on les vit parfois mal. Et sans savoir - ça se passe dans votre subconscient ou inconscient (je ne sais pas ce qu'on doit dire !?) – un beau jour elles sortent. Elles sortent et après ça, on est très fatigué et puis on se sent bien de nouveau pendant une semaine, un mois, deux mois.
Je ne suis pas le musicien qui se met tous les jours au piano ou à son instrument.
Je n'ai pas du tout besoin de ça. J'ai besoin de faire de la musique quand réellement j'en-ai-besoin !

- C.D. : Votre musique serait une thérapie personnelle... Pourrait-elle être une thérapie pour les autres ?

- B.O.: Ah sûrement ! Oui. Il y a des gens qui me l'ont déjà dit d'ailleurs. Dans une série d'installations que je fais maintenant depuis 1978 par exemple...Ce sont des installations sonores dont la particularité est qu'il n'y a pratiquement qu'une personne à la fois qui peut entendre la musique que je fais. Ainsi une des dernières installations que j'ai faite au Centre d'art contemporain à Bruxelles en avril (1983), c'était une vitre suspendue verticalement dans une pièce. Et pour entendre quelque chose, il fallait que le visiteur vienne coller son oreille à cette vitre. Et il entendait une pièce qui avait été réalisée à l'aide de verre, de cristaux, d'aiguilles à tricoter sur des cordes de piano. C'est une petite pièce, comme ça. Ce qui m'intéressait beaucoup, c'était que la personne qui vient écouter cette musique doit se pencher pour écouter. L'attitude, la réception de l'auditeur est totalement différente que si la musique vient vers vous. Ici, c'est lui qui doit aller vers la musique. On crée une relation de personne à personne.

-C.D.: La pièce que vous nous proposez maintenant s'intitule Refuge....

- B.O.: C'est là aussi toute une histoire, évidemment ! Dans le mot refuge, il y a refus, il y a je, il y a fus-je, il y a une série de possibilités d'interprétation et d'analyse. C'est une pièce que j'ai dû faire à un moment donné où ma femme attendait un enfant ! Depuis que j'étais petit, je m'étais dit que si j'avais des enfants eh bien ! si j'avais un garçon, il ne serait pas normal et si j'avais une fille elle serait normale. Et je m'étais habitué à cette idée-là. Puis il se fait qu'un beau jour on se marie, on attend famille... et puis tout à coup, il y a une espèce d'urgence …. et j'ai dû faire une pièce qui est une pièce fétiche au fond. Je l'ai faite pendant que ma femme attendait famille ! C'est la pièce que l'on va entendre et grâce à cette pièce mes enfants sont parfaitement normaux. Mais c'est bien une pièce fétiche.

-C.D.: Faites avec quels moyens ?

-B.O: Il y a une partie piano, très lente comme d'habitude et une voix qui a été enregistrée auprès de débiles mentaux (osait-on encore dire à l'époque), J'ai fait toute une série d'enregistrements pendant des heures, dont j'ai prélevé les séquences qui m'intéressaient.

-C.D.:Refuge. Musique.

-C.D.: Baudouin Oosterlynck, vous nous parliez il y a un instant d'installation. Il semblerait que vous faites des installations et puis que le public est invité. En fait, on devrait faire la file pour écouter votre musique si je comprends bien !

-B.O.: Oui, enfin bon ! En général, ces installations se maintiennent pendant un bon mois. Alors on a le temps...on n'est pas obligé de faire la file. Les gens viennent quand ils veulent comme quand on va voir une exposition. En général, il faut compter 400, 500 personnes qui viennent visiter ces installations. Et c'est une relation interpersonnelle à chaque fois.
Une des dernières que j'ai faites aussi, c'était en septembre (1983), au cours d'une manifestation Land art avec d'autres artistes à Speelhoven, près d'Aarschot.
J'avais enfoui un grand tube de 4 m de long. Je l'avais enfoui sous une pelouse. Donc on ne le voyait pas. Et à un bout de ce tuyau il y avait un haut-parleur qui diffusait une musique enregistrée dans la nature même du lieu. On entendait des sons prélevés in situ.
Ces sons, on pouvait les entendre en se couchant sur la pelouse. Encore une fois c'est l'attitude de l'auditeur qui est importante. Il y a un contact direct avec la terre. On entend à l'intérieur de ce tuyau ce à quoi on ne prête pas attention à l'extérieur.
C'est pas tout ça ! mais il y avait une surface réfléchissante à l'autre bout du tuyau.
On obtient ainsi un système d'ondes stationnaires... et le plus curieux c'est qu'on pouvait entendre les nœuds et les ventres acoustiques en se couchant sur l'herbe à divers endroits au-dessus de ce tuyau.

- C.D.: La pièce que nous entendrons pour terminer s'intitule Le monde et moi. C'est une union ou une dichotomie ?

- B.O.: C'est une union et une dichotomie. C'est-à-dire que nous sommes parfois poète, parfois à l'opposé, cassant. L'être humain est multiple. Disons que le monde ici, c'est un amalgame d'objets suspendus et jetés sur le piano, soulevés et jetés à nouveau etc.
L'autre moi est une guitare jouée comme on joue le tcheng ou le koto.

-C.D.: Eh bien ! Pour terminer cette émission Musique aujourd'hui consacrée à Baudouin Oosterlynck, nous écouterons Le monde et moi et il est probable que nous n'entendrons malheureusement qu'un extrait de cette pièce.

1985

Puis il y eut la transparence.

J'aimais donner à entendre là où il n'y a rien à voir : vitres, murs, serres, baguettes magiques à écouter de près ou au stéthoscope. C'est très différent évidemment d'une situation de concert ! Cette fois, c'est l'auditeur qui vient et se penche vers la musique. La disponibilité est tout autre                   La musique est une rencontre 
         et je tenais à privilégier cette relation
 d'intimité.

Et si le verre était la peau 
la vitrine le corps 
Je serais une licorne 
ton oreille une bouche 
Ta voix sous mon chapeau
Mon amour
                                                                                   1985

1989

- Extrait d’une conversation entre Philippe Deluyck et Baudouin Oosterlynck, in le Courrier du Passant, n°6, février mars 1989 Louvain-la-Neuve.  
Une EXPOSITION qui aurait dû être présentée du 29.1 au 5.3.1989.

La collection d'un prof. de gym.

Ph. Deluyck. Un jour, tu m'as fait la confidence d'une anecdote. Je crois que ce serait un bon début pour cet échange...
Baudouin Oosterlynck. Eh bien ! Il y a quelques années j'ai retrouvé un petit objet décoratif dans le grenier de nos parents. Au dos de cet objet, mon père avait noté : "A Baudouin. Excursion de juin 1956. Il a préféré ceci plutôt que de boire son verre". J'avais 9 ans. J'avais oublié cette anecdote lorsqu'en 1971, je fis mes premiers "achats" en travaillant comme" student" au restaurant universitaire de l'Alma II. Ce fut d'abord un Roger Lacroix, puis un Dan Van Severen. Depuis ce moment, je mange de l'art pour survivre.

Ph.D. Tu manges de l'art, mais tu as aussi besoin de consommer l’artiste !
B.O. Chacun vit des rencontres importantes. Sans elles, je n'aurais sans doute pas survécu à ce que l'on fait de ce monde. La première fut celle de Roger Lacroix. Sa peinture d'abord à l'AGL (Assemblée Générale des Etudiants de Louvain) et à l'Œil Nu (Louvain), puis l'homme jusqu'à sa mort. J'étais bouleversé. Enfin un homme d'une intégrité absolue comme plus jamais je n'en ai rencontré. Enfin une pensée plastique libre, pure et profondément humaine.

Ph. D. Il y a l'intégrité de l’artiste ; y aurait-il aussi celle du collectionneur ? Parce qu'enfin ce n'est pas la spéculation qui te préoccupe... Je crois qu'en art, quand on pense exclusivement spéculation, on n'est pas à l'abri de surprises.
Il y a toujours l'hypothèse. Il semble que pour toi, il y a le plaisir du jeu aussi. Tu es toujours au bout de ton budget pratiquement. Et ton plaisir... enfin ta perversité, ton vice, c'est ça quoi ! Gagner, ça ne f'intéresse pas, mais te faire peur, et vibrer, oui.
B.O. Peut-être bien !?

Ph.D. Au fond, il y a deux catégories d'artistes dans ta collection. Il y a des gens d'une grande intégrité et puis il y a les casse-pieds, enfin les garnements, genre Lizène et Ben.
B.O. Il y a l'art pour l'art bien sûr. La pureté, le sensible. Et puis il y a l'antidote. Ben est un antidote, mais un antidote alimenté par une réflexion profonde sur l'être humain. Et c'est ça que je trouve très intéressant chez Ben. Au-delà du conceptuel et de l'attitude Fluxus, un Ben me touche.
Ben, c'est encore quelqu'un qui malgré son âge, malgré sa notoriété, crie encore toujours quelque chose. Et là, j'ai envie d'être frère avec lui pour soutenir son cri. Pour qu'il ne soit pas seul.

Ph.D. Est-ce qu'au fond tu n'as pas aussi l'impression que des gens comme Ben, au plus profond d'eux-mêmes, sont des gens encore beaucoup plus sérieux mais se disent que décidément, le sérieux n'a pas sa place ici et que donc il n'y a de solution que dans la dérision. Ils dénoncent le sérieux.
B.O. Oui, oui, c'est latin évidemment. Je crois que les germains ne peuvent pas se permettre cette distance par rapport au sérieux.
On peut aussi dire que dans ce que je montre il y a des artistes que je suis durant toute une vie ; des artistes à la table desquels je trouverai toujours quelque chose à manger. Et alors il y a des artistes qui nous intéressent mais auxquels on n'adhère pas tout à fait. Et puis, tout à coup, ces gens font une pièce qui vous convainc tout à fait. Et pourquoi pas ? Alors ! Il ne faut pas bouder son plaisir. Non. Ils nous ont convaincus par cette œuvre. Et celle-ci sera souvent le lien entre un groupe de pièces et un autre, entre une zone de l'esprit et une autre.

Ph.D. Oui, et ça manifeste aussi le désir d'éviter le travers de la signature.
Il y a peu de stratégie dans ta collection. Certaines collections tablent sur un mouvement, une tendance.
B.O. Les gens me posent parfois cette question : "quelle est l'orientation de votre collection ?" dans l'attente d'une stratégie claire, nette en termes de tendances. Eh bien, cette stratégie-là, je ne la pratique pas du tout. Parce qu'en somme, elle est très confortable celle-là. On décide un jour d'acheter du Carl André, du Sol Lewitt et en avant !
Je trouve que l'être humain est multiple. Nous avons des zones différentes de l'esprit qui demandent à être alimentées. Je veux dire que la personne est multiple. On peut aimer un très bon plat de poisson, on peut aimer un très bon plat de lièvre, ou ce même lièvre préparé encore autrement. Nous ne sommes pas que des mangeurs de moules, enfin !
Mais tout dépend de la qualité de la préparation. Moi, j'aime un très bon Gaube comme j'aime beaucoup un très bon Stuyven. Ce qui les réunit tous, c'est le degré d'humanité qui passe au travers de leurs œuvres.
Je ne fais pas une collection d'art pauvre uniquement, d'art minimal uniquement, d'abstraction lyrique uniquement, de néo-dadaïsme uniquement. Ça peut avoir un sens précis pour un musée. Peut-être que si j'étais directeur de musée, je concevrais différemment la collection.

Ph.D. Et bien, je ne crois pas. Tu tiendrais encore à démontrer que la pure sensibilité opère toujours le meilleur choix. Ne plus chercher à savoir, mais tout embrasser.
B.O. Ce qui m'amuse, c'est de le faire à Louvain-la-Neuve. Avoir la possibilité de faire des relations entre certaines œuvres du Musée et celles que je montre. C'est périlleux de mettre du contemporain à côté du XVe siècle. Il faut le risquer....

Ph.D. Il faut se faire peur... sinon, où serait le plaisir ?
B.O. Ta pièce de 1974 avec les serpents par exemple. Quand elle sera parmi les Christ, Madones et peut-être bien une Vierge piétinant un serpent, elle aura une nouvelle lecture qui n'est certainement pas le sens premier de la pièce.

Ph.D. Mais est-ce que ce n'est justement pas un des mystères de l'art que des sujets généralement scabreux puissent tenir en regard de scènes éminemment respectables. Simplement, c'est le regard qu'on leur porte qui est différent.
B.O. Je songe encore aux jambes de M. Boulanger, au Saint Jean de J. Mesmaecker. L'artiste fait des choses dont il ne comprend pas toute la charge. Et c'est à nous de faire parler l'œuvre. L'art dépasse de loin la somme des parties.

Ph.D. Est-ce qu'il te semble qu'il y ait une pièce qui soit particulièrement exemplaire de ta collection.
B.O. Non. Pas vraiment. Mais il y a dans l'ensemble des pièces une constante du point de vue formel. Là, je me dévoile un peu et c'est tout le discours sur l'ego de Ben que l'on va retrouver après.
La première pièce est une gouache de Roger Lacroix. Elle a un centre noir qui formellement se dissout, jusqu'à devenir évanescent sur les côtés. Voilà... bon le centre ! "Le centre du monde, c'est moi" dira Ben à un moment de sa réflexion sur l'ego. "Mon plus grand souci, c'est moi écrira-t-il encore.
Mais regarde le Vercheval, le dessin de Dodeigne, certains Coeckelberghs, le Copers, le Ph. Jacques, les Stuyven, Massart et tous les Van Severen-tous, consciemment ou non, jouent des diagonales et pivotent en leur centre. Même si on essaye d'y échapper, même quand on se trouve en bordure, on s'y trouve parce qu'on veut éviter le centre. Regarde ce merveilleux "baptême de Fr. Schmetz en pleine lévitation. Même ta pièce avec ces serpents qui dessinent à ta place. Tu leur as donné 4 lampes en carré, situé au centre d'un autre carré. Ils dessinent tous un premier carré sous la chaleur des lampes avant d'explorer d'autres territoires jusqu'en bordure. Au fond, une installation classique où l'on retrouve les ingrédients de l'ego compositionnel et la volonté d'y échapper.

Ph. D. En somme, cette première gouache de Lacroix pourrait presqu'être un module de lecture pour l'ensemble de ta collection,
B.O. Certainement, tout en sachant que je n'en suis pas dupe, pas plus que les artistes d'ailleurs.

Ph. D. C'est un peu comme pour une bibliothèque. La lecture d'un livre en propose d'autres... Ça devient une espèce d'organisme végétal qui se développe. Le schéma d'une collection peut rappeler celui d'un arbre généalogique.
...Il y a peu de sculpture.
B.O. Oui, c'est vrai mais j'ai des sculptures vivantes, les enfants !

Ph. D. Pourquoi peu de sculpture ?
B.O. Elle est généralement trop chère pour moi. Si je pouvais me payer un groupe de trois Dodeigne ce serait tout de suite fait. Mais voilà, c'est exclu. Mais au fond, le "triptyque" de Luc, ta pièce des serpents, le Saint Jean de J. Mesmaecker est-ce que ce sont des sculptures ou est-ce que ce n'en sont pas ?

Ph. D. Il me semble que la sculpture est quelque chose dont on peut, de manière illusoire bien sûr, mieux garantir la présence. On pince une sculpture pour s'assurer qu'on ne rêve pas. Tandis que la peinture ou les choses davantage immatérielles quand même, c'est..."qu'est-ce que je suis en tant qu'être, en tant que regard ?". Au fond, quand tu daignes acheter de la sculpture, il faut que ce soit le plus immatériel possible.
B.O. La fragilité m'intéresse beaucoup aussi. Nous sommes à un moment de l'histoire ou la position classique de l'homme masculin est vraiment marginalisée. Nous sommes en déséquilibre par rapport à autrefois. Et ça ne m'étonne pas qu'il y ait aujourd'hui une série d'hommes qui font des pièces que des femmes auraient pu faire.

Ph. D. Il y a aussi peu d'œuvres de femmes.
B.O. Oui, il y a beaucoup de pièces que j'aurais voulu acheter, mais elles couvent leurs œuvres. Elles ne parviennent pas à s'en détacher. Il y a cet espèce de maternage qui fait qu'il est plus facile de se procurer un Titien qu'un Erna Verlinden par exemple !

Ph. D. Qui, évidemment ce n'est pas une femme qui a écrit "Lâcher tout ! Lâcher dada ! Semer vos enfants-au coin d'un bois".
B.O. A propos de la fragilité par exemple : l’armoire de Ben. Bon, j'ai fait des petites conférences avec elle il y a 10, 12 ans, je ne sais plus.
J'emballais soigneusement chaque objet. Eh bien ! L'objet que j'emballais le plus précautionneusement c'était "l'objet cassé" (1964), un objet signé en tant qu'objet cassé. C'est un verre avec une cassure et je ne voulais à tout prix pas qu'il soit davantage cassé. Et c'est là toute la tendresse d'un Ben. II parle au collectionneur en faisant ça, il parle au fétichiste.

Ph. D. C'est vrai qu'avec cette armoire, on se verrait bien être une espèce de montreur le jeudi matin au marché de Jodoigne par exemple, en train d'expliquer l'art contemporain au bon peuple.
B.O. Ça me fait penser au premier dessin de Jef Stuyven que j'ai vu et qui s'intitule "Saint Patron de la culture". Tendre ironie où l'on voit Saint Martin sur un cheval donnant un bout de son manteau à un manant.

Ph.D. Il arrive parfois que manant et Martin se confondent. Ça me fait songer à l'affiche de cette expo. "La collection d'un prof. de gym.". Pourquoi ce sous-titre ?
B.O. Très précisément parce que pourquoi pas ! Puisque c'est ainsi.

(Petit déjeuner, le 03/12/1988).

1990

Entretien BAUDOUIN OOSTERLYNCK avec THIERRY GENICOT 
Emission Laïque « Penser c'est vivre» , RTB III 17 avril 1990 

- T.G. : Aujourd'hui, à l'écoute de Baudouin Oosterlynck 
- B.O. : Une naissance avec un frère jumeau bivitellin, ça veut déjà̀ dire qu'on ne nait pas tout seul pour sa mère. On nait déjà̀ pour quelqu'un d'autre, et que déjà̀ là commence un problème d'identité́ si on veut. Il y a les prémices de tout ce qui va suivre. De là ce petit texte : 

L'artiste me prend pour un collectionneur.
Le collectionneur me prend pour un artiste. 
Le dessinateur me prend pour un sculpteur. 
Le sculpteur me prend pour un compositeur. 
Le compositeur me prend pour un plasticien. 
MD me prend comme amant. 
Et quand je dis que je suis prof. de Gym. 
Tout le monde rigole. 

- musique ... 

Moi, j'essaye d'être moi-même et les autres m'apprennent ce que je suis. 

Je ne sais pas ce qui fait que je me sens à l'aise dans tout ça.
On est absolument multiple. 

-musique ... 

Dans le domaine de l'art, en ce qui me concerne, j'ai une pratique qui n'est pas tout à fait massive. Je dirais que c'est une pratique poétique, mais qui ne se traduit certainement pas dans des mots. Elle se traduit dans des sons installés en rapport avec le corps. Ça c'est une chose, mais on ne vit pas que de ça enfin.  On se nourrit de tout ce qui nous entoure et de toutes les relations qu'on peut avoir avec toute personne. 

Toutes les rencontres et dieu sait si on fait des rencontres importantes dans une vie. 6 ou 7 rencontres importantes dans une vie font toute une vie. On ne peut pas les négliger enfin. C’est une évidence. J'ai absolument besoin des autres artistes, surtout des artistes plasticiens. Je me nourris d'eux, j'en conviens. 

Je ne peux rien dire d'autre. Mais ce qui est amusant c'est quand je dis l'artiste me prend pour un collectionneur " c'est parce qu'il ne veut pas me prendre comme artiste. Le collectionneur me prend pour un artiste, c'est parce qu'il ne veut pas me prendre pour un collectionneur non plus. Le compositeur me prend pour un plasticien parce qu'il ne veut pas me prendre pour un compositeur et ainsi de suite. Et quand MD me prend comme amant, c'est peut-être parce que moi je prends Marcel Duchamp comme amant. A l’époque, je devais avoir 20-22-23 ans. Je disais que j'avais 3 maîtresses : John Cage, Marcel Duchamp et un peu après Ben Vautier. C'étaient des maîtresses et quand je dis que je suis prof. de gym, tout le monde rigole. C'est comme ça. 

-musique ...

- T.G. : Vous pratiquiez l'athlétisme aussi ? 
- B.O. : Depuis l'âge de 12 ans jusqu'à l'âge de 25 ans, c'est d'une façon intensive que j'ai appris le temps. J'ai eu la connaissance du temps. Quelqu'un qui court un
800 m. ou un 1500 m. sait toujours où il en est. Il sait parfaitement qu'il en est à 1min.52 sec. à x mètres. Il sait très bien qu'il est en retard ou qu'il est en avance ou qu'il est juste. L'apprentissage du temps je l'ai appris là. Il ne faut pas toujours l'apprendre dans un conservatoire, pas nécessairement disons. Pour moi c'était ça. Alors vous comprenez qu'un compositeur ne peut pas me prendre pour un compositeur, il préfère me prendre pour un plasticien, et tout est comme ça. 

C'est parce que ce qui m'a amené́ à faire ce que je fais, s'est fait par des moyens détournés qui sont tellement éloignés du cheminement normal ou habituel, qu'on ne peut pas admettre que je sois ou collectionneur, ou artiste, ou plasticien, ou amant ou prof. de gym et que donc tout le monde rigole. Je dirais que c'est un peu pour cette raison que j'ai fait ce texte là. 

-musique ... 

- T.G. : Vous étiez coureur de fond ?
- B.O. : J'étais un coureur de 400 m. Mais il m'arrivait de courir jusqu'au 1500 m. Donc on va dans les 1500 m. où on est autour des 4 min. Mais ça m'arrivait dans la période des cross de courir des 5000, des 6000 m. jusqu'à 8000 m. à l'époque. Ça peut paraitre curieux, mais je crois que c'est essentiel. Et ce que j'ai à dire à ce propos, rejoint des textes qu'ont pu écrire certains artistes. Surtout au moment de la naissance de Fluxus, vers '62-'63. Parce qu'un certain nombre d'artistes plasticiens avait toujours le problème de la page blanche. Page blanche qui a ses dimensions, ses limites, et qui a aussi son centre. Et quoi qu'on fasse, on ne peut pas échapper au centre à ce moment là. Ou bien vous travaillez en bordure, ou vous travaillez à une certaine distance du centre ou de la bordure. Alors à partir du moment où des gens ont introduit la notion temporelle, ils ont pu échapper au centre. Il y a un texte de Ben Vautier qui est relativement récent. C'est une écriture et elle dit ceci : « Le temps n'a pas de centre ». Alors ça c'était très important pour l'ensemble des gens, des artistes en particulier. Des artistes qui sont toujours confrontés à leur ego. C'était d'introduire la notion du temps. 

Eh bien, pourquoi ne pas admettre qu'une partie de mon académie c'était de courir des 400, des 800 mètres pour faire l'apprentissage du temps, absolument. 

-musique…

- T.G. : Et puis peut-être dans l'ordre d'idée, il y a la relation du corps de l'auditeur- spectateur par rapport à la musique. Ce sont deux mouvements qui ... ou bien deux aspects du mouvement. Il serait intéressant que vous puissiez l'évoquer. 
- B.O. : Oui, au début je faisais de la musique comme ça de façon tout à fait confidentielle. Et puis un beau jour je me suis mis à l'enregistrer. C'est aussi la première fois qu'on s'écoute alors, la première fois qu'on se rend compte de ce que l'on fait. Pendant quelques années, j'ai enregistré́ des pièces. Et puis il a quand même fallu passer de la vierge ... de la jeune fille à la mariée disons ! J'ai alors édité́ un premier disque pour partager l'hymen. Voilà. Comme je n'aimais pas la formule du concert ou du récital, parce que je trouvais que c'était tricher par rapport à moi - répéter quelque chose qu'on a fait dans un instant. Répéter ce que le public attend de vous, ce n'est pas très gratifiant, et je suis passé à autre chose. 

Je faisais toujours mes pièces et comme je voulais quand même les donner à entendre, c'est à ce moment là, que vers '78 j'ai commencé́ à faire des installations musicales et des performances musicales qui mettaient aussi bien le corps de l'exécutant en position importante, ou bien alors mettaient le corps du spectateur - auditeur dans une position importante. 

Je veux dire par là que pour écouter certaines pièces, il fallait parfois se coucher par terre ou bien avoir des stéthoscopes en main, les appliquer aux oreilles et à des murs par exemple, ou bien il fallait monter sur une bicyclette et faire des trajets à bicyclette parce que c'était le seul moyen de percevoir les phénomènes acoustiques que je voulais qu'on entende. 

Cela supposait donc au fond la participation de l'auditeur si on veut. Je crois que c'est extrêmement important parce que l'écoute n'est pas la même si on est seul ou si on est couché. Si on est debout, si on est penché. La disponibilité́ est différente si vous écoutez un concert à côté́ de 500 personnes, vous n'êtes pas le même que si vous écoutez au lit ou dans votre fauteuil, chez vous. C'est une question d'atmosphère. La réceptivité́ est totalement différente. Alors j'ai accentué ça. Aussi pour créer une relation d'intimité́ avec un auditeur à la fois. Je crois que c'est important. C'est un langage de quelqu'un à quelqu'un d'autre. 

Et si on regarde ici un petit prospectus, une photo où on me voit tenir une petite serre transparente, mais qui est alimentée en son, d'un très beau son comme ça. C'est un mausolée que je tiens en main, un mausolée pour un très beau son, et les gens viennent écouter tout près de moi. 

Ils viennent écouter ce petit mausolée et ce très beau son. Ils peuvent ouvrir une petite porte et écouter ou bien ils peuvent utiliser un stéthoscope et l'appliquer aux vitres. C'est cette relation d'intimité́ qui m'intéressait beaucoup. Je le dis là dans ce petit texte : 

Et si le verre était la peau
La vitrine le corps
Je serais une licorne
ton oreille une bouche 
Ta voix sous mon chapeau
Mon Amour 

Eh bien voilà̀ ! La peau comme enveloppe de soi. Le squelette qui maintient le tout. Les muscles qui font bouger le tout, mais la peau comme enveloppe.
Cette serre comme enveloppe. 
Les choses se passent, ont une certaine résonance à l'intérieur de nous. Et si on veut nous entendre, il faut nous écouter au stéthoscope. Il arrive parfois qu'on crie plus fort, mais il arrive plus souvent qu'on ne crie pas. Et il me semble intéressant que les gens viennent écouter ce qui se passe au dedans de nous. Ça peut être vrai pour tout le monde bien sûr. C'est le cas. Ce qui m'intéresse le plus chez les artistes plasticiens ... ce ne sont pas les artistes qui ont une pratique de type presque publicitaire. Ce sont au contraire ceux qui ont une pratique très sensible, très profonde, très intérieure, et qui se laissent découvrir avec le temps. Il y a des œuvres qui sont très vite consommées et qui sont là pour ça parfois d'ailleurs. Mais il y a des œuvres qui prennent leur temps, qui donnent à manger pour longtemps. 
Celles-là̀ m'intéressent. 

-musique ... 

J'ai fait un certain nombre de pièces, on pourrait dire qu'elles sont relatives au plan et puis par après à l'espace. C'est une pièce de 1983. Une vitre pendue verticalement, et on n'entend rien en dehors de cette vitre.
Lorsqu'on pose l'oreille contre cette vitre, on entend quelque chose de très délicat. Un plan. 
Quelques années après, j'avais réalisé́ une beaucoup plus grande pièce qui était une espèce de serre constituée de 6 grands côtés. Il y avait 5 panneaux de verre et un côté́ qui était libéré́. Le toit de la serre était de verre aussi, le sol aussi. Quand on se trouvait à l'extérieur de cette serre on n'entendait rien. Mais si on collait l'oreille à une paroi, on entendait une musique. Si on collait encore une oreille à une autre paroi on entendait une autre musique et on pouvait faire ainsi les 5 parois vitrées. On entendait chaque fois une autre musique. Lorsqu'on pénétrait dans la serre on entendait la totalité́. Le tout à la fois. J'avais intitulé cela un quintette. C'est donc un quintette dont à tout moment on peut entendre les parties soli en étant à l'extérieur, ou la totalité́ en étant à l'intérieur. Cet aspect multiple que l'on peut percevoir de façon séparée, ou dans sa totalité́, au fond c'est aussi un peu ce que je veux dire quand je dis le sculpteur me prend pour un musicien etc. Il y a diverses facettes comme ça vu de l'extérieur. Mais si on pénètre à l'intérieur d'un individu, les choses se combinent, se sentent, se perçoivent et sont intégrées. C'est vrai pour tout le monde. 

J’ai fait une pièce, une espèce de performance, c'était en 1979-80. C'est une pièce pour billard. Le billard français. Billard à 3 billes, avec 2 micros de contact et 2 micros acoustiques.  Les micros de contact sous la table, les micros acoustiques au-dessus prélèvent le roulement des billes, les chocs des billes et sont amplifiés. Ils sont amplifiés et sont aussi conduits dans l'espace. Il y a divers hauts-parleurs qui sont disposés dans un local et qui permettent le voyage du son dans l’espace. Donc on voit quelque chose se passer visuellement sur un plan horizontal, la table de billard, mais on entend dans l'espace. Encore une fois cet aspect plan-espace qu'on va retrouver assez souvent. 
Il y a un projet, je ne sais pas de quand il date, de 1983 je crois. Je dirais que c'est relatif au squelette, et de nouveau à l'enveloppe peau si on veut bien l'entendre ainsi.
C'était dans une grande grange et on pouvait voir toute la structure portante de cette grange. Il y avait de grandes masses de bois, toute une structure énorme, et on allait bâtir à l'intérieur de cette grange. On allait poser des niveaux, des cloisons pour les chambres, pour des locaux. Et j'avais proposé́ de mettre - je ne sais pas, une centaine de petits haut-parleurs incrustés dans la structure portante. De telle manière que lorsque tous les niveaux seront placés, et toutes les parois verticales aussi, on puisse en faisant simplement se déplacer un son d'un haut- parleur caché à un autre, faire percevoir à nouveau le squelette du bâtiment, la structure portante de cette peau. Et c'est nous ça. C'est moi qui m'intéresse au corps, autrefois comme kinésithérapeute, maintenant comme prof.de gym, mais depuis toujours comme athlète si on veut. C'est la structure portante et les muscles qui transmettent l'énergie. Et la peau qui garde le tout ensemble. Ou bien on garde tout en nous, ou bien on laisse transpirer un peu. La musique, elle transpire un tout petit peu. 

En tout cas depuis 1978, depuis le moment où je ne fais plus vraiment de pièces qui existent pour elles-mêmes. Presque toutes les pièces depuis lors sont des pièces à écouter mais à très faible volume. J'insiste sur ce très faible volume. Il faut que l'oreille s'adapte, et se rendre disponible à l'écoute, et on ne la rendra pas disponible si on l'assomme de décibels. Au contraire, il y a une réaction. L'oreille se rétracte, et il y a toute une variété́ d'ondes et de fréquences qu'elle ne perçoit plus, qu'elle n'est plus capable de percevoir. Il y a dans l'oreille de beaucoup de gens toute une série de fréquences qui sont perdues parfois définitivement. 
C'est un appauvrissement. 

- musique ... 

« Hier soir, il m'est arrivé́ quelque chose de nouveau.
J'étais dans mon lit. Et vers 10 h et demi, onze heures, je ne sais plus, j'ai dû descendre augarage ... et j'ai fait résonner quelques notes, quelques notes qui me demandaient de résonner. Je savais très bien quelles notes voulaient résonner. Les sons mats n'avaient pas envie de résonner. Je ne les ai pas fait résonner. Seulement quelques notes. 7 ou 8, pas plus. Comme ça, quand elles avaient envie. C'était très curieux. C'est très différent évidemment d'une symphonie de Beethoven ou d'autres musiques où les gens utilisent les sons. On utilise trop les sons. On viole les sons, on les viole de leur silence. Une corde aime se taire et de temps en temps elle aime s'entendre, se faire entendre. Il y a des jours où j'aimerais être un instrument qu'on ne fait plus résonner. 
(Extrait de HIER SOIR 1977) 

Support sonore :          Bondage Room Music 1978 B.O. 
Musique pour Initiés 1975 B.O.
Refuge 1977 B.O.
Hier Soir 1977 B.O. 
ln Memoriam Collegii 1975 B.O. 

Entretien BAUDOUIN OOSTERLYNCK avec PHILIPPE DEWOLF.
RTBF III 23 nov. 1990      Emission ....... 

- PH. D.W. : Un coup de cœur ! Ecoutez, il se fait qu'il y a des artistes plasticiens... des artistes tout court qui s'occupent de travailler le son. Alors il y en a un qui, paradoxalement, travaille le silence. Ça fait l'objet d'une exposition. Alors, évidemment, quand on fait une exposition sur le silence, on peut se dire que c'est une exposition qui ne fera pas beaucoup de bruit. C'est en tous cas une valeur musicale. C'est ce qu'on va découvrir dans quelques instants. Regardez par exemple ce que fait Baudouin Oosterlynck, parce que c'est de lui qu'il s'agit. Rien que le catalogue de son exposition, qui a lieu au Centre d'Art Nicolas de Staël à Braine l'Alleud, il faut mirer le catalogue. Il y a une couverture verte en relief, c'est une table ronde, une table de jardin dirait-on. Il y a là-dessus un chapeau melon et par dessus une sorte de masque. 
Alors vous dire qui est Baudouin Oosterlynck, c'est extrêmement difficile. Je crois qu'en l'écoutant dans quelques instants, vous découvrirez quel est ce personnage, parce que je crois certainement qu'il s'agit d'un personnage. Simplement dire que ce qu'il montre au Centre Nicolas de Staël sont des projets d'environnements sonores. 
audouin Oosterlynck est quelqu'un qui, aussi, a des maitres à penser.
C'est par exemples, John Cage, Marcel Duchamp et aussi Ben Vautier. Alors, de John Cage, il reprendra par exemple, l'idée de sa philosophie : My philosophy is a nutshell, get out whatever cage you are in., et alors Baudouin Oosterlynck répond qu'il suffirait ou qu'il suffisait d'apprivoiser des sons comme on apprivoise des oiseaux. Alors quand une pendule, disait Duchamp, quand une pendule est vue de côté, elle n'indique plus l'heure, alors Baudouin Oosterlynck il pense évidemment au son. Quand une pendule est entendue de côté́ elle indique toujours l'heure. Voilà̀, ça c'est un peu le type de sources à partir desquelles Baudouin Oosterlynck travaille. Alors ses projets d'installations sonores ressemblent un peu à des dessins d'enfant. Il a 40 ans, ses projets se traduisent aussi, et c'est pour cela qu'on en parle, par de petits présentoirs en verre, des formes, des pyramides, ou des bocaux dans lesquels on expose des objets.
Et bien, dans ses présentoirs en verre, Baudouin Oosterlynck ne présente rien, si ce n'est le son que l'on va découvrir pendant qu'il nous parlera.
Je vous disais, au départ, Baudouin Oosterlynck est un personnage.
Rien qu'à le voir, il est très étrange. Il porte un chapeau melon. Ce n'est pas celui de Magritte, on pourrait le croire, c'est un chapeau péruvien, comme il va nous le dire ... 
B.O. : Le chapeau et la veste blanche ça fait quand même déjà̀ 20 ans au moins, si pas d'avantage. C'est un chapeau péruvien, c'est la peau aussi, et puis c'est un chapeau péruvien parce que je ne suis jamais parvenu à très bien me situer quoi ! Je ne sais pas si je suis Flamand ou Wallon, ou je ne sais pas quoi. 
J'ai un frère jumeau. Je ne sais pas si je suis seul ou si je suis à deux.
C'est un peu ça le problème. Un problème d'identité́ en quelque sorte. Voilà, et le petit nœud papillon, couleur cardinal, c'est parce qu'on est au collège Cardinal Mercier. Voilà, c'est un petit clin d'œil. 

-PH. D.W. : Je m'étais dit une chose, Baudouin Oosterlynck. Quand on met un chapeau, on entend les sons d'une manière tout à fait différente et ça je suis sûr que vous l'avez déjà̀ remarqué depuis longtemps. 
-B.O. : Sûrement, au niveau des oreilles bien entendu, et on a un voile supplémentaire. On agrandit l'oreille, c'est tout à fait certain. 

-PH. D.W. : Dans vos démarches, vos travaux que vous avez installés à Braine l'Alleud, on remarque que vous êtes un peu à la recherche de zones de silence. Il y a une chose qui est évidente pour n'importe qui aujourd'hui, il n'y a presque plus d'endroits en Europe ou dans les pays où la motorisation est développée, où d'un côté́ on n'entend pas une rumeur qui est une autoroute qui est d'ailleurs à 10 km, parfois, ou alors c'est un avion qui passe par dessus de votre tête. 
-B.O. : C'est ça, quand je me promenais sur le Col de la Core, dans les Pyrénées, tout à fait sur la crête, entre 2 cols en somme, j'entendais effectivement un léger bruit qui venait d'il y a 15 km. L'oreille gauche, elle, percevait le silence qui se trouvait dans un site protégé́, un site tout à fait inhabité́. On entend en effet très bien la différence, il suffit de passer la tête sur le bon versant, je dirais, pour ne plus entendre du tout ... et qu'est-ce qui se passe à ce moment là ? on n'entend plus rien, mais on a un silence qui est un silence enveloppant parce qu'il y a des particules dans l'air qui se trouvent au-dessus, qui bougent et maintiennent l'air protégé́. Ce qui fait que le silence est comme l'ombre du bruit. C'est tout à fait ça. C'est pour cela que je recherche des sites où on peut encore tout de même trouver des silences et il suffit de plonger dans le bon versant. Puis voilà, il faut se promener. Il faut dire qu'il faut faire quelques kilomètres pour les trouver. A pied, à vélo, mais on en trouve. Et puis le silence prend des formes aussi. Il y a des silences plats comme des nappes, très curieux. Il y a des silences aussi quand on a des sites qui sont protégés par plusieurs crêtes, des silences qui nous aspirent. On peut dire celui-là̀ est un peu bizarre, mais il faut en faire l'expérience.

Je parle d'ailleurs de beaux silences, parce que le silence absolu il existe, il est angoissant. On peut tenir 5 minutes et puis on s'en va. Cela existe dans des chambres spéciales, des chambres anécoïdes. Mais si l'espace est très grand , c'est tout à fait différent. Il faut percevoir le silence dans un site naturel. 

-PH. D.W. : Vous avez l'impression que l'oreille de nos contemporains est une oreille abîmée ? 
-B.O. : Ça, je ne suis sûrement pas le seul à le penser et à le dire, ça c'est évident. C'est aussi une des raisons pour lesquelles depuis 15 ans, je donne la musique à entendre, mais à très faible niveau, un peu au-delà̀ du silence. Les gens doivent tendre l'oreille, coller l'oreille à une vitre sur laquelle ils vont entendre quelque chose. Créer une relation privilégiée entre ce qui est donné à entendre et l'auditeur. Créer cette intimité́, c'est tout à fait le contraire de cette musique qu'on assène comme ça - baf baf. L'agression permanente enfin ... ça empêche les gens de penser. Bien sûr, c'est plus commode. 
De beaux silences, de belles situations ... la disponibilité́ à l'écoute est totalement différente. N'importe qui a fait l'expérience dans une salle de concert avec 300 personnes à côté́ de soi. On écoute de façon totalement différente que si on est seul. Bon, c'est une autre écoute. Voilà, je donne une autre écoute. 

 

-PH. D.W. : Est-ce que vous pensez que c'est une écoute solitaire ? 
-B.O. : Ça devrait être une écoute ... enfin dans mon cas, ça devrait être une écoute solitaire. Un vernissage n'est jamais un bon moment. Mais c'est pour ça que je ne donne pas ma musique à entendre sous forme de concert. On peut venir écouter pendant un mois, et c'est un langage de quelqu'un à quelqu'un d'autre. Moi je ne parle pas à 300 personnes à la fois, je parle à quelqu'un, même quand je parle à un micro, j'ai l'impression de parler à quelqu'un. 

-PH. D.W. : On dit aussi que lorsqu'un silence se fait, l'attention augmente ?
-B.O. : Oui, oui, nos oreilles doivent se reposer, et dans la mesure où nos oreilles se reposent, se dilatent, ce qui est donné à entendre pénètre mieux. C'est physiologique, c'est aussi physique disons. C'est un peu ça, et ce qui m'amuse aussi, c'est faire des pièces qui font entendre des choses que les gens n'entendent pas, ou n'écoutent pas plutôt. Il y a une pièce de 1983 avec des sons d'oiseaux, d'animaux, dans un environnement. Voilà des sons existants, qui sont prélevés, et que je donne à entendre sous l'herbe dans un tuyau. Et les gens vont se coucher sur l'herbe et écoutent. Ils écoutent en somme ce qu'ils n'entendent pas à l'air libre, parce qu'ils n'écoutent pas. Moi, quand je visite un site, un paysage, un bâtiment, je le visite avec mes oreilles aussi. 

-PH. D.W. : Est-ce que vous avez déjà̀ fait l'expérience avec des aveugles ? 
-B.O. : Je n'ai pas fait d'expérience avec des aveugles, mais ça ne devrait pas tarder. J'ai fait par contre des expériences avec des handicapés mentaux, mais c'était très prenant pour moi. Je les ai enregistrés parce qu'ils ont un langage qui est différent du nôtre, que nous ne comprenons pas. Puis, j'ai fait une pièce avec ça, et je suis retourné dans ces institutions et j'ai emmené́ le haut-parleur. Et puis j'ai disposé le haut-parleur et j'ai fait écouter ça. J'ai vu ce que je n'avais encore jamais vu : ces handicapés se sont collé l'oreille au haut-parleur. Ils écoutaient. Pour une fois il y avait de la musique qui sortait de cette espèce de boîte qui leur ressemblait. Alors il y a des pièces comme ça qui existent sur disque et qui s'appellent Refuge par exemple. C'était frappant, et c'est depuis ce moment là que je fais des pièces avec des vitres qu'il faut écouter. Ça c'est certain. 

 

-PH. D.W. : Justement les dessins que vous exposez aussi portent souvent le nom d'Opus comme en musique. 
-B.O. : C'est ça, je suis musicien-compositeur entre guillemets. Comme on voudra l'entendre ou le comprendre. Voilà ! Il y a des n° d'opus. Il y a des opus qui n'existent que comme musique, qui n'ont pas de support visuel. Mais quand même depuis 1975 de moins en moins, et depuis 1983 plus du tout. Mon problème, c'était de faire entendre ce que je fais. Alors, comme je n'aimais pas le concert, je ne savais pas quoi faire. Puis on a édité́ un disque. Je n'avais pas envie de me trouver devant une salle remplie et puis alors quoi ! On devient un interprète de sa propre musique, et puis on devient un produit, et puis le public demande ça de vous. Vous devez toujours jouer la même chose, et vous n'évoluez pas. Tout est là. On est prisonnier de son public à ce moment là, tandis que ceci permet une beaucoup plus grande distance. C'est comme un peintre qui fait un tableau. Quand il est fait, il est fait. Et il ne doit pas revivre cette situation, il ne doit pas se remettre dans les conditions pour reproduire ce tableau là. Il peut avancer, il peut aller ailleurs, parce que la chose est stockée si on veut. Elle est disponible pour n'importe qui. 

 

-PH. D.W. : On va laisser la voix de Baudouin Oosterlynck s'éteindre. Et faire place au silence. On va décrire Baudouin Oosterlynck comme suit, c'est ainsi que Baudouin Oosterlynck se décrit, on n'a pas mieux. 

L'artiste me prend pour un collectionneur.
Le collectionneur me prend pour un artiste.

Le dessinateur me prend pour un sculpteur.

Le sculpteur me prend pour un compositeur.

Le compositeur me prend pour un plasticien.

MD me prend comme amant.
Et quand je dis que je suis prof. de gym, 
tout le monde rigole.

- ENTRETIEN : BAUDOUIN OOSTERLYNCK avec PASCAL GOFFAUX
RTBF III 10 nov. 1990     Emission

- B.O.:  ... La semaine dernière encore dans les Pyrénées, je suis à la recherche d'endroits où il y a ce que je qualifie de beaux silences, et on se trouve sur une crête dans le Col de la Core et le Col de Mente. D'un côté, à 15 ou 20 km, on entend encore des routes, des tronçonneuses très loin, et de l'autre côté, l'autre oreille entend le silence. Et si je mets ma tête à un demi-mètre en dessous de la crête, qu'est-ce que j'ai ? J'ai un très beau silence enveloppant, mais qui est comme une ombre qui m'enveloppe parce qu'il y a quelque chose qui passe au-dessus, qui vient du domaine des humains.
Ce silence est comme une ombre, et cette ombre a une qualité, et là je me cherche. Je vais d'ombre en ombre silencieuse, si on veut.

- P.G.: Est-ce que vos partitions sont aussi des reflets poétiques parce qu'en fait elles ne sont pas uniquement techniques, elles sont également poétiques.
- B.O.: Oui, elles sont poétiques. Tout le monde peut capter, je dirais presque l'essence même de la pièce. Petit dessin où je trouve un site qui m'intéresse, une particularité au niveau du silence. Je l'intitule « Prélude du silence » ou « Menuet du silence ». Tout le monde peut comprendre ça, je crois. Alors, il faut aller sur place. Il faut exécuter la pièce soi-même. Celui qui voudra, il faudra qu'il aille par exemple dans les Alpilles ou bien dans les Montagnettes, sur la départementale 81 entre St Michel de Frigolet et St. Julien. Il faudra qu'il aille là et il ne faudra pas qu'il pleuve, voilà c'est tout.

- P.G: L'espace en fait, la perspective et certainement la localisation du son est une de vos quêtes majeures ?
- B.O.: Oui, depuis toujours. J'ai fait des pièces relatives à des espaces qui font transpirer la structure de l'espace ou d'une maison. Le squelette de tout un bâtiment par exemple. Des pièces qui ont été faites en fonction des possibilités acoustiques de certains lieux, comme par exemple dans le Baptistère de Pise qui a des phénomènes acoustiques tout à fait particuliers qui étaient connus, qui ont été oubliés, et qu'on peut ressusciter de cette manière. Donc ce que j'ai fait à un moment donné il y a 10-12-13 ans, dans des sites, j'essaie au fond de le retrouver avec pour seul instrument mes oreilles. Je crois qu'il y a autant à entendre dans le silence que dans le son.

P.G.: Et quel serait le rôle de l'œil, parce qu'en fait, l'aspect visuel n'est pas négligé également puisqu'il s'agit tantôt d'installations ou tantôt de dessins partitions. Est-ce que le thème du silence concerne aussi le domaine visuel ? 
- B.O.: J'essaie d'y échapper. J'ai fait une série d'installations qui mettent en jeu des plaques transparentes, il y a 6-7 ans. Des petites serres, il y a 10-15 ans. De plus grandes serres, il y a seulement 3-4 ans. Beaucoup de transparence. Il y a donc un aspect visuel, mais qui n'arrête pas le regard. Exactement comme le silence d'une zone n'empêche pas d'entendre le silence d'une autre zone qui se trouve 4 à 5 km plus loin.
C'est certain que chaque silence différent va affecter tous les sons qui sont produits dans cette espèce d'enveloppe qui maintient ou qui garde ce silence. Ce que je voudrais bien, c'est qu'il y ait 1000 personnes qui se donnent la peine de faire les mêmes trajets, de voir les mêmes sites, de les entendre et de voir s'il y a une constante bien sûr. Dans quelle mesure est-ce que ce que j'observe n'est pas tellement lié à ma personne. C'est pour ça que je dis que je ne fais pas une oeuvre scientifique. C'est une démarche artistique.
Je visite le Baptistère de Pise avec mes oreilles. Je visite n'importe quel site, n'importe quelle salle, n'importe quel endroit avec mes oreilles. Les gens visitent avec leurs yeux.

- P.G.: Même dans un studio où on peut créer le vide sonore, John Cage disait qu'il y avait toujours un bruit, il y avait toujours le bruit du corps, en fait. Est-ce que vous prenez en compte également le bruit du corps ?
- B.O.: Je peux aller dans des tas d'universités, aller dans une chambre anéchoïque, j'y vais 5 minutes, après j'entends effectivement ma circulation, presque l'innervation. Ça c'est une chose, ça ne m'intéresse pas. Disons que ça m'intéresse en tant que constatation aussi, mais ce qui m'intéresse c'est entre cette expérience scientifique là et la vie de tous les jours. Entre les deux, c'est là que je vis. Exactement comme je ne vois pas avec un scanner, je vois avec mes yeux, moi j'entends avec mes oreilles. Et, mes oreilles entendent ce qu'il y a dans un espace dans lequel je vis, un espace naturel. Si je vais dans une chambre anéchoïque, je vais dans un espace pas naturel. C'est un espace fabriqué, artificiel. C'est vrai qu'il va me renvoyer à mon corps, mais ici je fais l'expérience du corps dans un site naturel qui existe et qui est juste bien pour l'instrument oreille.

- P.G.: Baudouin Oosterlynck, si vous pouviez changer de peau, si vous pouviez vous métamorphoser en instrument de silence par exemple, quel serait cet instrument ? 
- B.O.: Dans quel instrument j'aimerais bien être transformé ?
Je ne sais pas, en un instrument que si on l'utilise, il devrait se dissoudre.

1991

Percevoir c’est recevoir

Je m'étais aperçu que le son et l'écoute dépendaient du silence environnant !
Chaque couleur dépend du papier qui le porte.
Chaque son dépend du silence qui le porte.
                                                                                      C'est la transparence à travers laquelle on
peut voir. Et bien ! c'est aussi le silence à travers lequel on peut entendre. Je me suis donc intéressé à cette feuille blanche du son.
                                                                                                                    Le silence varie en fonction
du relief, de l'altitude, de la température... il varie surtout en fonction de l'enveloppe qui le contient.
                                                                            Et me voilà parti à la recherche de sites et de lieux
où il y a encore du silence... de beaux silences. Non pas un silence scientifique ou mystique, ni encore un silence éternel mais un moment musical où le silence mis à nu par ses oreilles m'aime. A ce moment, la réalité devient plus forte que l'imagination, le mental devient peau du silence. L'oreille prend corps. 
                                                                                                                                           1991

Bousculés
par la vie de tous les jours 
il nous arrive tout de même 
des moments si lents 
qu'on ne les entend plus

1990-1991

1992

Entretien BAUDOUIN OOSTERLYNCK avec Jean-Pierre VAN TIEGHEM sur les VARIATIONS DU SILENCE à la galerie Camille von Scholz 
pour la RTBFIII, le 21mars 1992.                    Emission «Découvertes» 

JP V.T. : Je vous propose ce matin de découvrir le silence, et d'une façon très originale et subjective. Car il s'agit d'un compositeur, ou plutôt d'un artiste des sons, et des phrases musicales, qui va vous introduire dans des silences entre autres en Suède, en France, en Espagne, aux Pays-Bas et en Belgique. 

Il s'appelle Baudouin Oosterlynck. Il est Belge et il est né en 1946.
Depuis le début des années 70, il recherche la qualité́ du silence. Au départ avec le piano préparé́, allusion à John Cage, de la musique avec des animaux, avec des voix déformées, avec des langues imaginaires, avec les voix de handicapés mentaux. 

Actuellement, il présente un livre objet édité́ par les éditions Camomille, et que vous pouvez voir à la galerie Camille von Scholz, 30 rue Vilain XIII à Bruxelles, jusqu'au 2 mai. L'ouvrage Variations du Silence a été́ tiré à 35 exemplaires, il est composé de 32 partitions ... des préludes, des oratorios et une sonate. Chaque partition comporte un dessin et un texte. Le tout forme un trajet, voire une sorte de voyage. Les originaux sont également exposés à la galerie. 

Il y a également un animal qui se promène, un autoportrait ? ... et ailleurs une pirogue avec des documents, lesquels ? ... je ne dévoilerai pas le mystère.
A l'étage, vous verrez une sorte de sculpture - 2 parois en verre - vous y posez l'oreille et vous entendrez de la musique. Et je ne vous ai pas tout dit ... 

Par ailleurs, une autre exposition d'œuvres de Baudouin Oosterlynck est ouverte à Gand jusqu'à demain, à la galerie Richard Foncke, St. Jansvest 18, avec des installations musicales et des partitions dessinées, et ce n'est pas tout.
Ce soir, à 19h., dans le cadre du festival Ars Musica, Baudouin Oosterlynck présente une pièce, «Jeux et Résonances», au 19 Place Flagey à Bruxelles, à côté́ de la Maison de la Radio. 

Dans une architecture au plan incliné, il propose une pièce pour 4 bandes et 4 vélos. Un concert auquel je vous convie.
Et, à présent, Baudouin Oosterlynck nous raconte ces relations entre les silences, les bruits et les sons. Des découvertes dans des trajets, des promenades, des voyages ... une quête, en quelque sorte. 

- B.O. : Mes trajets, c'était non pas une fuite, non pas une démarche mystique, ce n'était pas la recherche du silence éternel, ce n'était pas la recherche du silence scientifique, c'était une quête musicale. C'est une démarche musicale.
Tout bruit, tout son a un support comme toute couleur dépend du papier qui le porte. Donc, tout bruit, tout son dépend du silence qui le porte. Et je me suis donc intéressé́ à cette feuille blanche du son . Cette feuille blanche du son, du silence, varie. Il varie en fonction des reliefs, il varie en fonction de la température, il varie surtout en fonction de l'enveloppe qui ... 
Vous pouvez aller dans une petite vallée en pente douce, on écoute et à un moment donné, on peut avoir un craquement d'arbre ou un oiseau qui chante. Mais il ne faut même pas voir l'oiseau qui chante pour en connaitre le poids, tellement la qualité́ du silence transmet cette variable là aussi. 
S'il n'y a pas un silence très distinct, il y a toute une série d'informations qui manque sur le bruit qui advient.
Quand il y a trop de bruits qui se mélangent, on n'a pas une connaissance bien précise de ce qu'on entend. Je dirais que c'est la transparence à travers laquelle on peut voir. 
Et bien c'est le silence à travers lequel on peut entendre, c'est ça quoi. C'est la feuille blanche de l'artiste, le silence. 

JP V.T. : Et l'espace, est-ce un espace toujours silencieux, ou est-ce un espace qui porte et transporte le silence et les sons ? 

- B.O. : C'est sûr que je pourrais dire que sans espace et sans air on n'entendrait pas les sons. Donc le son se véhicule de particule en particule et atteint nos oreilles. Si je me trouve à une certaine altitude, à 2400 m, sur une crête, je peux entendre ce qui vient d'un versant et je peux entendre de l'autre oreille ce qui vient de l'autre versant. Il y a peut-être un versant qui est habité́ à 25 km de là, et un versant qui n'est pas habité́, donc un versant avec un site protégé́, et si je me couche sous la crête, je me trouve précisément dans un site protégé́, ce qui me donne ce beau silence, et j'ai quand même l'impression que je suis dans l'ombre du bruit. Il y a des particules d'air qui sont en mouvement au-dessus de moi, mais là où je suis, dans ce creux, l'air est stable, et c'est l'oreille qui va percevoir tout ça. Ce n'est pas l'œil, ce n'est pas tellement la peau, c'est l'oreille, le tympan. Et ce que j'ai pu observer dans ces trajets à la recherche de certaines qualités de silence, c'est que notre oreille avait une fonction qu'on avait oublié́. C'est l'information que peut transmettre le tympan au niveau de la pression de l'air, et ça, c'était pour moi une découverte. 

C'est vrai que le degré́ de concentration joue beaucoup, il y a des moments où on est bien concentré, et qu'est-ce que c'est d'être bien concentré, c'est se rendre compte de la qualité́ du silence, l'envelopper mentalement et le maintenir. Si on perd la concentration, on est parti dans l'hallucination auditive. C'est la démarche mystique. Je suis musicien, et je faisais une démarche musicale. 

JP V.T. : Quelle est votre relation, Baudouin Oosterlynck, entre le silence et l'écriture de sons puisque vous êtes compositeur, vous êtes interprète, et que donc il y a des sons, des phrases de sons qui circulent ? 

- B.O. : Là, vous faites allusion à des petites partitions dessins. J'ai pas voulu prendre de photographies des lieux.
J'ai pas voulu non plus me promener avec un enregistreur et enregistrer des qualités de silence. C'est inutile, c'est illusoire, parce que quand on veut les reproduire ... et bien, on a le bruit de l'appareillage ou on a le souffle du haut- parleur. Donc, c'est pas possible. J'ai essayé́ de décrire dans ces partitions- dessins avec le plus de précision, mais cela apparaît comme quelque chose de poétique, mais je crois quand même qu'il y a assez de précisions et il y a des clefs de lecture. 

Les couleurs que j'utilise. Le rouge représente le corps, le jaune représente ce qui est donné à entendre. Le bleu représente l'espace, et toutes les combinatoires, les complémentaires, ont leur clef aussi. Le vert c'est évidemment le mélange d'espace et de sons ou de silences en l'occurrence. Le mauve, le violet, ce sera un mélange de corps et d'espace bien sûr. Il faut lire ces partitions comme ça. 

Ça, c'est pour le dessin. Et puis, il y a un petit texte qui accompagne encore.
Il y a une partition pour un endroit. Je suis revenu avec plus ou moins 150 à 200 pages de notes, que j'ai renduites à 32 feuilles, quelques lignes, mais je crois qu'elles sont suffisamment explicites, je l'espère en tous cas. Et si quelqu'un veut faire un travail plus approfondi, il ira lire mes notes complémentaires. 

- JP V.T. : Dans les notes, il y a aussi des écritures dans des couleurs différentes, est-ce que ces couleurs-là correspondent aux couleurs que vous venez d'évoquer ? 

- B.O. : Oui, tout à fait. Alors je me suis amusé́, ça s'est peut-être déjà̀ fait avant, je ne sais pas. Ce n'est pas très compliqué. C'est pour permettre des lectures différentes. D'abord, une lecture rapide. Vous pouvez lire tout ce qui est écrit en rouge, vous avez un sens. Vous pouvez lire ce qui est écrit en jaune, vous avez un autre sens. Vous pouvez faire des combinaisons avec ce qui est vert, ce qui est bleu. Vous pouvez lire très rapidement, par exemple, sur un texte de 15 lignes, vous pouvez lire quelque chose qui a du sens en 5 ou 6 mots. Ça c'est pour le temps de l'exposition. Quelqu'un qui veut en savoir davantage, il achète un livre et il se plonge dedans. 
 

- JP V.T. : Le dessin, pour vous, est-ce la mémoire du lieu ? 

- B.O. : Tout à fait, c'est la mémoire du lieu. Souvent, je revenais avec un petit croquis, quelques notes, pas beaucoup, mais cela me suffisait amplement à me replonger dans la situation quand j'étais de retour, ou quand j'étais au camping, parce que je faisais mes trajets à vélo, les sacs, à pied, etc. ... et je réécrivais. Et même, 2 mois après, si je relis mes notes, je peux tout à fait replonger dans l'expérience. La façon dont mon œil (mon oreille) a été́ impressionné si on veut. 

- JP V.T. : De quelle façon avez-vous choisi vos lieux, où vous vous êtes promené́ à la recherche du silence ? 

- B.O. : Et bien, ça peut paraitre très curieux, je dirais que c'est comme quelqu'un qui va à la recherche de sources. Ils ont quelque chose dans les doigts, un pendule. Et ils cherchent comme ça. Et bien, je dois dire que j'ai cherché́ à l'oreille. Et c'est certain, qu'au début, il m'a fallu un certain temps pour lire les cartes. J'ai appris à lire des cartes, et mes trajets à vélo m'ont amené́ parfois à changer de direction, et c'était sans doute la bonne direction. 
C'est à l'oreille. On peut entendre facilement ... A travers des zones de légers bruits, on peut entendre à 15 km, on peut très bien se rendre compte vers quoi on va. Alors qu'est-ce que c'est ? A un moment donné, on se dit que brutalement, je dirais, la réalité́ est plus forte que l'imagination. On se dit : ça y est, c'est ici ! alors je reste là et je palpe, je goûte, 5 heures, 6 heures, une nuit, un jour, deux jours, trois jours. Mais, on se promène à vélo. Se concentrer, y penser. On est dans son imagination, dans ses désirs, et puis, tout à coup, la réalité́ est plus forte que l'imagination, et on se dit c'est ça, voilà̀, crac, ça y est. 
Il y a eu des sites qui ne sont pas des sites en surface. Des sites souterrains, des carrières désaffectées avec des roches réfléchissantes. On m'avait dit que ça existait, alors je suis allé́ là. J'en ai visité́ 4 ou 5. J'en ai trouvé́ une qui était intéressante, où je pouvais me guider après 5 ou 6 heures de présence à l'intérieur. Mes oreilles étaient reposées, on pouvait très bien se guider dans ces galeries rien qu'à l'oreille. Je dirais comme une chauve-souris. Par contre, dans une situation inverse, mais très intéressante que j'ai pu observer, ici, en Belgique, et certains connaissent peut-être ... à la frontière, près de Maastricht, entre Liège et Maastricht, il y a la Montagne St. Pierre avec des carrières de sable, une carrière de marne, 250 km de couloirs, une ville entière, énorme, des couloirs de 10 m de haut, 5 m de large, mais tout en sable, même le sol. Il n'y a aucune réverbération. Alors on se promène là dedans, l'oreille éteinte. C'est tout à fait différent de l'expérience de la carrière avec la roche réfléchissante. Il m'est arrivé́, bien sûr, au cours de mes trajets, d'aller dans des lieux, je dirais, où on peut s'attendre à avoir fatalement du silence : des lieux habités, des églises. Et bien ! Il y a des églises qui nous donnent de beaux silences, et il y a des églises qui ne donnent pas de beaux silences. On peut s'interroger... 
Les trois églises que j'ai sélectionnées entre guillemets en France, sont Brancion, St.-Martin-de-Londres et St.-Martin-du-Canigou, qui nous donnent un beau silence. Je me suis posé la question. Je trouvais que la voûte coïncidait avec le cerveau, non, avec le crâne quoi ! Il y avait une épousailles, si on veut. Donc, de nouveau sans doute un équilibre de pression au niveau de la tête et des oreilles. Et en Suède, j'ai trouvé́ aussi des églises d'un autre type, d'une autre configuration, mais qui me donnaient le même type de silence clair, qui éclaire l'oreille. Alors, ce qui m'a frappé́, c'est que dans des reliefs extérieurs environnants, on trouvait des sites tout à fait semblables en courbe inversée. C'était extraordinaire. Donc, je me suis dit que les gens, au X^ème, XII^ème, XIII^ème, XIV^ème siècle, avaient cette sensibilité́ et n'avaient pas besoin de calculs d'ordinateur pour faire des choses qui nous amènent un silence qui féconde l'oreille. 
Il y a eu toute une série de trajets dans des plaines. Alors là, c'est beaucoup plus difficile de se concentrer sur le silence. Vous êtes dans une plaine immense et vous ne percevez pas d'enveloppe. C'est un silence qu'on ne peut pas maitriser. C'est un silence qui est trop dissout. Alors, la seule façon de faire, c'est de se coucher. Et c'est la terre qui devient le support de ce silence. Alors, à nouveau, on élargit l'enveloppe du corps, et on peut de nouveau, mentalement je dirais, reformer une membrane. Alors, il est possible de se concentrer sur le silence et d'en apprécier une qualité́. 
Il y a eu des endroits de petite montagne, avec une petite montagne dans le dos, avec une très grande plaine devant soi, et ça, c'était tout à fait classique. J'ai observé́ plusieurs fois : on pouvait avoir pour l'oreille des phénomènes de perspective que l'on a pour l'œil. Ce sont des observations qui me sont venues et ce serait intéressant que des scientifiques fassent des études plus précises là dessus, de voir si la chose est réellement objectivante. 
C'est certain que mes trajets, ma quête, c'est un mélange de subjectivité́ et d'objectivité́. Mais je crois qu'il y a pas mal d'objectivité́ à trouver dans cette quête subjective à mon avis . Ce serait intéressant que plusieurs personnes refassent ces trajets un peu dans les mêmes conditions, aux mêmes époques d'année, aux mêmes conditions climatiques à peu près, et me disent, après, si elles ont observé́ des choses à peu près semblables. 
Ceci dit, il m'a fallu, quand même, à chaque voyage, 6-7-8 ou 10 jours de silence pour que mes oreilles soient à même de capter ces variations du silence.
Alors, on entend des choses très diverses, et on se rend peut-être compte de certaines choses. Ainsi, en France, avec toutes ces nombreuses forêts brûlées ... oserais-je dire que c'est ma chance ... mais voilà̀ ! ... c'est un peu l'expérience qu'on a dans les déserts. On a la même expérience. Vous êtes dans une forêt brûlée : il n'y a plus de vie au sol. On voit jusqu'au sol. Nos pieds sentent jusqu'au sol, mais nous entendons plus profondément. Il y a une espèce de dissonance, une discordance entre ce que l'on voit, et ce que l'on perçoit tactilement, et ce que l'on entend. Alors ça c'est une ouverture du silence. Ce n'est pas un prélude du silence, ce n'est pas un oratorio du silence, c'est quelque chose qui permet à l'oreille de dépasser ce que l'on voit et ce que l'on sent tactilement. Voilà̀, j'entends plus bas que mes pieds. C'est une espèce de silence très profond, et qui fait parfois peur et qui rend mal à l'aise certaines personnes. 
Moi, je dois dire, des gens m'ont dit avant que je ne parte : « Ecoute, tu n'as pas peur ? où tu vas ? et : tu vas te suicider ou quoi ? » Mais pas du tout, c'était une démarche tout à fait consciente. Ce sont des morceaux de musique comme on compose une musique. Là, j'écoute. Je suis là comme un récepteur. Percevoir, c'est recevoir. C'est une chose essentielle. On a trop tendance à vouloir enfoncer quelque chose dans la tête d'un autre. Qu'est-ce que je peux recevoir ? Comment les choses viennent-elles vers moi ? Ça, ça m'intéresse. 
Je tourne un peu les pages d'un livre, superbe livre aux éditions Camomille de la galerie Camille von Scholz. On a très bien travaillé. Je suis très content de ça.
Ici, j'ai un prélude du silence en Champagne. Alors, je lis le petit texte ici : Entendu par la pensée plutôt que par l'oreille, étendu dans l'Aube un silence dissout. C'est en référence à ce que j 'ai dit il y a 2 ou 3 minutes, où dans des zones très étendues, on a très difficile de capter le silence. Entendu par la pensée plutôt que par l'oreille. Etendu dans l'aube un silence dissout. Des choses comme ça, enfin ...
Une énorme réserve de silence, c'est la Suède. C'est fabuleux parce que la Suède est presque toujours couverte, il y a presque toujours des nuages, mais il y a rarement des précipitations, et il y a un air très stable, au-dessus de la Suède, ce qui est tout le contraire de l'Ecosse, par exemple. 
Les trajets en Ecosse, c'était assez difficile. Paysages magnifiques, toujours venteux, alors là, on ne cherche pas dans les lieux, on cherche dans le temps, sauf à 7 h du soir. Le vent tombe net à 7 h, 7h05, et on est bon pour 1h30, 2 h, et puis ça recommence, il faut choisir son site. Encore un petit texte. Voilà, ça c'était un Prélude du silence éventé ou prélude éventé́ du silence en Ecosse. Il fallait attendre le bon moment. Je mets se lover dans la tourbe à en perdre la tête, jusqu'au moment où̀ le silence du soir balaie le vent. Alors seulement la conscience prend la place de l'imagination. L'oreille prend corps.
 

- JP V.T. : Vous me faites penser parfois, Baudouin Oosterlynck, à un artiste anglais, qui est plutôt un sculpteur oserais-je dire, il s'appelle Richard Long; Richard Long s'est promené́ souvent dans des zones de désert, dans des silences, dans des zones de pierres, dans des zones de sable, et puis il a dessiné, et il a fait un tracé de son trajet, de sa promenade. Vous me faites penser à lui, mais d'une façon très très différente parce que vous tracez votre promenade par le silence. Y aurait-il quelques points communs entre vous et Richard Long ? 

- B.O. : Richard Long, c'est sûr, tout le monde connaît. On ne peut pas y échapper, mais on peut imaginer, peut-être, qu'il y a des points communs. Encore que ma démarche se situe davantage dans une lignée de références musicales, je dirais. Je crois que c'est ça. Mais c'est vrai que j'ai été́ me promener. Je me promène avec mes oreilles. Beaucoup se promènent avec leurs yeux. Moi je me promène avec mes oreilles. Quand je visite un lieu, un espace, je le visite avec mes oreilles. Et c'est très curieux. C'est une autre approche. 

Ici, j'ai un Prélude du silence n° 4 dans le Cirque de Mourèze en France. Peut-être quelqu'un y est-il déjà̀ allé́ parmi ceux qui nous écoutent. Alors, c'est un cirque très curieux, avec des pitons rocheux comme ça, de 30 à 40 m de haut, et il y a des courants d'air. Mais des courants d'air qui se déplacent. Et on les entend se déplacer à 2-3-4 km, alors que soi-même on est dans un petit creux protégé́. Et puis, on entend ce courant d'air revenir, et qui nous balaie, et puis qui disparaît. Alors je dis c'est un peu comme ce voyage avec le vent dans les oreilles à vélo, et la sensation de stabilité́ du silence au moment des arrêts. Exactement comme dans la vie de tous les jours. Sans cesse bousculé, il nous arrive tout de même des moments si lents qu'on ne les entend plus. 

- JP V.T. : Lorsque, Baudouin Oosterlynck, vous travaillez sur un projet de langage musical, lorsque vous composez, quelles sont les conditions que vous réunissez ? Vous composez chez vous, j'imagine ? 

- B.O. : Oui, pas toujours. Cependant ... de 1972 à 1977, j'ai fait des pièces chez moi. Et puis, elles étaient là, il fallait les partager. J'avais fait quelques disques et je détestais la formule du concert. Ces pauvres gars qui doivent jouer tous les soirs la même chose, je les plains. Alors, j'ai réalisé́ des pièces de telle manière qu'elles puissent être données à entendre durant des ex-auditions ou des expositions, donc durant un mois ou deux mois. C'est une plaque vitrée qui n'assomme pas les gens, mais les gens vont vers cette plaque vitrée et collent l'oreille. Et ils écoutent. J'ai créé́ une relation interpersonnelle entre cette musique et son auditeur. Puis j'ai, par exemple, mis de la musique sur les murs. Voilà̀, je peux mettre votre voix sur le mur, et les gens viennent, ils reçoivent des stéthoscopes, et ils écoutent votre voix sur le mur. C'est très beau cinq personnes qui écoutent un mur au stéthoscope.
Puis, j'ai fait des morceaux pour des espaces, pour des bâtiments. C'était pour Bru’81. Il y a un bâtiment, place Flagey au n° 19, qui appartient maintenant à l'Architecture, La Cambre. Il y a un plan incliné très curieux. Je m'étais dit que c'était intéressant, et j'ai fait une pièce avec 4 bicyclettes qui transportent des cassettophones munis de cassettes sur lesquelles il y a toute une musique avec des sons ascendants, des glissandi descendants et avec toute une série de paradoxes sonores qui sont perceptibles, et faits dans ce lieu propre. 

Donc, une pièce en fonction d'un lieu. 

J'ai fait d'autres pièces aussi, par exemple, le Baptistère de Pise, qui a une coupole tout à fait particulière qui, suivant l'endroit où on se trouve au sol, renvoie un écho avec 2 secondes, 4 secondes, 6 secondes, jusqu'à 12 secondes de retard, selon l'endroit où vous vous trouvez. Alors, j'avais fait une petite pièce avec une petite flûte de lotus. Vous envoyez un son, vous en envoyez un autre après vous être déplacé́, vous en avez un qui vous revient après* celui que vous venez d'exprimer. Il y a toute une série de choses comme ça qui vous reviennent. Et j'ai employé́ une petite flûte de lotus pour que le public puisse faire la différence entre ce qui est émis en temps réel, et ce qui revient 11, 12, 6, 2 secondes après. Donc, c'était jouer avec le bâtiment. Donc, quand vous me posez la question, quand vous composez, comment faites-vous ? Je compose pour un lieu, pour un bâtiment. Je vais à l'écoute d'un lieu, d'un bâtiment. Voilà̀, je vais à l'écoute de ceux qui m'écoutent. La façon dont les gens reçoivent la musique est plus importante que la musique. C'est ce que je dis, maintenant, depuis des années. De 1975 à maintenant, pour moi, c'est ça. Je m’intéresse à celui qui écoute. Je crois que c'est essentiel. 

* dans l'interview, Baudouin Oosterlynck a prononcé́, par erreur, le mot « avant» 

1993

Percevoir c'est recevoir

Ces derniers mois, je suis parti à la recherche d'instruments qui me touchent et qui sont restés silencieux très longtemps. Pour qu'ils le restent plus longtemps encore. Et je me suis souvenu d'une pièce ancienne, Hier soir.
                                                                                                                                    1993

Ces derniers mois je suis parti à la recherche d'instruments de musique qui me touchent et qui sont restés silencieux très longtemps. Je les ai choisis parmi des milliers d'autres pour qu'ils poursuivent leur silence.
Ce sont des instruments singuliers mais d'inspiration classique, des exceptions en quelque sorte. Marginalisés par l'histoire ils disent tant qu'on n'a plus besoin d'en jouer pour les entendre.
En août 1977 aussi, je n'avais plus besoin de jouer sur mes instruments. L'intimité suffisait.
                                                                                                C'était une autre 
                                                                                                   PAX MUSICA                                 1993

1994

Le silence à l'oeuvre 
la mort n'existe pas.

Depuis longtemps certaines pièces attendaient une demeure.
Les pièces d'eau, les prothèses.
Quand tout à coup j'eus la révélation d'une nouvelle utopie

Chaque émotion a son heure
L'art comme l'amour est un instant de coïncidence avec soi, avec l'autre, avec le monde.

Nous sommes faits de temps 
et l'art comme l'amour est ce moment où 
le présent, le passé et le futur 
ne font qu'un.

                                                                                                                      Décembre 1994

1996

Entretien THIERRY GENICOT et BAUDOUIN OOSTERLYNCK 
RTBF III, le 05 novembre 1996           EMISSION : « CORRESPONDANCES» 

- T.G. : Je vous propose, à présent, d'évoquer la question du silence avec l'artiste Baudouin Oosterlynck. 
Baudouin Oosterlynck, si ce n'est pas le silence qui vous habite, il est pourtant au cœur de votre travail ... 

- B.O. : Oui, il y avait d'abord des pièces que je donnais à entendre dans le silence, où les conditions d'écoute étaient le silence absolu. C'était l'auditeur, le spectateur-auditeur qui devait aller vers la musique. Il recevait des stéthoscopes et écoutait ce que j'avais induit dans le mur ou dans des plaques vitrées. 

Les gens rentrent, la salle est pleine de silence et pourtant ils vont à la découverte de sons.
Puis, il y a eu toute une période où je suis parti à travers champs, à travers les montagnes, à la recherche d'endroits de silence et j'avais intitulé ça « Variations du Silence». J'avais découvert 32 sites avec 32 silences de qualités différentes. Ces qualités varient en fonction de la température, de l'altitude, du degré d'humidité..., de la disponibilité et aussi de l'enveloppe qui contient ce silence. 

Cela a fait l'objet d'un livre. Puis ..., après ..., parce que déjà en 1977 j'avais eu une période que j'avais intitulée « Pax Musica» durant laquelle je n'avais plus joué de mes propres instruments ... Parce que j'avais l'impression que je les violais, je préférais qu'ils gardent le silence ...

Je me suis alors demandé s'il y avait des instruments de musique qui étaient restés en silence depuis 150, 200 ans. Et, de fil en aiguille, de collectionneur en collectionneur, de marchand spécialisé à un grenier abandonné, j'ai été rechercher des instruments qui étaient restés en silence depuis autant d'années. 

C'étaient des instruments qui avaient été marginalisés par l'histoire de la musique. Un violon à une corde : un monocorde avec une très longue corde qu'un instrumentiste avait fait fabriquer parce qu'il jouait toujours la même mélodie toute sa vie ... pourvu que la corde soit assez longue. Ce musicien meurt et l'instrument reste là. Il passe du salon au grenier ... et il attend ... 120 ans. 

Et puis, il y a quelqu'un, au XXème siècle, qui vient le découvrir, qui le voit et qui s'y retrouve tout à fait et qui se dit : c'est moi. Et qui le prend, et qui l'achète surtout pour qu'on continue de ne pas en jouer. J'ai trouvé, comme ça, une série d'instruments qui étaient miens depuis 150, 200 ans. Ils étaient tellement particuliers qu'on n'avait plus besoin d'en jouer. Je faisais un petit dessin qui explicite ma relation avec cet instrument. Et je le positionne sur l'instrument ... dessus, dessous, à moitié dessus, à moitié dessous ... c'est selon. Et cela dit quelque chose. Cette période date d'il y a 3, 4 ans et je l'avais aussi intitulée « Pax Musica» . 

-T.G. : La qualité́ du silence dépend de la qualité́ de celui qui écoute ... ce silence. 
Tous les silences ne s'équivalent pas ... ! 

- B.O. : Non bien entendu. Et après ces trajets, après ces instruments qui étaient restés en silence, cette intimité …, je me suis encore une fois rendu compte que la première chose qu'un compositeur doit faire, c'est écouter. 

Et je me suis demandé alors : « Comment percevrait-on le monde si nos oreilles étaient mises autrement ? ». Question amusante ... J'ai fait des prothèses en cuivre. En orientant tous les pavillons vers le haut, vers le bas, en mettant la tête dans une espèce de tonneau cylindrique orienté vers le haut, orienté vers le bas - et si on fait bien attention - on observe le monde avec des localisations sonores tout à fait particulières, tout à fait différentes. On existe différemment par rapport au monde. On entend mieux, on écoute mieux ! Que ce soient les bruits du monde, la musique du monde ..., la qualité́ de silence du monde ..., j'apprends quelque chose sur moi rien que parce que j'ai changé la position de mes oreilles. Je relativise. C'était un nouvel aspect de la manière de capter les choses. 

Puis, je me suis dit : « Qu’est-ce qui se passe avec les oreilles qui n'entendent plus ? » ... Et j'ai fait une pièce qui s'intitule « Quelles Oreilles ? ». C'est une pièce pour quelques instrumentistes. Ces instrumentistes seront les seuls à entendre au moment où ils produisent ... parce que cela se passe dans un cimetière. C'est une pièce que je joue pour et au milieu des morts.
C'est l'autre versant du silence. Une musique qui est jouée pour des oreilles qui n'entendent pas. 

Mais, quelque part, il y a cette relation des humains encore vivants vers ceux qui ne le sont plus, dont on n'a plus que les esprits. J'avais déjà̀ écrit une autre fois : « Je joue très peu, seulement quand je suis vivant ». 

Je crois bien que la mort, c'est un moment merveilleux. C'est un moment musical où le silence du dedans se confond avec le silence du dehors. 

Si notre mort pouvait être ainsi, cela nous ferait beaucoup de bien. 

- T.G. : C'était Baudouin Oosterlynck qui nous évoquait la question de ses silences. 

2003

(1979-2003) 

Performance musicale          Histoire sans parole               Opus 9 – 1975, 12’ 40’’ 

Une bande sonore diffuse la musique de «  Histoire sans parole ». 
A intervalles choisis, une note sort d’un haut-parleur puis de l’autre.
Un marcheur fait cinq pas d’un HP à l’autre puis retour. 
La cadence est exactement celle qui permet 5 pas entre la fin de la 1^e note et 
la coïncidence de la 2^e note avec le 5^e pas. 
L’auditeur doit marcher lui-même d’un haut-parleur à l’autre à cadence régulière.
Il aura l’impression parfois d’aller chercher la note, parfois de s’en écarter.
Il lui arrivera aussi de tomber juste.

Installation musicale            Hommage à Dan Van Severen           Opus 31 bis – 1978
Un son tout à fait localisé dans l’espace 
comme si on pouvait le prendre à un endroit donné.
Lui faire parcourir le trajet d’une œuvre de Dan.
Le son voyage en laissant une trace sonore de manière
 à ce que l’on ait réellement la sensation d’une écriture - trace.
Beaucoup de petits haut-parleurs. 
Un enregistreur et un accord sonore par forme. 

Installation musicale            Enveloppe ou Vêtement                  Opus 34  -  1978
Réaliser l’enveloppe musicale de son corps, 
comme si le son était notre vêtement.
En bougeant, on peut enter et sortir dans un vêtement sonore. 
Pour chacun, il peut y avoir un vêtement sonore différent et approprié.

Performance musicale         Etudes pour plans et espace                Opus 36  - 1979 
Deux micros acoustiques au-dessus de la table de billard, 
deux micros de contact fixés à l’ardoise sont reliés à une table de mixage avec ampli. 
Quatre haut-parleurs et un appareil qui permet le voyage du son 
en temps réel dans l’espace.
Un bon joueur de billard français et un technicien qui fait voyager le son prélevé 
dans l’espace.
(Appareil fait par Michel Dickensheid à ma demande)

Performance musicale          Jeux et résonances                        Opus 37  -  1981    22’ 30
Place Flagey, 19 Bruxelles.
Dans un bâtiment de 40m de long, 10 de large et 15 m de haut, possédant des plans
inclinés qui s’interpénètrent sur quatre niveaux.
Quatre bicyclettes transportent des cassettes préenregistrées avec des paradoxes sonores épousant ou renversant les montées et les descentes.
Percussions, glissandi, effets de phases.
Le public se trouve au centre en bas. 

Installation musicale                        Surface                            Opus 40

                                                         Balayage stable               Opus 45  - 1982
Réaliser un ‘’ rideau sonore ‘’ tel qu’indiqué sur le dessin. Cette surface-relief constitué par un accord sonore continu seulement palpable par l’oreille est là comme un objet, immobile. 
Et c’est l’auditeur qui en le traversant induit la durée. Le son de la surface sonore balaie le corps (nu) de l’auditeur.
On peut réaliser d’autres formes de rideaux sonores. 

Installation musicale            Pour Speelhoven                          Opus 49   1983 var. 1 
Tuyau fermé avec haut-parleur d’un côté. 
Le tout enfoui dans le sol.
Les sons des animaux de l’endroit sont entendus et transformés
dans le tuyau.
Pour entendre, il faut se coucher à terre et coller l’oreille au sol. 
On peut aussi percevoir à l’oreille les nœuds et ventres acoustiques si l’on induit un son constant !
Pour éviter que l’herbe soit mouillée, placer un auvent de tente comme à Speelhoven. 

2006

POUR JEHAY. POINTS DE VUE ? POINTS D’ECOUTE !                        OPUS 178
                                                                                                             Janvier – Juin 2006

Le parc du Château de Jehay présente quelques particularités.
Pour admirer le Château à partir des plus beaux points de vue, il y a des socles ! 
Il y a aussi une splendide cabane aux canards . 

Ce sont ces deux éléments qui m’ont inspiré pour réaliser l’ Opus 178 . 
En somme relever la cabane à hauteur de tête et placer des socles …pour entendre ! 

La tête dans les combles, le promeneur entend les sonorités des fils de nylon tendus lorsque le vent s’en mêle. 

Il y a deux fils entre la première tour et la tour du milieu, trois fils entre celle-ci et la dernière tour. Les fils sont tendus et appuyés sur des coupoles en frigolite qui augmentent la résonance.

L’auditeur – promeneur entend ainsi deux notes qui fluctuent au début, puis cinq notes vers le milieu et enfin trois dans la dernière tour. 
La force inégale du vent fait varier la tension et provoque ainsi de beaux glissandi. 

Il y a les points de vue ; il y a maintenant …les points d’écoute ! 

2007-2008

POUR SENEFFE , Commentaire sur la nature domestiquée                                                                               2007 - 2008

Pour avoir vu le Domaine à l’abandon quand j’étais enfant (1958–1960), les toits éventrés envahi par une nature qui avait presque repris le dessus, j’ai été frappé de voir cette nature à nouveau domestiquée par l’homme depuis peu. 

La voici presque à notre image, soumise à la raison,
totalement « éduquée » à la française.

Ce domaine aurait pu devenir un collège franciscain, un centre pour handicapés …

Il est redevenu un instrument d’apparat !

Dans les carrés bordés de hautes haies, j’ai trouvé une « suite » de refuges idéaux pour partager l’intime de quelques souvenirs et susciter la comparaison de la nature domestiquée avec l’homme éduqué.

A ECOUTER DE PRES…

1^er et 5^ème carrés : Petites cheminées d’où sortent des sons enfouis rappelant les travaux de

      restauration mélangés à la musique de Bondage Room.(1978)

2^ème carré :            Oratorio (1978) pour voix de handicapés mentaux.

                              Par leurs voix, je suscite le rapprochement avec la vraie nature « libérée »

                              des contraintes imposées par l’homme. 

                               Ecoutez tout contre le volume fermé.

3^ème carré :             Résonances. (1977) 

                               Me voilà, éduqué ou …domestiqué comme le Jardin des trois

                               terrasses, chantant dans un langage inventé des souvenirs d’enfance au

                               milieu d’un toit éventré. 

                               Ecoutez entre les ailes pour profiter de la réverbération acoustique.

4^ème carré :             Mise à plat du toit de la volière. 

                               Hommage à l’ibis, seul oiseau qui ne chante pas. 

2008

Baudouin Oosterlynck , le 6 octobre 2008 
A propos de la «  Symphonie »  d’ YVES KLEIN 

A /  Les titres … et commentaires 

        Titres différents donnés à la Symphonie «  monoton » au cours de la vie d’Yves Klein  

                1 -            Symphonie « monoton » ( 1947 ?– 1948 ?) ( 1949 ?) 
                                                                    (aucune trace, ????)

                2 -            Monoton – Silence – Symphonie  ( 1947 ? ) 1961 ( Manifeste de l’Hôtel 
                                                                Chelsea à New-York)
                                                                 Y.Klein  en parle .

                                                                 Peut-être y avait-il pensé dès 1947 , 1948, 1949 . 
                                                                ( Aucune trace tangible cependant .) 

             Pierre Henry  compose une "Symphonie monoton" en 1958 - 1959 (pas de silence)  
                                                Première version de Pierre Henry  ( pièce de Pierre Henry
                                                sur bande magnétique )                               
                                                jouée chez Robert Godet en l’île Saint-Louis le 5 Juin 1958
                                               au cours d’une première séance avec un « pinceau vivant », 
                                               puis chez Iris Clert le 17 avril 1959 au milieu d’une expo de

                                               Heinz Mack. ( C’est Yves Klein qui propose à Pierre Henry
                                                de faire entendre sa ( celle de Pierre Henry ) Symphonie
                                                monoton .

                                         ( Seule Iris Clert mentionne l’intervention sonore de Pierre Henry ) 
                   3 -        Symphonie « monoton » 1959 décrit dans « Yves Klein
                                                   Le dépassement de la problématique de l’art » 
                                                     Edité en décembre :   Edition de Montbliart    

                    4 -        Symphonie Monoton-Silence   1960  
                                                 A l’occasion des Anthropométries de l’époque bleue,  
                                                 Yves Klein dirige les pinceaux vivants, les 3 violonistes, 

                                                 3 violoncellistes et 3  choristes à la Galerie Internationale d’Art
                                                 Contemporain à Paris,                                                     
                                                le 9 mars 1960 ( 20’ de son suivies de 20’ de silence )

              Pierre Henry compose la Symphonie monoton N°2 (musique sur support mécanique )       
                                               Nouvelle Pièce de Pierre Henry faite et déposée en 1960 ,   
                                                jouée au mariage d’Yves Klein en 1962 (37 ‘, pas de silence)
                                               en guise de cadeau,

                                                renommée  «  Monochromie » en 2000 pour éviter tout 
                                                malentendu, à la demande de Madame Y. Klein.

                     5 -       Monoton – Silence – Symphonie  1961

                                                 ( Manifeste de l’Hôtel Chelsea à New-York )     

                     6 -         Symphonie – ‘’ Monoton – Silence ‘’ (1947 ?– 1961) (1949 ? – 1961)
                                                Partition écrite par Louis Saguer ( 5’ou7’ de son suivies de 44’’
                                               de silence ). 
                                                Version pour orchestre : accords fa dièse - la pour les 
                                                 instruments à vents, une note différente pour chaque groupe
                                                 de chœur , 5 accords différents pour les violons et  
                                                 violoncelles.

   B / Commentaires

Les différents titres et dates qui accompagnent cette «  symphonie » d’Yves Klein depuis sa conception  nécessitent une lecture attentive de ce qu’en a dit et écrit Yves Klein au fil des ans.
La pièce change au fil du temps. 
Y.Klein en modifiera plusieurs fois …et le titre, et l’effectif instrumental, et les notes, et la durée, et la durée de silence qui suivra. 

1. Pierre Henry : Symphonie monoton           1958  Première version ( bande magnétique )
                                  Symphonie monoton n° 2    1960 exécution publique au mariage de 
                                                                                          Yves Klein en 1962 ( bande)

Il y a également une confusion régulièrement entretenue avec l’œuvre de Pierre Henry intitulée  Symphonie monoton qui a été jouée deux fois dans sa Première version au cours d’une première séance de Klein avec « pinceau vivant » le 5 juin 1958 chez Robert Godet puis au cours d’une expo Mack dans la galerie Iris Clert le 18 avril 1959, sur proposition de Y. Klein.
J’insiste , jusqu’à cette date ( 5 juin 1958 ) il n’y a aucune trace tangible d’une quelconque pièce de Yves Klein ayant pour titre Symphonie monoton-silence  comme il (on) le laisse croire. 
Seul, fin de l’année 1958 à Gelsenkirchen dans le théâtre en construction, on voit Klein ‘’ diriger ‘’ un orchestre absent devant un public absent .  
1947 et ou 1949 : aucune trace ! ? 

Une seconde version de Pierre Henry appelée Symphonie monoton N° 2 (sur bande magnétique) déposée en 1960, sera jouée lors du mariage de Yves Klein en 1962 . 
Cette pièce sera renommée Monochromie en 2000, à la demande de Madame Klein .

-   Yves Klein : Symphonie « monoton »  (1958) - 1959
Il est remarquable que la première fois que Yves Klein en parle sur document vérifiable c’est dans le premier opuscule édité en Belgique par Pol Bury et André Balthazar aux Editions de Montbliart à La Louvière publié en décembre 1959.

                                             Yves Klein
                                             Le dépassement de la problématique de l’art.

Voici le paragraphe concerné : 
                                             ‘’ Pendant cette période de condensation, je crée vers 47 – 48 une symphonie « monoton » dont le thème est ce que je voulais que soit ma vie. 
Cette symphonie d’une durée de quarante minutes ( mais cela n’a pas d’importance, on va voir pourquoi) est constituée d’un seul et unique «  son » continu, étiré, privé de son attaque et de sa fin, ce qui crée une sensation de vertige , d’aspiration de la sensibilité hors du temps.

Cette symphonie n’existe donc pas tout en étant là, sortant de la phénoménologie du temps, parce qu’elle n’est jamais née ni morte, après existence, cependant, dans le monde de nos possibilités de perception conscientes : c’est du silence – présence audible. ‘’ 

Ce texte absolument magnifique est d’une importance capitale si l’on veut bien un jour interpréter cette pièce dans sa version de 1959 et non dans les autres versions orchestrales terrestres.  
 Revenons au texte publié en 1959 et donc à la « partition » en somme.
- Il n’y a pas d’instruments ni voix mentionnés.
- Il n’y a pas d’exécution physique (… ni née ni morte,… sortant de la phénoménologie du temps,… c’est du silence-présence audible…). 
- Il n’y a pas de silence qui suit. 
                                                   En somme, c’est le travail des compositeurs et des musiciens quand ils écrivent la partition ou quand ils la lisent. 
                                                   Donc produire mentalement  …« un son » continu, étiré, privé de son attaque  et de sa fin…( comme il est écrit )…sortant de la phénoménologie du temps …
Alors oui … : c’est du silence-présence audible. ( mentalement !) qui dure 40 minutes si l’on veut ( …cela n’a pas d’importance … ).
C’est à cette première version qu’il faut joindre l’image d’ Yves Klein en chef d’orchestre au Théâtre de Gelsenkirchen en 1958 . Il est là concentré, sans musicien, sans public, un bras en l’air.
Yves Klein va donc plus loin que Pierre Henry dans l’Immatériel Musical.

Curieusement la durée chez Klein est de  40’, presque comme la Symphonie monoton de Pierre Henry qui dure  37’.

A propos des dates '47 et '48 ( …je crée vers 47 – 48…) : cela changera en 1949 , en 1947 - 1961, en 1949 – 1961 ! ) . Aucune trace pour corroborer ce qu’il écrit ici en 1959 . 

(  Il y a bien entendu  John Cage avec « 4’33 ‘’ » en 1952
Gerhard Rühm  avec « Ein – ton – Musik » et une pièce silencieuse « Noch 2 minuten / Noch 1 minute » en 1952, 
Erwin Schulhoff avec « In Futurum » en 1919 
Alphonse Allais avec la « Marche funèbre pour un grand homme sourd» déjà en 1897, toutes pièces sur le silence absolu. )

-   Yves Klein          Symphonie Monoton – Silence   1960

La pièce de Yves Klein est  jouée le 9 mars 1960 à la Galerie Internationale d’Art Contemporain à Paris pour accompagner la création des Anthropométries bleues.
Il y a 3 violonistes, 3 choristes et 3 violoncellistes dirigés par Klein. 
Durée : 20 ‘ de son suivies de 20’ de silence.
Chacun joue ou chante une note.
( pas de son électronique ) 

- Yves Klein  :  Monoton – Silence – Symphonie ( 1947 ?) 1961

                       Ainsi dénommée et datée  en 1947 !? par Y. Klein  ... au cours de la conférence au Chelsea - Hotel à New-York en 1961 :

                     … ‘’ Attendu que j’ai proposé une nouvelle conception de la musique avec ma « Monoton – Silence – Symphonie », ‘’…

                     …’’ L’artiste futur ne serait-il pas celui qui, à travers le silence, mais éternellement, exprimerait une immense peinture à laquelle manquerait toute notion de dimension ? …

                    …        ‘’ De la manière même que je créais une « Monoton – Silence – Symphonie » en 1947, composée de deux parties – un énorme son continu suivi d’un silence aussi énorme et étendu, pourvu d’une dimension illimitée - , je vais tenter aujourd’hui de faire défiler devant vous un tableau écrit de ce qu’est la courte histoire de mon art, ce qui sera suivi naturellement, à la fin de mon exposé, d’un pur silence affectif. 
Mon exposé se terminera par la création d’un irrésistible silence « a posteriori », dont l’existence dans notre espace commun, qui n’est autre, après tout, que l’espace d’un seul être vivant, est immunisée contre les qualités destructrices du bruit physique.
Cela dépend beaucoup du succès de mon tableau écrit dans sa phase technique et audible initiale. C’est alors seulement que l’extraordinaire silence « à posteriori », au milieu du bruit aussi bien dans la cellule du silence physique, engendrera une nouvelle et unique zone de sensibilité picturale de l’immatériel. ‘’…

Commentaire : Pas de trace tangible de 1947 . 
                         Contradiction entre le silence inclus comme décrit en 1959 ( Edition de Montbliart) et le silence postérieur .

                         Très belle pensée de 1961 quand il parle de « notre espace commun…l’espace d’un seul être vivant » de la « cellule du silence physique ». Ici, il est à nouveau proche du texte de 1959 dans ‘’ Le dépassement de la problématique de l’art.’’

-  Yves Klein   :    Symphonie – « Monoton – Silence » 1947 – 1961

                            Partition écrite par Louis Saguer ( et  S.Bussotti ? )
                            5 minutes ou 7 minutes de son suivies de 44’’ de silence . 
                            Version pour orchestre : accords fa dièse – la pour les instruments à vents, une note différente pour chaque groupe de chœur , 5 accords différents pour les violons et violoncelles . 

Cette dernière partition très connue est très éloignée de la proposition de 1959  (1958) et même de toutes les autres. 

Les versions successives de la symphonie de Klein ont dénaturé complètement le sens premier de cette œuvre jusqu’à ce que cela ne devienne plus qu’une pièce d’accompagnement de happening, puis un support sonore pour film, enfin raillé par les cinéastes au Festival de Cannes les 11 et 12 mai 1962 ( Claude Chabrol avec les Godelureaux et Gualtiero Jacpetti avec Mondo Cane … dans lequel la bande sonore de la Symphonie Monoton – Silence est remplacée par une chanson populaire). 
Le soir même, Yves Klein subit une première attaque cardiaque . 
Il meurt d’une ultime crise le 6 juin 1962 . 

La Gloire est toujours un Malentendu . 

                                              Baudouin Oosterlynck , le 6 octobre 2008 

2009

Baudouin Oosterlynck : Prothèses pour l’œil et pour l’oreille : un certain regard, une écoute incertaine. Lecture pour la séance du 28 novembre 2009, Académie royale de Belgique 

Chères Consoeurs, chers Confrères,
Mesdames, Messieurs,

                    Avant d’entamer cette lecture, je vous prie d’excuser le fait que je parlerai entre autres de ma pratique artistique. C’est ce que je connais le mieux !
Je ne suis ni historien de l’art ni scientifique. 
I am an artist, a sound artist ! …
Un artiste du son qui navigue entre l’œil et l’oreille, par l’œil et par l’oreille.

La plupart d’entre nous se promènent avec les yeux. Depuis l’enfance, je me promène avec les oreilles.
                  Attentif aux propriétés du son qu’il soit bruit ou non, je m’interrogeais toujours de sa provenance, de sa localisation. Comme chaque enfant, je me tournais pour voir et donc situer ce que j’avais entendu et ce qui en était la cause.

Sans qu’on s’en aperçoive, l’œil informe et rassure l’oreille.
C’est lui qui nous informe de la distance à laquelle nous sommes de la source du son. 
C’est l’œil encore qui précise l’orientation de la source sonore au degré près.
Alors déjà, le regard est certain, l’écoute incertaine.

                  La vie passe…et vers l’âge de cinquante ans, le regard devient progressivement incertain à son tour…
                  Mais curieusement l’homme a compensé ce handicap en inventant vers 1285, 
bérycles, bésicles, clouants, bésicles brisés, binocles ciseaux, manières-d’y-voir, aides-à-la vision, œil-de-vieux, lancetier, monocle, manocle, impertinent, surprenante, face-à-main, lorgnon, pince-nez boudin, pince-nez à griffe, à coulisse et à pont. Des lunectes, lunettes à tempes puis à oreilles, lunettes fils, lunettes cheveux, des collapsibles etc.

Sans compter toutes sortes de lunettes de protection : pare-soleil, mistralienne, lunettes de lit, lunettes à bonnet etc. 
                   Il existe en français environs une centaine de noms pour désigner des lunettes. Ils varient en fonction de leur apparition, de la catégorie sociale de ceux qui les portent (œil-de-vieux et lancetier) et du type d’utilisation.
Parfois même elles portent le nom de certains médecins, Fieuzal par exemple. 
Pour votre curiosité, j’ai déposé une série d’exemplaires de tous les siècles dans les vitrines de l’Académie. 

                Au cours des siècles, ces prothèses pour l’œil n’ont pas toujours eu bonne presse.
Instrument de pouvoir (peu de personnes pouvaient lire), on était parvenu à faire croire aux 14^ème, 15^ème et 16^ème siècles que le monde n’était pas le même vu au travers de lunettes et que c’était de la Folie de philosopher en regardant au travers du béryl ( bril ).
                  Puis, il y a l’éloge de la Folie…et progressivement les caricatures et sarcasmes s’estompent.
                  L’optique fleurit et constitue un vocabulaire nouveau, témoin de l’attention portée à notre regard sur le monde. On invente des verres concaves, biconcaves pour corriger, enfin, la myopie et autres handicaps.
Au 17^ème donc, on parle de foyer, distance focale, lentille convergente, lentille divergente, réfraction, variation de la vitesse de la lumière etc. 
                   Un an avant Galilée, le hollandais Hans Lippershey, lunetier à Middelburg, invente «  la lunette » en 1608, premier instrument à la recherche de l’infiniment loin. 
Est-ce une prothèse ?
                   Quelques années auparavant un autre hollandais, Zacharias Janssen, invente le premier microscope composé, premier instrument à la recherche de l’infiniment petit.
Est-ce une prothèse ?  
                     Dès ce moment l’optique quitte le commun des mortels pour entrer dans le domaine des laboratoires scientifiques. 
                      L’artiste que je suis va davantage s’intéresser aux verres de couleurs différentes utilisés au 18^ème  siècle et sensés soulager des maladies d’ordre psychique. 
Et de nouveau quolibets font le tour de l’Europe…
« Bonjour lunettes, adieu fillettes »
Tout le monde cache ses lunettes ! sauf en Espagne. 
Bien qu’il existe déjà un dessin de Léonard de Vinci, on commence à mettre au point les lentilles de contact fin 19^ème.

                 Alors que nous portons des lunettes depuis le 13^ème siècle, il a fallu attendre la fin 18^ème, début 19^ème pour voir apparaître les cornets acoustiques !
Tout le long du 18^ème, on s’intéresse aux propriétés du son, ses modes de déplacement et ce qui le fait varier. 
Il a fallu attendre 5 siècles pour observer la manière dont on reçoit les sons !
                  De la même manière que les lunettes modifient et corrigent la réception des stimuli visuels, les cornets acoustiques corrigent la perception des sons.

Selon la forme du volume d’air donnée par le cornet, on pouvait filtrer soit les basses, soit les moyennes, soit les fréquences plus élevées du spectre de manière à corriger la mauvaise perception du malentendant.
Hélas ! De nouveaux quolibets les font disparaître au profit de prothèses plus discrètes mais moins efficaces. 

                  Il est remarquable que le vocabulaire de l’acoustique emprunte au vocabulaire de l’optique. 
On parle aussi de spectre, de longueur d’onde, de propagation, de lentilles convergente et divergente, de focale, de miroir, de réflexion, de réfraction et diffraction du son. 
Tout le monde a pu observer à l’œil la réfraction d’un objet plongé dans l’eau. 
Cet objet parait brisé. 
Mais est-ce que tout le monde a pu observer la réfraction d’un son ?
Au Domaine du Château de Seneffe par exemple, outre le triple écho… à reconstituer, il y a le bassin d’eau de forme ovale. Grâce au soleil du matin, l’évaporation crée une loupe acoustique. Cette loupe acoustique a pour effet de concentrer à distance en un point focal tout son produit de l’autre côté du bassin. Si on est au foyer acoustique, on entend. Sinon pas. 

Ce sont ces divines différences du monde sonore qui m’intéressent. 
Mais sans un minimum de silence, ces aspects là sont masqués.

                       Il y a 20 ans, j’ai fait 15.000 km à pied et à bicyclette en Europe à la recherche d’endroits où il y a de beaux silences. Ce n’était pas une démarche scientifique encore moins mystique… mais une démarche musicale. 
                      J’en ai trouvé 32, différents, dont la qualité varie avec la température, l’altitude, le degré d’humidité et l’enveloppe qui contient ce silence. Il me fallait d’abord 6 à 7 jours de silence pour que mes oreilles se reposent, se décontractent et soient capables d’entendre les variations du silence.
Ecouter le silence, c’est écouter la pression de l’air sur le tympan.
Ecouter le silence , c'est écouter la forme du volume d'air.
                  Au détour, j’ai visité quelques églises. Seules les petites églises romanes me donnaient un silence satisfaisant. Sans doute est-ce dû au fait que la voûte épouse la forme de la tête et qu’ainsi le volume et la pression de l’air étaient les mêmes partout.
Un sol inégal y est pour beaucoup également. 
Une petite église romane : est-ce une prothèse ?                        

                  Au retour de cette expérience, je me suis dit que la forme de la tête influait probablement sur la réception du son et je fis donc des masques en plexi moulés à partir de têtes de morphologies très différentes.  
L’installation musicale comprend un haut-parleur conique qui diffuse un accord sonore continu et constant de cinq notes, tout juste au-dessus du silence pour éviter la réverbération. 
Chaque visiteur, face au haut-parleur, essaie six masques aux oreilles libérées de manière à ce qu’il entende s’il y a des différences de perception d’un masque à l’autre.
Eh bien oui, la morphologie seule de la tête fait varier aussi la perception du son. 
C’était une surprise, une confirmation et c’est depuis ce moment que j’ai commencé la série des Prothèses que j’ai déposée sur le podium.

                    Nous n’aurons pas l’occasion de les essayer aujourd’hui mais je puis vous expliquer les particularités acoustiques de chacune et leur mode d’utilisation. 
                    En 1994 donc, je me posais les questions suivantes : 

- Comment entendrait-on le monde si nos oreilles étaient orientées autrement ? ou avaient une autre forme ?  
                    Je pense que nos comportements seraient tout différents. 
- Regarderait-on la personne à qui l’on parle ? ou se tournerait-on pour mieux l’entendre ?
- Et si nos pavillons étaient capables de mouvement pour ajuster la distance focale acoustique, aurait-on besoin de se tourner pour voir ?

                    Voici donc des Prothèses pour bienentendants.

Prothèse inverse : 

                      Celle-ci inverse la gauche et la droite : ce qui vient de la droite est perçu
                       à gauche et vice versa. 
                       On n’entend pas ce qui vient de l’avant ni de l’arrière ! 

Prothèse entonnoir : 

                      Si un observateur engonce la tête dans la prothèse, la maintient bien droite
                      et qu’un autre situé à 4m par ex. lui parle à hauteur de la courbure supérieure,
                      la perception des sons est inversée.
                      Un son venant de l’avant est perçu à l’arrière et l’inverse.
                      De même un son venant de droite est perçu à gauche et l’inverse. 
                      C’est encore vrai pour toutes les positions intermédiaires.
                      L’entonnoir est conçu de manière à recevoir le son par réflexion sur la surface
                      opposée puis à l’écouler vers le rétrécissement au niveau du cou.
                      Par l’avant le son passe par la courbe, s’écrase sur les pointes, glisse vers le
                      bas et passe derrière les oreilles…
                      Par l’arrière le son passe entre les pointes, est réceptionné par la courbure côté
                      intérieur, glisse vers le bas et passe devant les oreilles…

                      L’auditeur se voit aussi en anamorphose à l’intérieur de la prothèse !                                                                                                                                                    

Prothèse pour s’écouter marcher : 

                      Faire attention à ce à quoi on ne fait jamais attention : la marche par exemple.

Prothèse pour écouter le bas : 

                      Totalement isolé, on écoute uniquement ce qui vient du bas : les insectes par   
                       exemple. J’aime bien le contraste entre la présence manifeste de l’instrument
                       alors que celui qui le porte est totalement isolé.

Prothèse avec chambre :

                       En écoutant les sons ambiants par le stéthoscope relié à cet objet partiellement 
                       sphérique, ils nous reviennent comme si nous étions nous-mêmes dans une 

                       sphère. 
                       La réverbération nous transporte dans un autre monde. 

Prothèse à l’ancienne : 

                       Voici un cornet acoustique du 19^ème siècle. 
                       La forme seule est responsable de la perte de basses fréquences.
                       Grâce à ce cornet acoustique ancien, tout semble plus clair parce qu’on perçoit
                       mieux les aigus. C’est la forme du volume d’air ainsi créé qui filtre. 
                       D’autres formes filtrent (en réalité masquent) d’autres secteurs de fréquences.
                       Avec l’âge, nous entendons trop les basses en général. On ne distingue pas bien 
                       la parole.
                       Or nous comprenons la parole par les aigus, les émotions par les basses. 
                       Pour bien entendre donc, entendez moins !

Prothèse pour une oreille indiscrète : 

                       Cet instrument permet d’écouter une conversation indiscrète à 40m derrière soi.
                       Il suffit de bien l’orienter.
                       En effet, ce sont les multiples petits foyers créés par le marteau du sculpteur qui 
                       recueillent les sons, les amplifient et les renvoient vers les oreilles. Un certain
                       nombre renvoient à côté mais il y en a suffisamment qui atteignent les oreilles.
                       C’est un bijou pour oreilles indiscrètes !

Prothèse séparatrice :

                       Cet instrument d’écoute permet de séparer les sons qui proviennent de la
                       gauche et ceux de la droite y compris ceux de devant et de derrière.
                       Il est très utile pour situer un animal entendu mais caché dans les branches ou 
                       derrière une légère colline, ou encore dans un creux…
                       Même sans voir, il suffit de se tourner et de viser à l’oreille jusqu’au moment
                       où le son entendu est perçu de manière égale sur les deux oreilles. 

                       On le fait toujours naturellement…mais grâce à cette prothèse placée au milieu
                       de la tête, la localisation se fait au degré près, même les yeux fermés !

Prélude à la seconde série des Prothèses : 

                      En 1992, je fis ce double stéthoscope relié de part et d’autre par le tuyau.
                      Il permet d’écouter les oreilles de l’autre ! 
                      Il force le silence et permettrait des applications nouvelles pour les acouphènes.

Prothèse double :

                      Le fait d’avoir séparé les deux entonnoirs de manière à ce que l’un conduise
                      les sons captés vers la seule oreille gauche et l’autre les sons captés vers la
                      seule oreille droite permet à un auditeur de suivre beaucoup plus facilement 
                      deux conversations à la fois. 
                      Et ceci du fait que chaque personne qui parle s’adresse à un circuit distinct y 
                      compris au cerveau.

Prothèse avec possibilité d’isolement :

                      Cet instrument permet d’écouter ce qu’on veut bien écouter.
                      Quand on veut couper la perception des sons et conversations,
                       il suffit de fermer le robinet comme on éteint la radio !

Prothèse bicéphale :

                      Un seul entonnoir récepteur relié à deux stéthoscopes permet à deux personnes
                      d’écouter la même chose. 
                      En orientant l’entonnoir, celui qui le dirige peut forcer l’autre à écouter ce qu’il 
                      veut lui faire écouter. 
                      Le second a l’impression d’être aveugle ! et se demande d’où vient ce qu’il 
                      entend. 

Prothèse pour soliloque : 

                      Voici un petit instrument pour se parler à soi-même ! En secret. 

Prothèse pour écouter l’autre oreille : 

                       Chacun a deux oreilles, mais avez-vous déjà écouté l’une avec l’autre oreille ?
                       Silence garanti ou acouphènes en stéréophonie ! 

Prothèse pour amnésique : 

                       Et pour terminer ce catalogue provisoire, en voici une pour ceux qui ont oublié
                       qu’ils avaient des oreilles pour écouter le monde tel qu’il est.

De tout temps il y a eu des lunettes pour voir et celles pour être vu, il y a aussi les prothèses acoustiques pour entendre et être entendu…

 Je vous remercie.                                                                                                                      6

Ouvrages de référence :

Crestin-Billet (Frédérique), La folie des Lunettes, Paris, Flammarion, 2003.

Crunelle (Marc), Existe-t-il une tradition acoustique dans l’architecture occidentale ?, Bruxelles, Institut Supérieur d’Architecture Victor Horta,1984.

Davidson (D.C.) and MacGregor (R.J.S.), Spectacles, Lorgnettes and Monocles, Buckinghamshire UK, Shire Publications Ltd., 2002. 

De Lotto (Enrico), From Nero’s emerald to the Cadore glasses, Pieve di Cadore, Assindustria Belluna, 1956-2000.

De Visscher (Eric), Baudouin Oosterlynck, phénoménologue du silence, in Baudouin Oosterlynck : partitions, Gent, Imschoot uitgevers, 1991, p. 5-7, 69-71, 77-79.

De Visscher (Eric), Sons exposés, in L’art du XXème siècle, Paris, Citadelles & Mazenod, 2005 p. 227- 241.

Foch (Adrien), Acoustique, Paris, Librairie Armand Collin, 1942.

Giffon (Anne), Die Stille im Kunstwerk, in Klangskulpturen, Augenmusik, Koblenz, Ludwig Museum im Deutschherrenhaus Städtische Museen Koblenz, 1995, p. 23-28.

Guillemin (Amédée) Le monde physique : la pesanteur, le son, Paris, Librairie Hachette et Cie, 1881.  

Heynen (J.), Raadgevingen voor minkundigen tot conservatie van het gezigt, en over het gebruik en misbruik van brillen,oogglazen,enz., Utrecht, N. van der Monde, 1839.

Johnson (Tom), Minimalismo en mùsica : a la bùsqueda de una definicion, in Minimalismos ,un signo de los tiempos, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia Aldeasa, 2001, p. 118-143, 164-173.

Larcher (Hubert), L’acoustique cistercienne et l’unité sonore, Paris, Hubert Larcher éd., 1976.

Luperini (Linda), L’ottica di Leonardo tra Alhazen e Keplero, Milano, Skira, 2008.

Marly (Pierre), Les lunettes, Paris, Hachette, 1980. 

Monneret (J.), Le lunetier-opticien, Morez, Ecole Nationale de Lunetterie et d’Optique, vers 1900.

Oosterlynck (Baudouin), Variations du silence 1990-‘91, Bruxelles, Edition Camomille, 1993.

Oosterlynck (Baudouin), Variaties van de stilte 1990-’91, Tienen, ‘Toreke Museum, 1993. 

Oosterlynck (Baudouin), 25 ans entre l’œil et l’oreille, Namur, Province de Namur / Service de la Culture, Maison de la Culture, 2000.

Oosterlynck (Baudouin), Conversation avec Jacques De Maet, Gerpinnes, Editions Tandem, 2005.

Oosterlynck (Baudouin), Prothèses 1994-2004, Wavre, PMA éditions, 2009.

Rossi (Frank), Brillen, van leesglas tot mode-artikel, Haarlem, Schuyt & Co, 1991.

Tabacchi (Vittorio), Il museo dell’occhial Pieve di Cadore, Milano, Fabbri Editore, 1990.

Vachez (A.), Des Echea ou Vases acoustiques dans les théâtres antiques et les églises du moyen-âge, Caen, LBH, 1886. 

2010

Collège Belgique, Cycle « L’inconnu dans la création artistique »
Coordonnateur et responsable académique : Chevalier Leduc
Palais des Académies, Bruxelles. Conférence du 20 Octobre 2010 .
Un extrait musical et 40 illustrations projetées accompagnent ce texte.

Baudouin Oosterlynck : Oser l’inconnu et assumer sa différence.
                              Exemples et réflexions sur ma pratique artistique.

Exposé des circonstances souvent fortuites qui m’ont conduit à intégrer le visuel au sonore de 1975 à 1991. L’expérimentation intuitive m’a fait découvrir des versants curieux proches de la physique et de la psychologie.

I Introduction

1 - 
Lorsque notre confrère Jacques Leduc a proposé comme thème général pour ce cycle de conférences ‘ L’inconnu dans la création artistique‘, j’ai tout de suite été interpellé tant la part de l’inconnu est grande dans la création. 

Beaucoup d’artistes et sans doute beaucoup de chercheurs aussi ont connu ces moments inattendus où la main est littéralement ‘conduite’… 

On est alors bien souvent le premier étonné de ce qui naît sous la main.

De même quand on se trouve dans un état de somnolence, on fait l’expérience de ces rêves éveillés où parfois …des idées saugrenues apparaissent à l’esprit ! 

La plupart d’entre nous les négligent, les oublient volontairement ou non.

Mais si l’on s’y attarde et pour peu qu’il y ait un lien entre ces idées saugrenues et nos préoccupations artistiques, osons l’aventure ! 

L’artiste « libre » a cette chance de pouvoir explorer l’inconnu sans que la société n’ait quelque chose à lui dire.

L’art, c’est l’exercice de la liberté.
Par contre l’artiste rétribué et/ou engagé par la société n’a plus la liberté de l’aventure.

Celui-ci considère d’ailleurs souvent sa pratique artistique comme « un travail ». Il le fait sans doute pour s’insérer dans la société et gagner sa vie. 

On imagine très vite tous les compromis dus à cette situation de dépendance.

2 - 
Lorsque Marcel Duchamp eut cette idée saugrenue de déposer dans un salon artistique (l’Armory Show) un objet de tous les jours, qualifié de Ready made et existant à des milliers d’exemplaires, imaginait - il, en 1914, qu’il allait révolutionner notre regard sur les choses ?

Depuis, un grand nombre d’artistes pratiquent les Ready made « améliorés »  …pour 

dire sans mots ce qu’ils ont à dire.

C’est une révolution aussi importante que la photographie dans le monde des arts visuels.

L’art, c’est le lien qu’il y a entre les œuvres d’un artiste. 
Si par chance, ce lien dit quelque chose du monde en devenir, l’artiste sera perçu comme un être rare qui interpelle et révèle ce que nous ne savions pas encore de nous-mêmes.

3 –
Ceci étant dit, l’artiste se trouve devant la page blanche …avec …ou sans bagage technique.

S’il fait confiance à son seul bagage technique, il risque d’être un artiste talentueux certes mais dont on ne percevra ni la charge émotionnelle, ni l’éventuelle dimension spirituelle ou autre, ni la véritable colonne vertébrale de l’œuvre.

S’il fait confiance à ce que l’on appelle l’intuition momentanée et habitée par l’époque, il dira sans doute des choses sur et pour sa génération. 

S’il fait confiance aux forces et énergies qui le traversent malgré lui, il fera peut-être un œuvre sur lequel s’appuieront les générations futures.

L’art comme l’amour est un instant de coïncidence avec soi, avec l’autre, avec le monde.

II Prémices
Enfant, j’ai toujours pensé que si j’avais un garçon plus tard, il serait anormal ! 

Je m’étais habitué à cette idée mais lorsque mon épouse fût enceinte une première fois, 

j‘ai ‘’dû’’ tricoter une paire de gants dont la main gauche avait six doigts ! 

                                              LE GANT A SIX DOIGTS -  1975

C’était une sorte de fétiche, d’objet refuge. ( Je jouais un peu le piano, mais très mal de la main gauche…). L’enfant est né normal. 

C’était une fille !

Quand je mettais ces gants, les gens étaient un peu mal à l’aise. 

Sans doute l’auraient-ils été moins si j’avais eu un doigt de moins !

Ces réactions comportementales du public m’ont poussé à faire des performances
dès 1975.

Quelques années plus tard en 1977, j’allais être père pour la seconde fois... et  me trouvais donc dans la même situation… 

Un jour, au bassin de natation, j’avais entendu de magnifiques articulations vocales provenant d’un groupe de handicapés mentaux. Ce qui m’intéressait particulièrement, c’était qu’on ne pouvait pas dire si c’était un rire ou une expression de peur. En tout cas, c’étaient des phonèmes que nous ne pouvons pas produire et qui recèlent une charge émotionnelle puissante.

Pour en faire deux morceaux de musique, je fis des enregistrements de voix de handicapés mentaux sur bande magnétique dans des instituts à Boitsfort et à Lovenjoel. 

En ralentissant et en accélérant le déroulement de la bande enregistrée, je me suis rendu compte que parfois je comprenais des mots, des bouts de phrase. 

Sans doute est-ce dû au fait que les hauteurs de sons et l’attaque des mots étaient de ce fait modifiés… Je réalisai ainsi une pièce pour piano et voix intitulée « Refuge » (Opus 25 -1977) et un « Oratorio » (Vestige, 1977), en travaillant sur plusieurs pistes comme le font les musiciens de la musique concrète.

Pour l’Oratorio que nous entendrons, j’avais gardé des voix telles quelles, très sculpturales, pour les parties soli et j’avais modifié les voix en manipulant les vitesses de déroulement des bandes pour les chœurs. De cette manière, j’obtenais des voix proches de voix normales.

                                         Extrait de l’Oratorio – 1977

Quand j’ai fait écouter ces pièces dans les instituts, les handicapés mentaux ont été extrêmement réceptifs à ce que j’avais fait avec leurs voix et ils étaient les uns à côté des autres, l’oreille collée aux grands haut-parleurs, complètement scotchés. 

C’était comme si, enfin, ils se reconnaissaient.

Je me suis dit que leur handicap était davantage lié à un problème moteur au niveau du larynx qu’à un problème central. Ce handicap se reproduisant depuis le début de l’usage de la parole (enfant) aura affecté grandement leur développement. 

Peut-être qu’ils nous comprennent. Peut-être que nous ne les comprenons pas.

III Performances et installations musicales

1 - 
C’est à la suite de cette expérience que j’ai pensé à induire la musique dans des murs, dans le sol, dans des vitres etc. pour que les visiteurs collent l’oreille comme j’avais vu les handicapés mentaux le faire contre les haut-parleurs. 

Je transformais des haut-parleurs pour qu’ils induisent le son dans n’importe quel matériau et ce de manière à ce qu’on ne les entende pas dans l’espace. 

Cette manière d’aborder la musique était très différente d’une Symphonie de Beethoven… Cette fois, ce n’est pas la musique qui va vers l’auditeur, mais l’auditeur qui va vers la musique. 

La situation d’écoute est tout autre et cela m’a conduit à réaliser de nombreuses installations jouant d’une part sur le comportement du visiteur, d’autre part sur les paramètres fondamentaux du son liés à l’écoute.

C’est ainsi que depuis 1978 je me suis retrouvé dans les galeries, les centres culturels et les musées. 

2 - 
Parce que je trouvais qu’une photographie donnait trop d’importance à l’aspect sculptural de mes pièces, je fis des petites partitions-dessins qui explicitent le comportement de l’auditeur. Dès qu’une idée surgissait, je faisais le dessin.

Parfois le dessin primitif était si léger que je devais le photocopier en fonçant le trait pour voir ce que j’avais fait ! 

3 - 
Se posent alors les problèmes techniques qui mettent parfois des années à trouver une solution.

Pièces qui jouent sur les paramètres fondamentaux du son et leur perception.

C’est ainsi que je me suis adressé  à des ingénieurs électroniciens et acousticiens avec lesquels j’ai mis au point en 1979 un appareil permettant de faire se déplacer le son dans l’espace. Michel Dickenscheid d’Ougrée (Belgique) mit alors un appareil au point pour ma performance intitulée « Etudes pour plans et espace» (Opus 36). 

Celle-ci se présente avec un billard français à 3 billes. Deux micros de contact sous l’ardoise et deux micros acoustiques prélèvent les sons du roulement et des chocs des billes. 

Pendant que le joueur de billard joue sur le plan horizontal, un autre fait se déplacer le son dans l’espace en temps réel à l’aide de 4 H.P. et d’un appareil à manette conçu spécialement pour l’occasion. 

Voir le déplacement sur un plan, l’entendre de façon linéaire aussi dans l’espace. 

Dix ans plus tard, on retrouvait ce type d’appareil dans …les dancings ! 

En 1981, je fis «  Jeux et résonances » (Opus 37).

Un collectif d’artistes m’invite à participer à une exposition dans un bâtiment de 40 m de long, 10 m de large et 15m de haut. (Ce bâtiment jouxte celui de l’INR au 19, Place Flagey à Bruxelles.)   L’intérieur recèle un plan incliné en pente douce qui enrobe l’espace. Quatre niveaux s’interpénètrent : deux pour monter ou descendre et deux autres pour descendre et monter. Deux croisements naturels, l’un en haut, l’autre en bas. Le tout stimule les perceptions motrices et la sensibilité à la gravité.

A intervalles précis une, deux puis quatre bicyclettes munies de cassettes préenregistrées plongent dans l’espace et l’arrosent de glissandi et autres sons sur deux octaves. Chaque cycliste respecte un timing donné, fonction du parcours et base des séquences sonores.

La partition circulation et la partition sonore sont conçues de manière à clarifier le parcours d’abord, à provoquer des renversements et des effets de phase ensuite ainsi que des croisements en des points précis de l’espace.

En jouant sur les paramètres fondamentaux du son, l’attention de l’auditeur voyage d’un paramètre à l’autre percevant paradoxalement des impressions de montées sonores pour des descentes. Les paradoxes de hauteur du son, l’effet Dopler et la découverte de sons qui deviennent percutés lorsque la source sonore est en mouvement alors qu’ils sont perçus linéaires quand le haut-parleur ne bouge pas sont autant de moyens mis en œuvres pour percevoir à l’oreille les particularités de ce bâtiment. 

C’est avec l’aide de l’ingénieur électronicien Robert Fesler que je réalisai la bande sonore en adéquation parfaite avec la partition circulation.

Début des années quatre-vingts, je fis plusieurs performances et installations sonores basées sur les systèmes d’ondes stationnaires. Chladni au 18e siècle constata l’existence des nœuds et des ventres acoustiques.  J’eu l’idée de montrer ce que l’on n’entend pas grâce au graphite et au talc sur deux peaux de tambour ( Ado Zwartberg  Chat 53 – 1983 –‘ 84 ).

Il y eut aussi des installations grâce auxquelles je donnais à entendre les endroits des nœuds ( silence) et ventres (sons amplifiés) acoustiques. Par exemple dans un tuyau enfoui dans le sol comme pour « Pour Speelhoven » 1983. C’était inattendu ! Je voulais seulement faire entendre de la musique aux animaux qui vivent sous terre. En fait tout cela venait du fait que j’avais mal au dos et que je me couchais souvent par terre à cette époque.

Un jour de Février 1982, je me suis demandé comment éliminer la variable temps pour la musique, seule variable pour laquelle on n’a pas encore vraiment de solution.

Si on parvient à donner au son la forme d’un objet et si le son est constant, nous

avons l’impression d’être en présence d’un « son-objet » stable qui n’a ni début ni fin. 

Il aurait une forme et un volume ‘’plastiques’’ seulement perceptible par l’oreille. 

J’annule ainsi la sensation de durée en musique.

C’est dans cet esprit que je fis les deux partitions-dessins que voici :

  VOIR PARTITIONS – DESSINS  SURFACE Opus 40 – 1982

                                                     BALAYAGE STABLE Opus 42 - 1982

Dans ces installations, c’est l’auditeur qui - en traversant la surface-volume - introduit la notion de temps.

S’il ne bouge pas, rien ne permet d’observer le déroulement de la « musique ». 

Comment réaliser cet « objet-son » ou « son-objet » ?

C’est alors que me vint l’idée de repousser le son, de le confiner dans une forme impalpable, invisible et cependant forme et volume pour l’oreille. 

C’est ainsi que je suis entré dans ce que l’on a appelé plus tard l’holophonie.

L’idée fut très rapidement publiée dès 1982. 

J’étais dans la transparence. 
En 1983 j’aimais donner à entendre là où il n’y a rien à voir : vitres, murs, serres, baguettes magiques, à écouter de près ou au stéthoscope. 

J’avais transformé le haut-parleur pour qu’il induise le son dans n’importe quel matériau. L’auditeur, pour entendre devait coller l’oreille à la paroi. 

Cette légère transformation des haut-parleurs m’a permis d’explorer toutes les facettes du comportement de «  l’homo auditus » depuis l’écoute du tracé de la ligne jusqu’à l’expérience de l’espace en passant par les surfaces planes, verticales ou horizontales. 

Il y avait tant à découvrir que cela m’occupa durant plusieurs années.

                                  A ECOUTER DE PRES… OPUS 55- var.1 1983
                                                           Var.2 1983 
                                 MAUSOLEES               Opus 34 bis 1978 – 1984 

( Mausolées fait suite à une pièce de 1978 Pyramides, constituée de 9 pyramides de verre sonorisées et qui ont été cassées lors d’un déménagement. ) 

 Mausolées est constitué de 6 petites serres possédant chacune un très bel accord sonore différent, juste un peu au-dessus du silence. 

Quand il entre dans la salle, le visiteur n’entend rien, mais à mesure que le temps passe l’oreille s’adapte et l’auditeur découvre une foule de sonorités. En déambulant dans la salle, il crée sa propre musique.

Par ailleurs, s’il touche le verre il en modifie la perception sonore.

                                 CRI ET CHUCHOTEMENTS                       1984
                                YOU and ME                                             1985
                                MÛR pour la BAGUETTE MAGIQUE           1985
                                QUINTETTE                                          1985-86

Quintette (Opus 65 bis 1985 –’86) est une installation musicale constituée d’une serre hexagonale dont un côté est libre. Chaque paroi de verre recèle une musique différente que l’on peut écouter en collant l’oreille, étant à l’extérieur. Quand on pénètre à l’intérieur de la serre, on entend la totalité du quintette. C’est donc un quintette dont à tout moment, on peut écouter les parties soli à l’extérieur et la totalité à l’intérieur ! 

Ce phénomène est possible si la serre se trouve dans un très grand local, à distance suffisante des murs pour éviter toute réverbération et de manière à ce que les éventuelles sonorités soient dissoutes dans la masse d’air. L’intérieur de la serre étant plus petit, il offre un volume d’air plus restreint qui permet de capter et de transmettre à l’oreille les musiques émises par les parois.

Entre temps, j’avais fait une pièce Pour le Baptistère de Pise (Opus 64 – 1985).
 

Marc Crunelle m’avait dit que le Baptistère de Pise a la propriété de renvoyer l’écho après 2, 3, 4 …jusqu’à 12 secondes selon l’endroit où l’on se trouve en dessous de la coupole. 
Alors, j’ai imaginé faire une pièce qui profite de ce phénomène acoustique particulier.
Sur place j’ai repéré les endroits ad hoc et j’ai fait des traces au sol de manière à pouvoir me déplacer selon un schéma précis. 
J’avais emporté une Flûte de Lotus (flûte possédant une coulisse), ce qui me permettait d’émettre des notes normales et des glissandi. 

                                                      FLÛTE DE LOTUS  

Dans le Baptistère, les notes ainsi émises revenaient avec des écarts de temps différents, faisant et défaisant les accords. C’était une sorte de Monodie accompagnée.
Le public avait la sensation qu’il y avait au moins quatre instrumentistes alors que j’étais seul ! 
Et grâce à cette flûte à coulisse, le public pouvait observer et comparer ce qui était émis en temps réel et ce qui revenait en écho… en observant les mouvements du bras !
Peu après, comme un répons, je fis une pièce à écouter la tête contre le parquet : 

                                         NAISSANCE A LA PESANTEUR 1986              
                                                                             

En 1990, je devais retapisser les murs de la maison. Le papier rota me donna l’idée de faire  un instrument à percussion dans lequel le public viendrait écouter.

 J’ai d’abord fait A Pro-peau n°1 , Instrument 72 - 1990 pour un auditeur et un percussionniste puis j’ai réalisé une version plus grande pour 20 auditeurs et 4 percussionnistes. 

Ces instruments sont constitués d’une structure en bois présentant des alvéoles de formats différents et recouvertes de papier comme on recouvre la peau des murs. Les visiteurs se mettent dans cet instrument à percussion pendant que d’autres devenus percussionnistes  jouent avec les mains ou avec des accessoires très délicats sur cette peau aux multiples tensions et sonorités.

Outre qu’à l’intérieur on éprouve les sons tout autrement, on peut aussi en voir la source par transparence.

                                              A PRO – PEAU N° 1 et N° 2 1990 

  IV  Variations du silence 
                   Variations du silence Opus 73 à Opus 104 – 1990 – ‘91

Nous allons aborder maintenant la question du silence au travers d’une expérience que j’ai faite de septembre 1990 à juin 1991, il y a déjà vingt ans !

Je m’étais aperçu que le son et l’écoute dépendaient du silence environnant.

Chaque couleur dépend du papier qui le porte.

Chaque son dépend du silence qui le porte.

C’est la transparence à travers laquelle on peut voir.

Eh bien ! C’est aussi le silence à travers lequel on peut entendre.

Je me suis donc intéressé à cette feuille blanche du son. 

Le silence varie en fonction du relief, de l’altitude, de la température et du degré d’humidité…

Il varie surtout en fonction de l’enveloppe qui le contient.

Et me voilà parti à la recherche de sites et de lieux où il y a encore du silence …de beaux silences. Non pas un silence scientifique ou mystique, ni encore un silence éternel, mais un moment musical où le silence mis à nu par ses oreilles, m’aime.

A ce moment, la réalité devient plus forte que l’imagination, le mental devient peau du silence.

L’oreille prend corps.

Les partitions-dessins rassemblés ici sont le fruit de dix trajets en train, à pied et à vélo à travers cinq pays d’Europe…près de 15.000 km à pied et à vélo !

A chaque fois il a fallu reposer les oreilles cinq à six jours dans un endroit calme pour qu’elles ne soient plus en défense continuelle contre le bruit qui nous entoure, pour qu’elles se décontractent et soient capables de percevoir les variations du silence 

En Août 1990, je ne savais évidemment pas où aller. Je ne connaissais pas davantage la nature de ce que je pourrais observer. 

Je m’appuyais sur quelques cartes militaires avec indications de relief, puis je m’orientais surtout à l’oreille. 

 Après quelques jours d’impatience…je ‘pensais’ que j’avais trouvé un endroit de silence. Et bien non ! Quand on pense qu’on est dans le silence, on n’y est pas. 

C’est beaucoup plus physique que ça: tout à coup au détour d’un chemin creux ou face à une nappe de léger brouillard, on tombe dans le silence. C’est aussi fort qu’une note  mais c’est dans l’autre sens. Vers le bas ! 

A ce moment on fait attention à autre chose. L’oreille change de fonction.

Ecouter le silence, c’est écouter la pression de l’air sur le tympan.
Ecouter le silence, c’est écouter la forme du volume d’air.
Ecouter le silence, c’est écouter le volume et la masse de l’air. 

Voici quelques exemples : 
Pour chaque prélude je reprends des textes de la partition, un commentaire sur l’expérience phénoménologique et « un comment taire ? » écrits à l’époque. 

1 – PRELUDE DU SILENCE N° 1- OPUS 73

             « 1 sept.’90 sur le GR 6 dans les Alpilles et dans les Montagnettes sur la D81 entre 
             St.- Michel-de-Frigolet et St.- Julien

Entre des rochers de petite montagne il y a comme une mer de silence à hauteur des pieds. Le silence est le nu age préféré du soleil. »

Commentaire : sans doute y avait-il  deux volumes d’air de masse et d’humidité distinctes perceptibles à l’oreille. Je faisais probablement attention à  l’interface entre les deux masses d’air : la mer de silence à hauteur des pieds. 

Comment taire ? le soleil du dessin est une clé de sol qui s’échappe de la portée.

Les cinq lignes de la portée (naissance) rayonnent donc.

Les lignes vertes  des collines se rejoignent en cordon ombilical !

La porte oreille (tympan !) de l’église romane constitue aussi la bouche d’une tête. Vue de ¾ arrière avec une fenêtre latérale droite comme autre oreille. Le pied du bonhomme ressemble à un micro. 

2 – PRELUDE DU SILENCE N° 3 - OPUS 75 

« Le 5 sept.’90 à 4h. après-midi. Me voici sur la route D113 de St.- Jean – d e-                Cuculles                 vers Cazevieille.

Après le premier (petit) sommet, je suis allé me coucher dans le lit sec d’un ruisselet. Cela fait 2 ans qu’il ne pleut quasi plus. C’est ma chance. Ailleurs encore, les forêts brûlées me donnent du bon.

Jeudi 6 sept. : Encore un silence de lit de pierre dans le début de la descente vers St.- Etienne d’Issensac . (Col de la Cardomille). Mêmes expériences à côté de la D122 vers le Mont St.- Baudille, dans la montée au désert.

A 100m en contrebas chaque fois. 

Là où l’eau ne s’écoule jaillit le silence. »
- Commentaire : Pas d’eau : pas d’écoulement, pas d’animaux. L’air est sec et très transparent pour l’oreille. Quand on se couche, l’oreille s’agrandit, le silence s’appuie sur les versants de bonne pente. Le bon angle est capital (120 °). 

Il faut se coucher dans ce lit de pierre à 100m du sommet pour capter le même volume d’air (partout autour de la tête) sans être dérangé par une autre masse d’air.

Comment taire ? Dans le dessin, la montagne ressemble à une araignée ! Il y a sept touches de piano (blanches et foncées !?) Do – Si. 

La tête du bonhomme est comme une bêche qui creuse à la recherche du silence.

Le bonhomme est comme un enfant qui va naître. La chute d’eau…chute de silence. (Voir carte de naissance renvoyée à F.Rzewski plus tard.) 

3 – SONATE POUR DEUX INSTRUMENTS DU SILENCE – OPUS 77 

« 9 oct.’90. Sur le chemin des Crêtes (GR 10), du Pic de l’Escalette (Pyrénées) en direction du Col de Caube.

L’oreille gauche capte les sons du versant habité (Col de Mente vers St. Béat) tandis que l’oreille droite capte le silence d’un site inhabité et protégé par le Cagire.

La distinction est nette. Il suffit de se retourner pour changer d’oreille ! Si l’on se couche ne fut-ce qu’un mètre sous la crête sur le versant protégé, on se trouve dans un beau silence. Un beau silence enveloppant. Comme si les particules en mouvement qui dépassent la crête couvraient celles de l’air du versant protégé.

Il y a l’ombre des couleurs…
Y aurait-il aussi l’ombre du bruit. »

Commentaire : Les particules en mouvement couvrent l’air stable du versant protégé. Sans doute que la différence de température des deux masses d’air affine la perception.

Comment taire ? Dans le dessin le bonhomme est enceint ! Couché, il ne l’est plus ! On dirait qu’il a donné naissance au silence en se couchant derrière la crête. 

4 – OUVERTURE DU SILENCE N° 1 – OPUS 80

« 12 oct.’90. (A 12 km de Seix, Pyrénées) Au Pas (Col) de la Core, prendre la variante GR10D vers le col d’Auédole. Avant d’y arriver quitter à gauche vers  l’Etang d’Eychelle.

Là on se trouve dans un site protégé de toutes parts. Ecrans multiples : 

le Cap Ner (2029 à 2181m), la crête qui va du Pic d’Eychelle au Pic de Crabère et celle qui va de Montgarié (2256m) à Gazach.

C’est un vrai silence. Un silence ouvert, ascensionnel, que notre mental doit constamment envelopper comme pour le retenir, le palper, en être conscient.

C’est tout à fait différent de l’Opus 77 où le silence semblait être l’ombre du bruit.

Ici le silence n’est pas enveloppant. C’est notre degré de concentration qui lui donne corps. (C’est fatiguant. )

Le mental devient peau du silence. 

Si elle se déchire, le silence conduit au vertige accompagné d’hallucinations auditives. ( C’est l’auditeur qui joue la pièce ! ) »

Commentaire : idem que ce qui est écrit sur la partition - dessin.

Comment taire ? Ce dessin comme tous les autres fut fait sans trop penser.

On se met dans un état mental proche de celui ressenti à l’époque en cet endroit et puis ça vient en 5 secondes. Que constate-t-on ? Une forme de cerveau et de parachute. Les circonvolutions du dit cerveau sont cependant en étroite relation avec les plans des cartes détaillées. 

( Les crêtes de montagne, on peut les retrouver sur les cartes IGN n° 19472047 et n° 19482048. Dans les topoguides des sentiers GR10. Pyrénées ariégeoises.) 

5 – PRELUDE DU SILENCE N° 7 – OPUS 82
 « 17 oct.’90. Entre Mirepoix et Carcassonne sur la D119 à Malegoude, GR7 vers Escueillens et sur la D763 au retour vers St. - Gaudéric.

Dans de grandes étendues limitées par de petites collines, j’observe un complément au prélude n° 1. En écoutant le « pas sage » du son au silence, on éprouve la sensation d’une perspective auditive. A mesure que le silence est perçu plus loin, il s’aplatit !

Arrivé aux petites collines à 8 - 10 ou 16 km, il revient comme un feed-back, en surface. 

Tout cela suppose que le silence est d’abord un volume, un volume de remplacement du son qui a préexisté en cet endroit.

Mais comment se fait-il que l’on entende une surface de silence au travers d’un autre que l’on ne perçoit pas ? »

Commentaire : J’ai souvent eu la sensation de me trouver dans un volume d’air silence dont la qualité dépendait des sons qui y ont préexisté.

Sans doute est-ce le manque de degré de concentration personnelle qui fait naître la sensation d’aplatissement au fur et à mesure de l’éloignement.

Comment taire ? Depuis 1983, le bleu représente l’espace, le rouge le corps et le jaune représente ce qui est donné à entendre (son ou silence).

Cette fois le personnage en équilibre, immobile sur une jambe, est légèrement rouge. Il est surtout enveloppé de bleu pour signifier que je suis un capteur-volume, espace à l’écoute…dans lequel se loge le corps. 

6 – ORATORIO DU SILENCE N° 1 – OPUS 83
« Nov.’90. A St.- Martin – du - Canigou 

Avec un tapis au milieu.

Avant que le front ( convexe ) ne l’oriente, le chœur ( triple et concave ) réfléchit le silence et féconde l’oreille. 

Et comme les vallées en pente douce (Opus 78), les toits de même pente gardent ce doux silence au faîte du crâne. » 

Commentaire : Il est remarquable que les toits des bonnes églises possèdent le même degré d’inclinaison que les vallées qui offrent un beau silence ( angle de 120 degrés ). 

Comment taire ? Le dessin mélange vue de haut et vue de face. Je suis incapable de dessiner en perspective… 

7 – ORATORIO DU SILENCE N° 2 – OPUS 84
« Nov.’90. St. – Martin – de - Londres 

Ainsi qu’on se représentait le monde au XIe siècle, la voûte céleste à base carrée est munie de « deux oculi auriculaires ». L’un à l’Est et l’autre à l’Ouest laissent pénétrer le silence avant le lever du soleil et après le coucher du soleil.

Cette coupole surmonte un plan tréflé de culs-de-four et c’est bien la disposition de ces voûtes qui force un silence agité.

Il y a des nœuds de silence en plusieurs points, mais à distance ils ne reposent pas l’oreille. L’auditeur papillonne constamment d’un nœud à l’autre. 

Vois là un oratoire aux silences agités. »

Commentaire : Pas de fenêtres, uniquement des ouvertures dans l’axe Est-Ouest. 

C’est pourquoi j’utilise le terme « oculi auriculaires » puisque ouverts comme des oreilles. 

Comment taire ? Voir le dessin pour repérer les nœuds (ici croisement de lignes).Le personnage est insécurisé par ces silences agités.

8 – ORATORIO DU SILENCE N° 3 – OPUS 85
« Fin nov.’90. Brancion

Un chœur accompagné de 2 collatéraux (non dessinés)

Un transept à extrémités plates.

Une voûte cistercienne.

Dimension réduite et situation idéale en Bourgogne.

Sol inégal.

Là où la nuit éclaire l’oreille se cache la mesure en ses justes proportions. »

Commentaire : Le fait que le pavement est inégal et pas plat est très important pour une bonne acoustique du silence. (Comme le tapis au centre de l’Orat. n° 1)

Le fait que les voûtes du chœur soient proches de la forme de ma tête est très important pour l’équilibre des masses d’air et la sensation de stabilité de l’air.

Comment taire ? On dirait que le personnage ressemble à mon frère capucin.

9 – PRELUDE DU SILENCE N° 11 - OPUS 89
« 21/3/’91. Sint Pietersberg, Ternaaien (B).

Labyrinthe de marnière souterraine L de 50 à 250km, 5m de l et 10m de H.

Ni étouffé, ni brillant, tout juste absorbé par le sable creusé, voilà un silence si neutre qu’il ne parle pas. 

Impossible d’en écouter l’espace. Dans un silence long de 50 km…
J’avance le sable au pied, l’oreille éteinte. »

Commentaire : Les parois de sable absorbent et amortissent la réverbération du silence et me donnent la sensation d’une oreille éteinte. 

C’est une ville souterraine. J’avais reçu une carte détaillée de 50km de couloirs. 

Ailleurs, en France dans une carrière souterraine de roche dure, je me promenais dans le noir et m’orientais sans problème… à l’oreille…en faisant attention aux variations de pression de l’air sur le tympan. Poussière au sol. Faire attention au volume d’air me permettait de sentir là où il y a des couloirs. 

Comment taire ? Sur le dessin, j’ai dessiné une oreille dans les parois de sable : le sable comme oreille absorbante. J’avais aussi des lampes de poche, beaucoup de piles ainsi que des km de fil que je déroulais pour ne pas me perdre

10 – PRELUDE DU SILENCE N° 13 – OPUS 91
« 2/4/’91. Petit Lubéron. Mérindol vers la Font -de -l’Orme.

Avant les grillons. Une belle petite gorge (H :15m – l :8m – L :2km) serpente là sur deux octaves. Un chemin et un lit sec en contrebas. La réverbération du silence en cet endroit laisse entendre un plus grand volume côté lit. »

Commentaire :  Pas d’eau et des volumes d’air de taille différente (qui captent la chaleur différemment) me donnent la sensation de m’appuyer l’oreille sur la masse d’air la plus basse qui est aussi la plus large.

Comment taire ? Le silence comme béquille ? Est-ce le sens de ses petits arbustes que j’ai dessinés ? J’avais d’abord dessiné une béquille allant du moignon gauche jusqu’au fond ! comme s’il s’appuyait sur un plus grand volume de silence.

11 – OUVERTURE DU SILENCE N° 3 – OPUS 92
 « 5/4/’91. Sur le Plan de Canjuers et sur la D77de Aups à Tourtour avant Taurenne.

Comme au désert, au milieu de terres et forêts brûlées, l’absence de vie (mouvements au sol) permet au silence de s’enfoncer. On distingue nettement un volume limité au sol pour les pieds et l’œil, un autre perçu plus bas par l’oreille. Est-ce donc cette dissonance (discordance) qui donne l’impression d’un sol qui se dérobe ? » 

Commentaire : En fait, on entend plus loin que ce que jusqu’où on voit. 

L’oreille dépasse et ouvre le champ du visible. De là « Ouverture du silence ».

Comment taire ? faire le premier jet d’un dessin dure 5 à 10 secondes, mettre les couleurs peut prendre des jours…

Pas de pieds mais… un pendule de sourcier ! 

A l’écoute du silence sous la surface terrestre ?

12 – PRELUDE DU SILENCE N° 16 – OPUS 95
 « 23/5/’91. En sortant des bois dans les champs de moutarde à gauche de la D26 entre Bligny -le- Sec et Verrey -s/s- Salmaise, en Auxois (35 km de Dijon).

Je m’étais déjà couché dans les blés, les foins…mais de tous les champs ce sont les jaunes de Bourgogne qui sonnent le moins au vent. »

Commentaire : Les jaunes de Bourgogne étaient des fleurs de moutarde et non de colza. Elles sont plus souples, les feuilles sont duveteuses et ne coupent pas un léger vent. Elles conviennent donc très bien pour se coucher dessous à l’abri d’un très léger vent. Hélas ! Depuis que je suis allé dans cette région, on y a construit une autoroute !

Comment taire ? Le dessin est venu sans trop réfléchir. On dirait que le personnage est dans sac de couchage jaune. En fait il est entouré de silence sous les fleurs jaunes de moutarde.

13 – PRELUDE DU SILENCE N° 17 – OPUS 96
 « 26-27/5/’91. Sur la D31 entre les Grandes-Chapelles et Arcis-sur-Aube à hauteur de Banlées à droite dans les champs, la nuit du 26-27 Mai’91.

Entendue par la pensée plutôt que par l’oreille. 
Etendue dans l’Aube un silence dissout. »

Commentaire : Les mots « entendue » et « étendue » sont interchangeables ici.

L’Aube, c’est le département mais c’est aussi l’aube du jour. Devant une très grande étendue très calme et silencieuse, il est difficile de palper le silence parce qu’il se dissout à l’infini. Hélas ! Aujourd’hui il y a une autoroute. 

Comment taire ? Il y avait parfois un lapin …et c’est comme ça qu’il se retrouve dans mon dessin. 

14 – PRELUDE DU SILENCE N° 18 – OPUS 97
 « 15 – 25/6/’91.

 « Avant les moustiques ! Moitié supérieure de la Suède. 

Toujours dans l’anticyclone, la Suède a l’air si stable que rien n’arrête le silence. A la pêche dans cette réserve de bois sans fin et sans oiseaux. Lacs, sous-bois et bois coupés…trois timbres pour un même air. Mais au bout de la route, l’arbre devient montagne, les marais…chutes d’eau. » 

Commentaire : La moitié supérieure est une grande réserve de silence. On se trouve dans l’œil de l’anticyclone et donc l’air est nettement plus stable qu’ailleurs. Il y a peu d’animaux, quelques troupeaux de rennes de temps en temps. Très peu de relief, une eau très stable (lacs), jusque près de Riksgrenzen. Une fois qu’on se rapproche de la Norvège et ses montagnes, l’eau s’écoule et le silence disparaît.

Comment taire ? Le dessin montre les trois axes routiers principaux. Le plus éloigné conduit aux montagnes de Norvège. Le personnage est debout sur une échelle (une portée ?), la note sol aux pieds ! En Suède, quand les carillons des églises sonnent, des volets s’ouvrent et puis se referment ! Les églises sont à l’écart des habitations, le plus souvent dans de superbes cimetières. 

15 – ORATORIO DU SILENCE N° 4 – OPUS 100
 « 20/6/’91. Correspondance entre les Kyrka de Berg, Ragunda s/s Hammarstrand (S) et les « sites paysages de concert » de Leksland,(22/6/’91),le cimetière de Hamar (Askersund) entre Orebro – Jönköping ( 24/6/’91).

Parallèle à la voûte crânienne, la voûte limite un espace au silence intérieur extraordinaire. Les proportions dorées ! n’y sont pas étrangères. 

Si la largeur égale 1, la hauteur des murs est de 0,382 et la hauteur maximale de la voûte est de 0,618. Largeur 16m x 6,11m mur x 9,88m sommet voûte. Murs verticaux et tapis.

Ailleurs : Paysage en creux avec podium ! (au centre en bas). 60m de large x 100m de long x 15,28m de creux ! ( 100 – 60 )x 0,382 = 15,28 ! Herbe. Quelle Science ! La Suède.

Commentaire : Les musiciens se placent au centre en bas, le public sur les bords supérieurs de la pelouse. 

Ce terrain de concert est situé en pleine nature, à l’écart des habitations. 
Comment taire ?

16 – PRELUDE DU SILENCE N° 22 – OPUS 104
«  N.Ecosse 18 - 19/8/’91. Sur le A9, entre Golspie et Dunrobin Castle, prendre à

Gauche vers Saw Mill à Sheep Pens vers Glen Cottage. Ainsi qu’entre East et

West Langwell. (Carte Pathfinder 105 et Brora Sheet 80/90).

Se lover dans la tourbe à en perdre la tête jusqu’au moment où le silence du soir balaie le vent.

Alors seulement la conscience prend la place de l’imagination… L’oreille prend corps. »

Commentaire : la forme de tête du dessin est tout à fait fortuite. C’est bien le trajet fait dans le site avec ses « cattle grill » qui est noté là. 

Les meilleures heures de silence, ce sont celles du soir vers 7h – 8h30’ un peu avant le coucher du soleil. Il n’y a plus de vent.

Comment taire ? ce sont des briquettes de tourbe qui se retrouvent sur le dessin. L’oreille prend corps. Or elle prend corps. Or elle prend

17 – PRELUDE DU SILENCE N° 23 – OPUS 104
« S.W.Ecosse 22/8/’91. 18h30 – 20h. Sur la route A714 de Girvan vers Newton Stewart, 6 -7km après Barnhill : chemin à gauche dans l’Eldrick Forest.  Avancer 7km en ouvrant les barrières.

Debout, les grandes étendues désertiques présentent un silence vide. Sans volume, sans surface. Un silence sans corps. Une oreille incertaine. Mais si l’on trouve le creux d’une tombe, le silence s’éclaircit. » 

Percevoir c’est recevoir

        V   ASSUMER SA DIFFERENCE

Assumer sa différence, 
c’est ne pas avoir peur d’avoir peur…

et poursuivre le recensement de ces étoiles inconnues.

Elles donnent sens au chemin de notre propre existence.

Assumer sa différence,
c’est s’armer de patience,

c’est accepter un long chemin solitaire,

mais

Tout le long du chemin, il y a des clairières…

Et je terminerai par une phrase de Constantin Brancusi
 « Les choses ne sont pas difficiles à faire. 
Ce qui est difficile, c’est de se mettre dans l’état de les faire. » (Constantin Brancusi)

2011

PERFORMANCES MUSICALES ET SONORES      1975 – 2001

Parce que j’étais incapable d’être un bon pianiste et parce j’aimais les réactions du public au moment de la création d’une œuvre je me mis à faire des performances d’un autre type.
Les performances musicales sont une forme de récital sans instruments habituels et qui s’adresse autant à l’œil qu’à l’oreille, mais où la production musicale est principale. 
Les performances sonores sont des pièces réalisées en public également et où la production sonore est conséquence de la production visuelle ou l’inverse. 
Dans tous les cas, je tiens compte des particularités acoustiques du lieu.  

INSTALLATIONS MUSICALES ET SONORES      1978 – 2006

Parce que j’avais le besoin de partager ma musique et parce que je n’aimais pas la formule du récital classique, je me mis à faire des installations qui privilégient l’écoute intime.
Les installations musicales sont des mises en situation d’écoute particulières et permanentes de pièces de musique préenregistrées pour des situations précises.
Le visuel est toujours en interaction avec le sonore.
Les installations sonores sont des installations permanentes dont la production sonore est réalisée en temps réel sans enregistrement préalable.
Le visuel est toujours en relation directe avec la production sonore. 
Dans tous les cas je tiens compte des particularités acoustiques du lieu. 

VARIATIONS DU SILENCE     1990 – 1991

Les partitions-dessins rassemblés ici sont le fruit de dix trajets en train, à pied et à vélo à travers cinq pays d’Europe.
A chaque fois il a fallu reposer les oreilles cinq à six jours avant d’être à même d’entendre les variations du silence.
Celles-ci regroupent vingt-trois préludes pour des pièces isolées de forme très libre, trois ouvertures pour des sites où la perception auditive surpasse celle de la vision, cinq oratorios pour les oratoires et une sonate pour deux versants du cerveau.
Je m’étais aperçu que le son et l’écoute dépendaient du silence environnant !
Chaque couleur dépend du papier qui le porte.
Chaque son dépend du silence qui le porte. 
C’est la transparence à travers laquelle on peut voir. Eh bien ! C’est aussi le silence à travers lequel on peut entendre.
Je me suis donc intéressé à cette feuille blanche du son. 
Le silence varie en fonction du relief, de l’altitude, de la température, du degré d’humidité… il varie surtout en fonction de l’enveloppe qui le contient.
Et me voilà parti à la recherche de sites et de lieux où il y a encore du silence… de beaux silences. Non pas un silence scientifique ou mystique, ni encore un silence éternel, mais un moment musical où le silence mis à nu par ses oreilles m’aime.
A ce moment, la réalité devient plus forte que l’imagination, le mental devient peau du silence.
L’oreille prend corps. 

PAX MUSICA      1993

Un jour, je suis parti à la recherche d’instruments de musique qui me touchent et qui sont restés silencieux très longtemps …cent, deux cents ans.  
Je les ai choisis parmi des milliers d’autres pour qu’ils poursuivent leur silence.
Ce sont des instruments singuliers mais d’inspiration classique, des exceptions en quelque sorte. 
Marginalisés par l’histoire, ils disent tant qu’on n’a plus besoin d’en jouer pour les entendre.

2012

2012 Questionnaire de City Sonic et Réponses de Baudouin Oosterlynck

 1 – Quelle est votre définition de l'art sonore ?

       L'art sonore est l'art d'aborder les sons et les silences de manières différentes de celle du concert ou de sa diffusion mécanique et cela en interaction avec le visuel.

Ces manières le sont tant dans la production et la présentation que dans la réception des sons.

Souvent ils sont combinés à des situations plastiques qui suscitent des comportements d'écoute nouveaux pour l'auditeur – visiteur.

On y retrouve synthétisé, le mélange des arts perçus par l'oeil et des arts perçus par l'oreille.

Certains regroupent sous ce nouveau vocable les sculptures sonores, les sculptures musicales, l'invention de nouveaux instruments, les performances musicales et celles sonores, les installations musicales et celles sonores, les instruments d'écoute particulier et toutes sortes de partitions-dessins et autres modes d’expression du nouveau liant le visuel au sonore. 

Dans ma pratique de l'Art sonore, il faut distinguer les Performances musicales (depuis 1975), les Performances sonores, les Installations musicales (depuis 1978), les Installations sonores et autres modes d'expression du nouveau tel que les  Instruments d'écoute (depuis 1992), les partitions-dessins  (depuis 1975) etc. se distinguant particulièrement de la situation habituelle des partitions et des concerts.

• Les performances musicales sont une forme de récital sans instruments habituels ou alors d'un emploi totalement nouveau et qui s'adresse autant à l'oeil qu'à l'oreille, mais où la production musicale est principale mais cependant en interaction avec le visuel.

La production musicale ne se fait pas nécessairement en temps réel.   

• Les performances sonores sont des pièces également réalisées en public et où la production sonore peut-être la conséquence de la production visuelle ou l'inverse.

            Elles interagissent tant sur l'oeil que sur l'oreille en temps réel.

Dans tous les cas, l'artiste tient compte des particularités acoustiques et architecturales       du lieu.

• Les installations musicales sont des mises en situation d'écoute particulières et permanentes de pièces de musique préenregistrées interagissant avec l'aspect plastique de l'oeuvre et suscitant un comportement nouveau du visiteur-auditeur.
• Les installations sonores sont des mises en situation d'écoute particulières et permanentes interagissant avec l'aspect plastique de l'oeuvre mais dont la production est réalisée en temps réel sans enregistrement préalable.

  -   Les installations-performances combinent les deux temps : le temps réel et le temps permanent.

• Les Instruments d'écoute particuliers visent à permettre au visiteur-auditeur de découvrir les sonorités insoupçonnées de la matière et du volume d'air.
• Les partitions-dessins explicitent le mode d'emploi et le comportement du visiteur
              auditeur.

  2 – Quelle est l'oeuvre ou les oeuvres présentées à City Sonic ainsi que leur contexte ?

       Première espace Salle ST.- Georges :
        VARIATIONS DU SILENCE 1990-'91

 Les partitions-dessins rassemblés ici sont le fruit de dix trajets à pied et à vélo à travers cinq pays d’Europe. A chaque fois il a fallu reposer les oreilles cinq à six jours avant d’être à même d’entendre les variations du silence.

Celles-ci regroupent 23 Préludes pour des pièces isolées de forme très libres, 3 Ouvertures pour des sites où la perception auditive surpasse celle de la vision, 5 Oratorios pour les oratoires, 1 Sonate pour deux versants du cerveau.

Je m’étais aperçu que le son et l’écoute dépendaient du silence environnant !

Chaque couleur dépend du papier qui le porte.

Chaque son dépend du silence qui le porte.

C’est la transparence à travers laquelle on peut voir.

Eh bien ! C’est aussi le silence à travers lequel on peut entendre.

Je me suis donc intéressé à cette feuille blanche du son.

Le silence varie en fonction du relief, de l’altitude, de la température, du degré d’humidité…il varie surtout en fonction de l’enveloppe qui le contient.

Et me voilà parti à la recherche de sites et de lieux où il y a encore du silence…de beaux silences.

Non pas un silence scientifique ou mystique, ni un silence éternel, mais un moment musical où le silence mis à nu par ses oreilles m’aime.

A ce moment, la réalité devient plus forte que l’imagination, le mental devient peau du silence.

L’oreille prend corps. 

      Deuxième espace Salle St.- Georges :
        QUINTETTE 1985-‘86

Une serre constituée de six côtés.

Un côté sans paroi de verre pour pouvoir entrer.

Chaque paroi de verre contient un musique que l’on peut écouter séparément à l’extérieur en collant l’oreille.

Quand on pénètre à l’intérieur, on entend la totalité.

C’est donc un Quintette dont à tout moment on peut entendre les parties soli et la totalité. 

Depuis 1978, j’inverse la situation d’écoute. 

Ce n’est pas la musique qui va vers l’auditeur mais l’auditeur qui va vers la musique. 

- Aux cimaises, il y a des partitions-dessins d’autres installations musicales déjà réalisées 

entre 1978 – 2008.

         Troisième espace   Salle St. – Georges :
          - AD LIBITUM  pour PIANO -  2012

          - BERCEUSE pour une baguette qui fut – 2012

• Dans la suite de la série Ad Libitum pour instruments existants mais dont on joue ad libitum, je propose un piano sur lequel les visiteurs pourront jouer partout sauf sur les touches.

A cet effet, plusieurs accessoires en verre de formes différentessont reliés à des stéthoscopes pour que le visiteur-auditeur puisse apprécier les différences de sonorités obtenus par la forme du volume d’air.

Il y a aussi un « Mécanoscope » et une  « Tige Air Sonic avec régulateur de fréquence » purement acoustique datant du début XXème siècle ! 

6 partitions-dessins guideront le visiteur dans ses recherches.

• Sous vitrine, une baguette votive de chef d’orchestre fin XIXème est conduite par la musique alors que d’habitude c’est la baguette qui conduit la musique !

Elle repose dans un bulbe de verre particulier déposé sur une autoharpe 1900.

Lorsqu’on la manipule, elle suit la musique que chacun peut faire en provocant des roulis et des glissandi avec l’accessoire en verre. 

6 partitions anciennes et une récente sont accrochées aux cimaises. 

………………………………………….. 

3 – Quelle est le souvenir de votre expérience de City Sonic ? 

C’est ma première participation mais j’ai déambulé dans la ville de Mons au cours de plusieurs éditions, y compris la première, il y a dix ans. 

Si je peux me permettre, City Sonic a grandi et c’est professionnalisé à mesure des éditions…

Outre les nombreuses interventions des Soundartists parfois pertinentes, c’était un réel plaisir de découvrir aussi la ville de Mons devenue si belle à échelle humaine.

4 – Si vous deviez citer environ entre trois et cinq œuvres qui vous ont marquées dans le champ de l’art sonore, quelles sont-elles ? 

Il me manque des précisions 

La Première – 

 Titre ???? de Dennis Oppenheim 1974 ? Une sculpture en métal figurant un personnage assis devant une cloche suspendue au plafond. A intervalle non régulier cette sculpture cogne violemment la cloche de la tête. On entendait de loin sans savoir ce que c’était.

Une pièce vue et entendue au Palais des B-Arts de Bruxelles en 1975. 

A l’époque, cette pièce causa un choc durable pour moi.

La Deuxième –

 Une pièce de Terry Fox dans une ancienne usine Kwatta ( Chokolade Fabrik à Ehrenfeld près de Köln) 

Vers 1985 ??

C’était une pièce tout à fait extraordinaire avec une flamme de gaz qui s’amenuisait avec n’importe quel son même produit à 50m dans les couloirs voûtés. 

Il y a seulement un an que je sais comment c’est possible …et c’est purement acoustique ! 

La Troisième –

 «  Cycloïd » de 2009 des frères André et Michel Décosterd  montré une première fois à Neuchâtel et que j’ai vue à Arc-et-Senan en 2010.

Une machine musique-danse absolument psycho-humaine !

La pièce la plus intéressante dans le domaine de l’art sonore que j’ai entendue et vue depuis 10 ans. 

Voilà ces réponses aux questions.

2013

ERIC FOUREZ - CONVERSATION AVEC BAUDOUIN OOSTERLYNCK   EDITIONS TANDEM ( partie 2 )

B.O. : Notre dernière rencontre en novembre 2012 à l’atelier me pousse à te poser de nouvelles questions.
Depuis quelques temps déjà tu as commencé une nouvelle manière d’aborder les traces laissées sur le sable de la mer du Nord.
Tu tournes autour d’une trace, capte celle-ci sous des angles de vue différents à l’aide de ton appareil photo.
Une même trace vue sous des angles différents a donné naissance à des peintures, une série de peintures devrais-je dire…

Pourrais-tu donner des précisions sur cette nouvelle manière de faire ?
Y a-t-il des angles d’attaque privilégiés ?
Sont-ils différents pour chaque nouvelle trace ?

E.F : En 2009, déjà, à l’occasion de mon expo au MAMAC, à Liège, nous avions présenté un ensemble de six petites toiles de 60 x 60 cm, la même trace prise sous divers angles.
Il se fait qu’en les voyant confrontées aux cimaises du musée, cela m’a convaincu de poursuivre l’expérience et, suite logique, de travailler des grands formats.
A la prise de vue, donc sur le banc de sable, j’avais constaté que je pouvais tourner autour de la trace d’à peu près 180 degrés ; au-delà, je ne bénéficiais plus des effets de la lumière ou du soleil.
Ce sont donc bien les ombres qui mettent le dessin en valeur. Si je tourne de plus de 180 degrés, je n’obtiens presque plus rien. Mais ce sont déjà beaucoup de visions différentes obtenues.

B.O. :  Oui, c’est exact. Aux murs du Musée de Liège, il y avait déjà en 2009 cette série aux angles de vue différents.  
Mais quand je suis venu à l’atelier récemment ( novembre 2012 ), j’ai été frappé par la disposition des œuvres que tu avais savamment placées au sol, aux murs et sur chevalets.
J’aimais beaucoup cette façon de présenter la nouvelle série de petites toiles aux angles de vue différents parce que tout à coup, au sol, cela me semblait beaucoup plus lisible.
Le corps qui se promène autour des peintures au sol, l’œil penché vers le bas me rendaient la sensation que tu devais avoir lors des prises de vue photographiques.
Cela rejoignait au plus près ton regard d’aigle ou plutôt de mouette !
Je songeais à nouveau à ce film de No Télé où l’on te voit captant les traces comme un aigle capte ses proies avant que le vent ou la mer ne les effacent.
L’historienne de l’art Isabelle de Visscher – Lemaître s’est beaucoup penchée sur les peintures à voir au sol ces dernières années.

Peut-être serait-ce intéressant d’en exposer ainsi ?

E.F. :   Il est vrai que la disposition au sol (ou presque) des petites toiles assemblées en un certain ordre peut donner un éclairage nouveau sur ce travail.
Mais d’autre part, faut-il tout dire ? Le mystère de la peinture !
Ce qui est certain, c’est que je placerai les photos et les œuvres qui correspondent en voisinage lors d’une prochaine exposition. Le spectateur sera bien obligé de constater, avec cette façon de faire, que ce travail n’est pas n’importe quoi.
C’est vrai que c’est une peinture réaliste qui cumule les difficultés pour celui qui regarde : il y a le caractère minimal du paysage traité, la grisaille et le changement d’angle de vision.

 B.O. :   C’est donc bien le regardeur qui fait le tableau…
Eh bien ! Figure-toi que plusieurs fois en regardant tes tableaux, j’y vois des nuages ! Vus d’en haut comme si j’étais en avion. Les gris étant vus comme espaces entre les nuages blancs.
Même pour certains des tableaux plus anciens, ceux de la période bleue, j’ai une toute autre lecture que la tienne. En tout cas au moment du premier coup d’œil.
Ton regard plongeant nous oblige à percevoir la réalité très différemment. Tu nous conduis d’une lecture quasi abstraite à une lecture quasi littérale de la réalité.
Peut-être que pour d’autres, c’est le chemin inverse.

De toute façon, il y a une dynamique de lecture qui s’installe et cette dynamique me semble plus présente face aux plus petits formats que lorsqu’on est face à un tout grand de 420 x 200 cm. Les grands sont plus sereins et nous donnent un sentiment de plénitude.
On ne se pose plus la question de la réalité terrestre ou non. On est dans la peinture, point.
Les formats maintenant. On a déjà abordé cet aspect mais je voudrais y revenir. 
Tu dis toujours que c’est la même trace mais une même trace inscrite dans un carré n’est pas du tout perçue de la même manière que dans un rectangle tout de même ?

Et ces multiples variations de taille ?

E.F. : Lorsque j’exécute une toile de 420 x 200 cm, je ne peux plus me poser de questions, je dois me retrouver dans le paysage. Je dirais que doit seulement demeurer la préoccupation de la bonne exécution de l’œuvre. Lorsque j’exécute des formats petits ou moyens, que je passe du carré au rectangle continuellement, c’est une technique de recherche, de repérage des lieux où j’essaie de voir si je peux m’y retrouver. Un petit coin de désert où on pourrait se sentir bien, en somme.
C’est vrai que le ciel ressemble à s’y méprendre au sol de la plage. Cependant il y a d’infimes différences qui n’échappent pas aux gens qui demeurent sur la côte et se promènent sur la plage.
Dans les dessins laissés par le jeu des vagues, on trouve des brisures assez nettes par endroit, des semblants de chenaux. On ne trouve pas de traces aussi nettes dans le ciel, sauf par accident avec le passage d’un avion, par exemple.

B.O. : Cher Eric,
«  Dans les dessins laissés par l’eau… »  me dis-tu si naturellement.
Tout est donné, tout est là.
Est-ce une attitude, une façon de voir le monde ?

E.F.  : Une attitude ! Sûrement pas.
J’établis un recensement. Oui, tout est là. Tout est dessiné avec une telle perfection par la nature !   L’homme ne peut pas faire mieux.

On découvre sur le banc de sable après le retrait de la mer des motifs purs qui disparaissent lentement, mais qui reviennent sûrement à la marée suivante, selon un cycle semi-diurne.

Observons, un autre exemple maintenant, avec la couleur. La vigne vierge, au printemps, offre des verts éclatants, et puis suivant l’avancement des saisons, la couleur change sans cesse pour aboutir, en automne à un rouge écarlate. Et puis avec l’arrivée de l’hiver, tout disparait, les feuilles tombent.    A partir du printemps suivant, on va retrouver exactement les mêmes teintes suivant les mêmes 

périodes, selon un cycle annuel, cette fois. 
On retrouve dans le sol des vies fixées pour l’éternité.

J’observe quelquefois le gravier sous mes pieds, sur la terrasse, en été. Couramment, j’y découvre des fragments de fossiles présentant notamment des coquillages extrêmement bien conservés, figés dans la pierre. Je constate que graphiquement, cela ressemble à s’y méprendre à des reliefs laissés par le flux reflux de l’eau quand la mer se retire.
Il m’arrive d’observer la lune au télescope ; on y voit très nettement des chaînes montagneuses, qui ressemblent à celles de notre planète. J’imagine qu’on peut étendre la considération à l’univers.

J’ai l’intime conviction que l’homme a tout à gagner dans l’observation de la nature et de la vie sous toutes ses formes (minérale, végétale, animale).

B.O. : Mais, mon cher Eric, quand je suis venu dans ton atelier à Warchin, j’ai fait de même.
Je scrutais ce qu’il y avait à glaner, à la recherche de quelques indices complémentaires
Et j’ai été très surpris de voir ta palette. L’empâtement et les multiples touches du pinceau dans cette pâte blanche me conduisaient inévitablement aux toiles anciennes avec des traces de pas sur le sable.
Une palette presque toute blanche bordée de quelques gris comme si c’était la vague.
L’épaisseur des couches faisait naître les ombres.
Eh oui ! Ta palette ressemblait à s’y méprendre au sujet de ton œuvre. C’était surprenant. 

E.F. : Tout est tellement simple si l’on demeure authentique.
J’ai un vieil ami peintre qui a pris le parti de toujours dire la vérité en toutes circonstances. Sais-tu que quand il dit la vérité, les gens sourient, ne le croient pas et s’imaginent qu’il plaisante. 
Il est de bon augure de toujours flatter l’autre.
Pour la plupart des gens, il faut aligner toute la gamme des couleurs si on présente de la peinture.            Il faut faire du bruit pour tranquilliser le monde. Il faut faire de la publicité pour vendre un produit et nous avons de beaux exemples dans le domaine de l’art.
Le matin, j’écoute un poste de radio intéressant notamment pour les actualités. Et bien ! Les animateurs éprouvent le besoin de présenter toutes les informations sous l’angle du sensationnel et on passe allègrement du merveilleux à l’horreur. C’est une façon de faire pour assurer le taux d’audience. 
Nous comprendrons dès lors facilement que nos travaux, trop silencieux, apparaissent de bien peu d’intérêt pour une grande partie du monde.
Cependant, la révélation vient de l’inconnu. Il faut oser sortir des sentiers battus. L’avenir est à la confrontation des idées et aux rencontres des multiples chercheurs dans tous les domaines. Pourquoi ? Il s’agit de provoquer l’émergence de visions nouvelles.

Je pense que dans l’avenir, et je parle ici avec une toute petite expérience, il faudra encourager nos jeunes à mener des études et à participer à des stages d’observations dans des secteurs apparemment sans intérêt commun immédiat.
Mener des expériences sans idées de récupération avant de commencer.
C’est avec de telles méthodes que pourront nous apparaitre sans doute des choses nouvelles.

Je pense à l’Académie royale de Belgique et à la création du Collège des Alumni ; c’est l’application exacte de ce que j’avance ici. C’est l’ouverture vers l’inconnu ; c’est l’ouverture vers l’autre.

B.O. : Tu parles de mener nos jeunes à des stages d’observations dans des domaines «apparemment» sans intérêt… mais toi, as-tu suivi un enseignement artistique ?

E.F. : Ta question me surprend, m’interpelle, et en même temps me rappelle que j’ai suivi un enseignement de type artistique. Durant cinq années, j’ai fréquenté le Conservatoire de musique de Tournai, j’y ai suivi le cycle complet « diction, déclamation, art dramatique ».  J’en suis même sorti diplômé. Cela me fait une belle jambe !

Après avoir fait du cabaret durant 8 ans, je peux t’assurer que j’ai appris bien peu de choses au cours d’art dramatique. J’ai acquis une technique ; celle d’apprendre à respirer pour poser la voix et bien déclamer !  Aujourd’hui, dois-je en rire ou en pleurer ? Enseigner la prestance en scène, la manière d’évoluer, un pas en avant ou un pas en arrière suivant la situation me paraît aujourd’hui relever du grotesque. La véritable école, c’était le cabaret ; le face à face avec le public qui vit, respire et réagit.
J’ai interprété, en public, le rôle d’Alceste dans la pièce « Le Misanthrope » de Molière. Un personnage comme celui-ci, tu le sens, tu l’assimiles et tu dois le vivre pour pouvoir le rendre. On est obligé de posséder le personnage de l’intérieur. Cela ne s’enseigne pas. C’est de l’ordre de la sensibilité et de l’intelligence. Cinq années de cours pour de la technique ! Et encore, si vous possédez quelque chose, vous risquez de vous faire vider de votre essence ! Quel gâchis !

Je pense aux arts plastiques et tu l’auras déjà compris, j’en arrive à un constat tout à fait parallèle. Enseigner la peinture ! Quelle utopie !
L’histoire de l’art, comme tout autre histoire d’ailleurs, s’inscrit après un certain laps de temps et curieusement il nous apparaît que (la plupart du temps) celle-ci retient des autodidactes (Magritte, Michaux, Dotremont, Bram Bogart, etc…).

Le plasticien se forge très souvent une technique propre. Il crée ses propres outils éventuellement.
Pour illustrer mon propos et le monde des peintres, voici quelques exemples, quelques, parce que nombreux :
Pollock innove le dripping, il troue des bidons et les agite remplis de couleur sur la toile au sol ou encore il éclabousse la toile aidé d’un pinceau ou d’un bâton ;
Yves Klein enduit ses modèles de couleur qu’il fait évoluer, ensuite sur des papiers, posés sur le sol (les empreintes ) ;
Francis Bacon termine ses toiles au chiffon ; 
Plus près de nous, Bram Bogart, taloche avec des ciments ; et pour l’anecdote, mon galeriste, Jean Hanon qui était membre d’une notoire commission d’achat se plaignait de ne pas pouvoir convaincre ses confrères de la commission de l’opportunité de l’acquisition d’une œuvre parce que «  il n’était pas peintre, il n’était pas sculpteur, on n’arrivait pas à le classifier, il n’était pas élève de… ».

On peut multiplier les exemples, mais il nous apparaît au moins une chose : c’est que ces œuvres ont un point commun, l’intelligence.
Le maître ouvre des portes, c’est à l’élève d’entrer.

Le temps détermine le cours des choses. 
La mer s’en va et puis revient, nettoie le banc de sable avec le retour de la marée.
J’ai vu un documentaire, il y a très peu de temps sur Tchernobyl aujourd’hui ; l’homme s’en est allé après avoir tout détruit. La nature reprend lentement ses droits. Les arbres repoussent dans la ville et les loups sont revenus. 
J’avoue que j’aime les loups ; il faut les voir éduquer et protéger leurs petits.

Oui, il faut encourager les jeunes à demeurer curieux de tout. Oui, il faut inviter les jeunes à observer très longuement la nature et les possibilités de vie qu’elle offre. Il faut apprendre à regarder. Il faut s’exercer à écouter. Il faut vouloir voir et entendre.

B.O. : Beaucoup de choses dans ta réponse… Je suis assez d’accord avec ton point de vue sur les écoles d’art.  Mais le pire est à venir : les écoles d’art sont déjà universitaires à l’étranger (en Flandre, c’est déjà le cas) et cela deviendra universitaire chez nous. 
Le verbe prend définitivement le pouvoir.
L’indicible n’a plus voix au chapitre.
Le sensible et l’intelligence visuelle sont illisibles pour beaucoup et forcément intraduisibles, quelle que soit la langue. 
Quant à l’homme, je pense que l’être humain est une erreur de la nature.

E.F. : Une erreur de la nature, dis-tu ! Le mot est faible.
L’homme représente le pire des prédateurs en ce monde qui cependant est un vrai paradis.
L’animal tue par nécessité, pour manger. L’homme tue pour se distraire et avec une légèreté à faire frémir. Il tue pour l’appât du gain avec une corruption exemplaire.
Il faudrait évoquer la disparition notamment des éléphants et des rhinocéros en Afrique. Et le pourquoi
Evoquer le massacre de milliers de phoques sur la banquise canadienne, et cela avec une cruauté… 
Evoquer la corrida et la course d’ânes en Espagne imprégnées d’un sadisme digne de Philippe II. 
Evoquer les transports de grands fauves, d’éléphants par des cirques avec des roulottes, en 2013 !!! On pourrait continuer…

La culture, partout, semble s’éteindre. 
Des minorités ethniques sont en voie de disparition comme des centaines d’espèces animales. 
La télévision, la même aux quatre coins du globe, distille des programmes affligeants, des téléréalités. Du pain et des jeux…

Et pendant ce temps, certains songent à envisager d’envahir la planète Mars qui serait viable ! 
Evidemment. Quand il ne restera plus rien ou si peu parce qu’on aura tout fait sauter ! 
Sans doute est-ce que certains rêvent déjà d’aller tout faire sauter ailleurs ! 
J’en conviens, l’homme dans sa grande majorité démuni d’éducation est une catastrophe pour la nature.   

B.O. : C’est sans doute à cause de tout cela qu’un certain nombre d’individus sont artistes.
Sans doute est-ce une façon de survivre.
Créer un univers en réponse. 
Ne pas avoir peur de la beauté naissante.
La préserver et la donner au monde.
Que pouvons-nous faire d’autre ?

E.F. : Cher Baudouin, Je partage ta vision des choses. La beauté se trouve partout. 
Elle existe depuis toujours, quelquefois à l’état invisible. 

Notre mission consiste à la saisir et la rendre visible aux autres par tous les moyens possibles.                    La révéler, la préserver, la donner à voir. 
C’est une quête sans fin.

2014

2013 octobre – 2014 février. B. Oosterlynck. LE CORPS SILENCIEUX
B.O.               Opus 212

La fatigue s'installe.
Le palais ne reconnaît plus les saveurs des aliments.
Les mots disparaissent.

Insuffisance rénale aigüe sur rétention,
la vessie remplie de trois litres d'urine.
Exactement sept fois trop. Plus rien ne s'écoule.
Prostate ? Sténose ? Vessie neurogène ? 

" Et vous n'avez rien senti ?! ... me demande le médecin.
Non ?! 
Vous avez un corps silencieux,
c'est très rare
un corps qui ne perçoit pas la douleur. "

Il ne croyait pas si bien dire ! 

Aussitôt sondé, aussitôt je ressemble à un de mes Aquaphones avec des tuyaux qui sortent tantôt de la verge, tantôt du ventre avec un robinet et une pochette (cystocath). Cela durera quatre mois ponctués de trois petites interventions. 

A deux heures près, j'étais bon pour la dialyse jusqu'à la fin.
A quatre heures près, je tombais dans le coma et ... j'étais seul. 
Et je ne m'en faisais pas du tout, c'était comme si je réalisais un Nouvel Opus.
Cela me paraissait presque normal. 

Je devais aller dans les montagnes du Nord de l'Argentine entre 4000 et 5000 m.
J'attendais février - mars : les rivières sont sèches, il n'y a plus d'animaux, plus de vent.
Tout ce qu'il faut pour un nouveau cycle de Variations du Silence.
En 1990-91, j'avais fait 15.000 km à pied et à vélo en Europe, entre 0 et 2000 m.
Dans certaines régions il n'avait pas plu pendant deux ans.
C'était ma chance.
Le silence varie en fonction du relief, de l'altitude, de la température et du degré d'humidité. Il varie aussi en fonction de l'enveloppe qui le contient.

Ecouter le silence, c'est percevoir la pression de l'air sur le tympan. 
Ecouter le silence, c'est percevoir à l'oreille la forme du volume d'air.
Ecouter le silence, c'est percevoir à l'oreille le volume et la masse de l'air.

A ce moment, l'oreille change de fonction.

Et si le son était douleur, la douleur le son.
Le silence serait un nouveau territoire
qui libère le tympan.

Sur mon lit d'hôpital, le corps silencieux ... je fais attention à la pression, au volume et à la forme de cette vessie atone et distendue. Je fais attention à cette pochette au pied du lit. Elle ressemble à la mer de silence à hauteur des pieds, interface de brume entre des rochers de petite montagne entre St-Michel-de-Frigolet et St-Julien.

Oui, j'avais déjà décrit quelques états de la maladie vingt-quatre ans plus tôt : 

 Là où l'eau ne s'écoule jaillit le silence, couché dans le lit sec d'un ruisselet sur la route de St-Jean-de-Cuculles vers Cazevieille ...  

Le mental devient peau du silence  

Le silence est d'abord un volume de remplacement du son qui a préexisté en cet endroit 

Là où la nuit éclaire l'oreille se cache la mesure en ses justes proportions 

Impossible d'en écouter l'espace 

La réverbération du silence en cet endroit laisse entendre un plus grand volume côté lit 

Debout, les grandes étendues présentent un silence vide. Sans volume, sans surface.
Un silence sans corps.
Autant de phrases en Répons à l'expérience clinique. 
Il suffit de changer quelques mots ...

Me voilà donc avec un cystocath.
Il me va si bien. Tout le monde le dit. 
Est-ce un énième Aquaphone ? 
Un Cystaquaphone ? un Cystocath-aquaphone ? 

En novembre 2000 ... il y a exactement quatorze ans, j'achète un tire-lait fin XIXème siècle et je m'aperçois que, relié à un stéthoscope, l'écoulement goutte à goutte provoque des variations de pression au niveau du tympan. C'était comme si le tympan devenait tambour.
Quelques mois plus tard, j'en trouve un autre XVIIIème et fis de même.
Je m'aperçus alors des différences sonores d'un objet à l'autre, fonction des volumes et de la forme de ces volumes. 
C'est ainsi qu'est née la série des Aquaphones, instruments de laboratoire à moitié remplis d'eau et munis de stéthoscopes. Ils permettent l'écoute de sonorités insoupçonnées.
Ils permettent aussi de voir ce qui produit ces sonorités. 
Au cystocath j'ai ajouté un stéthoscope ... 

J'étais donc bien préparé à ma nouvelle vie, explorant les surprises et les Variations de pression de ce corps silencieux.

Au fait, petit j'ai mis longtemps à être propre. Jeune, je fis beaucoup d'athlétisme, repoussant la sensation de douleur à mesure des entraînements.
Il y a des périodes où l'on rassemble de la matière, des idées et des émotions sans parvenir à les unir. On a le sentiment de poser les fondations d'une oeuvre sans en connaître la forme et très curieux on attend.

Survient alors un instant merveilleux.  
Un moment musical, un moment d'équilibre
 où le silence du dehors se confond 
avec le silence du dedans.

« Baudouin Oosterlynck, l’écoute première », présentation Philippe Franck in Inter Art Actuel n°118, Automne 2014 /revue canadienne, Québec/ consacrée aux « avant l’oeuvre - préparatifs  & partitions ». Pg 28-31, 4 reproductions : 2 partitions-dessins de 1983 et 84 et deux photos des Prothèses 1994 -95.

Philippe Franck : 
Historien de l’art, concepteur et critique culturel, producteur, créateur sonore et intermédiatique, Philippe Franck était le directeur et fondateur de Transcultures - Centre des cultures numériques et sonores (Mons, Belgique). Il est aussi l’initiateur et directeur artistique du festival international des arts sonores City Sonic et des Transnumériques, biennale des cultures numériques, dont les dernières activités remontent à 2020. Il a été commissaire artistique de nombreuses manifestations d’arts contemporains, audio, hybrides et numériques en Belgique et à l’international.

[B O. :]
 L'artiste me prend pour un collectionneur. Le collectionneur me prend pour un artiste. Le dessinateur me prend pour un sculpteur. Le compositeur me prend pour un plasticien. Et quand je dis que je suis prof de gym, tout le monde rigole ». 

Cette « non définition » que Baudouin Oosterlynck donne de lui-même sur son site Internet¹, résume bien son parcours et son positionnement singulier dans le champ artistique contemporain. Considéré aujourd’hui comme un pionnier des arts sonores dans sa Belgique natale et au-delà, invité tant dans les institutions muséales que des festivals ou des lieux plus intimes, Baudouin Oosterlynck est avant tout un explorateur de l’écoute, une écoute qu’il réinitialise sans cesse et qui est, chez lui, une philosophie de vie régénérante et généreuse tant il est aussi un formidable médiateur de ses œuvres qui ouvrent plus grands nos oreilles. Rencontre avec un créateur-chasseur de silences et de découvertes soniques
(Propos de l’artiste recueillis au printemps

De la musique à l’espace-son

« Au départ, je suis musicien et c’est parce que je n’étais pas capable d’être un grand instrumentiste que j’ai commencé, à vingt ans, à me mettre au piano préparé façon Cage. Je n’aimais pas du tout la pratique du concert pour moi-même. Il me semblait que les peintres et les sculpteurs avaient plus de chance car ils ne devaient pas recommencer leurs œuvres tous les jours ! A partir de 1975 pour les performances, et de 1978 pour les installations, j’ai commencé à créer des œuvres qui me permettaient de faire entendre ma musique tout en évitant la formule du concert classique. Ce furent d’abord des tentatives de « musique autre » diffusée dans le sol, les pelouses, les tuyaux, les murs (avec des haut-parleurs transformés construits pour l’occasion) qui induisaient un comportement très différent de l’auditeur. Au début des années 70, sous le pseudonyme « l’oreille cassée », j’ai créé toute une série de situations d’écoute pour que l’auditeur aille vers la musique et non le contraire. Je trouvais que les musiciens étaient prisonniers de leur public (pourquoi est-ce que Keith Jarret devrait par exemple jouer ce que les gens attendent de lui toute sa vie ?). Stocker des sons dans une œuvre d’art plastique me permettait de fixer la chose.

Je connaissais beaucoup de plasticiens mais j’ai été le seul pendant 15 ans à proposer des choses en Belgique spécifiquement sur le son.

En 1985, j’ai découvert de merveilleux collègues comme Christina Kubisch ² et Rolf Julius ³ avec qui j’ai rencontré Bernhard Leitner ⁴. Nous avons réalisé que bien que travaillant sur des matières « contiguës », nous étions alors très isolés dans le monde de l’art.

Nous nous retrouvions aussi sur le côté décalé. Par exemple, dès 1983, j’ai proposé des oeuvres dans les jardins, ce qui est aujourd’hui bien plus courant. A chaque fois, il y a un site que l’on visite et dont on évalue les particularités. Je laisse ensuite décanter puis je réfléchis avec l’acoustique dans ma tête en tentant d’imaginer le comportement du visiteur. Cette dimension de circulation dans l’espace est essentielle chez moi tant en amont que pendant la manifestation publique.

Partitions-dessins

Quand je suis à moitié endormi ou que je me réveille pendant la nuit, c’est alors que l’idée vient. À chaque fois, je fais un dessin rapidement, comme un enfant, pour garder le souvenir de cette idée avant qu’elle ne s’évanouisse. Ensuite, je tente de m’y conformer. J’ai procédé de la sorte pour mes installations et performances de 1977 à 1995. A partir de 1995, j’ai commencé à travailler davantage avec les objets, des prothèses, façonnées par moi-même ou que je faisais faire. Je me promène souvent dans les brocantes où je vois des objets qui deviennent miens, destinés un jour à faire partie d’une pièce. Je fais attention à leur forme et donc aussi à la forme du volume d’air en estimant ce qu’ils pourraient donner au niveau audio. 

Parfois ces artefacts restent dans mon grenier pendant longtemps avant qu’un certain assemblage donne naissance à une pièce. Ce type de démarche est intuitif, un peu comme un appel inexpliqué avant que tout à coup, on trouve la solution.

En ce qui concerne les Prothèses ⁵ les Aquaphones ⁶ les Etant donnés ⁷, la série Ad libitum⁸ et autres "instruments d'écoute "réalisés après 1995, les dessins viennent non plus avant mais après l’oeuvre. Ils sont à la fois imaginaires et commentaires ouverts ; ils révèlent toujours une personnalité.  Je les appelle « partitions-dessins », avec une clé de lecture qui est la couleur. Le noir est l’idée jetée. Je mets parfois très longtemps pour définir ensuite les couleurs. Le bleu, c’est l’espace. Le rouge représente le corps et le comportement de l’auditeur. Quand j’ai rencontré Rolf Julius dans les années 80, il s’occupait de Gelb Musik⁹et là j’ai choisi le jaune pour ce qui est donné à entendre. Le vert croise les dimensions spatiale et sonore tandis que le violet est le mélange d’espace et de corps qui le traverse. Tout le monde peut lire ces partitions d’enfant qui pallient peut- être à un « défaut de liberté » en musique. Le grand public peut voyager dans un monde poétique et développer son propre monde sonore, exactement comme un vrai musicien entend en lisant la partition, ce qui est inaccessible habituellement à la majorité des auditeurs n’ayant pas eu cette formation. 

Quand j’aurai disparu, il y aura tout ce qu’il faut pour montrer mes œuvres mais il faudra par contre toujours faire attention à leur relation délicate avec l’espace.

Silence-Ecoute

J’essaie d'être le moins possible influencé par tous ces bruits indésirables qui envahissent notre quotidien contemporain : pas de TV, pas de téléphone mobile, pas de radio…J’ai besoin d’écouter le monde dans sa nudité. C’est comme une méditation. On laisse venir ... et les idées surgissent librement. Quand je prépare une exposition, je réfléchis toujours à la circulation des visiteurs et alors je vois comment leurs oreilles vont se déplacer et comment ils vont être préparés à recevoir ma proposition. Je prévois l’attitude de l’auditeur. Entre 1978 et 1990, comme j’étais quasi le seul « artiste sonore » au milieu de plasticiens, la plupart des visiteurs passaient outre mes propositions, quand je n’étais pas là sur place pour les recevoir. D’autre part, je voulais privilégier une relation d’intimité entre le compositeur-plasticien et l’auditeur. 

Récemment, j’ai réédité, en édition limitée, une interview radio avec le défunt musicologue belge Célestin Deliège dans laquelle il me demandait comment on pouvait absorber 300 personnes pour écouter une vitre dans une exposition ! Il pensait que cela durait le temps d'un concert ... alors que cela durait un mois ou deux.

Variations du silence

En 1990-91, j’ai fait 15 000 km en Europe à pied ou à vélo, sans trop savoir exactement où aller. J’avais des cartes militaires et je me suis guidé en m’éloignant de plus en plus des humains. A cette époque, dans le sud de la France, il n’y avait pas plu depuis longtemps : pas d’eau, pas d’animaux et je me suis promené alors dans une grande quiétude. Il faut six à sept jours pour être capable d’écouter les variations du silence¹⁰ sentir la pression de l’air sur le tympan, percevoir la forme du volume d’air…L’oreille change alors de fonction. Il y a des qualités de silence différents qui varient avec le gaz-air, la chaleur, le degré d'humidité, l'altitude et surtout l'enveloppe-relief qui contient cet air-silence. Ils'agit de percevoir leurs différents effets sur notre tympan. Percevoir c'est recevoir. Comme on ne peut pas enregistrer le silence, j’ai dessiné des croquis en passant d’un endroit à l’autre. Tout ce que je peux proposer, c'est qu'il faut aller aux mêmes endroits à peu près à la même période de l'année -avant les moustiques en Suède, avant les grillons en France .... C’est aussi une forme d’archivage. Je suis repassé sur un de mes sites récemment et il y avait une autoroute ... mais comme je dis souvent : « Même une symphonie de Mozart ne dure pas éternellement ».

Performeur-passeur

D’abord donc vient l’idée puis on peut s’interroger sur le caractère performatif. Il n’y pas d’un coté, l’artiste et de l’autre, l’auditeur car les visiteurs prennent pleinement part à la manifestation avec leurs corps et leurs déplacements.

Dans Cris et châtiments, une performance créée dans les années 80, ils étaient face à une grande vitre suspendue avec six chaises en dessous et autour ; dans un coin, j’étais caché derrière des rideaux. Les visiteurs venaient s'assoir et coller l’oreille à la vitre. Ils pouvaient alors entendre une musique très sérieuse, quasi religieuse. Il y avait seulement six places disponibles mais quarante personnes regardaient autour et ont été très surpris. Cette mise en place est une mise en scène de la discrétion. Puis via un haut-parleur transformé, on entendait, toutes les deux minutes, une séquence de dix secondes de musique religieuse qui arrachait littéralement l’auditeur de cette vitre et naturellement, d'autres auditeurs se mettaient à leurs places. S'il n’y a pas d’écoute, il n’y a pas d’œuvre. Il y a sans doute chez moi, un coté passeur, « magicien du secret ». Je me souviens qu’une critique [ Mimi Debruyn] avait intitulé son article sur moi, " Le joueur de flûte de Hamelin »¹¹.

Je n’aime pas qu’on voie l’appareillage ; j’aime bien que les choses restent mystérieuses pour que les gens partent à l’intérieur d’eux-mêmes. Devant mes instruments d’écoute, tout le monde est nu. Qu'ils soient musiciens ou non, les visiteurs (ré)écoutent avec étonnement. Et si je ne me surprenais pas moi aussi dans ce processus, je ne pourrais pas continuer. C’est là que je trouve mon inspiration bien plus que chez les autres artistes. Même si John Cage est un grand-père pour moi, je ne me sens pas inspiré directement par les œuvres des autres. Je me souviens toutefois, à mes débuts, d’une sculpture de Denis Oppenheim, Attempt to Raise Hell, exposée au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles en 1974. Elle mettait en scène un petit bonhomme qui se cogne la tête, de manière aléatoire, contre une grande cloche dorée que l’on pouvait entendre de loin et cela a débloqué quelque chose en moi qui n’arrête pas de sonner.

1. http://baudouinoosterlynck.be
2. Compositrice, flûtiste, enseignante allemande, Christina Kubisch est considérée comme une pionnière des arts audio qui crée également des installations multimédiatiques.
3. L’artiste allemand Rolf Julius décédé en 2011, a cherché à mettre au jour la relation entre musique et sculpture, ou comment créer de "la musique pour les yeux".
4. Architecte autrichien et pionnier de l’art sonore, Bernhard Leitner crée des installations où le son se déplace dans l’espace à des vitesses différentes, s’intéresse à la façon dont les corps et le bruit réagissent l’un à l’autre et parle de “l’écoute avec le corps”.
5. « Comment entendrait-on le monde si nos oreilles étaient orientées autrement ? La première série de prothèses réalisées en 1994-1995 répond à cette question. Voici des ‘instruments d’écoute’ plutôt que des instruments qui produisent du son… » Baudouin Oosterlynck, Le fil jaune, Musée des Arts Contemporains au Grand Hornu, MAC’s, 2011, p 147
6. La série des Aquaphones est née en 2001. « Des instruments de laboratoire à moitié remplis d’eau et munis de stéthoscopes permettent l’écoute des sonorités insoupçonnées. Ils permettent aussi de voir ce qui produit ces sonorités. L’auditeur manipule l’instrument et produit sa propre musique, en silence ». Baudouin Oosterlynck, idem, p 173.
7. Depuis le milieu des années 1990, avec les Prothèses acoustiques, les Aquaphones et maintenant les Etant Donnés, j’invite l’auditeur à manipuler des instruments d’écoute, des instruments qui permettent à chacun de percevoir l’autre face du tympan. Seul celui qui en joue écoute. Seul celui qui écoute en joue. Etant donné un objet, comment en révéler, en silence, les particularités sonores inattendues ? » (Baudouin Oosterlynck, idem, p189). Les Etant donnés tentent d’apporter autant de réponses à cette question
8. « Accompagné d’objets divers, sortes d’archers en forme de pinceaux, roulette, petit marteau, grattoir, cônes, compas… et autres, voici quelques  instruments inhabituels dont on joue presque en silence et qui s’écoutent le plus souvent au stéthoscope « amélioré ». (Ibid., p.219)
9. Littéralement « musique jaune » en allemand. En référence à la pièce de Rolf Julius Musik für einen gelben Raum -presto (Musique pour un espace – espace jaune - presto) dans lequel l’artiste place sur le sol d’un bureau blanc vide deux tweeters et un haut-parleur à large bande jaunes qui émettent des sons pour colorer l’espace.
10. “Les partitions rassemblées sous le nom de Partitions [sic, au lieu de Variations] du silence sont le fruit de dix trajets en train, à pied, à vélo à travers cinq pays d'Europe. Celles-ci regroupent vingt-trois préludes pour des pièces isolées de forme très libre, trois ouvertures pour des sites où la perception auditive surpasse celle de la vision, cinq oratorios pour les oratoires et une sonate pour deux versants du cerveau ». Baudouin Oosterlynck Variations du silence 1990-91 [en ligne]www.baudouinoosterlynck.be
11. Une légende allemande transcrite par les frères Grimm, dans laquelle un joueur de flûte appelé à la rescousse par les autorités de la ville d’Hamelin envahie par les rats, les entraîne vers la rivière dans laquelle ils se noient.

Illustrations : 
- Prothèses séparatrice – Opus 128, 1994-95. Instrument d’écoute pour l’extérieur pour viser à l’oreille et bien séparer ce qui vient de la droite et de la gauche

- Partition-dessin de la performance musicale Cri et chuchotements – Opus 60, 1984

- Prothèse avec chambre – Opus 125, 1995. Instrument d’écoute pour entendre les sons du monde comme si on était dans une sphère.

- Dessin Installation musicale Pour Soeelhoven – Opus 49, 1983. Couché par terre l’auditeur entend les sons enfouis dans le sol du domaine de Speelhoven

2015

Pour Koregos, juillet 2015, Baudouin Oosterlynck, Artiste du son.
ADO ZWARTBERG , Chat 53 - 1983 - 1984 

C'est à la demande de Ado Hamelryck , artiste habitant Zwartberg ( B ) et utilisant exclusivement les dérivés du charbon pour ses oeuvres, que j'ai conçu cette performance sonore.

Elle fut présentée une première fois au Brakke Grond - Amsterdam le 26 septembre 1984. 

L'idée était de réaliser une oeuvre qui s'adresse autant à l'oeil qu'à l'oreille et qui serait un souvenir des mines de Zwartberg et des terrils que l'on trouve ailleurs en Belgique.

Deux peaux de tambour suspendues à distance au-dessus de deux haut-parleurs diffusant des sons graves constants permettent de réaliser un système d'ondes stationnaires dans les peaux de tambour
 Naissent dès lors des noeuds acoustiques là où les ondes de même fréquence se rencontrent et créent des endroits de silence inaudible mais bien présents dans la peau. 
Entre ces noeuds acoustiques naissent en même temps des ventres acoustiques qui produisent le son perceptible à l'oreille.
 En répandant du graphite ( ou du talc ) sur la peau de tambour on observe la formation instantanée de terrils en mouvement à l'endroit des multiples ventres acoustiques.
 En déplaçant les peaux de tambour au-dessus des haut-parleurs on peut faire varier ce paysage - lunaire - de terrils ainsi que la perception auditive des fréquences sonores liées  cette fois à la mobilisation des peaux.

Lier le visuel au sonore, rendre visible ce que l'oreille ne peut percevoir tel est le but de cette performance sonore appliquée au contexte géographique des mines de Belgique.
La progression dans l'observation impose au performer de faire entendre le son grave seul d'abord puis la variation du son perçu à l'oreille par le déplacement de la peau au dessus du haut-parleur et enfin de rendre visible les noeuds et ventres acoustiques en répandant le graphite ou le talc sur les peaux. 

2017

Baudouin Oosterlynck. Opus 223 - Souvenir muet  Janvier - Juillet 2017

Commentaire, comment taire ? 

C'est en recevant les photos que Giacomo Cazzato à faites dans les Pouilles là où il nous avait conduit, Jenny Vandriessche et moi, que j'ai eu l'idée d'ajouter deux petits compléments. 

- Les photos d'abord. 

Dans cet endroit magnifique grand comme une cathédrale et si suggestif situé dans le bas des Puglia près de Tiggiano, qu il fit ces deux photos près de la Mer. C'était en janvier 2017. 
Nous voilà tout au bord de la mer, au moment où la mère va nous projeter dans la vie.
Un instant photographique au seuil de la grotte creusée par l'eau et le ciel.
Un instant aussi pendant lequel on quitte le liquide amniotique pour entrer dans l'air et la lumière.  

- Les éléments ajoutés.

Entretemps en juillet 2017, j'avais trouvé deux beaux objets 
Un hochet pour enfant XIXème et un instrument pour ressusciter la parole. 
D'un même souffle, naissance et mort.  

Mais aussi, le féminin et le masculin.

B.O.

2019

Baudouin Oosterlynck , amateur d'art. 31 mai 2019

Quelques pistes pour comprendre les choix d'un amateur d'art. 

D'abord et avant tout, je ne me considère pas comme un collectionneur, bien comme un amateur d'art. Un collectionneur est quelqu'un qui a les moyens de collectionner ce qu'il veut et cela de façon assez méthodique. 

Né en 1946, j'ai fait mes premiers choix à l'âge de 18 ans :  Roger La Croix, un abstrait lyrique sensible et Dan Van Severen, un abstrait proche du minimalisme et de l'art pauvre avant la lettre. (Je travaillais au restaurant universitaire pour me permettre les premiers achats.) Je les ai suivis et achetés jusqu'à leur décès parfois aussi après pour compléter la colonne vertébrale de l'oeuvre.

Très tôt impliqué dans l'organisation d'événements dans le domaine de la musique de recherche, je me suis retrouvé en compagnie de John Cage, K. Stockhausen, Mauricio Kagel, Pierre Schaeffer, Silvano Bussotti etc. qui côtoyaient les artistes de Fluxus. Me suis dès lors naturellement intéressé à de nouvelles formes d'expression et je me suis particulièrement intéressé à Ben Vautier (comme antidote) et Joseph Beuys. On était en 1970 - 1977 et il était aisé d'acquérir des oeuvres de ces artistes qui n'intéressaient que les insiders.

Par ailleurs, ai toujours suivi plusieurs artistes belges au travail sensible et surtout mental.
Luc Coeckelberghs, Guy Rombouts, Antoine Laval, Bernard Villers, Bernd Lohaus, Francis Schmetz, Fred Eerdekens, Jean Georges Massart, Leo Copers, Filip Francis et plus récemment Florian Kiniques.

Il y a environ 30 artistes différents et ainsi que je l'ai fait pour les premiers je les suis comme on accompagne et garde ses amis les plus chers. 

Il y a donc un éventail d'oeuvres qui sont le fruit d'un choix strictement personnel, coups de cœur en lien avec l'âme de la collection. 
Je dirais bien qu'il faut d'abord que j'aime la pièce pour ce qu'elle est.
Puis, il faut que je la trouve intéressante dans le développement de l'oeuvre de l'artiste.
Et en troisième lieu, il faut qu'elle puisse dialoguer avec un certain nombre d'oeuvres ... de la collection ! La collection d'un amateur d'art ! 

J'adore refaire l'accrochage et trouver de nouveaux liens. 
En somme, ce sont mes ready made. 

B.O. Mai 2019 

2020

- Lettre de B. Oosterlynck à Beethoven, du 7 mai 2020

Cher Ludwig, 

Bonsoir. Je n'ai pas eu d'autre école que l'écoute attentive et amoureuse de tes oeuvres, celles aussi de Debussy, Bartok, Cage, Mozart, Schubert, Bach et quelques autres.
A l'âge de 14 ans, j'ai eu le choc de la musique en écoutant ton 4ème concerto pour piano et orchestre. J'étais dans les bras d'un ami. 
La connaissance du temps, je l'ai acquise par la pratique de l'athlétisme de 12 à 22 ans . Au fil des années le lent gage de l'art investissait n'importe quoi.
L'art comme l'amour est un instant de coïncidence avec soi, avec l'autre, avec le monde.
Et ça, je l'ai compris en t'écoutant.

Percevoir c'est recevoir 

Ici, j'ai déposé quelques Instruments d'écoute ! Tu les essaieras peut-être dans une prochaine vie. 

Amitiés, Baudouin.

2021

Baudouin Oosterlynck, mai 2021 , Artiste du son, Membre Classe des Arts, ARB
Nouveaux territoires de l'art sonore.                Contribution ouvrage ARB/KVAB 

Un nouvel élargissement de la médiation artistique à la fois plastique et musicale fait la part belle à la relation corps/son et à sa perception dans l'espace.
Depuis les années septante, à l'instar du Land art pour le visuel, s'est développé un art de l'écoute au moyen d'oeuvres sonores réalisées in situ, que ce soit dans l'espace urbain ou dans la grande nature. Essentiellement pour révéler et donner à entendre les particularités acoustiques de certains sites.
L'auditeur/visiteur est alors immergé dans un nouvel espace sonore mis en place par l'artiste-compositeur et devient lui-même l'interprète de ce qui est donné à entendre. Parfois dans un espace de quelques dizaines de m3, parfois dans des étendues de plusieurs km à l'air libre. Ces nouvelles perceptions auditives et corporelles peuvent varier avec la température, l'altitude et le degré d'humidité. Ces fines perceptions perçues par le tympan et le corps déambulant offrent un nouveau champ d'expérience.
Que ce soit sous forme de performance musicale ou sonore, d'installation musicale ou sonore, ou que ce soit à l'aide d'instruments d'écoute pour découvrir les variations du silence par exemple, ce sont bien les êtres vivants, humain, animal ou végétal qui sont au centre des préoccupations des artistes du son. 

Percevoir c'est recevoir.

Afin d'encourager le lecteur à découvrir ce versant de l'art sonore et parce qu'il est impossible de réduire à quelques lignes les champs d'investigation déjà explorés, je propose au lecteur de rechercher sur le net les travaux des pionniers en tapant leurs noms.
Knud Viktor pour les premiers enregistrements des sons inaudibles d'insectes invisibles (années 1970), Alvin Lucier avec I am sitting in a room pour explorer les phénomènes de résonances (1970) et Music for Pure Waves, Bass Drums and Acoustic Pendulums (1980). Il revient à Max Neuhaus l'installation de sources sonores dans une bouche d'aération du métro à Times Square (1974) et les premières recherches sur la reconnaissance vocale.
Citons R. Murray Schafer, inventeur du concept de Paysage sonore, Bernhard Leitner très en pointe sur les mouvements du son dans l'espace. Baudouin Oosterlynck pour les performances et installations musicales en relation à l'architecture (Bru' 1981) et les Variations du silence dans la nature (1990-91) Kristina Kubisch (1982), Robin Minard et Rolf Julius à l'orée du silence pour la distribution esthétique de sons en adéquation avec l'espace et la déambulation des auditeurs. De même les Long string Installations (1982) de Paul Panhuysen en intérieur et la Gigantic Aeolian Harp (1984) de Gordon Monahan en extérieur font écho au Flûtes éoliennes (2001) de Erik Samakh et aux attitudes d'écoute de Suzuki dans la nature.
Puis-je recommander au lecteur de s'informer sur les artistes-du-son non encore cités tels que Annea Lockwood, Richard Teitelboom, Bill Fontana , Cécile Le Prado, et plus près de nous dans d'autres registres Moniek Darge et G.-W. Raes de Logos Gent, Pierre Berthet à Liège, Raymond Delepierre à Bruxelles.

La Belgique n'est donc pas en reste. Souvenons-nous du choc esthétique que fut le Poème électronique d'Edgard Varèse créé pour le Pavillon Philips en 1958 à Bruxelles avec la collaboration de Xenakis et Le Corbusier.
Et pour clore ce trop bref aperçu, relevons les organisations qui ont fait connaître le SOUND ART en Belgique:  les Festivals Happy New Ears de Joost Fonteyne à Kortrijk depuis 1999, City Sonic de Philippe Franck à partir de 2003 à Mons, Charleroi puis LLN, le Klankenbos de Musica depuis 2005 à Neerpeld.
Gageons que ces pistes enseignées aujourd'hui dans les écoles d'arts plastiques et certains conservatoires se développeront et que de nouvelles générations trouveront de nouveaux territoires, contrepoints salutaires  à la vie formatée que l'intelligence artificielle nous proposera à moins qu'elle nous aide à vivre nos différences. 
Pour les artistes, la phrase de Breton est toujours d'actualité :  " La pierre philosophale n'est rien d'autre que ce qui devait permettre à l'imagination de l'homme de prendre sur toute chose une revanche éclatante ".

B.O. (txt en anglais, traduction Google)

Au Centre d'Art Contemporain de Vassivière (Limousin, F), créé par Aldo Rossi, tout comme au site "La Pommerie" de Saint-Setiers (Corrèze, F), j'avais l'intention d'explorer au centre d'art moderne (Vassivière) la réverbération d'une salle conique en forme d'escalier en colimaçon. A Saint-Setiers, je cherchais la réverbération des maisons d'un quartier industriel où, l'hiver, les détenus s'asseyent devant la cheminée.
A Vassivière, le public était invité à installer un casque en cuivre pour écouter une source sonore spécifique (notamment une voix humaine) devant la prothèse acoustique, réalisée dans le même matériau que les cuivres. La désorientation de cette drôle de prothèse concerne la position des oreilles au niveau du crâne humain. Je considère les sites acoustiques, les bâtiments et le matériel qui transmet le son des sources, comme le prolongement des organes humains.
Mon point de vue phénoménologique considère un monde qui n'existe que dans le champ de contact du sujet percevant. Depuis 1978, j'ai développé ce concept en plusieurs installations dans lesquelles l'auditeur est invité à se mouvoir sur la "musique", en collant son oreille au sol (Pour Speelhoven, 1983), en écoutant par la vitre (Mausolée, 1984) , traversant un rideau sonore (Balayage stable, 1982), habillant les vêtements invisibles mais audibles (Enveloppe ou Vêtement, 1978).

Au lieu de déplacer la source sonore, l'audio-visiteur se déplace lui-même pour localiser les différentes sources sonores etc.
L'art est comme l'amour : l'instant de la coïncidence avec vous, avec les autres, avec le monde.

https://www.p-artweb.net/P-ARTWEB/5OOSTERL/OOSTERL.htm

(PART 2021)

2022

Baudouin Oosterlynck, 30 juin 2022. Texte pour MBA Tournai

Pour un musicien qui regarde autant qu'il écoute, le Musée des Beaux-arts de Tournai est une aubaine. Les volumes dessinés par Victor Horta et les oeuvres de la collection entrent en résonnance avec ce que je pourrais y faire entendre. On aurait même envie de chanter et d'y proposer mes pièces purement musicales des années septante. 

(In memoriam collegii, Oratorio, Le monde et moi, Ronron et Résonances (1975 - 1977) sont des pièces de musique faites comme si j'avais jeté mon ballast, mon background après mes formidables années passées en humanités gréco-latines au Collège Franciscain de Tournai jusqu'en 1966.
Oratorio. Un jour en 1977, au bassin de natation, j'avais entendu de magnifiques articulations vocales provenant d'un groupe de handicapés mentaux. On ne pouvait pas dire si c'était un rire ou une expression de peur. C'étaient des phonèmes, des glossolalies que nous ne pouvons pas produire et qui recèlent une charge émotionnelle puissante. Ensuite, je les ai enregistrés dans des Instituts à Lovenjoel et à Boitsfort. En ralentissant et en accélérant le déroulement de la bande magnétique enregistrée, je me suis rendu compte que parfois je comprenais des mots, des bouts de phrase.
Et là, je me suis dis que nous ne les comprenions pas, mais surtout qu'eux nous comprenaient mais ne pouvaient pas communiquer avec nous. 
Sans doute dû à un problème locomoteur au niveau du larynx depuis la naissance... Puis quand je leur ai fait écouter les pièces réalisées avec leur voix, ils se sont agglutinés, l'oreille contre les haut-parleurs. C'est sans doute cette expérience qui m'a conduit à proposer de nouveaux comportements d'écoute.

Peut-être aura-t-on l'occasion de les entendre durant l'exposition.)

 "A pro-peau n° 2 " 1990 - 2010 Opus 72 bis, installé au centre de l'Atrium est un instrument à percussion à l'intérieur duquel les visiteurs-auditeurs peuvent se mouvoir, voir et entendre par transparence ce que les percussionnistes du conservatoire voisin vont y jouer. C'est à l'extérieur de ce curieux tambour et avec des accessoires de leur propre invention qu'ils et elles en révèleront les particularités juste au-dessus du silence.
Un peu comme la coupole transparente de Horta éclaire et caresse la collection. 

C'est aussi au centre de ce grand tipi que nous retrouvons quelques uns des Etant-donnés2002-2004.
Etant donné un objet, comment en révéler les particularités acoustiques et sonores. La musique est une rencontre. Et j'invite le visiteur/auditeur à manipuler ces Instruments d'écoute, car seul(e) celui ou celle qui en joue peut en percevoir les particularités sonores inouïes et inattendues. Que l'on soit musicien ou non, cela ne change rien. Les étant-donnés sont souvent fait en verre pour montrer qu'il n'y a aucun artifice digital.

Quatuor est un instrument d'écoute un peu plus élaboré. On peut en jouer à 2, à 3 ou à 4 sans que personne d'autre ne les entende.  Au fond, un dialogue musical entre amis, à l'abri des oreilles indiscrètes ! 

Je suis un artiste du son qui navigue entre l'oeil et l'oreille, par l'oeil et par l'oreille. La plupart d'entre nous se promènent avec les yeux.
Depuis l'enfance, je me promène avec les oreilles.

Prothèses pour l'oeil 

Vers l'âge de 52 ans, le regard devient progressivement incertain et j'ai commencé à collectionner des lunettes... ! En voici quelques unes en appui de tableaux du XVIe au XXe siècle de la collection du Musée.
Et notamment Le raccommodeur de soufflets tenant des bésicles dans la main gauche.  L'homme a compensé ce handicap visuel en inventant vers 1285, bérycles, bésicles, clouants, bésicles brisés, binocles ciseaux, manières-d'y-voir, oeil-de-vieux, aides-à-la-vision, lancetier, monocle, manocle, impertinent, face-à-main, lorgnon, pince-nez boudin, pince-nez griffe, à coulisse et à pont. Des lunectes, lunettes à tempes puis à oreilles, lunettes fils, lunettes cheveux, des conserves, collapsibles etc.
Il existe en français plus de 80 noms pour désigner des lunettes ... Ils varient en fonction de leur apparition, de la catégorie sociale de ceux qui les portent et du type d'utilisation. Pour votre curiosité, j'en ai déposé près de 200 dans les vitrines du musée. 

"Prothèses pour l'oreille " 

Alors que l'on corrige la vue depuis le XIIIe siècle, il a fallu attendre la fin du XVIIIe   pour voir apparaître les cornets acoustiques !
De la même manière que les lunettes modifient et corrigent la réception des stimuli visuels, les cornets acoustiques modifient et corrigent la perception du son. Grâce à la forme du volume d'air donnée par le cornet, on pouvait filtrer soit les basses, soit les moyennes, soit les aigus pour corriger la perception du malentendant.

Les "Prothèses acoustiques" 1994-95 que j'ai réalisées et déposées dans la salle Louis Gallait sont autant de répons aux casques et couvre-chefs que l'on trouve dans les grands tableaux du peintre Tournaisien. 

Ce sont des Prothèses pour "bienentendants" faites à partir d'une idée saugrenue. "Comment entendrait-on le monde si nos oreilles avaient une autre forme ou étaient placées ailleurs sur le corps ? ! " 
 Certaines Prothèses privilégient les aigus (Prothèse ancienne), d'autres permettent de suivre les conversations 40m derrière soi (Prothèse indiscrète). D'autres encore perturbent la perception de la localisation de la source sonore (Prothèses inverse, Prothèse entonnoir) ou même au contraire permettent de localiser au degré près l'origine d'un son lointain (Prothèse séparatrice). 
Ce sont des Instruments d'écoute. Certains permettent de suivre deux conversations à la fois, d'autres à s'écouter marcher ou encore à se parler à soi-même. Faites l'expérience d'écouter les oreilles de l'autre avec un double stéthoscope et vous créerez automatiquement le silence. 

A écouter de près ... 1983  Opus 55

Le musée possède une oeuvre superbe de Henri Fantin-Latour où l'on voit le modèle à la place du peintre devant un tableau resté vierge. Ce tableau date de 1883. Cent ans plus tard, en 1983, j'avais réalisé une installation musicale avec une vitre transparente. Là où il n'y a rien à voir, il y a tout à entendre.
Pas de musicien, juste un auditeur colle l'oreille à la vitre pour entendre ce qui est induit. J'avais transformé des haut-parleurs de manière à induire le son dans les plaques vitrées, les murs, les planchers ...L'auditeur/visiteur doit se pencher et chercher la musique là où elle est. En silence. 

 Parfois aussi dans l'intimité de petites serres/vitrines pour les Mausolées 1978-84 - Opus 34 bis. Celles-ci contiennent de très beaux sons.
Si l'auditeur touche le verre de la main... le son change !

En cours d'expo, je viendrai de temps en temps avec la Baguette magique - Chat 66 - 1985. Une baguette de verre dont je fais écouter la musique.

De bouche à oreille, deux voies, deux voix Instrument Porte-voix 108, 1992 

Dans cet écrin très résonnant de Victor Horta, il y a toujours un flux sonore continu auquel on ne fait pas attention. Pour s'en persuader, je vous propose d'appliquer une oreille à l'embouchure d'un porte-voix ancien XIXe dont le pavillon est fixé au mur. Les interstices près du mur suffisent à laisser passer les sons ambiants dans le conduit de l'instrument. Les sons sont transformés par la forme donnée à l'air contenu dans le porte-voix. 
Un auditeur attentif peut percevoir la différence sonore d'une oreille à l'autre, celle contre l'embouchure et l'autre libre. 

Peintures de Paysages et Variations du silence 1990 - '91 

Le Musée possède de très belles peintures de paysage, de Patenier aux peintres belges du XXème en passant par Manet et Pissarro !
On y retrouve des reliefs très proches de la série des Variations du Silence 1990-91. A travers les siècles, les peintres ont composé des paysages d'abord selon leur souvenir (Patenier), puis d'après leurs croquis et bien entendu ensuite "sur le motif " à la période impressionniste.
A chaque fois c'est l'oeil qui scrute et reçoit les stimuli.
Mais qu'en est-il de l'oreille et l'écoute du paysage ? 
Les partitions-dessins rassemblés ici sont le fruit de dix trajets en train, à pied et à vélo à travers cinq pays d'Europe ( 15.000 km ). A chaque fois il a fallu reposer les oreilles cinq à six jours avant d'être à même d'entendre les variations du silence.
Ecouter le silence, c'est écouter la pression de l'air sur le tympan.
Ecouter le silence, c'est écouter et percevoir " la forme du volume air ".
Le silence varie en fonction du relief, de l'altitude, de la température, du degré d'humidité ...il varie surtout en fonction de l'enveloppe qui le contient.
Et me voilà parti à la recherche de sites et de lieux où il y a encore du silence ... de beaux silences. Non pas un silence scientifique ou mystique, ni encore un silence éternel, mais un moment musical où le silence mis à nu par ses oreilles m'aime. A ce moment, la réalité devient plus forte que l'imagination, le mental devient peau du silence. L'oreille prend corps.

Il y a dans la collection du musée l'un ou l'autre tableau évoquant la musique. 
Une leçon de musique au clavicorde XVIIIe, des dessins de violonistes etc. 

Pax Musica , 1993
En 1993, je suis parti à la recherche d'instruments de musique qui me touchent et qui sont restés silencieux très longtemps ... cent, deux cents ans. Je les ai choisis parmi des milliers d'autres pour qu'ils poursuivent leur silence.
Ce sont des instruments singuliers mais d'inspiration classique, des exceptions en quelque sorte. Marginalisés par l'histoire de la musique, ils disent tant qu'on n'a plus besoin d'en jouer. C'est ainsi que je vous montre un Fiddlephone 1890, un Double Flageolet 1820 et une Viola d'amore 1780 avec cordes sympathiques, destinés à poursuivre leur silence.

Il y a aussi une Esquisse de James Ensor sur laquelle on aperçoit une caisse de transport . En 2012 - 14, j'ai fait une série de pièces à partir de caisses pour le transport des instruments de musiques anciens.
Cette série s'intitule les Etuis-donnés.
Un métallophone-valise dont on joue avec le couvercle, un étui à clarinette affublé d'un jouet etdevenu caisse de résonance, une caisse pour harpe dont on peut jouer en ayant un stéthoscope dans l'oreille etc.

Eole à la recherche des notes perdues Opus 204 – 2013
Parmi ces Etuis-donnés il y en a un qui a servi de point d'appui pour un clin d'oeil à la célèbre Cantate de J.S.Bach : Der Zufriedengestellte Aeolus (1725).
" Eole apaisé " peut-être en souvenir d'une tempête mémorable ? 
J'ai transformé la partition en ôtant les hauteurs des notes (pas de do, ré, mi, fa, sol, la, si ... ) tout en gardant les durées temporelles (blanche, noire, croche, double croche, etc. ).   

C'est littéralement une partition du temps, donc une division du temps silence.
Et pour recréer le son du vent ... j'invite l'auditeur à plonger un mécanoscope 1920 dans un étui à mandoline rempli de "notes "en polystyrène ! 
Bougez-le et vous entendrez le son du vent ...

D'un autre ordre, Accords au choix - Opus 218 - 2015, permet à chacun de manipuler des diapasons près des oreilles. Choisissez-en deux : cognez-les l'un contre l'autre, puis approchez-les des oreilles. Le son initial se modifie en fréquences liées à la taille du diapason.
Chacun peut choisir l'accord qu'il préfère et en jouer en variant l'éloignement des diapasons. 

La chambre claire (1806) , l'écoute virtuelle 2023 

Breveté par l'anglais Wollaston vers 1806 et souvent utilisé au XIXe, la "Chambre Claire" est un dispositif optique permettant de reproduire un sujet sur le papier. Pour autant que l'on ajuste la pointe du crayon à l'image virtuelle, cette prothèse optique facilite l'équilibre des proportions et la bonne perspective. 

Mais y a t'il moyen d'en faire autant pour l'oreille avec les sons qui nous parviennent ? Les échos par exemple ... Un Opus à faire pour l'occasion.

1979

Karel Goeyvaerts  “Baudouin Oosterlynck” in Musiekkrant n°3,  juillet 1979. pg 53-54 (traduction Google)

MINIMALISTE

C'est un fait ! Le minimalisme peut prendre de nombreuses formes. Si la musique de Philip Glass séduit souvent les amateurs de pop, il est peu probable qu'elle séduise aussi la musique résolument minimaliste de Baudouin Oosterlynck.
« Musique pour initiés » est le titre du premier morceau de l'album qu'il a récemment sorti en autoproduction, et cela se passe de commentaires. Ce morceau est une sorte de pratique zen, où les notes extrêmement rares du piano préparé sont distillées à l'oreille avec une intensité concentrée (voir aussi le mot « oreille » sur l'étiquette du disque ; c'est peut-être plus explicite que la musique elle-même).
« The world and me » possède également une sonorité orientale (Oosterlynck était-il prédestiné à cela depuis toujours ?). La guitare y évoque le tsjeng chinois, avec ce son si caractéristique On obtient une augmentation de hauteur (d'environ un demi-ton) en appuyant sur la corde. Elle est accompagnée du son d'« objets » (traduit incorrectement par « objekten » au lieu de « objects »). Il s'agit d'objets métalliques jetés à intervalles réguliers dans la caisse de résonance (du piano ?), produisant ainsi un son multiple avec une résonance naturelle.

La face B du disque révèle soudain un aspect moins sympathique de Baudouin Oosterlynck : l'enfant boudeur, apaisé par une douce mélodie voilée au piano. Bien sûr, Baudouin est celui qui boude et celui qui apaise. « Hier soir» est le titre, et c'est une bonne chose de pouvoir trouver un refuge tout fait pour ses propres bouderies. « Hier soir Last Night » est une confidence, une confidence. Baudouin Oosterlynck entretient une relation très subtile avec le son, et peut-être plus encore avec le non-son. On comprend vite que ce petit musicien a peu à offrir au grand public. Il n'en a pas besoin, si ici et là une autre plante y reconnaît son propre parfum. Et c'est peut-être le cas du morceau final, « In Memoriam Collegii », qui évoque un parfum de sainteté, comme celui qu'on exhalait autrefois avec l'encensoir du chapeau de l'internat. L'atmosphère pesante de l'internat plane dans le son nasillard du doigt qui effleure les cordes du piano. Caricaturer les litanies latines en élevant la voix est, bien sûr, un jeu d'enfant.

Musique de Baudouin Oosterlynck, Lo-dreef 64, 3200 Kessel-Lo. Auto-publié.

Karel Goeyvaerts

Luc Coeckelberghs, 8 août 1979, in Musiekkrant n°4,  octobre 1979 pg 54 (traduction Google) 

En lisant une critique publiée dans Muziekkrant 3 (pp. 53-54) par M. K. Goeyvaerts à propos du disque phonographique récemment sorti de Baudouin Oosterlynck, j'ai été frappé par les informations incorrectes qu'elle contenait.
Grâce aux explications données par B.O. lors de l'émission que lui consacrait Marc Moulin et qui a été diffusée sur RTB 3 le 16 juin , toute la distance entre le musicien qui crée la musique et l'artiste capable de révéler la nudité originelle de l'individu est redevenue évidente.
Sans m'attarder sur le fait que le mot néerlandais « objekten » n'est pas une erreur de traduction du français « objets », je préfère souligner que la voix dans « Refuge-Schuilhoek » est celle d'une personne souffrant d'un handicap mental sévère, et non celle du compositeur lui-même. Cela n'a donc rien à voir avec l'enfant boudeur, comme l'affirme M. K.G.
Cette œuvre, créée en 1977, soulève des questions fondamentales. Elle place d'emblée l'auditeur de musique contemporaine face à un dilemme : d'une part, il est troublé par une mélodie tonale qu'il rejette ; d'autre part, il est bouleversé par une voix consciente qui expose un tabou encore absent de son vocabulaire musical.
On pourrait demander à l'auteur s'il s'agit d'un « manifeste ».
La musique de B.O. a le mérite de nous émouvoir. C'est plutôt rare dans le monde de la musique contemporaine.

Réponse de Karel Goeyvaerts, même page
Que la musique de Baudouin Oosterlynck touche notre lecteur est assurément un point positif. La place qu'occupe la pièce « Refuge Schuilhoek » dans le paysage musical contemporain reste toutefois floue. À l'heure où la tonalité est à l'honneur, n'est-ce pas ? Messieurs Riley, Reich, Glass, Bryars, et j'en passe… celui « qui rejette une mélodie tonale avec désarroi » semble quelque peu décalé. La voix « qui n'a pas encore atteint sa pleine maturité musicale » pourrait bien y parvenir progressivement, après toutes les expérimentations verbales de ces dernières décennies. Pour ceux qui connaissent la musique contemporaine, ce « manifeste » (mais il est intentionnellement ?) à côté de l'étui.
Non seulement la RTB, mais aussi la BRT 3 ont diffusé la musique de Baudouin Oosterlynck. C'était le 26 juillet 1979.

1983

Karel Goeyvaerts « COMPOSANTS DOMESTIQUES », in Musiekkrant n°19-20, juillet à décembre 1983  pg 52 (traduction Google)

Quiconque ne se sent pas à sa place dans le monde de la musique professionnelle, ou qui n'en veut rien savoir, mais qui ne souhaite pas non plus s'impliquer dans d'autres domaines, est un compositeur solitaire. Un marginal dans le monde de la musique. On ne peut pas leur offrir un lieu où vivre, car tôt ou tard, ils devront se légitimer, ni dans le milieu universitaire ni dans les instances dirigeantes de l'industrie musicale. Pourtant, ces musiciens vagabonds représentent une richesse de créativité artistique, et heureusement, ils se retrouvent (échanges de cassettes, rencontres fortuites, circuits alternatifs, etc.). Leurs œuvres méritent d'être écoutées, et BRT-3 a créé une occasion quasi unique de le faire en les intégrant à son programme « Musique de notre temps ».

Voici quelques-uns de ces compositeurs amateurs, que vous pourrez retrouver aux dates et heures suivantes.
Lundi 31 octobre, 17h00-18h00, BRT-3, Baudouin OOSTERLYNCK
Lundi 14 novembre, 17h00-18h00 BRT-3, LE SUICIDE COLLECTIF.
Lundi 21 novembre, de 17h00 à 18h00, BRT-3. Paul TIMMERMANS. Lundi 28 novembre, de 17h00 à 18h00, BRT-3. Quartier WEIS.

Baudouin Oosterlynck et Ward Weis ont déjà été présentés dans Muziekkrant. Comme ces personnages sont tous très différents, nous donnerons également brièvement la parole à Jos Steen (Le Suicide collectif). Dans son propre style. Et quiconque a lu son livre « Quand le coq ne chantait plus » reconnaîtra le mélange de fiction fantastique et de réalité qui y règne.

- Arnaud Labelle-Rojoux « Salon De Musique » in Artefactum XI/51, 1 mars 1994

Que les arts de tous temps se soient rencontrés au point parfois de fusionner, cela ne fait aucun doute, mais c'est évidemment au XXe siècle que les appellations traditionnelles concernant les genres artistiques ont sérieusement pris du plomb dans l'aile. Ne nous y trompons pas toutefois : les protagonistes de cette ère de la transdisciplinarité ne sont pas réductibles à une frange d'artistes naturellement insoumis, émancipés de catégories jugées par eux trop contraignantes ou sclérosées. Ils incarnent l'Histoire. De même qu'en ce siècle les frontières géographiques, politiques, idéologiques n'ont cessé contradictoirement de bouger, l'art a constamment remis en question ses définitions. Changé de cap. Il est aujourd'hui sans territoire. Ou Topos vraiment. Par prescience peut-être Goethe exigeait de l'artiste qu'il délimite il en allait de sa 'dignité’ le domaine artistique dans lequel il oeuvre, de crainte de voir s'installer le 'déclin de l'art' inhérent, selon lui, au mélange des pratiques. Devrions-nous comme lui professer la pureté. Evidemment non ! On connaît les ravages d'une telle idée et nul ne peut prétendre sans ridicule ce qui est bon pour l'art. En revanche l'achèvement du siècle (incontestablement marqué du sceau des utopies) nous permet aujourd'hui d'évaluer la part réelle d'invention des multiples artistes métis qui l'on jalonné. Si l'on veut bien admettre qu'il n'y a rien en soi de passéiste à regarder le passé pour en tirer quelque analyse, on ne peut que reconnaître le rôle constructif essentiel de manifestations telles que Poésure et peintrie à Marseille ou la récente Biennale de Lyon qui ont su mettre en lumière la diversité des tendances transversales jusqu'à présent presque toujours systématiquement cantonnées dans le No man's land excentré des 'avant-gardes’. C'est à ce type d'expositions, muséales disons-le, dans ce cas salutaire, avec des moyens certes plus modestes, qu'appartient la série intitulée Salon de musique proposée par la Galerie Lara Vincy, traitant des rapports spécifiques entre le 'sonore et le visuel ‘(1). Cela en trois temps, rythmés par les saisons : les partitions et notations ; les sculptures et objets sonores ; les poésies sonores. S'il ne s'agit pas à proprement parler d'un parcours, ni même d'une approche faisant le point sur l'ensemble des questions communes ou croisées des arts sonores et visuels, l'apport premier, là encore, est de dénuder un des fils rouges qui court obstiné non dans les marges de l'Histoire, mais en son cœur : celui déterminant de la musique (qu'elle soit le fait de musiciens ou d'artistes) dans l'expérimentation plastique.

Premier volet, la musique écrite donc. Ou plutôt, la partition. On le sait, les plus contemporaines, quoique fonctionnelles, apparaissent autant comme des propositions visuelles autonomes que comme des notations originales de formes musicales ‘irreprésentables' par le solfège traditionnel. De cela témoigne les pages de Karlheinz Stockhausen par exemple. Les signes mis en espace suggèrent un contenu sonore (en particulier extra-musical) jouable. Il en est d'autres où les signes sont d'abord le produit d'une invention plastique avant de pouvoir, en somme, être 'incarnés’ par le son. Encore faut-il pour cela tacitement admettre-- ce qui n'est pas en soi une donnée très neuve - nombreux dans le passé furent les peintres qui ont souligné la 'musicalité propre à leur expression visuelle - que ‘tout peut être musique’ - une courbe, une spirale, un carré sont susceptibles d'être analogiquement interprétés. Pourquoi pas une photographie, un mot, un objet... Derrière cette idée que ‘tout peut être musique', comme du reste derrière quantité d'autres concernant les relations de la musique avec les arts visuels ou ceux du spectacle, se profile bien entendu la figure tutélaire de John Cage. Ordre et désordre ne font qu'un. S'engendrent l'un l'autre. Cage pioche dans ce chaos organisé, immensément complexe et si simple à la fois, tout comme nombre d'artistes Fluxus ou proches de Fluxus (Higgins, Mac Low, Corner, Emmett Williams, Ben, Filliou, Vostell, Chiari. Hendricks, Knizak, Esther Ferrer-ici très ironique... dont on se souvient que si tous ne furent pas ses élèves tous sont, peu ou prou, héritiers de sa pensée. Ils ne sont pas les seuls : Jean Dupuy ou Charles Dreyfus, par l'intérêt qu'ils portent aux jeux de sens produits par le langage (fondamentalement inadéquat, disait Lacan, source de sons que l'on peut transformer en charabia, pensait Cage !) dans leur maniement humoristique rejoignent le Cage des mésostiches inspirés par Joyce. Le matériel textuel se révèle à double ou triple fond de significations et de sonorités hors des lois apparentes qui le règlent. On peut rapprocher ces jeux structurels (qui débouchent chez Dupuy sur de véritables pièces vocales) des livres-partitions très élaborés de Tom Phillips qui eux annulent définitivement les classifications classiques : poésie/musique/peinture/collage. En revanche l'usage fait par certains poètes visuels comme Jiri Kolar de partitions musicales dans des collages n'abolit aucune frontière, pas plus que les visualisations de poèmes sonores (Dufréne, Heidsieck) ne se placent dans une perspective de confusion des genres. Ces notations résultent d'une volonté, comparable à celle de certains compositeurs, de figurer ce qui par nature échappe à la transcription. C'est d'ailleurs pour 'fuir la page', selon le mot de Bernard Heidsieck, que ces poètes ont eu recours dès les années 50 aux enregistrements sur bandes magnétiques et sur disques, obtenant pour certains, grâce aux manipulations techniques, des effets rapprochant leurs travaux des recherches musicales électro-acoustiques. Il faut citer dans ce domaine le rôle pionnier d'Henri Chopin. Quant au rêve mallarméen d'élever la page à la puissance du ciel étoilé (la formule est de Paul Valéry), il perdure dans les oeuvres de Spatola, Blaine, Sarenco ou Garnier, oeuvres ouvertes, rivales en cela du ciel et de ses interprétations, indistinctement poèmes visuels, compositions musicales, propositions d'actions...

Au contraire peut-être des partitions, les objets sonores réunis lors de la seconde exposition, à l'instar des supports propres au son (bandes magnétiques etc...) utilisés par les poètes et les artistes (ce sera le troisième volet) fondent plus leur relation à la musique sur un principe d'équivalence que sur un principe de correspondance. En d'autres termes, le son est ici matériau, au même titre que l'instrument', quel que soit le nom qu'on lui donne - sculpture, installation... -- qui le diffuse. Mais rien, décidément, n'est aussi simple pour autant ! Entre les pièces électro-magnétiques intuitivement musicales de Takis dont la force visuelle est évidente (mais cela vaut aussi pour les tubes fluos en érection de Jake colorés le temps d'un bruit capté ou les miroirs logiquement réfléchissants de Gilles Richard) et le tourne-disque-Shiva à quatre bras de Frédéric Lecomte ou la lichtenbergienne structure plafonnière se déhanchant au son du poignant et nostalgique 'rien de rien' de Piaf conçue par Gilbert Peyre qui l’un et l'autre font corps avec la musique, quel lien ou quel sens commun ? Les sens précisément. L'établissement même si biologiquement on le sait déjà, que l'ouïe est inséparable de la vision : il n'est que d'écouter le vent dans les feuillages, le ronflement d'un dormeur, les cris des enfants dans les cours de récréation pour se rendre compte combien, quoique dispersés, annulés souvent, ils habitent l'espace autant qu'ils provoquent d'images. 
Rolf Julius travaille dans cette voie, utilisant les sons naturels qu'il amplifie, au besoin manipule, dans des installations économes (à la Galerie Lara Vincy, la stridulation d'une cigale diffusée par un mini haut-parleur flottant dans un bol rempli d'eau !). L'environnement acoustique réduit induit, sans l'illustrer, sa visualisation. La force du son c'est d'être immatériel (ce que démontre poétiquement les pièces de Peter Vogel, singulièrement celles activées par des ombres). Les instruments qui le diffusent ou le produisent n'organisent pas de l’audible ; ils parlent au corps tout entier. Via l'oreille. Ou via l'ironique stéthoscope de Baudouin Oosterlynck. Ce qu'il entend ? L'énorme cœur du monde, naturellement !

1. Pour reprendre le titre du précieux ouvrage de Jean-Yves Bosseur récemment publié par les éditions Dis Voir, Paris, qui montre, en particulier au travers de différents entretiens avec des musiciens et des artistes, l'importance pour les deux champs des transformations de la notation musicale, des sculptures sonores, de l'art multimédia etc...

1988

- Greet Ramael. « Baudouin Oosterlynck La musique du corps à l’espace » in L’Espace du son, 1988. p 77-79

A côté de nombre de compositions, d'objets sonores (1) (dont des sculptures sonores (2)), Oosterlynck a également conçu des installations musicales dont la plupart jouent sur les potentialités de l'espace où elles sont installées.

La musique est perçue de façon fugace et momentanée, ce qui, en somme, est inhérent à tout art du temps. C'est une donnée importante pour saisir certaines idées de B. Oosterlynck parce qu'il tente justement de soustraire la musique et le son à l'écoulement fugitif du temps. Et c'est par là même qu'il intervient fondamentalement sur l'essence de la musique. Il veut situer le son dans l'espace de telle manière qu'il soit contrôlable, et, tel un objet, le rendre quasi palpable. Le son devient à ce moment le matériau de base à l'aide duquel il va pouvoir "placer" une "sculpture des sons" éventuellement sensible au contour bien délimité quoiqu'invisible.

Ainsi pour Opus 34 "Enveloppe" ou "vêtement" 1978, le corps est entièrement entouré, "encoconné" dans une enveloppe sonore au point qu'il est possible d'y faire l'expérience tactile du son. Le choix des sons et leurs paramètres se fait au préalable en fonction de la personne pour laquelle l'enveloppe est conçue. II est donc tenu compte de la personnalité, de la typologie et du caractère ainsi que de l'aspect strictement physique de la personne.

Dans un autre ordre d'idées, il y a l'opus 36 "Etudes pour plans et espace" 1979.
Les sons du roulement et du choc des billes de billard sont légèrement amplifiés et guidés dans l'espace environnant. Deux micros de contact et deux micros acoustiques captent les sons, les trans mettent à des holophones (3) qui vont les restituer dans l'espace. Il s'agit de transposer, dans un plan vertical d'abord, puis dans les trois dimensions de l'espace, les trajets géométriques effectués par les billes sur le plan horizontal du billard. Une table de mixage avec levier de commande permet le placement et le déplacement de telle manière que les trajets angulaires des billes puissent osciller dans l'espace. Elle permet aussi au manipulateur de faire entendre les sons près des oreilles, sur le front…de choisir les trajets et les points de chute qu'il désire.

Ce principe se retrouve un peu différemment dans l'opus 40 "surface" pour PNT Tienen 1982. Dans un hall constitué de deux niveaux séparés par un déambulatoire, une série de haut-parleurs holophoniques réalisent un son constant et localisé à hauteur de ce déambulatoire créant ainsi une coupe sonore qui sera plafond pour le premier niveau et sol pour le second niveau. Une échelle permet à l'observateur de passer au travers de cette surface sonore.
Cette "mise en place du son dans un espace se réalise le mieux à l'aide du système holophonique (4) ("balayage stable" 1982 bénéficie du même principe.)

Le fait de rendre "visible" et de "dessiner" un son dans l'espace se retrouve aussi dans les oeuvres qui ont pour but la création de traces sonores Dans l’opus 31 "Ноmmage à Dan Van Severen 1978, un son tout à fait localisé, comme si on pouvait le prendre en main, évolue le long des lignes et des formes d'un tableau. Le son, tout en se déplaçant, laisse une trace sonore comme un crayon laisse une trace quand il se déplace sur une feuille.
Dans la même ligne, l'opus 51 "Squelette" 1983 fut conçu pour une grande grange près de l'abbaye d'Aulne. Sur les poutres horizontales et verticales à l'intérieur de la grange, il faut placer des petits haut-parleurs de telle manière que le son puisse voyager le long des poutres. Cette trace sonore doit permettre au visiteur de repérer la charpente (squelette) de la construction même lorsqu'elle aura été dissimulée par des murs et des planchers à la suite de l'aménagement de locaux prévu sur plusieurs étages.

A côté des installations qui ont pour but de rendre le son palpable ou de pratiquer des traces sonores, Oosterlynck expérimente également le potentiel acoustique de lieux précis. C'est ainsi qu'une série d'oeuvres performances ont été réalisées pour et en fonction d'une architecture propre. C'est le cas de l'opus 43 "Musique pour les coupoles italiennes" 1982. Une série de haut-parleurs sont installés à des endroits précis dans une coupole d'église (Bologne-Rome). La nature des sons émis doit permettre aux auditeurs de percevoir distinctement les effets acoustiques propres provoqués par la coupole.
"Pour le Baptistère de Pise" opus 64 1985, l'exécutant produit des sons sur une flûte de lotus. Il envoie les sons à intervalles réguliers tout en se déplaçant. La configuration particulière de la coupole renvoie les sons à des intervalles de temps différents (de 2" à 12") suivant l'emplacement de l'émission. Ces notes reviennent dès lors tant dans l'ordre que dans le désordre ou même en accord. La flûte de lotus permet des glissandi ascendants et descendants que l'on peut "rattraper" dès leur retour. Le public peut faire la différence entre ce qui est émis en temps réel et ce qui revient à distance en observant les mouvements de bras du flûtiste.

"Jeux et résonnances" opus 37, 1981 est une performance à caractère expérimental qui vise à la recherche des différents effets que les sons peuvent susciter en dialoguant avec les propriétés spécifiques d'un lieu. "Jeux et résonnances" joue sur l'illusion et les paradoxes sonores produits par le déplacement. Oosterlynck s'en explique ainsi :
"(...) des sons interrompus par des silences et des accents réguliers non perçus comme tels qui grâce au déplacement des sources sonores font naître des effets de phases et des illusions auditives." (5) Concrètement, "Jeux et résonnances" est une performance pour quatre bicyclettes munies de cassettophones produisant chacun une musique pré-enregistrée réalisée à l'aide d'un synthétiseur. C'est un projet spécialement conçu pour un des bâtiments de la RTB Place Flagey à Bruxelles à l'occasion du festival BRU'81. Quatre cyclistes emportant quatre cassettophones parcourent un trajet réparti sur quatre niveaux qui se croisent en haut et en bas. On accède naturellement d'un niveau à un autre puisque l'ensemble est constitué d'un plan incliné enrobant ce grand local de 50m de long, 15m de large et de 10m de haut. Les deux premiers cyclistes démarrent d'abord suivis des vélos trois et quatre à des intervalles précis. Tous ont un timing à respecter, des temps d'attente et des moments de croisement prévus. La musique pré-enregistrée est en relation étroite avec la nature du parcours. Les montées et les descentes, les croisements et les renversements font naître des paradoxes sonores. Autre chose par exemple, lorsque les cyclistes un et deux se croisent, la musique et le découpage du temps sont conçus de telle manière que le son de l'un continue sur l'autre au moment du croisement si bien que l'auditeur a la sensation nette et inattendue du renversement.
Les performances musicales telles que décrites ci-dessus sont conçues afin d'identifier les propriétés acoustiques de lieux ou parties de lieux précis. La structure de l'espace en devient ainsi plus lisible et mieux définie. Oosterlynck ne se limite pas à la recherche de quelques sons inattendus ou à quelques combinaisons sonores qui produiraient un effet de courte durée. Il essaie de créer un dialogue entre la musique, l'espace et l'individu qui s'y meut. Bien souvent l'exécutant est son propre public. En d'autres termes, l'exécutant est le mieux placé pour saisir les nuances et le résultat de l'expérience.
Les installations, les performances et les observations acoustiques ont en commun de placer l'individu dans une situation précise au centre d'un ensemble d'événements et de stimuli sensoriels qui s'alimentent les uns les autres.
Le son constitue indiscutablement le point central où tout doit converger, tout en tenant compte très consciemment de l'interaction des différents paramètres : espaces, acoustique, environnement, architecture et mouvements du corps.
Tous ces paramètres remplissent leur fonction dans ce type d'expérience qui doit nous amener à la découverte d'un nouvel univers sonore plus individualisé, à un nouveau vécu de la musique.

G. R., Licenciée en musicologie, Gand, Mai 1988

Texte original en néerlandais.

(1) Objet sonore : terme général qui désigne des objets qui produisent du son de façon automatique ou manuelle. (C'est ce que la terminologie schaefferienne désigne par "source" ou "corps" sonore. N.D.L.R.)
Sculpture sonore : Objet sonore possédant une forme spécifique et des caractéristiques visuelles qui accentuent l'aspect esthétique de l'objet.
(2) Dans ce contexte, le terme prend la signification d'une sculpture de sons tridimensionnelle invisible mais cependant perceptible, réalisé au moyen de l'holophonie.
(3) Haut-parleur holophonique : basé sur le principe de l'holophonie, voir ci-dessous.
(4) L'holophonie est basée sur les mêmes principes que l'holographie. L'holographie est une technique photographique de prise de vue permettant la compilation sur un plan d'un maximum de données du faisceau de lumière issu d'un objet tridimensionnel. Le système permet par la suite la reconstitution de ce faisceau de manière à obtenir une copie physiquement conforme de l'objet.
(5) Conversation avec B.O 7 mai 1986.

1992

- Guy Gilsoul « Voyage aux Pays des mercredi » in Weekend L’Express du 17 avril 1992

Le noir, disaient les impressionnistes, n'existe pas dans la nature. On peut, à la limite, en imaginer le concept, comme une absence totale de couleur et de lumière mais, pratiquement, les peintres avaient raison. Seules existent des infinités de noirs. De la même manière, Baudouin Oosterlynck traque la notion de silence. Pour ce faire, ce musicien-dessinateur, disciple à la fois de John Cage, Marcel Duchamp et Ben Vauthier s'est est allé pédaler ou marcher, seul, dans les montagnes, les champs de tournesols, auprès des lacs ou jusque dans les églises et cabanes haut perchées. Tendant à la fois son regard et ses oreilles, il l'a cherché durant des séjours de trois semaines. Depuis les plateaux l'Espagne jusqu'aux terres de Laponie, en passant par les Alpilles, et même jusqu'au fond d'une grotte de notre pays, il l'a rencontré. Pour tout bagage, il avait un cahier et quelques crayons. Sur les feuilles blanches exposées chez Camille von Scholz sous plexi et sur un fond vert des tables de billard, on regardera aujourd'hui les dessins qu'accompagnent des textes explicatifs. « Sur la A 9, explique Baudouin Oosterlynck, entre Golspie et Dunrobin Castle (dans le nord de l'Ecosse), prendre à gauche vers West Langwell. Se lover dans la tourbe à en perdre la tête jusqu'au moment où le silence du soir balaie le vent. Alors seulement la conscience prend la place de l'imagination... L'oreille prend corps ». Plus au sud, l'artiste belge entre dans une forêt. Après sept kilomètres, il découvre de grandes étendues désertiques et un silence vide, sans volume, sans surface, sans corps : « Une oreille incertaine. Mais si l'on trouve le creux d'une tombe, le silence s'éclaircit. » Ainsi donc, mille silences et autant de perceptions plus fines à la fois de l'espace hors de soi et de ce propre espace intérieur que les silences révèlent. La musique comme l'espace ne seraient donc que des cadeaux que l'oreille ou l'œil attentif, offre au corps et à l'esprit. Et au fond de cette musique, Oosterlynck cherche la plus transparente. Pour nous le rappeler, il a posé à l'étage de la galerie une installation appelée « Me». Il ne s'agit plus, cette fois, de ces notes de voyage ni de ces propositions pour oratorio, sonates et ouvertures. Mais d'un piano de verre, posé sur tranche. En y approchant l'oreille, on entend, amplifié par le matériau lui-même, un rythme régulier, une musique. Cette fois, la proposition (aller physiquement vers la musique plutôt que de la recevoir) est presque didactique. Mais elle nous renvoie au reste de l'exposition et à la manière d'une (œuvre de James) Turrell qui nous fait percevoir notre propre perception de l'espace-lumière en nous plongeant sous ses dômes imperceptibles, Oosterlynck nous rend acteurs des merveilleux silences. En ces temps d'exodes printaniers, l'invitation vaut bien celle d'un guide « bleu »

- Mimi Debruyn Baudouin Oosterlynck in De Witte Raaf, 6 mai 1992

"Je m'intéresse à celui qui écoute"

Depuis plus de quinze ans, Baudouin Oosterlynck (1946) crée des atmosphères et des espaces musicaux où la réceptivité à l’écoute et à la découverte des timbres prime sur la quantité et la qualité du son. Sur la quarantaine de projets initialement prévus, plus de trente installations et performances ont été réalisées. À l’occasion d’une exposition à la Galerie Richard Foncke et de plusieurs autres expositions en Autriche et à l’étranger, Mimi Debruyn revient sur l’œuvre de cet « artiste sonore ».

Plutôt que de composer à distance des œuvres destinées à des concerts, Baudouin Oosterlynck intervient au cœur même du milieu musical, qu'il transforme en un environnement musical et visuel – un événement où le son doit être traqué. Il est à peine audible – sur une plaque de verre ou un mur, enfoui dans la terre, ou se joue à cache-cache dans les voûtes d'une église romane. Le chef de chœur doit donc se fier lui-même à la valeur sonore, peut la programmer et l'accorder à son univers émotionnel. Qu'un tel système musical d'« autonomie » soit en contradiction avec la tradition musicale est évident. Pourtant, c'est précisément ce que souhaite Oosterlynck : une « ex-audition », analogue à une « exposition ». Une « dix-heures d'exposition » en pendant à une « exposition ». Le timbre. Le percevoir et l'écouter comme on contemple des peintures acryliques ou à l'huile.

Mais ce n'est pas tout. La relation compositeur-partition-musicien-public se réduit simultanément à compositeur-objet sonore-public. Le musicien a disparu. La relation compositeur-choriste passe directement par l'objet sonore. Pourtant, la partition n'a pas totalement disparu. Après tout, elle fonctionne désormais différemment, quasiment comme un programme destiné au grand public. Telle un dessin naïf aux crayons de couleur accompagné d'une histoire plutôt simpliste, chaque partition est un récit imaginaire ou un dessin rempli d'écriture d’un environnement sonore. Donc, un moyen mnémotechnique, sans prétention, dans le style du « Petit Prince ».

Que le contenu de ces compositions musicales soit moins naïf qu'on pourrait le croire au premier abord à la vue de ces dessins est évident dans la dernière série de partitions, un cycle de dessins issu de la « quête » d'Oosterlynck, sa recherche du silence. Un vieux rêve de 1976, qu'il a finalement pu réaliser en 1991. Fruit de dix voyages à travers la France, l'Espagne, la Suède, l'Écosse et, bien sûr, la Belgique. Précisons-le : il ne s'agit pas ici du phénomène du silence comme fait technico-scientifique, ni encore moins de silence mystique, mais du silence comme « note » musicale – le point de repos entre deux zones sonores qui se succèdent. Le temps, donc, mais aussi l'espace et l'atmosphère. Que la même émission sonore dans une forêt a une sonorité très différente de celle d'une plaine. Que les variations de température et les courants d'air influent également sur le timbre me semblait moins évident d'un point de vue musical. Pourtant, Oosterlynck le rend explicite dans cette série de dessins, autant de variations sur un même thème : le silence.

Vingt-trois préludes, trois ouvertures, cinq oratorios et une sonate. Chacune de ces formes révèle un rapport singulier entre « voir » et « entendre ». Les préludes, d'une grande liberté formelle, sont moins imposants que le silence marqué des ouvertures. Ces dernières, d'une force impressionnante, dominent l'expérience visuelle. Les oratorios, quant à eux, évoquent naturellement les silences des églises

Un exemple pour clarifier ce point : prenons la troisième ouverture, située près du Plan de Canjuers (France). La terre y est brûlée, et toute vie y a disparu – aucun mouvement souterrain n’y subsiste –, ce qui permet au silence de s’enfouir plus profondément. Ici, l’ouïe est plus forte que la vue et le toucher. Ailleurs, le silence est lié à la perception auditive. Oosterlynck pense que, dans le domaine de la perception auditive, on peut distinguer un mode de perception similaire à celui du domaine de la perception visuelle. Il s’agit là d’un concept théorique fascinant qui, d’un point de vue scientifique, mérite d’être vérifié.

Que cela exige une grande concentration mentale de la part du Correcteur est une évidence. Même pour Oosterlynck, qui œuvre dans ce domaine depuis des années, il fallait à chaque fois cinq à six jours avant de parvenir à localiser et à décrire un silence particulier. Le plaisir musical, qui durait des heures, qu'il éprouvait à la simple contemplation d'un silence véritablement beau le récompensait des souffrances endurées dans cette « quête ». « Percevoir, c'est recevoir. »

Mimi Debruyn

En mars 1992, Baudouin Oosterlynck présentait l'installation musicale « Leurs têtes, nos oreilles. Convexe-concave » (voir photo) à la Galerie Richard Foncke. 
La Galerie Camille von Scholz (rue Vilain XIIII 30, 1050 Bruxelles, 02/649.23.68), à Bruxelles, organise une exposition de dessins et un livre d'Oosterlynck (jusqu'au 16 mai). L'exposition « Variations of Silence » du même artiste se tient à Het Toreke à Tienen du 17 mai au 21 juin. Jusqu'au 21 juin, Baudouin Oosterlynck expose également au monastère de Plasy à Pilsen (Tchécoslovaquie), jusqu'au 20 mai au Palazzo Martinengo à Brescia (Italie), et du 15 juillet au 15 août à l'Artothèque de Kassel.

1999

- Denis Gielen “Baudouin Oosterlynck, L’ausculpteur du silence”, in L’Art Même #4, 3^e trimestre 1999. 

GRAND ARTISAN DE LA "PAX MUSICA, BAUDOUIN OOSTERLYNCK S'EST DÉTOURNÉ DES INSTRUMENTS TRADITIONNELS OU "PRÉPARÉS QU'IL UTILISAIT DANS SES PREMIERES COMPOSITIONS MUSICALES POUR CRÉER DES DISPOSITIFS D'ÉCOUTE ORIENTES VERS DES SONORITÉS DISCRETES QUI TENDERONT DE PLUS EN PLUS AU SILENCE. CES INSTALLATIONS MUSICALES À PEINE AUDIBLES OÙ LE CORPS, L'ARCHITECTURE ET LE SITE NATUREL SONT SOLLICITES EN TANT QUE LIEUX DE RÉSONANCE, FONT DE LUI UN ARTISTE DE L'INTIMITE QUI PRIVILÉGIE L'EXPÉ RIENCE PHENOMENOLOGIQUE DE CHAQUE AUDITEUR UNE DOUBLE INVITATION A PRESENTER EN FRANCE QUELQUES PIECES ANCIENNES ET DE NOUVELLES PERFORMANCES EST L'OCCASION DE REDÉCOUVRIR UN PARCOURS ARTISTIQUE BALISÉ DE NOTES SCELLÉES ET DE PARTITIONS DESSINÉES.

Bien qu’il soit l’auteur de « partitions » et d’œuvres spatiales, Baudouin Oosterlynck n'est ni vraiment musicien, ni vraiment sculpteur Professeur de gymnastique, qui plus est collectionneur, sa passion pour le corps s'étant vraisemblablement accommodée de son amour pour l'art contemporain (Duchamp, Cage, Ben, Beuys...), il est devenu depuis 1978 l'un des maîtres incontestés d'une nouvelle discipline : l'installation sonore qui combine expérience auditive et sens visuel. Plus spécifiquement encore, on pourrait presque dire qu'il est "auscul(p)teur", tant il est vrai que sa manière de sentir l'espace par les oreilles le rapproche aussi du médecin qui sonde les parties invisibles du corps à l'aide de son stéthoscope. L'usage qu'il fit à plusieurs reprises de cet instrument lors de performances où le public était invité à tendre l'oreille plus que d'habitude, au même titre que la "baguette magique" conductrice de sons secrets ou que la "prothèse acoustique" conçue récemment pour inverser l'orientation de nos pavillons auriculaires, témoigne d'ailleurs d'une intention quasi thérapeutique de remédier par l'art à l'espèce de surdité qui touche les habitants d'un monde de moins en moins à l'écoute. Toute la démarche de Baudouin Oosterlynck pourrait ainsi se résumer à sa volonté, sans cesse réaffirmée tant par ses "objets sonores que par ses "gammes de silences" de modifier nos habitudes d'auditeurs passifs et conditionnés afin de mieux prendre conscience de notre participation à l'univers ambiant. En bon phénoménologue, il rêve de sonorités qui ne seraient plus perçues automatiquement comme une musique signalétique, mais attentivement comme quelque chose de miraculeux. Déjà en 1977, à l'époque où il ne composait encore que des pièces musicales seules, il s'était amusé à mettre en évidence et en échec les réflexes pavloviens de ses "voisins d'en face" en leur diffusant l'enregistrement du ding ding ding dong de la camionnette du nettoyage à sec, une heure avant son passage habituel dans le quartier. Depuis lors, l'artiste n'a cessé d'explorer les possibilités qu'offre l'environnement - aussi bien architectural que naturel - d'y percevoir les sons puis les silences d'une manière édite.

ACOUSTIQUE ARCHITECTURALE

Les deux projets-performances que Baudouin Oosterlynck réalisera, cet été, en France mettent en évidence les phénomènes acoustiques propres à des configurations architecturales particulières. Au Centre d'Art Contemporain de Vassivière en Limousin, construit par Aldo Rossi, comme sur le site de La Pommerie à Saint-Setiers en Corrèze, il s'agira d'exploiter la résonance respectivement d'une salle conique équipée d'un escalier en colimaçon et d'une série de maisons anciennes disposant, quant à elles, d'immenses cheminées conçues pour que ses habitants puissent s'y asseoir en hiver. Dans la première construction, d'esthétique Projet de performance post-moderne, l'artiste proposera au public de sa performance d'écouter une source sonore - en principe une voix - avec une "prothèse acoustique" dont le port sur la tête provoque la désorientation spatiale de la personne qui perçoit dans le dos une parole émise en face, et inversement. Fabriqué en cuivre, dans la tradition des instruments de musique classique, се drôle de casque agit - à l'instar d'autres pièces de Baudouin Oosterlynck jouant sur la morphologie des auditeurs ou de l'auditoire - comme l'agent révélateur des spécificités acoustiques, non seulement de l'architecture (ce qui est bien connu) mais également du positionnement de nos oreilles (humaines) sur le crâne. C'est dire aussi à quel point l'artiste considère les sites, les bâtiments mais aussi les matériaux qui conduisent ses "objets sonores", comme les véritables prolongations des organes humains. Cette conception typiquement phénoménologique, ou le monde n'existe qu'au contact du sujet percevant, l'artiste la développe depuis 1978 à travers nombre d'installations ou l'auditeur est amené à se déplacer vers la "musique", collant l'oreille au sol (Pour Speelhoven, 1983), auscultant une vitre (Mausolés, 1984), traversant un rideau sonore (Balayage stable, 1982), ou endossant un vêtement invisible mais audible (Enveloppe ou Vêtement, 1978). D'où, la nécessite pour cette première catégorie d'installations où le visiteur, et non la source musicale, bouge, de mettre au point des objets sonores très localisés.

TOPOLOGIES SONORES
Toutes statiques que puissent être les installations musicales de Baudouin Oosterlynck, le son - par définition, mobile - n'en demeure pas moins l'élément essentiel, circulant selon les dispositifs à travers une vitre, une baguette en verre, un fil du cerf-volant ou un espace résonnant. Pour sa performance "Héolienne", à La Pommerie, l'artiste reprenant le principe de l'instrument à cordes à l'échelle architecturale, sonorisera les foyers de six maisons à l'aide de fils de nylon tendus d'une cheminée à l'autre et vibrant au vent. Ici comme lors de "Acousticodrome" (1983). "Jeux et résonances" (1981) ou "Squelette" (1983), c'est au parcours du son à travers l'espace - par cassettophones sur vélo, gouttière sonore enfouie dans le sol ou haut-parleurs courant le long de poutres - que nous convie, pour une perturbation ludique des sens, Baudouin Oosterlynck. Un dessin imagine à quinze ans et repris au catalogue de ses "Partitions"², nous présente d'ailleurs le plan d'un circuit pour train électrique accompagné du "statement" suivant : Fermer les yeux Veiller aux aiguillages en repérant les trains au bruit. Depuis, ses partitions-dessins n'ont pas vraiment changé ; transcrites au crayon de couleurs sur du papier épais, elles ont conservé la naïveté et la drôlerie des mises en scène enfantines. Seule leur qualité musicale a visiblement évolué, depuis que Baudouin Oosterlynck a délaissé le train électrique et le piano de son enfance pour se consacrer à des expériences de plus en plus tournées vers l'écoute du silence. C'est ainsi qu'à partir des années 90, se multiplieront les démarches de l'artiste vers les lieux puis les objets de silence: Ces derniers mois, écrivait-il dans ses notes en 1993, je suis parti à la recherche d'instruments de musique qui me touchent et qui sont restés silencieux très longtemps. Je les ai choisis parmi des milliers d'autres pour qu'ils poursuivent leur silence. Ce sont des instruments singuliers mais d'inspiration classique, des exceptions en quelque sorte. Marginalisés par l'histoire, ils disent tant qu'on a plus besoin d'en jouer pour les entendre. En 1977 aussi, je n'avais plus besoin de jouer sur mes instruments. L'intimité suffisait. C'était une autre Pax Musica. ³ Chut !

1. Se rappeler l'exposition à l'Atelier 340 de Bruxelles, Kolekcja Profesora Gimnastyki, 1989
2. Baudouin Oosterlynck - Partitions, Gand, Editions Imschoot, 1990.
3. Paroles scellées, notes de B O. (1977-1995), édité à 300 exemplaires, 1998

- Pierre -Olivier Rollin « Du son comme matière » in L’art Même n°2, premier trimètre 1999 

Le recours de plus en plus fréquent des artistes aux possibilités offertes par des supports électroniques, des premiers téléviseurs de Paik et Vosstell aux créations multimedia, а notamment pour conséquence une reprise en compte de l’élément sonore sans le champ plastique qui rejoint ou se démarque des préoccupations qui ont pu motiver en ce domaine les pionniers de la modernité. Sans entrer dans une vaste étude, relevons ici quelques démarches de plasticiens de notre communauté où le son est utilisé comme élément matériel d'une recherche visuelle : usage qui balise imparfaitement une limite aves la création sonore au sens strict, telle que la création radiophonique par exemple

Insatisfait du formalisme inhérent au concert musical et soucieux de transformer la réception passive de la musique en une intention motivée et dirigée, Baudouin Oosterlynck a, probablement parmi les premiers en Europe, cherché des moyens plastiques susceptibles "d'objectiver" l'élément sonore, en l'occurrence ses compositions musicales. Grâce à des diffuseurs transformés, il est arrivé à induire le son à travers divers matériaux qui exigent du spectateur un "effort" physique pour se laisser écouter. Les différentes installations rendent ainsi audible l'invisible. La matérialité de l'objet sonore ainsi qualifié jouit d'une atemporalité (qui culmine avec "Balayage stable", véritable rideau sonore) dont la perception est chronologiquement structurée par la présence même du spectateur. L'expérience modèle une nouvelle temporalité à l'objet, tout en autorisant une redéfinition physique de l'espace. La conscience de l'expérience sonore se répand comme une peau qui protège la perception corporelle lucide des crises mystiques (recherches sur les silences). 

(…)

199***** ou 2000

- Maud Seuntjens, « L'art sonore en Flandre : une discipline en plein essor », in Kunsten.be

Depuis les années 1990, l'art sonore en Flandre s'est développé grâce à des impulsions nationales et internationales pour devenir une scène dynamique avec ses propres créateurs, organisations et plateformes de production. Au cours de la dernière décennie, la discipline a également acquis une pleine reconnaissance dans le paysage artistique flamand.
(…)
Le compositeur et artiste Baudouin Oosterlynck a été l'un des premiers à créer à la fin des années 1970 des objets qui ont rendu le son tangible en tant que phénomène . Ce sont des sculptures avec lesquelles vous pouvez vous promener en tant que spectateur et qui - en tant qu'extension de votre propre audition - captent et amplifient les sons, comme le spectre des fréquences du silence. Oosterlynck souhaitait étudier le comportement du son dans un lieu et en fonction du corps et de la position de l'auditeur. [11]
[11] Baudouin Oosterlynck, De la solitude à la monodie accompagnée , dans : Documenta Belgicae, vol. II : Musique, Archennes, PMA-Co-éditions, 1985, pp.134-154.

(…)

2000

2000

Andreas Weiland. « Baudouin Oosterlynck : l'homme et son œuvre .
A first encounter with his book "25 ans entre l'oeil et l'oreille" (2000) 
in www.art-and-society.de issue 8 [Texte en anglais, traduction Google

1
Baudouin Oosterlynck, le compositeur, poète et artiste qui réalise de magnifiques dessins de partitions musicales, retrace l'imprévu, l'inaudible : des sons fraîchement perçus de la vie quotidienne ordinaire. Des sons découverts et clairement perçus dans divers environnements humains et naturels. Des sons qui émergent et laissent place à des silences.

Il est impliqué, je suis tenté de le dire, dans un projet, dans des projets qui, dans leur orientation radicale, révèlent une affinité avec les projets de Breton, Crevel, Desnos, Soupault, Reverdy...  Une « recherche » dirigée moins vers la mémoire (comme ce fut le cas chez Proust), et pas nécessairement « surréaliste » – mais tout aussi prête à découvrir le « surprenant » chez « l'ordinaire » et à aiguiser notre conscience, en mettant immédiatement en jeu tout ce qui est caché, latent, profondément désireux, inconscient ou préconscient en nous, et beaucoup de ce qui reste à percevoir et à explorer, dans le monde qui nous entoure. 

Si Freud a « découvert » une sphère ou une strate latente mais cachée de notre psyché, « l'inconscient », tandis que les surréalistes exploraient ses effets créatifs et ses potentiels dans les arts, puis-je dire que Baudouin Oosterlynck cherche à déchiffrer le potentiel caché de nos sens ? De nos facultés d'entendre, de sentir et de percevoir... Et les couches tout aussi « cachées » (ou « formes d'être ») de l'existence matérielle autour de nous – qui parlent à nos sens, bien que souvent de manière invisible, et que nos sens enregistrent, bien que souvent sans le vouloir. 

2
"Comment entendrait-on le monde si nos oreilles étaient orientées autrement?"

(Prothèses acoustiques. 1994-1995)

« Comment entendrait-on le monde si nos oreilles étaient dirigées différemment ? » Ça grandit, disons, à l'arrière de notre tête. Dans une autre direction, bien sûr. Une question expérimentale, fondée sur la recherche, mais néanmoins, pour la plupart d'entre nous aujourd'hui, provocante ! Une question qui suggère que notre perception est conditionnée par notre forme organique et matérielle spécifique d'existence. Baudouin Oosterlynck est allé plus loin, de la question à une intervention expérimentale. Il a construit et utilisé des « extensions » de l'oreille, dites « prothèses » : des dispositifs qui l'aident à simuler la capture des sons par une « oreille externe » agrandie, placée d'une nouvelle manière, dans plusieurs positions inhabituelles devant, sur le côté ou à l'arrière de la tête. 

Comment est-il possible, je me demande, de capturer électroniquement les sons ainsi entendus, en reproduisant cette perception de la distribution spatiale spécifique des sons et en créant une « impression » ou « empreinte » correspondante dans le cerveau des auditeurs ? Car il m'est clair que les « objets sonores » découverts dans la vie quotidienne, dans ses constellations surprenantes, peuvent bien réapparaître dans des compositions.

3 
La recherche musicale, ou devrais-je dire, la recherche sur une science des sons et du silence, de l'acoustique de la manière la plus large et la plus perceptive (et donc esthétiquement consciente) est un élément vital dans la vie et l'œuvre de ce compositeur-poète-artiste. Baudouin Oosterlynck approfondit les pré-conditions de l'audition et les sources matérielles de silence et de sons (que l'on trouve dans des objets, des situations, des paysages urbains, des paysages les plus diversifiés) que n'importe quel compositeur ou musicien que je connaisse. 
Il était, peut-être, inévitable qu'une première quête expérimentale (qui, dans le cas de John Cage, s'était concentrée sur des instruments manipulés) soit dirigée vers des sources de sons normalement pas considérés comme des « instruments ». Ainsi, des sources qui ne sont même pas conventionnellement considérées comme des objets émettant des sons et qui peuvent devenir le « matériel » légitime d'un compositeur.
Ayant évolué dans cette direction, autant que possible, Baudouin Oosterlynck a dû aller dans la direction opposée lui aussi, vers les instruments de musique les plus anciens, les plus singuliers et, en ce sens, les plus « classiques » fabriqués par l'homme.
Le terme « Pax Musica » suggère-t-il qu'un compositeur expérimental et innovant fait la paix avec les « instruments de musique » et les sons qui peuvent en découler ? Que Baudouin Oosterlynck, qui a osé élargir le « champ » de la musique par son intégration (et sa dépendance) à ce qui est conventionnellement considéré comme un matériau sonore « non musical », s'est vu prêt à redécouvrir à nouveau le riche champ sonore rendu possible par les instruments d'autrefois, fabriqués par les hommes, utilisés pour produire de la « musique classique » ? Est-ce que « Pax Musica » signifie qu'aucun son, quelle que soit sa source, ne doit être laissé de côté ? Qu'il est possible, pour les compositeurs expérimentaux, de dire oui à tous les sons ? Nous lisons,

PAX MUSICA
1993

Ces derniers mois, je suis parti à la
recherche d'instruments de musique qui me touchent et qui sont restés silencieux très longtemps.
Je les ai choisis parmi des milliers d'autres
pour qu'ils poursuivent leur silence.
Ce sont des instruments singuliers mais
d'inspiration classique, des exceptions en quelque sorte. Marginalisés par l'histoire, ils disent tant qu'on n'a plus besoin
d'en jouer pour les entendre.
                                                                                                  En août 1977 aussi, je n'avais plus besoin de jouer sur mes instruments.
L'intimité suffisait.
C'était une autre
                                                                                                                                                      Pax Musica.
                                                                                                                                           (Pax Musica. 1993)

4
"Je n'ai pas eu d'autre école que l'écoute attentive et amoureuse de Beethoven, Debussy, Bartok, Cage, Mozart, Bach et quelques autres" 
"À l'âge de 14 ans, 
j'ai eu le choc de la musique en écoutant le 4ème concerto pour piano et orchestre de Beethoven. J'étais dans les bras d'un ami."

SON - OR - ITÉ    Être un instrument / Qu’on ne fait plus résonner (1977)

L'ancienne, et la seule véritable intuition, en ce qui concerne les écoles, la scolarisation et les processus d'apprentissage. De tels processus peuvent être (et devraient souvent être ?) stimulés de l'extérieur : par hasard, ou par l'intervention « engagée » (et affectueuse) d'autrui. 
Je me souviens comment Friderun Barrow m'a dit que la vie de son mari, Cyril (un enfant de la classe ouvrière du nord de l'Angleterre, je suppose) avait complètement changé lorsque son professeur l'a emmené, lui et ses camarades, à une représentation théâtrale. C'était un monde nouveau, différent pour lui. Peut-être, qui sait, que certains autres enfants ont été affectés de la même manière. Peut-être que Cyril était le seul profondément touché à ce moment-là et le seul dont la vie avait pris un tournant différent à cause de cela. Il avait plus tard une excellente librairie à Londres – et tous les poètes auxquels il tenait, Pete Brown, Libby Houston, Frances et Michael Horovitz, Adrian Mitchell, venaient, lisant leur poésie dans la cuisine de Friderun et Cyril. Peut-être de manière tout à fait irrelevante, je pourrais mentionner que j'ai découvert « le cinéma » lorsqu'un professeur a emmené notre classe à une projection de « Yesterday's Girl » (Abschied von Gestern) ; le film venait de sortir et le cinéaste, Alexander Kluge, était là, dans le petit cinéma « Kamera » à Bielefeld, pour débattre du film avec le public. L'art, le cinéma, la poésie, la musique ne « changent pas immédiatement la vision des masses », c'est vrai, et nous pourrions, pour de bonnes raisons, rester sceptiques à cet égard. Le nombre de personnes qu'ils agitent, et dans quel sens, reste dans l'ombre, une question sans réponse. Mais le fait qu'elles puissent avoir un impact profond sur les individus est une question d'expérience répétée, confirmée et éprouvée.

L'apprentissage, il s'avère, est un processus asymptotique et sans fin, approchant quelque chose dont nous aspirons à être proche, avec tous nos sens, notre « esprit et notre corps », nos émotions et notre intellect. C'est nécessairement un processus autonome, qui commence parce que nous sommes attirés par ce qui nous attire, ce qui attire notre désir et attire notre attention. Charles Fourier, et plus tard les surréalistes, connaissaient les forces de l'attraction et de la répulsion et, dans leurs écrits, en soulignaient l'importance. Il est difficile d'aborder et de désirer embrasser un sujet, un métier, un échange, toute connaissance générale ou spécifique si nous n'en sommes pas attirés. Quoi que ce soit qui exerce l'attirance, qui a dû incarner, doit encore incarner une force d'attraction forte. Nous ne sommes pas attirés par elle pour rien. Le superficiel, le banal et le médiocre exercent une attraction faible et passagère (pseudo-) étant rapidement remplacées par d'autres «sensations fortes» tout aussi superficielles.   

Mais Baudouin Oosterlynck a soudainement été ému. Par un morceau de musique. Un genre de musique qu'il n'avait peut-être jamais entendue auparavant... 

5 
Percevoir, c'est recevoir.
         Je m'étais aperçu que le son et l'écoute dépendaient du silence environnant !
Chaque couleur dépend du papier qui le porte. 
Chaque son dépend du silence qui le porte.
C'est la transparence à travers
laquelle on peut voir. Eh bien ! c'est aussi le silence à travers lequel on peut entendre.
Je me suis donc intéressé à cette
feuille blanche du son.
Le silence varie en fonction du relief, de l'altitude, de la température... il varie surtout en fonction
de l'enveloppe qui le contient.
Et me voilà parti à la recherche de
sites et de lieux où il y a encore du silence... de beaux silences. Non pas un silence scientifique
ou mystique, ni encore un silence éternel, mais un moment musical où le silence mis à nu par ses oreilles m'aime.
À ce moment, la réalité devient
plus forte que l'imagination, le mental devient peau du silence.

     L'oreille prend corps." 
                                                                                                               ( Variations du silence 1990-1991)

« Percevoir, c'est recevoir. J'ai appris que le son et ce qui s'entend dépendent du silence ambiant ! », lisons-nous. La dialectique de la relation : n'est-ce pas remarquable ?
Et une fois de plus, nous prenons conscience de la blancheur de la surface qui contient l'encre noire ou brune dans tant de paysages classiques chinois. L'évocation du silence que la feuille blanche représentait pour Charles Olson lorsqu'il y distribuait consciemment des mots, la partition musicale de ce qui devait être lu à voix haute. Des lignes, c'est-à-dire des sons, une série de mots, des pauses, des silences. Pour Baudouin Oosterlynck, il n'est pas nécessaire de revenir aux paysages d'antan, réalisés dans un pays lointain, ni à l'hypothèse d'Olson. Intimement conscient des arts visuels d'aujourd'hui, il sait par expérience : « Chaque couleur dépend du papier qui sert de soutien. / C'est la transparence à travers laquelle on peut voir. » Et la conclusion est claire. « Très bien alors. C'est aussi le silence à travers lequel l'on peut entendre. / Je me suis donc intéressé à cette / feuille blanche de son.

Le silence varie selon le relief [géologique] [ou la structure de surface], l'altitude, la température... Cela varie surtout selon l'enveloppe qui la contient. « Les sons, c'est-à-dire, qui l'ont précédée et qui l'ont succédée. Oosterlynck poursuit : « / Et ainsi je me suis lancé à la recherche de / sites et lieux où le silence existe encore. De beaux silences. Ni un silence scientifique, ni un silence mystique, ni un silence éternel. Mais un moment musical où le silence, dépouillé de ses oreilles, / m'aime. / À cet instant, la réalité devient plus forte que l'imagination, le mental devient la peau du silence. / L'oreille 'prend forme' [elle devient une réalité corporelle, elle devient un corps]. »

N'est-ce pas une approche matérialiste inscrite dans cette recherche, dans cette approche expérimentale et pratique de la réalité du silence et, par implication, du son ? La réalité du son et, par implication, du silence ? Ou plutôt, des silences concrets et spécifiques, découverts matériellement et vécus dans de vrais lieux, lieux très spécifiques, pendant des durées de temps précises. Les sons, les silences sont objectifs ; pour le percevant, ils sont comme des « objets » (si l'on veut), et nous reconnaissons qu'ils dépendent des conditions matérielles. Tels que perçus et reçus les phénomènes qui entrent par l'oreille matérielle dans notre conscience, dans notre corps animé, pensant, ressenti, sensible, écoutant et voyant, ils sont la source, ils sont le processus sonore, le processus émetteur du silence, ancrés matériellement dans le monde réel. Ce sont des processus objectifs dont la réception nécessite un autre processus, congruent et complémentaire : notre activité, notre implication aiguë, notre perception attentive, dirigée vers eux.

6
"Pénétrer le matériau sonore
Sentir la relation espace-temps
Découvrir la structure
Dépasser l'écho
Être  
                                                                                                                                      Être un instrument
                                                                                                                       Qu'on ne fait plus résonner."
                                                                                                                                                             (1977)

Il y a environ quarante ans, j'écoutais Anthony Moore me parler, lui, le poète intéressé par « la magie de l'acoustique », par les paramètres de la musique : la hauteur, le timbre, l'harmonie, le volume. Il parlait de durée, d'espace, expliquait à quel point l'origine des sons dans l'espace et leur propagation dans l'espace étaient importantes, et comment, émis à partir de différentes sources, de différentes positions, ils se croisaient. Ils s'influençaient mutuellement... Est-ce que je me souviens bien ? Je ne sais pas. Tellement de temps a passé, mais je me souviens comment, ce jour-là, il a dit : « Ta voix est de la pure musique. » Elle a changé, avec l'âge, devenant, je le soupçonne, plus dure. Un instrument qui vieillit. Les notes, prises alors, de sa « conférence », en partie publiées plus tard par lui, sous le titre « Moore Weiland griffonnés ». Ils suggèrent encore, graphiquement, visuellement, ce qui était au cœur de ses explorations. Ces dernières années, à Cologne, à Coblence, SOUND SCULPTURES, KlangSkulpturen, des installations sonores ont été intégrées dans l'espace public. 
Baudouin Oosterlynck a présenté une sculpture sonore à Coblence. Il pose toutes les questions essentielles. En tant que matérialiste, il étudie les qualités, les lieux, les sources du son. Un son qui est « matériel » et peut devenir un agent « matériel », dans une composition, interconnecté avec d'autres sons « émis matériellement », influencés par les qualités matérielles des sources et des lieux.

Ce n'est pas seulement une catégorisation abstraite et kantienne qui pousse ce compositeur à se tourner vers la relation entre l'espace des sons (l'espace de leur origine, l'espace de leur mouvement, l'espace de leur réception) et le temps des sons, non seulement leur durée mais aussi leur position dans le temps, par rapport aux autres sons et par rapport au silence, aux silences. La perception, la reconnaissance, la cognition de la structure, la structure d'une composition, en particulier une composition expérimentale d'un compositeur de ce qu'on appelait autrefois l'avant-garde, découlent-ils, je me demande ? Certainement, le matériau sonore (qui inclut le silence, l'opposition des sons et des silences), l'espace (ou la distribution spatiale) du matériau sonore qui compose la composition, et l'organisation du matériau sonore non seulement dans l'espace mais aussi dans le temps – ainsi, le matériau sonore, l'espace sonore, le temps sonore – constituent les éléments fondamentaux du processus de composition d'une approche structurelle. Une « analyse » structurelle (comme certains le disent) est déterminée à clarifier ou à comprendre. Mais ensuite, l'énigme : « surpasser l'écho. » C'est comme si la réalisation temporelle d'une composition musicale, au cours de son exécution, était « redupliquée » par son écho matériel mais aussi, et peut-être tout moins, par l'«écho» mental qu'elle laisse chez l'auditeur. Entendre l'écho s'éteindre et s'estomper et savoir qu'il s'est cristallisé, dans l'esprit, comme une sculpture figée et intemporelle – est-ce que cela équivaut à « dépasser l'écho » ? Cela signifie-t-il que la musique, ayant été et ayant été entendue et n'étant plus entendue dans ces instants, a transcendé son « existence en tant que processus », en tant que succession de changements, et a commencé à « être » ? L'être, comme nous le savons, était défini par les philosophes grecs antiques comme une permanence immuable, immuable. La musique, en nous, ayant pris la forme d'« être », peut peut-être à son tour changer quelque chose en nous, elle peut nous transformer, passant du corps agité et perpétuellement changeant, souvent respirant avec difficulté, antagonisé et exaspéré, à un corps respirant plus calmement, étant plus en paix avec lui-même et le monde, approchant d'un état d'être. C'est une pensée quelque peu mythique, je le sais, alors que les défis continuent d'exister, toutes les injustices, les besoins refusés, la liberté piétinée, le manque d'amitié d'un monde ruiné par un système d'accumulation perverse, totalement déséquilibré.

7 
Une autre découverte du silence, non, des silences :

"Survient alors un instant merveilleux.
Un moment musical, un moment d'équilibre
où le silence du dehors se confond
avec le silence du dedans."

(Pièce pour instruments et oreilles qui n’entendent plus. (1994))

Ce que Baudouin Oosterlynck saisit, dans ces vers, c'est la poésie des sons de ces vers. Mais c'est, en même temps, un aperçu, une expérience et une reconnaissance partagée avec nous, ses lecteurs, dans la mesure où un tel partage est possible parce que nous ne pouvons vraiment comprendre que ce que nous avons nous-mêmes entendu, vu, senti, touché, ressenti, vécu et saisi. Saisie, jusqu'à un certain point. La « musique des sphères », l'appelaient les anciens. Le fait que le vent, les arbres, les pierres, les grottes, les creux des bâtiments, les coins des ruelles, les plaines, montagnes, mers des mondes, « chantent », qu'ils participent à la grande symphonie universelle, que chacun d'eux possède ses secrets, ses sons, ses silences, ses changements. Des paysages sonores, propres à un lieu, mais dynamiques plutôt que stationnaires ; Aucune « répétition » n'est complètement pareille. Le jeu de mots « Voilà ce nuage encore une fois » révèle simplement qu'aucun nuage qui passe n'est comme un autre. Avez-vous écouté son son, son silence si le silence, un silence précis et merveilleux est ce que vous perceviez, en un instant, alors que le vent se calme et que les feuilles cessent de s'agiter ?

Baudouin Oosterlynck révèle cependant plus que l'existence de tels sons et silences, une telle musique (car la musique est composée de sons et de silences) qui traverse ou habite le monde, l'animant, pour ainsi dire, se révélant comme le souffle du monde. Il révèle, simultanément, ce que les surréalistes appelaient vases communicants : les liens mystérieux, inattendus car trop souvent inaperçus, le rapport ou la relation entre le monde existant qui nous entoure, et notre corps respirant, rêvant, pensant qui entend et voit, sent et touche. Notre corps animé par les désirs et capable de reconnaissance, de compréhension, d'états méditatifs calmes autant que de production créative et d'action révolutionnaire. Comme André Breton et d'autres surréalistes, Oosterlynck est pleinement conscient de l'étonnant, du « merveilleux » (merveilleux) que nous rencontrons par hasard et que nous évitons à l'aveuglette ou qui nous agitent. Échangé, et en train d'acquérir une perception accrue. Ému, touché, et la flamme du désir s'allumait. Ému, silencieusement, et découvrant en nous un silence aussi petit et vulnérable qu'un oiseau encore vivant dans la gueule d'un chat, ou (pendant un bref instant) aussi infini que la vue d'un océan qui s'ouvre devant nos yeux par une journée calme et ensoleillée. Le merveilleux, n'est-ce pas cela qui nous fait nous interroger ? Lequel ouvre nos oreilles, ou nos yeux, ou les deux ? 

"Depuis longtemps certaines pièces attendaient une demeure.
                                Les pièces d'eau, les prothèses, quelques ruines et vestiges.
                                Quand tout à coup j'eus la révélation d'une nouvelle utopie.

L'art, comme l'amour, est un instant
de coïncidence avec soi, avec l'autre,
avec le monde."
                                                                                                                                                             (décembre 1994)

Coïncidence ! Comme c'est rare – marcher ensemble, conscients de l'harmonie, de l'absence de mouvements tranchants, perçants ou simplement maladroits qui isolent et érigent des murs, créant ces malentendus qui abondent en nous.  Comme c'est rare, les mots échangés et les moments de silence où tous les malentendus se dissolvent. Comme c'est rare, les moments de vision partagée et de perception claire de la beauté. Et des maux du monde, des besoins des personnes dont les besoins les plus fondamentaux sont négligés. Comme c'est rare, ces moments où nous prenons conscience et comprenons les peurs et les espoirs qui nécessitent des changements pour le mieux, tout en commençant à comprendre comment les atteindre, dans une situation donnée, à un moment donné dans nos sociétés – des sociétés qui sont presque justes, fraternelles, fraternelles, et aussi démocratiques qu'elles puissent l'être. 
Baudouin Oosterlynck perçoit le lien profond, l'existence de tubes de communication entre nos rêves et le monde que nous traversons. Et il nous fait prendre conscience de la façon dont la sensibilité, étant à la fois un état et un flux, peut être aiguisée par l'artiste qui existe en nous, en voyant plus vivement et en écoutant plus attentivement, d'une manière préfigurée par l'attention que les surréalistes ont développée face aux objets qu'ils ont trouvés, des objets qui, « de nulle part, » les ont fait s'émerveiller. 
C'est ainsi que Baudouin Oosterlynck a découvert les sons à différentes époques, à divers endroits. Et des silences, différents silences – chacun propre à son temps et à son lieu. Influencé par la sécheresse ou l'humidité de l'air, l'altitude du lieu, la façon dont il est enfermé ou s'ouvre et étend sa portée, presque à l'infini. Pour être poète, il n'est pas nécessaire d'écrire de la poésie. La poésie peut se déployer dans vos rêves, vos rêveries, vos sensations enregistrées. De même, les moments de musique sont réalisés, ils prennent naissance, dans ces incidents de perception claire des sons, les silences de la vie, une vie de flux, de changements sans fin, mais une vie concrètement située, soumise et donc sous l'influence de la matière animée. Oui, « la matière entend », s'exclama Paul Klee lorsqu'il s'émerveillait de cette nouvelle invention, le disque phonographique – ou était-ce déjà le magnétophone qui enregistrait et reproduisait à son tour les sons ? 
Comme une corde touchée, comme les cordes d'un piano martelées ou pincées à la manière de Cage, les objets, touchés par le vent, émettent des sons. Les lieux résonnent. Nos pas, notre voix sont rejetés en arrière d'une manière particulière. Oui, ils ont même leur propre silence quand les sons s'estompent. Tous : briques, terre, rochers, torrents d'eau, larges plaines venteuses. Une côte courbée. Un boulevard, ou une petite ruelle. Une ruelle ou couron, hoofje, dit-on en Flandre. Avec ses maisons densément remplies qui portent une histoire gravée – l'histoire des vies des gens ordinaires qui ont vécu, et de tous ceux qui vivent encore ici. Pauvres gens exploités. Les travailleurs. Des gens pleins d'exubérance, encore et encore, dans les moments qui promettaient la libération. 
Ou les moments d'amour qui fleurit. Ou les moments où, un dimanche, ils allaient à un bal. Un café chantant où ils chantent et boivent et où ils ne sont soudain plus submergés par leurs soucis. Par l'inquiétude des factures impayées, un mauvais patron, un contremaître sévère, un parent harcelant. Le poète en nous, le compositeur, le peintre, le dessinateur ou le graveur en nous, découvre tout. Qu'eux, nos sœurs et frères, sont poètes, qu'ils sont aussi artistes. Le désir de voir et d'écouter, peut-être inconnu et donc encore endormi, toujours enfoui à l'intérieur, sous le bruit strident d'une télévision perpétuellement hurlante, est vivant en eux aussi. Une flamme, un désir, prêt à brûler.
L'imagination au pouvoir, je lis sur un mur, et je relis, dans un livre. L'imagination, oui, mais pas la puissance. Elle se dissoudra, discrètement, distribuée et possédée par tous ceux qui restent aujourd'hui démunis. Devenu infinitésimale, elle devient un collectif, une faculté partagée de voir, d'entendre, de ressentir, de penser. Pour débattre et décider. Et agir ensemble. L'art, la sensibilité ravivée par des projets comme ceux de Baudouin Oosterlynck, des projets qui englobent une recherche semblable à celle des surréalistes, ouvrira nos yeux, nettoiera nos oreilles des déchets, aiguisera nos sens, transformera des émotions embrouillées en émotions pleines d'une clarté immaculée, élèvera notre intellect, notre conscience éthique. Changer la vie ! Changer le monde ! disaient les surréalistes. Un projet qui abat les barrières artificielles. Entre toi et moi. Entre des sons « musicaux » et « non musicaux ». Entre « l'art » et la « vie », « l'art » et le « monde ».
 Notes
* Les paragraphes cités en français proviennent de : Baudouin Oosterlynck, 25 ans entre l'oeil et l'oreille . Namur (André Lambotte Éditeur) 2000 ; traduction par AW
* Anthony Moore, « moore weiland scribles », dans : Lab, Jahrbuch 1996/97 für Kuenste und Apparate, publié par l'Academy of Media Arts avec l'Association of Friends of the KHM. Cologne (Verlag der Buchhandlung Walther Koenig) 1997, pp. 129-135 
Les sculptures sonores. Musique des yeux. Franchir la frontière entre la musique et la sculpture au XXe siècle. Coblence (Musée Ludwig de Coblence) 1995

2001

- Isabelle Lemaître « Montrer ailleurs et au dehors » Paris décembre 2001 in Kunst & Zwalm.

Chercher comme toujours serrure et petites clés. (Jacques Derrida)

Sortir l'art de son carcan, l'extraire de sa sphère délimitée, de l'institution, du musée, lui offrir d'apparaître (et disparaître) au détour d'une bourgade, en un site rural, et le faire cohabiter avec l'ordinaire et le quotidien, voilà ce que sous-tend l'entreprise de Kunst & Zwalm qui choisit de montrer l'art comme autant d'éclosions ou d'émergences.

L'initiative qui en est à sa 3ème édition, n'est pas unique en son genre. On connait d'autres exemples comme Watou, Zoersel, Beelden Buiten, Speelhoven, pour ne citer que quelques références belges. Rappelons que ces différentes réalisations trouvent leur source dans l'exposition absolument originale que fut Chambre d'amis conçue par Jan Hoet à Gand en 1986. Car l'œuvre allait intégrer des appartements privés, et le visiteur y accéder en traversant la ville et en pénétrant des lieux habités. Ce dispositif a instauré une nouvelle dynamique dans la démarche même de la visite, et a promu un rapport de plus grande proximité entre le sujet-spectateur et l'objet-œuvre unique. Le visiteur ne traverse plus des salles abritées dans un espace identifié comme réceptacle de l'art, mais se déplace dans la ville à ciel ouvert, pour découvrir une à une les oeuvres qui viennent à sa rencontre, ou qu'il lui faut repérer, parfois même dérober, enfreignant les règles minima du respect de la vie privée et s'immisçant dans l'intime de la chambre (ou autre pièce de l'habitation). Dès lors, la place de laquelle on voit, est chaque fois différente et distincte. L'expérience est rendue plus incisive, et la rencontre avec ce qui se donne à voir, totalement singulière.

Kunst & Zwalm opère en ce sens, et convie à la rencontre avec l'œuvre d'art et son étrangeté en ces lieux qui ne la désignent pas à priori et où les visiteurs ainsi que les habitants la découvrent, contribuant à lui donner diverses vies successives. L'exposition qui s'étend de Zottegem à Rozebeke, prenant la vallée de la Zwalin pour fil conducteur, exige de la personne qu'elle se déplace et franchisse des distances dont le corps tout entier prend la mesure. Simultanément, cette personne entre en contact avec un microcosme social, perçoit un site et reconstitue à sa façon les pièces d'un puzzle d'une vie active en cette région, jouxtée en cette occasion par un événement qu'on pourrait dire factice, une distraction, un artifice focalisant sur la relation de l'homme à ce qui l’entoure, par le regard. L'exposition elle-même induisant une circulation du regard convie le visiteur à enter activement dans la relation visuelle avec l’objet, celui-ci provoquant déviation de sens et déploiement imaginaire ou étonnement et effroi. La version de Kunstl & Zwalm 2001 a ouvert ses portes à un certain nombre d'artistes français, favorisant ainsi les échanges.

Je scinderai le commentaire sur les oeuvres en trois parties, l’une portant sur le chargement de point de vue radical qu'amène l'œuvre elle-même, l'autre développant la nécessaire implication du corps tout entier dans diverses installations, ainsi que dans certaines peintures. Dans un troisième temps, je considérerai le rapport direct qu'il y a entre peinture et paysage, qu'il s'agisse de vues campagnardes ou urbaines, voire même de tableaux abstraits.

Dans Kunst & Zwalm 2001, deux oeuvres en particulier contribuent à repousser les limites de ce qu'on appelle depuis la Renaissance le point de vue, lui-même déterminé par le point de fuite qui axe la perspective. Il s'agit de celles de Pascale Marthine Tayou et d'Honoré à qui situent le spectateur dans un autre rapport à l’espace et lui assignent une place distancée de la terre -ou atmosphérique. (…).
…

Enfin, en ce qui concerne cette présence manifeste du corps dans l'œuvre ou l'implication renforcée de celui-ci, il y a les objet-sculptures de Baudouin Oosterlynck qui interpellent cet autre orifice du visage, qui n'est pas la cavité oculaire, mais l'oreille réceptionnant le son et se laissant sédimenter par lui.

Une série de formes en laiton plié ou embossé - tel une aube rigide ou un casque audiophonique inversé - attendent d'être enfilées afin de percevoir autrement les bruits environnants. Muni de cet accessoire, le corps vient à se mouvoir et dès lors entendre la pulsation du vent, la résonance du temps ou la texture de la voix. Par exemple en acheminant à l'oreille, les sons qui se produisent derrière elle, ou en inversant la captation des sons de droite à gauche, soit en introduisant une étrangeté à la sonorité si souvent couverte et vrombissante. Baudouin Oosterlynck qui s'est détourné de la situation de concert précisément parce qu'elle impose une immobilité et une frontalité brutale dans un environnement social, isole le son et lui donne une valeur plastique quasi tactile, l'acheminant à la conscience par conduction du corps lui-même augmenté d'ustensiles ou œuvres-de-l'art, dont ce stéthoscope dévié de sa fonction et relié à un large entonnoir en verre soufflé permettant de capter des fréquences amplifiées. Le silence n'existe pas, Baudouin Oosterlynck le sait bien. C'est dès lors à la rumeur qu'il donne toute sa place mêlant voix, sens et dissonance - et ayant plus grande qualité de vérité que tout ce qui peut se dire.

En fin de parcours, après avoir arpenté différents chemins de campagne, l'omniprésence du paysage comme cadre fait d'évidence son apparition. On sait qu'il fait partie du principe même de l'exposition, qu'il est contenu dans le module de base et - compris dans le prix ! -, mais on cerne de surcroît qu'il constitue la scène première et préalable au déroulement de ce qu'on pourrait appeler le 3ème Acte de Kunst & Zwalm. À tout moment durant la promenade, on capte une section de son étendue, soit délimitée par l'œuvre et qui l'entoure, soit que l'œuvre englobe et intègre comme élément de la composition, dans quel cas, le paysage peut être considéré comme le sujet central de la préoccupation de l'artiste. (...)

2011

 Laurent Busine « Une magique visite », in Baudouin Oosterlynck, Le Fil jaune, Musée des Arts Contemporains au Grand-Hornu MAC’s 2011, pg 5-7
Laurent Buzine, Directeur du Mac’s

Nous partîmes en automobile jusqu’à Stavelot, cette charmante, petite et quelque peu curieuse cité des Ardennes ; en flânant, en longeant les voies du chemin de fer, parfois, en s’arrêtant dans les grandes forêts, parfois.

L’accueil qui nous fut réservé fut aimable, cordial bien que Baudouin Oosterlynck qui présentait ses oeuvres, pour dévoiler son exposition, usait d’un certain cérémonial qui conférait à ses gestes, à ses paroles et à ses manières un je-ne-sais-quoi de professoral, d’aimablement didactique.

Imaginez : les salles d’une galerie d’art, d’une architecture très dépouillée, où se trouvaient alignées quelques tables recouvertes d’une feutrine verte et sur lesquelles étaient posés, sous des capes de plexiglas, des instruments, dirons-nous sans savoir de quel art sonore, de quelle science ou de quelle mécanique ils ressortissent. 

L’on se mit peine d’ôter les parties protectrices afin de prendre en main, sous la conduite du maître des lieux, les appareils en question.

C’étaient apparemment d’hétéroclites assemblages faits de parties caoutchouteuses ou plastiques, de laitons dorés et de métaux divers, de bois rares, de verres et de cristaux, de lamelles et de plaques, reliés entre eux par quelque façon d’emboîter les parties creuses avec d’autres, pleines, d’aboucher des tuyaux de verre et de métal ou d’enchâsser les boîtes et les lames. 

C’étaient des objets dont l’étonnante beauté venait de leur nécessaire arrangement, d’étranges compositions qui laissaient deviner qu’une manipulation habile et connue pouvait leur conférer une 

vie, un dynamisme étonnant sans que, dans leur apparence, une utilisation précise n’apparût qui dût indiquer l’ordonnance secrète de leur résonance inconnue.

Baudouin Oosterlynck les prit en main les uns après les autres et, toujours accompagnant ses gestes d’explications qui nous faisaient entrer dans le sujet, nous plaça l’oreille au bout d’un semblant de stéthoscope ; il éveilla notre attention et, quand il frappa avec un bâtonnet disposé dans la vitrine à cet effet sur un fil tendu ou sur un verre fragile, se produisit en nous une sensation nouvelle, une capacité à écouter et, venant du lointain, un son ignoré jusqu’alors.

Devant notre surprise mêlée de ravissement il nous assurait qu’il n’y avait là nul mystère, que chacun d’entre nous était capable, s’il ouvrait au monde des sens, d’entendre les sons, les bruits, les échos, les murmures ainsi que les rumeurs contenues en ses appareils ; qu’il mettait en marche une qualité du monde. 

Et nous, des tuyaux dans les oreilles, les oreilles contre une plaque de verre ou simplement les oreilles au vent, attentifs, prévenus, presque aux aguets nous entendions venir de loin, conquise, complice, douce, la note annoncée qui s’avançait lentement dans le creux de la tuyauterie, dans les circonvolutions de notre cerveau, dans les labyrinthes de nos oreilles. Chantait alors en nous l’appareil à être moins sourd, l’instrument à être plus justement relié à l’univers, quand bien même nous le pensions peuplé seulement du bruit des trains, parfois et du chant des oiseaux forestiers, parfois. 

Si je me posais la question de savoir à quel ordre appartenaient ces instruments curieux, je sais maintenant que c’est bien de science qu’il s’agit, d’une science artistique et rare dont Baudouin Oosterlynck éveille les transmutations et les amplifications dans des bruissements attentifs.

 

Eric de Visscher« L’Oreille éteinte, l’œil en silence », Paris, mars 2011, in Baudouin Oosterlynck, Le Fil jaune, Musée des Arts Contemporains au Grand-Hornu / MAC’s 2011, pg 19-30, 

      Eric de Visser, Directeur du Musée de la Musique (Cité de la Musique) à Paris

« Ma démarche est d’abord musicale. Ensuite musicale et plastique car je me suis rendu compte qu’en introduisant le corps par rapport au son, le son par rapport à l’espace dans lequel il est distribué, je pouvais élargir le territoire sonore. » (1)

Il est des œuvres, chez tout artiste, qui acquièrent une valeur emblématique, de par leur capacité à résumer en peu de gestes tout le parcours de celui-ci, tout ce cheminement savamment construit qui d’un coup se contient en une image, en une phrase, en un seul son. Avec L’oreille éteinte, l’œil en silence, une œuvre de Baudouin Oosterlynck datée de 2000, ce sera plutôt une combinaison d’objets, où l’on voit tout de suite pointer à la fois la juxtaposition des sens et la contradiction qui les anime. Une certaine absurdité aussi, quasi-surréaliste : un haut-parleur est relié par un fil électrique à une ampoule, comme si le haut-parleur fournissait l’électricité nécessaire au fonctionnement de l’ampoule. Ou l’inverse : comme si la lumière faisait fonctionner le son. 

Dans leur simplicité, ces éléments évoquent bien l’univers de Baudouin Oosterlynck, son côté technologie « low-tech » et en même temps, la mise en évidence d’un processus, aussi impossible soit-il. Chez Oosterlynck, rien n’est caché, tout est montré. Mieux même : tout est présenté, de préférence sur un tapis vert qui trahit sa passion pour le billard, ce jeu éminemment musical et acoustique, où le déplacement de la boule produit une sorte de mélodie et son entrechoquement avec les autres boules, un son et un rythme.

 Notre œuvre-emblème est donc bien une œuvre musicale, certes silencieuse, mais potentiellement sonore. Mais c’est aussi un objet visuel et cette fois, Oosterlynck se transforme en digne héritier de Marcel Duchamp et de toute la tradition de l’objet dans les arts visuels contemporains, où la démarche de l’artiste relève précisément de la monstration. Mais sans lumière, l’on ne voit rien : donc c’est aussi une œuvre qui dit « circulez, il n’y a rien à voir » (ni à entendre). Mais attendez, nous dit encore Oosterlynck, ne partez pas tout de suite, vous pourrez encore percevoir quelque chose, si vous tendez l’oreille, ou si vous cherchez à coller celle-ci contre une peau vibrante qui sera tantôt un haut-parleur, tantôt une plaque de verre ou du papier peint tendu…Ou encore un stéthoscope ou toute autre prothèse acoustique. Cette tension, que le philosophe Jean-Luc Nancy considérait comme inhérente à l’écoute (2) et que Samuel Beckett décrit si bien dans « Dis Joe » (3), lorsqu’il présente un visage « impassible sauf dans la mesure où il traduit la tension croissante de l’écoute », se situe au cœur du travail de Baudouin Oosterlynck et ce, depuis ses tous premiers travaux.

Oreille et nez cassés

Ces premières œuvres, précisément, relèvent tout d’abord de l’expérimentation, celle de l’artiste solitaire construisant un discours compositionnel à partir de particules élémentaires savamment assemblées : le terme de minimalisme musical s’impose ici, tant les matériaux sont souvent réduits à l’essentiel, soit l’alternance entre quelques accords de piano (généralement préparé, à la suite du compositeur John Cage) et des sons qui lui sont étrangers : la voix, ou une sonorité aigüe,…La rythmique est généralement lente et répétitive, jouant sur des variations de durée plutôt que de rythme. Il s’en sort une sorte de surface sonore, très plastique en fait, qui témoigne déjà d’affinités plus fortes avec les arts visuels qu’avec la musique. Certains titres, comme Le point et la ligne le démontrent. Mais d’autres, tels la trilogie de 1975-76, comportent explicitement le mot musique pour bien indiquer où se situe l’artiste, dans quel univers il veut évoluer et à qui il s’adresse : Musique pour initiés, Other Double Music, Musique pour les autres.  Oosterlynck joue fréquemment sur la juxtaposition d’univers sonores hétérogènes, comme par exemple dans Other Double Music qui consiste en la mise en commun de deux processus musicaux totalement indépendants, que l’on peut entendre sur chaque canal du son stéréophonique. Une des plus belles pièces « musicales » de cette période, Le Monde et moi, relève aussi de cette hétérogénéité sonore, qui n’a cependant rien de confus, car précisément traitée avec retenue et minimalisme. Des objets sont jetés contre les cordes du piano, et les résonances de ceux-ci, quoique répétitifs, sont à chaque fois différentes. Une guitare, instrument rare chez ce musicien, fait office de ponctuation, par l’effet de légers glissandis aux couleurs orientalisantes…

Ces superpositions ou ces « doubles » font évidemment référence à la condition de l’artiste, sa gémellité qu’il cache sans vraiment empêcher qu’elle ne se dévoile, une particularité qui exprime une différence par rapport à la société et de ce fait, un attrait pour d’autres « différents ». Parmi ceux-ci, il y a ceux que l’on dénomme aujourd’hui comme « présentant un handicap mental » : Oosterlynck les rencontre presque par hasard, dans une piscine publique notamment, et il se trouve immédiatement attiré par leur « performance » vocale et leur capacité d’écoute peu commune. Deux œuvres de cette période sont particulièrement remarquables et figurent parmi les réussites les plus probantes de l’artiste : ironiquement intitulée Hymne à la joie mais aussi Refuge (ou « re-fus-je »), la première expérience que mène Oosterlynck avec des personnes handicapées se traduit par une douce mélodie au piano électronique accompagnant (comme dans le bel canto) une voix, celle d’un jeune handicapé dont les cris résonnent ou dont la voix se fait soudainement intime. Les prémonitions et les échos de certains sons apparaissent et contribuent à cette atmosphère quasiment romantique de la pièce. Ce même principe se trouve développé dans Oratorio, sans nul doute une des pièces les plus musicales d’Oosterlynck, où un véritable chœur d’handicapés évoque une polyphonie ancienne, proche de celle de la Renaissance, entrecoupée d’autres voix « solistes » qui émergent de ce chœur. Tout cela est réalisé en accélérant ou en ralentissant le défilement des bandes magnétiques sur lesquelles les voix avaient été enregistrées. Mais le plus étonnant, à entendre l’artiste lui-même, est l’effet que produisit l’écoute de l’œuvre auprès des principaux intéressés, les chanteurs eux-mêmes : « Quand j’ai fait écouter ces pièces dans les instituts, les personnes handicapées mentales ont été extrêmement réceptives à ce que j’avais fait avec leurs voix, et elles étaient les unes à côté des autres l’oreille collée aux grands haut-parleurs, complètement scotchés. » Cette expérience de l’écoute sera constitutive du travail futur de Baudouin Oosterlynck, car c’est elle qui lui inspira l’idée de coller son oreille à une vitre ou un autre support pour entendre le son.

Cette première période de l’activité créatrice de l’artiste constitue un précieux terreau dans lequel il ne cessera de puiser : elle lui fournit d’abord un matériau musical, comme par exemple Suite for a Bondage Room, longue pièce méditative et bruitiste qu’il diffusera dans certaines installations sonores ; elle lui permet d’expérimenter non seulement des univers sonores inédits ou inexploités (le piano préparé, la voix, les bruits divers), mais aussi des techniques de composition comme la juxtaposition des sons, les possibilités de traitement sur  bande magnétique ou encore le retour sur sa propre voix. Celle-ci se fait tantôt chantante (comme dans le très beau Résonances) ou parlante, lorsque l’artiste nous conte une pièce musicale imaginaire (La Gloire, quasiment une performance participative en fait) ou évoque une conversation imaginaire entre René Magritte et Léonard de Vinci au sujet de Joseph Beuys et de Jésus Christ (Première Conversation Paranoïaque). 

Peu à peu cependant, le désir de « composer » des œuvres pour des instruments ou des voix se fit de moins en moins prégnant… « A ce moment, l’intimité suffisait. Seul avec les instruments, je n’avais plus besoin de jouer, c’était la Pax Musica » Ou, comme il le dit dans Hier soir, « Il y a des jours où j’aimerais être un instrument qu’on ne fait plus résonner ».

Cette période se termine donc par un premier silence, mais aussi par une sorte de construction fusionnelle dans laquelle l’instrument, la voix, le son et l’écoute ne font plus qu’un. A l’instar de ceux qui « frottaient et collaient leurs oreilles contre les baffles », Oosterlynck lui-même se met à imaginer un silence englobant, ce qu’on pourrait appeler un « terrain d’entendre », où il y a place pour tous les sons, mais aussi tous les auditeurs, aussi différents soient-ils. « Il y a vraiment à réaliser une musique pour ces autres différents », écrit-il en 1979.

S’il est un artiste –clairement identifié comme peintre – avec lequel cette attitude peut être comparée, c’est bien Jean Dubuffet. Passons sur l’évidence, qui serait un intérêt commun pour l’art produit par des individus « en marge », la notion même d’art brut inventé par Dubuffet et qui fait aujourd’hui référence, générant même des institutions dédiées à cet art. Mais lorsque le même Dubuffet –fin pianiste, pétri de culture classique, s’intéressant ensuite au musette, au jazz et aux musiques extra-occidentales- se met à réaliser dès 1961, et d’abord sur invitation de son collègue Asger Jorn, des « expériences musicales », cette démarche trouve bon nombre de points communs avec les œuvres de la première période d’Oosterlynck : des improvisations fixées sur bande magnétique, une utilisation « primitive » de l’enregistreur, des mixages qui ressemblent plus à des superpositions, des instruments étranges, la voix, etc… Fait curieux, une des premières pièces réalisées par Dubuffet et Jorn s’intitulait « Nez cassé », qui résonne irrémédiablement avec cette « Oreille cassée », toute empreinte de références tintinesques, qu’Oosterlynck utilisa pendant un temps comme pseudonyme.

Mais dans le fond, ce qui rapproche les deux artistes, c’est cette volonté explicite de sortir des sentiers battus, de rechercher inlassablement cette « autre musique », une musique que Jorn et Dubuffet appelleront « phénoménale » ou « chaosmale »… Etonnamment proche, voire antérieur, à la pensée de John Cage voulant s’ouvrir à tous les bruits du monde (sans parler d’Edgard Varèse ou de Pierre Schaeffer, pionnier de la musique concrète), Dubuffet cherche à explorer non seulement la musique « qu’on fait », c’est-à-dire celle qui est constituée des sons qui nous sont familiers - les sons musicaux bien sûr, mais aussi ceux de notre environnement immédiat-, mais aussi la musique « qu’on écoute » :  «  une musique complètement étrangère à nous et à nos inclinations, non humaine du tout, et susceptible de nous faire entendre (ou imaginer) des musiques qui seraient émises par les éléments eux-mêmes, sans que l’homme y ait mis la main (…), qu’on entendrait en collant notre oreille à quelque bouche ouvrant sur un monde autre que le nôtre. » (4)

Coller son oreille pour écouter la rumeur du monde… A l’instar de Oosterlynck instaurant sa Pax Musica, Dubuffet aspire à « une musique donc où la parole est retirée au chanteur exprimant ses humeurs affectives et passionnelles, et restituée aux rumeurs cosmiques livrant leur bruit sauvage. Le chanteur se tait à présent. Il prend position d’écouter. » (5)

Installer le son

Dès 1978, Oosterlynck se met donc à écouter ; et qu’entend-il ? Du « bruit sauvage » ou plus simplement, vu que John Cage est passé par là, du silence… et sans doute est-ce aussi ce qu’il attend de la part de celui qui deviendra à la fois auditeur, spectateur et visiteur…Car dans cette démarche englobante, l’artiste conçoit non plus des œuvres immatérielles, mais des dispositifs ou des installations, dont la trace devient un dessin. 

Les premières œuvres de cette nouvelle période fonctionnent de manière paramétrique, pourrait-on dire : un phénomène acoustique y est exploré au moyen d’un dispositif mettant en œuvre une situation d’écoute et une technologie d’émission de son. Cela commença par une conjugaison entre le son et cette autre passion de l’artiste, le billard : dans Etude pour plans et espace (Opus 36), le mouvement horizontal des boules de billard sur la table est traduit, grâce à un système à l’époque totalement inédit, en déplacement dans l’espace au moyen de quatre haut-parleurs ! D’autres innovations ont suivi, basé sur des dispositifs assez complexes, tel un rideau acoustique à traverser (dans Surface et dans Balayage stable), une peau sonore autour de son propre corps (dans Enveloppe ou Vêtement) ou une translation d’une onde acoustique en phénomène visible (Ado Zwartberg) ; parfois, le système est plus « bricolé », lorsqu’Oosterlynck fait appel à des minicassettes accrochées à des bicyclettes en mouvement (Jeux et Résonances) pour expérimenter l’effet Doppler.

Deux œuvres de 1983 nous semblent particulièrement intéressantes du point de vue de la perception et de la situation offerte à l’auditeur : il s’agit de Pour Speelhoven, op.49 et de A écouter de près, op.55.

Dans la première, les bouches dont parlait Dubuffet sont en fait des tuyaux sortant de terre, que l’on pourrait comparer à des bouches d’égout, si l’on n’était en pleine campagne où la pièce était installée, et contre lesquels il faut coller son oreille en se couchant par terre. Oosterlynck composa une bande sonore spéciale pour l’occasion, constituée de bruits d’animaux (oiseaux, poules, colombes, …) et de sons de l’environnement, où sous un air faussement naïf (« Je voulais seulement faire entendre de la musique aux animaux qui vivent sous terre » !), il réfléchit à des phénomènes acoustiques spécifiques telles que les ventres acoustiques (qui amplifient les sons de manière naturelle) ou au contraire les nœuds (qui produisent l’effet inverse). Outre que ces notions se trouvent enveloppées dans un imaginaire totalement éloigné des préoccupations scientifiques des acousticiens, leur intégration dans un dispositif d’écoute très spécifique (se coucher pour écouter, sous une tente qui a pour effet à la fois d’amplifier et de « protéger » les sons, le compositeur veillant sur eux…) produit un décalage totalement inédit (ou inouï) dans notre expérience perceptive. 

La même attitude, cette fois sur un plan vertical, se retrouve dans A écouter de près, où une grande paroi vitrée fonctionne comme un haut-parleur qui ne fonctionne que si on y colle l’oreille. Utilisant à fond les propriétés de transmission sonore du verre, Oosterlynck provoque une situation nouvelle où intervient un concept, inhérent au verre, qui prendra toute sa signification dans une phase ultérieure du travail : la transparence. Ce qui relie toutes ces œuvres, c’est cette attitude de « tension » de l’oreille, donc de démarche active de l’auditeur qui ne se contente pas de recevoir des sons qui lui sont transmis, mais se met en position d’écoute active. 

C’est aussi à cette époque qu’apparaît le dessin, élément si essentiel dans la démarche de l’artiste : pour chacune de ces installations (et pour toutes les « œuvres » ultérieures, quelle que soit leur nature), l’artiste réalise très consciencieusement un dessin d’apparence naïve représentant la situation d’écoute, assortie de commentaires. Réalisés sur papier Richard de Bas, à l’aide de crayons de couleurs, ces dessins obéissent à des codes très stricts, notamment sur le choix des couleurs utilisées qui répondent à des fonctions ou des références précises. S’agit-il de « partitions », destinées donc à pouvoir recréer l’œuvre, ou plutôt de traces d’une œuvre disparue ? Œuvre en soi ou mode d’emploi ? L’on constate que tout au long de l’évolution du travail de l’artiste, ces dessins, dont l’importance est croissante, peuvent assurément jouer des rôles très différents. Ainsi, dans le cas des performances et installations, la « partition-dessin », comme l’appelle l’artiste, est produite avant la réalisation, tandis que dans les œuvres plus tardives, comme les instruments d’écoute (Aquaphones, Prothèses, …), celle-ci est réalisée a posteriori.

Si la notion de concert et d’interprétation en public de ses œuvres se voit totalement exclue, Oosterlynck s’inspire néanmoins de la pratique de la performance pour instiller à maintes reprises sa propre présence en tant qu’auteur/acteur de ses actions : coiffé de son chapeau de feutre, devenu objet fétiche et représenté dans de nombreux dessins, utilisant parfois une baguette magique à coller à l’oreille, l’artiste se plaît à inviter le visiteur de l’exposition à se transformer en véritable auditeur actif, ne rechignant pas à jouer le rôle de chaman ou de passeur de son propre travail. Et l’on voit comment la constitution d’un personnage peut influer sur la perception du travail de l’artiste…

« L’oreille prend corps »

L’année 1990 marque un tournant, caractérisé notamment par une extension de l’idée de transparence, qui ne s’appliquait jusqu’à présent qu’à la notion de verre (dans l’œuvre mentionnée précédemment, mais aussi par ex. dans Mausolées, sortes de petites cellules vitrées dotées d’une porte, à ouvrir pour entendre le son qui y est caché). Car cette transparence se conçoit aussi lorsqu’on parle de peau (la nôtre, notamment, dont on connaît la porosité ou celle d’un matériau léger, comme par exemple le papier à tapisser). Construisant, dans A pro-peau, une sorte d’igloo constitué d’une structure en bois sur laquelle il vient tendre ce papier, Oosterlynck transforme cette forme architecturale en instrument de musique, sur laquelle un percussionniste viendra jouer…la chose s’écoute aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur de la structure, favorisant ainsi les échanges entre dedans et dehors. Mais ce que constate l’artiste, c’est qu’au-delà de l’oreille, organe lui-même transparent, car captant les sons extérieurs et les transférant au cerveau, c’est le corps entier qui occupe désormais cette fonction dans la relation auditive et perceptive à son environnement. Environnement qui se prénomme silence…

C’est donc très logiquement que cette oreille de l’artiste (non plus cassée, et s’infiltrant désormais dans tous les pores de la peau) se met en quête de nouvelles écoutes, de nouvelles transparences qui aboutiront, au terme de neuf mois de voyages en train, à vélo ou à pied à travers plusieurs pays d’Europe, à ces Variations du silence, qui constituent une étape essentielle dans son parcours. Partant du principe que « chaque son dépend du silence qui le porte », comme « chaque couleur dépend du papier qui le porte », il s’intéresse donc à « cette feuille blanche du son », feuille blanche qui précisément va devenir le moyen également de traduire ces silences. Car une fois trouvés ces « lieux de (beaux) silences », une fois l’oreille et le corps en position d’écouter (ce qui suppose toujours un temps d’adaptation), une fois sentie « la pression de l’air sur le tympan », une fois entendue « la forme de l’air », il s’agit d’en conserver la trace. Et nul enregistrement ne peut y satisfaire : l’artiste touche précisément aux limites du son qui s’écoute mais ne se transfère pas par les moyens technologiques, un infra-son bien réel mais impossible à conserver acoustiquement. D’où le retour vers la feuille blanche et les crayons de couleur, vers la technique, visuelle cette fois, la plus simple. Dans un langage toujours codé : les cinq lignes de la portée musicale sont toujours présentes, l’utilisation des couleurs répond à des significations : jaune pour ce qui est donné à entendre, rouge pour le corps, bleu pour l’espace. Et le vert qui, en mélangeant le jaune et le bleu, signifie donc le son dans l’espace… et ce n’est pas un hasard si cette couleur traverse toute l’œuvre d’Oosterlynck.

Mais cette exploration du silence est avant tout une découverte pratique de sa réalité tangible : loin d’être une notion abstraite, comparable au vide, ou un positionnement philosophique destiné à favoriser l’écoute, ce silence est un objet physique, perceptible et descriptible par des mots. Le philosophe suisse Max Picard, auteur vers 1950 d’un ouvrage emblématique intitulé « Le Monde du Silence » (6), décrit combien la parole devient alors du « silence retourné » ou une « résonance du silence ». Et l’on trouve dans le commentaire (ou « comment taire ») accompagnant chaque dessin d’Oosterlynck des locutions aussi convaincantes que « un silence dissout » ou « le silence est d’abord un volume, un volume de remplacement du son qui a préexisté en cet endroit » ou encore « là où l’eau ne s’écoule plus jaillit le silence », … et bien d’autres, au gré des pérégrinations de l’artiste dans le Sud de l’Espagne, en Provence, dans le nord de la Scandinavie ou de l’Ecosse. Des lieux très éloignés des villes, généralement secs, donc sans insectes, là où « l’absence de vie permet au silence de s’enfoncer » donnent ainsi naissance à une vingtaine de dessins relatant ces expériences, qui répondent d’ailleurs à des appellations différentes : on compte ainsi des « préludes » et des « ouvertures » au silence, mais aussi des « oratorios de silence » - qui, à l’inverse des précédents, s’exercent dans des bâtiments construits, généralement chapelle ou dômes - ; il y a aussi une « sonate pour deux instruments de silence », ces deux instruments étant les oreilles qui captent chacune des silences différents. Cette suite de préludes ou d’ouvertures, clairement numérotées, est à Baudouin Oosterlynck ce que les seize quatuors à cordes sont à Beethoven ou le 

Clavier bien tempéré

 à Bach : non pas tant des variations sur un thème que la perpétuelle remise à l’épreuve d’un concept ou d’une idée dans sa confrontation avec la singularité de chaque création. Les configurations naturelles, les formations géologiques, donnent lieu à des situations de silence que l’artiste transforme activement en performance d’écoute faisant apparaître cette physicalité du silence. Cette topographie ou géographie du silence, qu’à ma connaissance aucun autre compositeur ou artiste n’a exploré avec autant d’assiduité, est un aussi une vraie phénoménologie : lorsqu’il écrit dans Prélude du silence n°14  que « c’est sous la peau que se prépare la beauté des silences », il indique précisément combien c’est dans notre relation au corps, et pas seulement au mental, que se construit cette perception du silence. Nul angoisse ou crainte causée par le silence, bien au contraire : ici, l’artiste se fait corps avec le silence, résonne (avec) celui-ci et en découvre l’infinie richesse et multiplicité. Et l’on pense à Maurice Maeterlinck, qui écrit en 1898 dans Le Trésor des Humbles : « Si toutes les paroles se ressemblent, tous les silences diffèrent. (…) Des mélanges ont lieu, on ne sait où, car les réservoirs du silence sont situés bien au-dessus des réservoirs de la pensée. » (7)

In-struments et Pro-thèses

Ces réservoirs de silence existent, sont nombreux mais doivent être recherchés, poursuivis, car bel et bien envahis par ce que Picard appelait la rumeur. Et au-delà de ces lieux recherchés en Europe, Oosterlynck s’intéresse ensuite au silence niché dans des instruments - ceux qu’il avait laissé en paix dans sa Pax Musica ! – qui n’ont plus été joués depuis longtemps, et qu’il rencontre, au gré de ses pérégrinations, chez des revendeurs spécialisés. Et qu’ont en commun des instruments aussi divers qu’un double flageolet, une trompette d’Aïda, un fiddle phone ou une viole d’amour du 18^e siècle ? Pour des raisons diverses, historiques parfois (le fiddle phone, par ex. était un violon équipé d’un cornet acoustique adapté aux premières techniques d’enregistrement mais devenu obsolète dès l’apparition de l’enregistrement électromécanique), individuelles souvent, ces instruments ont perdu leur raison d’être et ont été murés dans leur silence. L’intention n’est pas de les jouer, de leur redonner un semblant de vie sonore, au contraire, Oosterlynck respecte et conserve leur silence, et il l’expose accompagné d’un dessin : celui-ci devient objet, et s’attribue même une valeur quasi sculpturale en se déposant sur l’instrument. Les textes accompagnant ces objets sont généralement issus d’une œuvre datant de 1977, intitulée « Hier soir », vaste poème enregistré par l’artiste où il exprime combien il cherche à devenir « un instrument qu’on ne fait plus résonner » …

Mais si les instruments de musique n’ont pas vocation, par nature, à explorer le silence (lorsqu’ils se taisent, sont-ils encore instruments de musique ? Deviennent-ils des « in-struments » ? – c’est la question que se posent tous les musées d’instruments de musique !), il faut alors se trouver d’autres instruments, d’autres outils, d’autres extensions de l’oreille pour partir à la recherche de ce « silence perdu » (A la ricerca delle silenzio perduto, titre d’une œuvre de John Cage datant de 1978). C’est ce qui a mené à la série des Prothèses, qui répondent à une question toute simple : « Comment entendrait-on le monde si nos oreilles étaient orientées autrement ? » Oosterlynck construit alors des dispositifs tout aussi « primaires » consistant à modifier la directionnalité inhérente à notre perception acoustique, par ex. en faisant entendre le son venant de la droite par notre oreille gauche, et vice-versa, ou en faisant venir le son par un cône s’ouvrant au-dessus de notre tête ou en se recréant des lobes d’oreille orientés vers l’arrière et non plus vers l’avant… des situations inédites sont créées, qui nous permettent par exemple d’entendre distinctement un son situé bien loin derrière nous, et qui nous incitent à recréer de nouvelles associations entre le son et l’espace. Mais ce faisant, il touche à quelque chose de plus fondamental encore, qui conditionnera la suite de son travail, et qui est que la vraie perception du monde passe toujours par des prothèses (physiques, mécaniques, techniques, …) et que celles-ci sont sans nul doute constitutives de notre propre physicalité.

Lorsqu’on pense « prothèse », l’on est irrémédiablement tenté de penser à la vision médicale de la chose, comme le fait de pallier à quelque chose qui n’est plus et qui doit être compensé. Une prothèse auditive, dans le langage commun d’aujourd’hui, est un appareil destiné à compenser une forme de surdité. Cette dimension est en apparence présente dans ces œuvres d’Oosterlynck, en particulier celles qui font appel à un appareil issu directement de l’univers médical et que l’artiste va détourner à des fins beaucoup plus créatives, le stéthoscope – que l’on pourrait en ce sens plutôt considérer comme l’ancêtre du casque baladeur, que comme l’outil du médecin ! (Par analogie, il n’est pas inutile de préciser d’ailleurs que l’artiste s’est à ses heures également intéressé aux prothèses visuelles et est à ce titre grand collectionneur de lunettes !).

Les œuvres d’Oosterlynck soulignent combien la prothèse ne doit pas seulement être vue dans un sens « médical », c’est-à-dire de remédiation à un manque, mais au contraire comme un « plus » de la perception et que ce plus est aujourd’hui totalement intégré à notre relation au monde (pour le transposer dans un univers plus technologique encore, qui n’est a priori pas celui d’Oosterlynck, nous constatons combien notre relation au monde passe aujourd’hui par les écrans, de quelque taille qu’ils soient…). C’est ce que le philosophe Bernard Stiegler avait déjà noté dans un ouvrage exactement contemporain des travaux d’Oosterlynck, où il explique que le concept de « pro-thèse » signifie à la fois « spatialisation » (« posé devant ») et « temporalisation » (« posé d’avance ») : « La prothèse n’est pas un simple prolongement du corps humain, elle est la constitution de ce corps en tant qu’ ‘humain’. » (8)

C’est bien cette double dimension spatio-temporelle de la prothèse qui intéresse Oosterlynck et qu’il ne cessera d’explorer dans les œuvres qui suivront, au moyen de dispositifs extrêmement divers, toujours proches d’une simplicité qui en conserve précisément « l’humanité », mais qui permet à l’artiste d’en déployer tous les possibles. Et que cette idée de prothèse est constitutive même de notre perception sera amplement démontré par l’ensemble des œuvres dont nous parlerons ci-après !

Que l’air et le verre, voire la peau, soient porteurs de transparence, l’artiste nous l’a déjà amplement démontré. Dès 2001, il s’intéresse à un autre « milieu ambiant », l’eau, au travers de ses Aquaphones : combinant des instruments de laboratoire, en verre, partiellement remplis d’eau et le stéthoscope, Oosterlynck façonne des objets étranges, mi-outils d’expérimentation scientifique, mi-instruments de musique aquatique, que l’auditeur doit manipuler et apprendre à jouer (comme, précisément, un instrument de musique).

De tailles diverses, présentant parfois de grandes cavités qui provoquent, lorsqu’on déplace l’eau, des variations de pression extrêmement fortes pouvant indisposer l’oreille, ces objets sont à manipuler avec précaution. Il y a donc un véritable apprentissage de l’écoute à mettre en branle, consistant aussi bien à tendre l’oreille qu’à la protéger : et Oosterlynck nous rappelle que l’écoute du son, dans des circonstances peu contrôlées, peut être dangereuse ! Si la plupart de ces Aquaphones sont réalisés au cours de la seule année 2001, l’artiste propose en 2008 un Postlude aux Aquaphones sous la forme d’un petit objet en verre, à deux boules reliées par un tube et contenant une baguette à l’intérieur. C’est ce dernier objet, contenu à l’intérieur de l’objet, comme l’objet caché de With Hidden Noise de Marcel Duchamp, qui régule l’écoulement de l’eau d’une boule à l’autre, à la manière d’une baguette de chef d’orchestre !

Et l’on continue évidemment à penser à Duchamp dans l’importante série précisément intitulée Etant donnés  (titre de la dernière œuvre de l’artiste franco-américain), où la transformation d’un objet trouvé en instrument sonore se poursuit par une très grande diversité d’approches, qui ont toutes pour point commun d’offrir des « plaisirs solitaires » (et donc coupables ?). « Seul celui qui en joue écoute. Seul celui qui écoute en joue », dit l’artiste. Au moyen toujours du stéthoscope, définitivement réhabilité comme précurseur du casque audio, je me retrouve seul à manipuler un objet totalement inédit, généralement de petite taille, alliage étonnant assemblant tantôt des tiges métalliques en vibration, tantôt un gyroscope surmonté de lamelles métalliques, tantôt des ressorts de montre rattachés à des systèmes de verre, ... Aucun mode de jeu n’est imposé, et une partie de la prise en charge de l’objet consiste à en explorer ses modes opératoires, chacun se laissant guider par son intuition et sa curiosité. Posés sur la tête, les « Couronne pour le Roi » et « Couronne pour la Reine » consistent en un circuit spiralé en verre dans lequel circule une bille de verre. Le son de ces circuits étant transmis à l’oreille, le déroulement de la bille fait osciller le son d’une oreille à l’autre et les mouvements de tête de celui qui porte la couronne font de celui-ci un véritable interprète de sa propre musique. 

Enfin, les mêmes modes d’appréhension caractérisent une dernière série de travaux de la même période, intitulés Ad Libitum, accentuant encore un peu plus l’extrême liberté que propose l’artiste à ses visiteurs : ceux-ci d’auditeurs ou spectateurs sont devenus véritablement acteurs de leur propre musique. Et ce faisant, c’est tout leur corps percevant qui est ainsi mis en jeu. Ce qui caractérise cette dernière série, c’est qu’elle réintroduit l’instrument de musique, en tout ou en partie, qui devient lui-même objet de sa propre exploration sonore : toujours à l’aide de mêmes outils du « performer »/compositeur/auditeur solitaire, une « auto-harpe », un cymbalum portatif, un ocarina ou encore un orgue à bouche japonais « shô » sont scrutés en tant que corps sonores et dévoilent ainsi des aspects insoupçonnés de leur anatomie. Tantôt l’objet est laissé tel quel, tantôt sa réalité se voit « augmentée », par ex. par des tuyaux plastiques reliant les différentes sorties du shô et qui transforment l’objet en circuit fermé bien évidemment uniquement perceptible au moyen du stéthoscope ! Et visuellement très attractif !

Architectures sonores
On le voit, l’ouverture de la perception sonore vers le corps s’accompagne effectivement d’un très grand élargissement du « territoire sonore » qu’Oosterlynck ne cesse d’explorer. Le corps se mouvant dans l’espace, il eut été logique que l’artiste s’intéresse également à l’environnement global dans lequel ce corps devient cet objet percevant. La création d’installations sonores tient évidemment compte de cette dimension mais le passage à une réflexion proprement architecturale constitue à cet égard une étape supplémentaire.

Si bien sûr certaines œuvres (comme Pour le Baptistère de Pise, opus 64, 1985, ou certaines des Variations du Silence) tiennent compte des caractéristiques architecturales d’un lieu – et de ses propriétés acoustiques que l’artiste explore et utilise, comme pour un objet ou un instrument -, un projet récent relève d’une problématique fort différente, du moins dans son échelle. Invité en 2006 par l’Université nationale de Singapour à produire une œuvre avec des étudiants de sa faculté d’architecture, Oosterlynck a imaginé Sound Journey ou Pavillon d’écoute, une installation permanente situé dans un parc sur une colline de la ville, qui constitue « une prothèse séparatrice des sons venant du port, de la ville et de l’université ». L’ensemble pourrait évoquer la forme d’une gigantesque oreille mise à plat, faite d’un couloir et de grandes courbes convexes qui agissent comme des réflecteurs sonores. Des silhouettes découpées aux extrémités du couloir permettent au visiteur de se glisser « dans la peau » de l’artiste (chapeau compris) et de créer des perceptions distinctes, par ex. en séparant chaque oreille lorsque le visiteur s’y glisse de profil. Le visiteur est invité à se déplacer dans ces espaces et chaque mouvement modifie en profondeur la sensation acoustique qu’il perçoit des bruits de la ville. Dans ce cas comme ailleurs chez Oosterlynck, le visiteur devient interprète de sa perception, car son déplacement provoque, outre des effets de spatialisation notamment stéréophoniques, des modifications du timbre du son, à l’instar d’un filtre sur un amplificateur. Sans technologie autre que celle ayant présidé à la conception de l’espace, Oosterlynck crée de l’interactivité entre un lieu et une perception humaine, solitaire et collective, car un tel espace public intègre bien entendu la présence d’autres visiteurs – eux-mêmes générateurs de bruits.

En guise de conclusion provisoire…

Où se situe aujourd’hui Baudouin Oosterlynck ? A quels courants artistiques se raccroche-t-il ? S’il est clair que ses affinités mélangent les arts plastiques et la musique, et font la part belle à des incontournables comme Marcel Duchamp, John Cage ou Ben, ses réelles connexions musicales sont plus difficiles à déceler : s’il dit avoir « mangé » Beethoven, Debussy, Bartok, Cage et même « bu » Mozart, s’il ne nie pas certaines influences musicales de Hindemith ou Webern, il semble évident que, peu à peu, l’intérêt d’Oosterlynck pour des questions de style ou de langage musical s’est estompé au profit d’une réflexion plus globale sur la nature du son et sa perception. C’est donc en phénoménologue du son qu’il s’est constitué son propre vocabulaire, réutilisant parfois des œuvres anciennes dans de nouveaux contextes perceptifs, démontrant ainsi combien les conditions d’écoute sont sans doute plus importantes que le contenu sonore lui-même – ce qui ne veut pas dire qu’il ne faut pas rechercher des sonorités en lien avec ces circonstances perceptives. Plutôt qu’à des compositeurs classiques, c’est à tout un courant extrêmement divers d’artistes sonores – sound artists – qu’Oosterlynck se rallie, qui préfèrent se nommer ainsi plutôt que compositeurs ou musiciens, parce que refusant les codes structurels et perceptifs souvent inhérents au discours musical (la narrativité, la temporalité imposée, le rituel du concert, …). Partis des Etats-Unis, dans la lignée de l’enseignement de John Cage, des artistes comme Max Neuhaus, Alvin Lucier, Annea Lockwood ont ainsi développé, dès les années soixante, les concepts d’installation ou d’environnement sonore, les sons eux-mêmes pouvant provenir d’enregistrements de sons extérieurs, d’instruments détournés, de manipulations électroniques ou de systèmes de transformation de la voix, par exemple. Un vaste mouvement d’artistes s’est constitué autour de ce thème, y compris en Europe, notamment en Allemagne avec Christina Kubisch, Rolf Julius ou Robin Minard (d’origine canadienne). (9) 

Oosterlynck, avec son accent mis sur la perception et le corps, s’inscrit pleinement dans cette dynamique, en y ajoutant ses particularités : l’exploration systématique du silence, le dessin comme trace du phénomène perceptif, l’utilisation de l’objet comme corps sonore, la manipulation par le visiteur, … Son apparente naïveté, qui transparaît notamment dans ses dessins, trahit en fait une vraie réflexion sur notre univers sonore et sa place dans notre système perceptif et notre compréhension du monde. En proposant, de plus, un processus d’écoute « active » où le visiteur est invité à jouer son propre rôle de « performer », il brouille la frontière entre l’artiste et son « auditoire », prenant à la lettre la maxime de Duchamp « ce sont les regardeurs qui font les tableaux » - et ici, l’on pourra réellement dire que « ce sont les écouteurs qui font la musique » …

Notes :

1. Baudouin Oosterlynck, Conversation avec Jacques de Maet, Ed.Tandem, 2005, p.27
2. Jean-Luc Nancy, A l’écoute, Paris, Galilée, 2002
3. Samuel Beckett, Dis Joe, dans Comédie et actes divers, Paris, Minuit, 1972, p.83
4. Jean Dubuffet, Expériences musicales, Paris, Fondation Dubuffet, 2006, p.64
5. Jean Dubuffet, id., p.47
6. Max Picard, Le Monde du Silence, Paris, Presses Universitaires de France, 1953
7. Maurice Maeterlinck, Le Trésor des Humbles (1898), Paris, Grasset, 2008
8. Bernard Stiegler, La Technique et le temps. Tome I : La faute d’Épiméthée, Paris, Galilée, 1994, p. 162
9. Voir Eric de Visscher, Sons exposés, dans L’art du XXe siècle – De l’art moderne à l’art contemporain, Paris, Citadelles & Mazenod, 2005

Max Vandervorst, 24 novembre 2011 in ????

J’ai toujours aimé le site du Grand Hornu ; bien avant qu’il ne devienne musée, je m’y rendais déjà de temps en temps. On y éprouve la même sensation de paix et de calme qu’on peut ressentir à l’Abbaye d’Orval (hors saison touristique) ou dans une pinède de Campine.

En fait, si cet ancien charbonnage n’était à ce point marqué par l’architecture industrielle du XIXème siècle, on pourrait penser se trouver dans une sorte de temple antique.

Ce samedi 19 novembre 2011, mon œil fût attiré par un étrange objet métallique que le soleil faisait briller au beau milieu du jardin intérieur presque désert. Je m’approchai…

Evoluant sur la pelouse verte, un petit bonhomme blanc coiffé d’un chapeau semblait se livrer à une étrange expérience sur un individu assis sur une chaise, la tête masquée par une sorte d’entonnoir conique fait d’une plaque de cuivre enroulée. Four solaire, pluviomètre, ou instrument de torture ? Cet équipage insolite m’évoqua aussitôt un rite d’adoration du soleil chez les Mayas…La réalité était assez différente : je reconnus bientôt Baudouin Oosterlynck : j’étais venu assister au vernissage de son exposition. Il tournait autour du personnage assis sur la chaise en émettant des sons avec la voix, tandis que le second tentait d’indiquer du doigt d’où venait le son…en se trompant sans arrêt. On connaissait la technique du « trompe l’œil », Baudouin, lui, a inventé le « trompe l’oreille ».

Je visite ensuite l’exposition. J’avais déjà expérimenté la plupart des instruments d’écoute exposés et je prends plaisir à regarder le public, tout en regrettant de n’avoir emporté un appareil pour photographier les visages de tous ces invités du Mac’s, concentrés sur l’écoute au stéthoscope  de la vibration de petits ressorts, et du grave bruit de la bulle d’air qui remonte dans l’eau d’une éprouvette. 

Vient ensuite la présentation du livre « Le fil jaune », édité par le Musée d’Art Contemporain, et qui retrace la carrière artistique de Baudouin Oosterlynck. Lors d’un bref discours, celui-ci dévoile pour l’occasion le secret de ses dessins/partitions. Rouge pour le corps, bleu pour l’air, jaune pour la vibration sonore…Elémentaire, mon cher Boulez ! Les Colombiens et les Roumains sont-ils bien conscients de la symbolique sonore de leurs drapeaux ?

Je m’amuse encore des commentaires des habitués du Musée qui découvrent l’univers d’Oosterlynck : « Il paraît que c’est un musicien qui fait de l’art plastique… ». Référence aux stéthoscopes détournée, on aurait pu dire, tout aussi scientifiquement : « c’est un médecin qui fait de l’art poétique » …

Avant de partir, je prends le temps de visiter aussi l’expo d’affiches de Michel François.  Chaque visiteur choisit et reçoit un poster grand format, et presque tout le monde se ballade avec un intrigant rouleau blanc sous le bras. En sortant du Musée, tandis que le soleil couchant embrase le site du Grand Hornu d’une lumière flamboyante, j’ai le réflexe de coller mon oreille contre le cylindre de mon affiche enroulée. Dans cet instrument d’écoute improvisé, quoique largement inspiré, j’entendis soudain le borinage en Si bémol.

Alain géronneZ. « Les Gymnopédies d'Oosterlynck », 12.2011
à l'occasion de l'expo au Mac's (20 nov. et de la parution de la monographie Le Fil Jaune (Mac’s - Cera), in …. 

J'avais un professeur de gymnastique franchement tyrannique et imbu de lui-même. Il fallait l'appeler Docteur car il avait fait des études universitaires, il stoppait le comptage des pompages lorsque quelqu'un ne les faisait pas correctement, imposant aux autres un nombre incalculable d'exercices. Il imposait aux adolescents qui avaient oublié leur tenue de faire le cours en caleçon, et nous arrosait au tuyau d'arrosage dans la cour de récréation même en hiver, car l'école mal équipée ne possédait pas de douches. Bon, j'en passe, j'ai failli en mourir... plus que tous les autres, il a terni pour moi l'image du professeur de gymnastique, une discipline que, par ailleurs, je détestais entre toutes il est vrai. Je vous raconte tout ça, parce que l'artiste dont je vous parle aujourd'hui était professeur de gymnastique à l'époque où je l'ai connu, dans les années 70 : ça a dû mettre une légère distance entre lui et moi à l'époque. Comment peut-on être professeur de gymnastique et artiste ? comment peut-on être poète et marchand d’armes ? De telles activités paraissent antinomiques, et pourtant... on peut être judoka et artiste, amoureux du vide ma distance n'était pas judicieuse. J'avoue avoir dû dépasser la réticence que m'inspirait un sportif, mais j'ai vite reconnu, sportivement, que Baudouin était un artiste. Il ne faut pas confondre le roi Arthur, le roi artiste, si ce n'est Baudouin O. Je vous dis ça parce que, dans la monographie Le Fil jaune consacrée à Baudouin Oosterlynck, qui vient de paraître, et qui est l'occasion de l'expo au Mac's et de cet article, page 235, est reproduite la couverture d'un Patriote illustré, de 1955, où l'on voit le frère jumeau de Baudouin, Léopold, serrer la main du Roi Baudouin, fils de Léopold III de Belgique. Il va être difficile d'écrire un texte linéaire, de ne pas perdre le fil jaune. Baudouin, sa performance à 4 vélos dont le sien, Opus 37, ascendante et descendante comme le son, à Bru'81 (une exposition dans une sorte de Guggenheim à la Wright du pauvre, rampe pour les pompiers, situé au bout du bâtiment Flagey, Ixelles) - Flagey où Baudouin allait autrefois rencontrer Karel Goeyvaerts à la BRT, mais c'est une autre histoire, était une performance artistique et non une performance sportive. D'ailleurs, il a répété la même performance dans le même lieu, 25 ans plus tard, ce que n'auraient pu faire la plupart de nos champions cyclistes. Le vélo reste le plus silencieux des véhicules, et Baudouin s'en est servi, suivant le chemin de Saint-Jacques de Compostelle, dans sa quête de lieux de silence. Mais procédons par ordre... Né à Courtrai, Baudouin a été élevé chez les capucins à Tournai. Là, grâce à un frère mélomane et cultivé, il a pu très tôt s'initier à la musique, et a pu rencontrer (inviter même) John Cage et quelques musiciens influents de l'époque. Une rencontre bienencontreuse ! Baudouin est celui par qui monarchie et anarchie (douce, à la Cage), religion et libre pensée s'articulent en un tout harmonieux. C'est un conte de faits, et Baudouin est d'ailleurs un exceptionnel conteur. De quoi remettre le conteur à zéro, puisqu'ici le conte se déroule dans le milieu de la table rase moderniste. Cage disait pouvoir se passer de gouvernement, mais pour Baudouin les institutions belges ont été globalement plus libératrices que sclérosantes.
Baudouin expérimente d'abord le son -un très beau coffret, (1975-1978 Baudouin Oosterlynck, Metaphon) publié il y a quelques années reprend l'essentiel de ses compositions de l'époque. Je ne vous détaillerai pas ces compositions, puisque Eric de Visscher le fait très pertinemment dans la monographie Le Fil Jaune, mais chacune de ces oeuvres est expérimentale : le son y est interrogé tout autant dans son émission que dans sa réception. Baudouin aime raconter comment, faisant écouter sur de gros haut-parleurs, à des personnes mentalement handicapées, la composition qu'il avait tirée de leurs chants (Oratorio, 1977), leur manière de se coller aux haut-parleurs avait été décisive pour le devenir de son travail : désormais, le son ne serait plus diffusé dans l'espace, mais il faudra coller l'oreille à des parois (de verre, par exemple) ou, plus tard, rentrer dans des pavillons d'écoute, pour percevoir le son, composé d'abord, puis ambiant. Il n'est pas interdit de penser à John Cage, d'autant que Baudouin l'a rencontré, et que Cage lui a dédié un Mesostic personnel en 1992 (Seulement pour Cage, le meilleur gouvernement ce serait pas de gouvernement du tout, et pour Baudouin tout se fait à l'ombre feutrée des institutions établies). Baudouin est un sage. Et un personnage : depuis des années, on le voit vêtu d'un même manteau blanc, et d'un chapeau gris perle. Ce blanc, ce doit être la page blanche, les plages de silence vivant méticuleusement recherchées dans les endroits ruraux, dans la nature, et ce feutre hémisphérique qui a remplacé depuis longtemps son bonnet tunisien rond comme les voûtes romanes, semble filtrer le son et flirter avec. 
Les oreilles collées aux haut-parleurs ont été le modèle de performances, par exemple en usant de poudres posées par-dessus la membrane mise à plat des baffles. Les haut-parleurs produisent alors un son en faisant vibrer les corpuscules. De telles expériences étaient bien sûr dans l'air au début des années soixante-dix, par exemple l'Alfabet für Lüttich de Stockhausen, qui envisageait les modifications physiques opérées par le son sur des matériaux, et donc sur notre corps auditeur. Mais il y a une douceur propre aux pièces d'Oosterlynck. Une performance de Baudouin fait la balance entre de la poudre de talc et de la poudre de graphite, avec beaucoup de tact. Cela ne jette ni de la poudre aux yeux ni de la poudre aux oreilles, le haut-parleur produit un son de proximité, découlant de son principe vibratoire. Balance et vases communicants font bien sûr partie du vocabulaire de l'artiste, et se retrouvent dans de nombreuses œuvres.

J'ai parcouru la Bourgogne en 2007 avec Baudouin : il voulait me montrer quelques endroits de silence remarquable qu'il avait consignées vingt ans plus tôt dans des églises romanes. On sait que ces édifices romans ont été autrefois polychromes : leur blancheur et leur nudité au vingtième siècle semblait en quelque sorte les rendre au silence. Baudouin m'expliquait la supériorité de la voûte romane sur la voûte gothique en matière de silence. Mais il est difficile de prendre une licence sur le silence d'un lieu. Les lieux de silence en nature sont sensibles à la moindre modification paysagère, les lieux de silence architecturé le sont eux aussi au devenir touristique des lieux. Les touristes sont les pèlerins d'aujourd'hui, des pèlerins de la consommation et de la consumation. La plupart de ces églises sont désormais emplis d'une musique à usage touristique, le plus souvent en conserve, et bien inférieure au silence qui enchanta l'artiste lors de ses pérégrinations des années quatre-vingt. Et l'on peut penser que beaucoup de ses silences en zones naturelles sont eux aussi perturbés par des infrastructures autrefois inexistantes. II envisage désormais d'aller repérer le silence plus loin, en Argentine entre 2000m et 5000m d'altitude. Sachant que le silence est d'or, et la parole d'argent, je crois d'avance en sa quête, même si, hélas, la beauté reste fragile. Ce répertoire de lieux de silence, attestés d'un numéro d'opus, est franchement original en ce qu'il inscrit le silence (donc la musique) dans l'espace plutôt que dans le temps. Tel lieu a telle qualité de silence, donc de son. Et l'on aimerait que le temps y soit infini, ce qui rapprocherait Baudouin de La Monte Young (Theater of eternal Music) tout autant que de Cage. Dans ce monde bruyant, nous avons bien besoin d'un médecin du son, et voici Baudouin, docteur honoris causa du silence, qui nous propose à présent des prothèses auditives, du point du vue de médecin, sonores, du point de vue du plasticien. Mais le musicien sait se faire petit (al) chimiste amateur jouant avec ses fioles. On reste dans le conceptuelo-naïf dont il se réclame. Ses prothèses sonores sont des hybrides jouant des phénomènes physiques, acoustiques, de fioles de chimistes et de sondes de médecins. Baudouin bricole, et collectionne tout autant les appareils sonores (anciens instruments tombés dans l'oubli) qu'optiques (les lunettes) comme son art qui interface plasticiens et musiciens (l'oreille ne suffit pas, vous avez besoin de l'œil, disait, devinez qui ? John Cage). Bien sûr, Oosterlynck collectionne aussi les œuvres d'art, selon ses affinités.

Ces dernières années, le travail de Baudouin sort petit à petit du silence sa musique est parue en cds, les expositions se sont multipliées, il a réalisé un pavillon d'écoute permanent (Les étant donnés) à Singapour et la présente monographie évoque (presque) le tout... il faut savoir suivre sa voie sans marcher au pas, et charmer ou pas.

Dans sa très belle expo au Triangle Bleu, à Stavelot en 2010, Baudouin proposait d'être dans la peau même de son istla, sa calebasse, son tambour introverti, comment dire ? (A pro-peau n°2 - Instrument 72 bis de 1990 - réalisation 2010) et d'écouter le son de l'intérieur même de l'instrument tandis que de jeunes percussionnistes de l'académie de Malmédy le martelaient délicatement. La performance ne perforait pas les tympans, ce côté intra-utérin aurait intéressé le docteur Tomatis (célèbre physiologue du son). L'acoustique est enceinte !

2012

Michel Voiturier « Des silences nourriciers de musiques », in Flux News n°57, janv.-fév.- mars 2012. Pg16

Le cabinet de curiosité intitulé « Instruments d’écoute » présenté au MAC’s du Grand Hornu est l’occasion d’une rencontre avec le sculpteur musicien ou le compositeur sculpteur qu’est Baudouin Oosterlynck.

« Bruits » était le titre d'un essai de Jacques Attali. L'auteur s'y interrogeait à propos de la musique et y défendait une thèse selon laquelle, après la faillite du regard, il convenait d'auditionner les bruits du monde en vue de comprendre la société. Avouons que si nous écoutons la nôtre, cela n’a rien d’exaltant. Même si ne prêtons pas trop l'oreille aux bruits des guerres et des attentats, à ceux des manifestations et des émeutes, ils sont bien là. Tout comme ceux, quasi permanents des véhicules motorisés terrestres ou aériens, avec leurs moteurs, klaxons, vrombissements, pétarades. Et aujourd’hui, ceux des éoliennes, par exemple. 
[Ajout de BO : Au surplus, notre civilisation considère comme mode de vie ordinaire l'abrutissement par des musiques de type techno en discothèques, par celles des excès d’instruments électriques dans les groupes pop, par celles du tuning dans les véhicules de drogués du vacarme depuis les éructations sonores mises à la mode par le mouvement punk. Elle est indissociable du bruit de fond des radios, télés, baladeurs et autres MP3 ainsi que les pointes tapageuses de leur pub autant que du vacarme des machines dans l’industrie.
Désormais, le fracas tend à supplanter la pensée, la dépense musculaire remplace l'action, l'agression tient lieu d'écoute. C'est oublier que le bruit mutile : au-delà de 105 décibels, les lésions internes de l’oreille peuvent s'avérer irréversibles. Et si l’ouïe devient surdité, la capacité des hommes à entendre, à s’entendre s’en trouve d’autant amoindrie. Par bonheur, des créateurs réagissent. Baudouin Oosterlynck est de ceux-là.]

Se référant à Robert Fesler, il constate : « Nous sommes à une époque où les artistes ouvrent des portes sans jamais les franchir. J’ai l’impression qu’en musique on en ouvre moins mais on les franchit : on découvre et on vit le nouveau monde qui s’ouvre ». Après avoir découvert Beethoven, Debussy, Bartok, Mozart, Bach, Cage…, il s’est mis à l’écoute des animaux (notamment les grenouilles). Ensuite, pour découvrir des sites dont le silence possède des qualités particulières, il parcourut cinq pays européens en train, à vélo et à pied. 
[Ajout de BO : Tout cela le mena à produire des accessoires singuliers dont la fonction est d’amener les gens à moduler leurs musiques personnelles. Une façon de contraindre à devenir attentif à ce qui sort d’un objet lorsqu’on le manipule, de se sentir en corrélation corporelle avec des sonorités insolites, inconnues, inhabituelles, presque spontanées.
Cela procède d’une réflexion philosophique à propos de l’attention portée à l’environnement, de la qualité sonore de vibrations parfois ténues, de la richesse d’une plage temporaire de calme, de la préciosité d’ondes étrangères à une fabrication mécanique ou électronique. Cela procède d’une approche clinique car ses objets possèdent la beauté aseptisée d’instruments médicaux, notamment de stéthoscopes et la démarche demandée au public s’apparente à une expérience scientifique. L’art y a néanmoins sa place.]
Chaque ‘instrument’ possède ses formes épurées. Le verre et le plastique ont d’évidentes transparences. Le métal impose sa densité. Les résonnances sont étranges. Elles rappelleront aux initiés les compositions pour piano préparé de John Cage, les mélodies issues des structures des frères Baschet.
Pour qui concentre son attention, abstraction faite des perturbations d’alentour, des perceptions subtiles parviendront directement dans ses pavillons auditifs. Grâce à Oosterlynck, n’importe qui entendra le froissement d’une lame de scie fendant une couche aquatique. Ou les modulations nées d’une toupie, d’une bille parcourant une couronne en forme de tuyau. Ici, les partitions sont dans les gestes accomplis pour inventer des variations multiples, pour susciter d’intimistes morceaux nés d’un dialogue muet avec les choses.

Le résultat enregistré
Si les objets de ces pratiques existent, des enregistrements d’expériences effectuées par l’artiste permettent une attention auditive extirpée de tout contexte. C’est le cas des quatre CD édités par Metaphon. On y trouve des opus réalisés entre 1975 et 1978, essentiellement avec piano, harpe, guitare, maillet, voix ainsi que des matériaux dont papier, tissu, osier…
[ajout de BO : Il y a bien sûr, des expérimentations basées sur le répétitif et sur l’évolution des vibrations en fonction de la longueur du morceau, de la force avec laquelle les sons sont produits. Le modal y prend le pas sur le tonal. Le temps, plus sans doute que dans les compositions traditionnelles, devient matière de la pièce. L’obsessionnel incantatoire y côtoie le méditatif de modulations intériorisées. Les aspects rituels se partagent la durée d’écoute avec des explosions défoulantes. Il y a en général un aspect mécanique à cette musique, comme on a pu le prétendre pour un créateur tel que Steve Reich.]
De même que chez Steve Reisch, les œuvres du Courtraisien misent sur des nuances imperceptibles, des décalages minuscules, des intervalles variables, des architectures dont les détails se complexifient imperceptiblement dans les timbres, les rythmes. 
La présence vocale se sert de la voix normale ; elle s’aventure parfois du côté d’une exploration vers celles de handicapés qui, extraites de tout contexte anecdotique, s’incarnent en musique, « ouvrent et ferment les mécanismes du hasard et de la sublimation ». Le processus suit souvent une étape d’intériorisation, une d’improvisation intuitive, de reprises jusqu’à mise en forme définitive.
Certaines pièces appartiennent à de « la musique naïvo-conceptuelle ». Certaines font appel au souvenir comme dans « In memoriam collegii » (allusion possible à son séjour en l’école des franciscains à Tournai, durant lequel il rencontra le père Michel-Angé Demay, musicologue passionné qui inventa un orgue portatif) où des bribes déformées de chants religieux viennent se greffer sur le fond sonore initial en virant à la parodie. Lorsque la composition est liée à une parole audible, aux allures de fable décalée comme dans « La Gloire » ou « Première conversation paranoïaque » (cet adjectif rappelant l’usage qu’en faisait Dali), l’autodérision n’est jamais loin.

Partant du postulat que « l’art change l’artiste qui produit cet art », Oosterlynck ne cesse donc de chercher, d’expérimenter, de quitter les sentiers balisés de la création pour arpenter son propre territoire. Mais également pour le faire visiter interactivement par d’autres.  Ce qu’on y découvre est habité par « une structure formelle très claire et une structure informelle très riche pour qui sait écouter, sentir et comprendre ».

Enregistrement : Baudouin Oosterlynck, 1975-1978, Heusden-Zolder, Metaphon, 2008 (www.metaphon.be ), coffret de 4 CD + livret trilingue 80p. 
Expo : Instruments d’écoute au MAC’s, rue Ste-Louise à Hornu jusqu’au 5 février. Infos : http://www.mac-s.be ou 32(0)65 613 881.
Photo (portrait de l’artiste) © MV Flux News

2013

Alain géronneZ. « Sur Baudouin Oosterlynck cf. Micro-expo 2, autour d’un album musical. In ????

A priori, le train est important dans l’histoire du cinéma mais pas dans l’histoire de Baudouin. Les chefs-d'œuvre basés sur les trains sont innombrables dans le 7eme art. 

Baudouin Oosterlynck n’a semble-t-il aucune attirance pour le cinéma mais beaucoup pour la musique et les arts plastiques qu’il pratique mêlés.  Il nous invite donc à prendre en marche le train de l’avant-garde musicale et plastique, pluridisciplinaire et indisciplinée, autour de l’album " The entire musical Work of Marcel Duchamp ". 

Celui-ci avait écrit trois partitions aléatoires avant la lettre, restées silencieuses durant cinquante ans jusqu’à ce que John Cage leur tende l’oreille. Elles sont collectées sur le disque Multhipla, objet de cette exposition. Dans " La Mariée mise à nu par ses célibataires même. Erratum musical ", des processus de hasard font tomber des notes dans des petits wagonnets en mouvement.

De Duchamp aux champignons... il semblait naturel que d’autres wagons s’accrochent à ce " qu'on voit " : Il treno di Cage. Un livret avec cassette d’une sorte de Musicircus conçu pour Bologne, publié lui aussi – comme le disque Multhipla- en Italie. Enfin, la partition Opus 46 de Baudouin Oosterlynck, pour un train miniature œuvrant dans un train réel, conçue pour Barcelone et restée elle aussi silencieuse.

Les trois plateaux de la petite vitrine d’Hors-Série consacrée à nos micro-expositions seront ainsi dévouées à Marcel Duchamp, John Cage et Baudouin Oosterlynck lui-même, ce dernier faisant un clin-d’œil (ou d’oreille) aux deux grands artistes cités.

Blainville, Bologne, Barcelone, Bruxelles...  Baudouin, la trajectoire est tracée !

2014

Philippe Franck. Présentation de « Baudouin Oosterlynck, l’écoute première », in Inter Art Actuel n°118, Automne 2014 /revue canadienne, Québec/ consacrée aux « avant l’oeuvre - préparatifs  & partitions ». Pg 28-31, 4 reproductions : 2 partitions-dessins de 1983 et 84 et deux photos des Prothèses 1994 -95.

Philippe Franck : 
Historien de l’art, concepteur et critique culturel, producteur, créateur sonore et intermédiatique, Philippe Franck était le directeur et fondateur de Transcultures - Centre des cultures numériques et sonores (Mons, Belgique). Il est aussi l’initiateur et directeur artistique du festival international des arts sonores City Sonic et des Transnumériques, biennale des cultures numériques, dont les dernières activités remontent à 2020. Il a été commissaire artistique de nombreuses manifestations d’arts contemporains, audio, hybrides et numériques en Belgique et à l’international.

« L'artiste me prend pour un collectionneur. Le collectionneur me prend pour un artiste. Le dessinateur me prend pour un sculpteur. Le compositeur me prend pour un plasticien. Et quand je dis que je suis prof de gym, tout le monde rigole ». 
Cette « non définition » que Baudouin Oosterlynck donne de lui-même sur son site Internet¹, résume bien son parcours et son positionnement singulier dans le champ artistique contemporain. Considéré aujourd’hui comme un pionnier des arts sonores dans sa Belgique natale et au-delà, invité tant dans les institutions muséales que des festivals ou des lieux plus intimes, Baudouin Oosterlynck est avant tout un explorateur de l’écoute, une écoute qu’il réinitialise sans cesse et qui est, chez lui, une philosophie de vie régénérante et généreuse tant il est aussi un formidable médiateur de ses œuvres qui ouvrent plus grands nos oreilles. Rencontre avec un créateur-chasseur de silences et de découvertes soniques.
(Propos de l’artiste recueillis au printemps)

De la musique à l’espace-son
«  Au départ, je suis musicien et c’est parce que je n’étais pas capable d’être un grand instrumentiste que j’ai commencé, à vingt ans, à me mettre au piano préparé façon Cage. Je n’aimais pas du tout la pratique du concert pour moi-même. Il me semblait que les peintres et les sculpteurs avaient plus de chance car ils ne devaient pas recommencer leurs œuvres tous les jours ! A partir de 1975 pour les performances, et de 1978 pour les installations, j’ai commencé à créer des œuvres qui me permettaient de faire entendre ma musique tout en évitant la formule du concert classique. Ce furent d’abord des tentatives de « musique autre » diffusée dans le sol, les pelouses, les tuyaux, les murs (avec des haut-parleurs transformés construits pour l’occasion) qui induisaient un comportement très différent de l’auditeur. Au début des années 70, sous le pseudonyme « l’oreille cassée », j’ai créé toute une série de situations d’écoute pour que l’auditeur aille vers la musique et non le contraire. Je trouvais que les musiciens étaient prisonniers de leur public (pourquoi est-ce que Keith Jarret devrait par exemple jouer ce que les gens attendent de lui toute sa vie ?). Stocker des sons dans une œuvre d’art plastique me permettait de fixer la chose.
Je connaissais beaucoup de plasticiens mais j’ai été le seul pendant 15 ans à proposer des choses en Belgique spécifiquement sur le son.
En 1985, j’ai découvert de merveilleux collègues comme Christina Kubisch ² et Rolf Julius ³ avec qui j’ai rencontré Bernhard Leitner ⁴. Nous avons réalisé que bien que travaillant sur des matières « contiguës », nous étions alors très isolés dans le monde de l’art.
Nous nous retrouvions aussi sur le côté décalé. Par exemple, dès 1983, j’ai proposé des oeuvres dans les jardins, ce qui est aujourd’hui bien plus courant. A chaque fois, il y a un site que l’on visite et dont on évalue les particularités. Je laisse ensuite décanter puis je réfléchis avec l’acoustique dans ma tête en tentant d’imaginer le comportement du visiteur. Cette dimension de circulation dans l’espace est essentielle chez moi tant en amont que pendant la manifestation publique.

Partitions-dessins
Quand je suis à moitié endormi ou que je me réveille pendant la nuit, c’est alors que l’idée vient. À chaque fois, je fais un dessin rapidement, comme un enfant, pour garder le souvenir de cette idée avant qu’elle ne s’évanouisse. Ensuite, je tente de m’y conformer. J’ai procédé de la sorte pour mes installations et performances de 1977 à 1995. A partir de 1995, j’ai commencé à travailler davantage avec les objets, des prothèses, façonnées par moi-même ou que je faisais faire. Je me promène souvent dans les brocantes où je vois des objets qui deviennent miens, destinés un jour à faire partie d’une pièce. Je fais attention à leur forme et donc aussi à la forme du volume d’air en estimant ce qu’ils pourraient donner au niveau audio. 
Parfois ces artefacts restent dans mon grenier pendant longtemps avant qu’un certain assemblage donne naissance à une pièce. Ce type de démarche est intuitif, un peu comme un appel inexpliqué avant que tout à coup, on trouve la solution.
En ce qui concerne les Prothèses ⁵ les Aquaphones ⁶ les Etant donnés ⁷, la série Ad libitum⁸ et autres "instruments d'écoute "réalisés après 1995, les dessins viennent non plus avant mais après l’oeuvre. Ils sont à la fois imaginaires et commentaires ouverts ; ils révèlent toujours une personnalité.  Je les appelle « partitions-dessins », avec une clé de lecture qui est la couleur. Le noir est l’idée jetée. Je mets parfois très longtemps pour définir ensuite les couleurs. Le bleu, c’est l’espace. Le rouge représente le corps et le comportement de l’auditeur. Quand j’ai rencontré Rolf Julius dans les années 80, il s’occupait de Gelb Musik ⁹et là j’ai choisi le jaune pour ce qui est donné à entendre. Le vert croise les dimensions spatiale et sonore tandis que le violet est le mélange d’espace et de corps qui le traverse. Tout le monde peut lire ces partitions d’enfant qui pallient peut- être à un « défaut de liberté » en musique. Le grand public peut voyager dans un monde poétique et développer son propre monde sonore, exactement comme un vrai musicien entend en lisant la partition, ce qui est inaccessible habituellement à la majorité des auditeurs n’ayant pas eu cette formation. 
Quand j’aurai disparu, il y aura tout ce qu’il faut pour montrer mes œuvres mais il faudra par contre toujours faire attention à leur relation délicate avec l’espace.

Silence-Ecoute
J’essaie d'être le moins possible influencé par tous ces bruits indésirables qui envahissent notre quotidien contemporain : pas de TV, pas de téléphone mobile, pas de radio…J’ai besoin d’écouter le monde dans sa nudité. C’est comme une méditation. On laisse venir ... et les idées surgissent librement. Quand je prépare une exposition, je réfléchis toujours à la circulation des visiteurs et alors je vois comment leurs oreilles vont se déplacer et comment ils vont être préparés à recevoir ma proposition. Je prévois l’attitude de l’auditeur. Entre 1978 et 1990, comme j’étais quasi le seul « artiste sonore » au milieu de plasticiens, la plupart des visiteurs passaient outre mes propositions, quand je n’étais pas là sur place pour les recevoir. D’autre part, je voulais privilégier une relation d’intimité entre le compositeur-plasticien et l’auditeur. 
Récemment, j’ai réédité, en édition limitée, une interview radio avec le défunt musicologue belge Célestin Deliège dans laquelle il me demandait comment on pouvait absorber 300 personnes pour écouter une vitre dans une exposition ! Il pensait que cela durait le temps d'un concert ... alors que cela durait un mois ou deux.

Variations du silence
En 1990-91, j’ai fait 15 000 km en Europe à pied ou à vélo, sans trop savoir exactement où aller. J’avais des cartes militaires et je me suis guidé en m’éloignant de plus en plus des humains. A cette époque, dans le sud de la France, il n’y avait pas plu depuis longtemps : pas d’eau, pas d’animaux et je me suis promené alors dans une grande quiétude. Il faut six à sept jours pour être capable d’écouter les variations du silence¹⁰ sentir la pression de l’air sur le tympan, percevoir la forme du volume d’air…L’oreille change alors de fonction. Il y a des qualités de silence différents qui varient avec le gaz-air, la chaleur, le degré d'humidité, l'altitude et surtout l'enveloppe-relief qui contient cet air-silence. Ils'agit de percevoir leurs différents effets sur notre tympan. Percevoir c'est recevoir. Comme on ne peut pas enregistrer le silence, j’ai dessiné des croquis en passant d’un endroit à l’autre. Tout ce que je peux proposer, c'est qu'il faut aller aux mêmes endroits à peu près à la même période de l'année -avant les moustiques en Suède, avant les grillons en France .... C’est aussi une forme d’archivage. Je suis repassé sur un de mes sites récemment et il y avait une autoroute ... mais comme je dis souvent : « Même une symphonie de Mozart ne dure pas éternellement ».

Performeur-passeur
D’abord donc vient l’idée puis on peut s’interroger sur le caractère performatif. Il n’y pas d’un coté, l’artiste et de l’autre, l’auditeur car les visiteurs prennent pleinement part à la manifestation avec leurs corps et leurs déplacements.
Dans Cris et châtiments, une performance créée dans les années 80, ils étaient face à une grande vitre suspendue avec six chaises en dessous et autour ; dans un coin, j’étais caché derrière des rideaux. Les visiteurs venaient s'assoir et coller l’oreille à la vitre. Ils pouvaient alors entendre une musique très sérieuse, quasi religieuse. Il y avait seulement six places disponibles mais quarante personnes regardaient autour et ont été très surpris. Cette mise en place est une mise en scène de la discrétion. Puis via un haut parleur transformé, on entendait, toutes les deux minutes, une séquence de dix secondes de musique religieuse qui arrachait littéralement l’auditeur de cette vitre et naturellement, d'autres auditeurs se mettaient à leurs places. S'il n’y a pas d’écoute, il n’y a pas d’œuvre. Il y a sans doute chez moi, un coté passeur, « magicien du secret ». Je me souviens qu’une critique [Mimi Debruyn] avait intitulé son article sur moi, " Le joueur de flûte de Hamelin »¹¹.
Je n’aime pas qu’on voie l’appareillage ; j’aime bien que les choses restent mystérieuses pour que les gens partent à l’intérieur d’eux-mêmes. Devant mes instruments d’écoute, tout le monde est nu. Qu'ils soient musiciens ou non, les visiteurs (ré)écoutent avec étonnement. Et si je ne me surprenais pas moi aussi dans ce processus, je ne pourrais pas continuer. C’est là que je trouve mon inspiration bien plus que chez les autres artistes. Même si John Cage est un grand-père pour moi, je ne me sens pas inspiré directement par les œuvres des autres. Je me souviens toutefois, à mes débuts, d’une sculpture de Denis Oppenheim, Attempt to Raise Hell, exposée au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles en 1974. Elle mettait en scène un petit bonhomme qui se cogne la tête, de manière aléatoire, contre une grande cloche dorée que l’on pouvait entendre de loin et cela a débloqué quelque chose en moi qui n’arrête pas de sonner.

Compositrice, flûtiste, enseignante allemande, Christina Kubisch est considérée comme une pionnière des arts audio qui crée également des installations multimédiatiques.
L’artiste allemand Rolf Julius décédé en 2011, a cherché à mettre au jour la relation entre musique et sculpture, ou comment créer de "la musique pour les yeux".
Architecte autrichien et pionnier de l’art sonore, Bernhard Leitner crée des installations où le son se déplace dans l’espace à des vitesses différentes, s’intéresse à la façon dont les corps et le bruit réagissent l’un à l’autre et parle de “l’écoute avec le corps”.
« Comment entendrait-on le monde si nos oreilles étaient orientées autrement ? La première série de prothèses réalisées en 1994-1995 répond à cette question. Voici des ‘instruments d’écoute’ plutôt que des instruments qui produisent du son… » Baudouin Oosterlynck, Le fil jaune, Musée des Arts Contemporains au Grand Hornu, MAC’s, 2011, p 147
La série des Aquaphones est née en 2001. « Des instruments de laboratoire à moitié remplis d’eau et munis de stéthoscopes permettent l’écoute des sonorités insoupçonnées. Ils permettent aussi de voir ce qui produit ces sonorités. L’auditeur manipule l’instrument et produit sa propre musique, en silence ». Baudouin Oosterlynck, idem, p 173.
Depuis le milieu des années 1990, avec les Prothèses acoustiques, les Aquaphones et maintenant les Etant Donnés, j’invite l’auditeur à manipuler des instruments d’écoute, des instruments qui permettent à chacun de percevoir l’autre face du tympan. Seul celui qui en joue écoute. Seul celui qui écoute en joue. Etant donné un objet, comment en révéler, en silence, les particularités sonores inattendues ? » (Baudouin Oosterlynck, idem, p189). Les Etant donnés tentent d’apporter autant de réponses à cette question
« Accompagné d’objets divers, sortes d’archets
 en forme de pinceaux, roulette, petit marteau, grattoir, cônes, compas… et autres, voici quelques instruments inhabituels dont on joue presque en silence et qui s’écoutent le plus souvent au stéthoscope « amélioré ». (Ibid., p.219)
Littéralement « musique jaune » en allemand. En référence à la pièce de Rolf Julius Musik für einen gelben Raum -presto (Musique pour un espace espace jaune - presto) dans lequel l’artiste place sur le sol d’un bureau blanc vide deux tweeters et un haut-parleur à large bande jaunes qui émettent des sons pour colorer l'espace. 
“Les partitions rassemblées sous le nom de Partitions (sic au lieu de Variations ) du silence sont  le fruit de dix trajets en train, à pied, à vélo à travers cinq pays d'Europe. Celles-ci regroupent vingt-trois préludes pour des pièces isolées de forme très libre, trois ouvertures pour des sites où la perception auditive surpasse celle de la vision, cinq oratorios pour les oratoires et une sonate pour deux versants du cerveau ». Baudouin Oosterlynck -  Variations du silence 1990-91 [en ligne]www.baudouinoosterlynck.be
Une légende allemande transcrite par les frères Grimm, dans laquelle un joueur de flûte appelé à la rescousse par les autorités de la ville d’Hamelin envahie par les rats, les entraîne vers la rivière dans laquelle ils se noient.

Illustrations : 
- Prothèses séparatrice – Opus 128, 1994-95. Instrument d’écoute pour l’extérieur pour viser à l’oreille et bien séparer ce qui vient de la droite et de la gauche.
- Partition-dessin de la performance musicale Cri et chuchotements – Opus 60, 1984.
- Prothèse avec chambre – Opus 125, 1995. Instrument d’écoute pour entendre les sons du monde comme si on était dans une sphère.
- Dessin Installation musicale Pour Soeelhoven – Opus 49, 1983. Couché par terre l’auditeur entend les sons enfouis dans le sol du domaine de Speelhoven.