Marcel Berlanger

     En construction

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1992

-Marcel Berlanger in page volante du catalogue de l’exposition de Montréal / CA, Centre interculturel Strathearn. Amérique francophone : regards interculturels, 1992.

Mon travail se situe entre la peinture et la sculpture. La peinture "dématérialise" le volume, la structure met en scène l'image peinte. Une série d'images, récurrentes, apparaissent parallèlement à cet axe. Elles le nourrissent ou en sont issues.

Des essais sur la déconstruction des volumes m'amenèrent à peindre une série de montagnes. En juste retour des choses, la peinture du relief déboucha sur la construction de reliefs cunéiformes.

Voici deux montagnes, parties d'une chaîne de travaux plus longue.

Il se trouve que ces deux RELIEFS exécutés dans un même élan sont géographiquement situés, l'un en Amérique du Nord, l'autre en Europe centrale. Ils marquent les deux pôles d'un débat thématique, en définissent l'axe, en marquent les points culminants.

2007

- Elke Van Campenhout en conversation avec Marcel Berlanger à propos de sa contribution au Kunstenfestivaldesarts 2007 au Kunstcentrum Wiels (NL, trad google)

Marcel Berlanger (°B, 1965) :

Le tout premier problème qui se pose est celui de la peinture.

Pour moi, c'est une discipline peu flexible et aux habitudes bien ancrées. Dans le cadre du Kunstenfestivaldesarts (un festival de théâtre), on se trouve dans une situation beaucoup plus théâtrale, où l'œuvre entre en résonance avec les performances programmées autour d'elle. Ou bien, comme avec Penthesilea (une performance théâtrale de sa sœur dans laquelle l'œuvre de Berlanger jouait un rôle majeur) en 2006, on en fait partie intégrante. Autrement dit, le contexte devient un questionnement des peintures, qui ne sont plus accrochées dans le « cube blanc » rassurant du musée, mais dans des espaces qui ne leur sont pas initialement destinés. Cela ouvre de nouvelles perspectives pour la présentation des tableaux.

la lumière comme matériau
Pour moi, les années 1990 ont été largement marquées par l'art vidéo, et donc par des images lumineuses. C'était pour moi une voie intéressante pour explorer comment recréer cette lumière directement en peinture, de manière physique et naturelle. Par ailleurs, travailler au théâtre représente aussi un défi, car il faut composer avec des éléments fondamentaux comme la lumière et l'espace : on devient un peintre dans l'espace, un peintre avec la lumière.

Pour obtenir cette luminosité dans mon travail, j'utilise souvent des écrans : des surfaces qui transmettent et bloquent simultanément la lumière. Cette surface est essentielle à mes yeux : elle définit en grande partie la peinture. Pour cette œuvre, j'ai conçu une série d'écrans qui, ensemble, forment un système transparent. 
Je travaille souvent avec des toiles perforées, de sorte que la toile devient en quelque sorte la peinture elle-même. On regarde à travers la peinture, créant ainsi une vue sur l'autre côté. Cela permet également au regard de se déplacer à travers l'image : on peut intégrer l'image sous-jacente à notre perception. Le trou n'est rien : c'est quelque chose qui manque. Mais en même temps, il est aussi plus physique, plus présent, plus réel que la représentation peinte elle-même.

On pourrait dire que mon travail est influencé par les frères Lumière : par cette époque qui a précédé le cinéma, où l’on ne disposait que d’une image lumineuse, quasi-réaliste, enregistrée par une caméra fixe. À cette époque, de telles images suscitaient une grande fascination chez les spectateurs : il y avait là le plaisir de pouvoir contempler quelque chose qui se trouvait ailleurs. Seulement, à ce moment-là, le film n’était pas encore une fiction : c’était un véritable enregistrement de la caméra. De ce fait, la lumière elle-même, la vibration visible des rayons lumineux, était encore très présente dans l’image.

La mobilité de la luminosité (anglais, trad Google)
Dans mon travail de peintre/scénographe pour le spectacle Penthesilea, présenté au Kunstenfestivaldesarts en 2006, j'ai été confronté, en tant que peintre, à la question du texte. On conçoit un décor et, bien qu'on souhaite approfondir le texte, on ne veut pas l'illustrer. D'une part, on ne veut pas que l'installation devienne un élément du décor, mais d'autre part, elle ne se suffit pas à elle-même, puisqu'elle traverse la présentation : l'installation est ce qui reste de la présentation, un vestige, un décor sans acteurs

Pour TORE (ma contribution au Kunstenfestivaldesarts 2007 du Wiels), je souhaitais travailler sur la mobilité de l'installation elle-même, en jouant avec la mutabilité de la lumière : une lumière en mouvement. Au théâtre, il arrive encore trop souvent que la lumière encadre et définisse l'action, qu'elle définisse le point focal de ce que l'on voit. Je recherche, au contraire, une lumière qui prend son temps, une ombre passagère, où l'ombre et le passage du temps sont les éléments les plus importants. En ce sens, cette œuvre rejoint les fresques, qui étaient elles aussi largement définies par le jeu avec le temps, l'heure du jour, l'angle d'éclairage... La lumière y joue même un rôle théologique. Au-dessus de l'espace d'exposition du Wiels, il y a une rangée de fenêtres, mais aujourd'hui, nous n'avons plus la patience d'attendre et de voir comment la lumière change naturellement. Nous avons donc obscurci les fenêtres et utilisons à la place un éclairage artificiel

Dans TORE, les figures sont réversibles. Les toiles fonctionnent plutôt comme des sculptures autour desquelles on peut se promener et dont on obtient toujours une perspective différente. En même temps, on est invité à prendre son temps, à se positionner sur le support et à regarder, ce qui constitue une fois encore une mise en scène très théâtrale

TORE est un terme emprunté aux mathématiques et à la topologie. C'est une sorte de roue, une forme qui se répète dans de nombreux dessins. En psychanalyse, Lacan l'utilise par exemple comme une articulation du désir. Et c'est précisément ce que je fais : je m'adapte à la question du Wiels et du Kunstenfestivaldesarts. Une concession très exigeante, car qu'y a-t-il de personnel dans l'exécution d'une commande ? Où peut-on exprimer son désir ? Dans TORE, cette forme hypotopique se répète sans cesse : une forme rayonnante puisqu'elle tourne sur elle-même, une forme qui divise et arrange l'espace, l'idée du cercle... Pendant le temps où l'on s'apprête à créer quelque chose, on a le sublime devant soi. Pendant l'exposition elle-même, cependant, il ne reste qu'un ensemble, un vestige. Ce qui demeure après le processus créatif, après l'œuvre, après l'exposition

2012

–Entretien avec Marcel Berlanger in  in https://www.bruzz.be/fr/culture/art-books/le-botanique-comme-desert-2012-03-09

D’où est venu ce thème du reg ?
Marcel Berlanger : En observant l’espace du Museum, j’ai pensé à une pièce centrale, au sol, une peinture horizontale. Je suis parti d’une image scientifique : la photo d’un terrain exploré par l’Hominid Gang, un groupe d’archéologues kenyans qui recherche des fossiles humains. J’avais déjà travaillé sur des images de désert, mais celle-ci est très différente parce qu’elle est vue du dessus. Dans cette image, je ne sais pas ce qu’il y a à voir et je reproduis.
Et pour reproduire, vous utilisez la technique de « la mise au carreau ».
Berlanger : C’est une technique traditionnelle qui permet d’agrandir en utilisant un quadrillage. Mais pour moi, c’est plus qu’une technique : en fixant une espèce de programme, ça permet de peindre sans réfléchir. On travaille dans des petites parties, abstraites. C’est un exercice de va-et-vient entre le détail, l’abstraction que constitue un carreau et l’ensemble.
Ce qui est particulier chez vous, c’est que ces carreaux restent visibles dans l’œuvre terminée. Le quadrillage n’est pas effacé partout, certains carreaux sont vides...
Berlanger : C’est important parce que ça montre bien le processus de réalisation. C’est une manière d’assumer une position picturale, de garder des traces de tout le procédé. La peinture doit rester un fait, un événement. Je pense que ce sont justement tous ces éléments de procédure qui font qu’il y a quelque chose de frais pour le spectateur, comme si le tableau se constituait sous ses yeux. Il y a un dosage à trouver entre l’avènement du sujet et la restitution de la peinture. Ce sont deux moments qui doivent s’équilibrer. La peinture en spray juxtaposée aux images remplit la même fonction : on ne sait pas très bien si on doit regarder l’image ou le spray. L’un parasite l’autre. C’est un exercice de perception.

La peinture en spray donne aussi à vos œuvres un côté très contemporain. 
Berlanger : C’est un outil qui permet de tracer en faisant un geste, sans avoir de résistance de support. C’est idéal pour travailler sur la fibre de verre, qu’il faut beaucoup charger en peinture quand on travaille au pinceau. Le spray a en même temps une histoire longue et courte. Il cite évidemment la peinture totalement contemporaine, mais c’est aussi la plus ancienne des peintures. Pour peindre sur les parois des cavernes, les hommes ont inventé la peinture soufflée : le pigment était projeté par le souffle sur la roche, pour dessiner par exemple le contour d’une main.
Ce qui frappe aussi, c’est que vous trouez certaines de vos œuvres.
Berlanger : Grâce à ces trous surgit tout à coup dans l’image quelque chose du contexte. On voit ce qu’il y a derrière. On est alors dans une relation de perméabilité et de surprise permanente. Quand on bouge, l’image change. Dans les portraits, ces trous sont souvent vus comme une transgression parce qu’il y a une espèce d’identification avec le sujet. Alors que si je perce des trous dans une surface noire, tout le monde s’en fout... L’image est un élément de projection, toujours. J’aime aussi cette idée que, par ce trou, le manque, l’absence prend une importance presque plus grande que la matérialité de toute image peinte.
Dans cette exposition, vous invitez un jeune artiste, Jonathan De Winter, qui a été votre élève à l’ERG.
Berlanger : J’adore son travail. C’est une forme d’énergie très différente. Jonathan développe une sorte d’esthétique de terrain vague, avec des sculptures de pneus qui sont aussi des objets sonores. C’était intéressant dans le contexte du Botanique, un lieu qui promotionne le son. Sa sculpture posée sur mon désert transforme ma peinture en fond, en décor.

2014

- Texte de présentation de l’exposition de Veurne (Furnes), Galerie Emergent. Berlanger Marcel. ZWMN. Expo #5
"Solitude, récif, étoile
A n'importe ce qui valut
Le blanc souci de notre toile"
(Dernière strophe du poème Salut de Stéphane Mallarmé, 1893)

Un tableau de Marcel Berlanger exerce immédiatement une attraction première, comme un regard. Le peintre espère que l’œuvre provoquera l’apparition d’une image mentale pure. Comme l'art d'Ingres. En même temps, c'est un tableau qui aime être « lu ». En fonction du titre, du motif ou de la couleur, les images sont liées de manière associative à des mots, des histoires, des émotions, des concepts et des classifications ; et avec des prédécesseurs issus de la littérature, de l’histoire de l’art, de la science ou de la culture pop. Il est frappant de constater que Berlanger, dans ses tentatives d’évoquer une image mentale, ne cache pas les aspects matériels de l’œuvre d’art. De nombreuses œuvres d’art qui créent une illusion puissante et plongent le spectateur dans un monde virtuel cachent à la vue les matériaux et les techniques nécessaires (comme au cinéma). Ce n’est pas le cas de Berlanger. En laissant les techniques et les procédures s’infiltrer visiblement dans l’image, le spectateur peut expérimenter la formation et la genèse de cette image à maintes reprises. La touche personnelle de l’artiste ne joue ici guère de rôle ; principalement la procédure suivie génère l'image finale dans l'esprit du spectateur. Comme dans le pointillisme de Georges Seurat.

2015

Françoise Lesuisse, interview de Marcel Berlanger, in Chimera, 2015

Marcel,

Comment travailles-tu ? Quel est ton processus de création ? 
La recherche d'images est très large et cela sédimente longtemps. Progressivement, s'opère un resserrement sur certaines images qui résistent. Lorsque les images sont sélectionnées, elles peuvent revenir souvent, elles sont déclinées, produites en série dans la peinture. Une fois qu'une image me convient, je la repeins régulièrement, à travers différents formats, différents supports, différentes factures...

C'est quoi une image qui résiste ? 
C'est une image qui semble convenir à un programme au-delà de l'image, un programme de peinture. Au fond, je pourrais peindre presque n'importe quelle image mais dans certains programmes que je me fixe en peinture, il y a des images qui conviennent mieux, qui ont une résonance par rapport à cette sensibilité picturale. C'est ça que je cherche... Dans l'image du mouton par exemple, il y a un foisonnement, une matière très particulière dans cette laine très sombre. Les images qui m'attirent font écho à l'histoire de l'art ou à des éléments sociologiques qui sont totalement exogènes au travail pictural. La question de la figure est très centrale. Cette exposition a été l'occasion de la réanimer puisque la chimère est une bizarrerie, une figure faite de plusieurs figures... Je suis parti de la chimère au sens mythologique pour mettre en rapport le mouton et la figure du David, un combattant de monstre, le vainqueur de Goliath.

L'actualité est en prise avec ça et étrangement, ça se déroule pas très loin de la localisation de ce mythe de la chimère, en Iran, ancienne Perse. L'histoire de David et Goliath évidemment, est comme un exemple inversé de ce qui se passe maintenant. Il y un ensemble d'histoires fondatrices de la culture occidentale autour de la tête tranchée. J'ai relu le passage très violent de la Bible qui décrit ce combat entre David et Goliath. Cette histoire est relatée aussi par le Coran. C'est la raison pour laquelle j'ai intitulé cette peinture du nom de Goliath tel qu'il apparaît dans le Coran... Je suis aussi retourné vers la statuaire et la peinture ancienne, Le Caravage notamment et ce magnifique David de Verrocchio qui est très troublant puisqu'on est censé être face à un guerrier mais que le personnage est un jeune garçon efféminé, très délicat. Dans la peinture, j'ai supprimé aux pieds de David, la tête de Goliath, barbue, immense... 

Comment relies-tu ces problématiques de thème, ces thématiques historiques ou d'actualité, avec la peinture ? 
J'essaye de comprendre comment, au-delà de la « simple » reproduction d'une image par la peinture, les éléments formels concrets peuvent eux-mêmes « faire figure ». Par exemple, il m'arrive de trouer mes toiles. Ce trou est une forme qui elle-même devient un agent opérant au même titre que l'image peinte et qui donc, reconfigure le sens. Autre exemple : je travaille au carreau en peinture, c-à-d que je procède comme un scanner et non par couches, par superposition ou par densité. Je produis une image de proximité qui part d'un point vers un autre et en cela, ma peinture fonctionne comme une réponse à l'image numérique. Ces éléments picturaux sont coercitifs et en les exploitant, ils engagent des pistes de sens différentes. Je n'ai pas ici troué la toile du mouton parce que je la trouvais extrêmement homogène en elle-même, très pleine et qu'il y a toujours ce problème complexe de savoir si on troue l'image ou si on troue le support. C'est d'une grande ambiguë psychologique pour le spectateur... Est-ce une attaque de l'image ou une attaque du support ? 

Les supports translucides apportent une autre voie : ils déclinent le spectaculaire au sens de « spectral ». Ils ont une perméabilité à la lumière qui met la peinture fortement en relation avec le contexte. Quand on ajoute des ouvertures, c'est plus flagrant encore mais le bain de lumière suffit parfois amplement. 

L'hybridation des médiums est très intéressante dans le travail : c'est de la peinture mais c'est aussi très photographique. C'est également une installation sculpturale...
Plusieurs pistes m'ont mené à cela. Dans les années 80, j'ai testé et étudié de façon assez spécifique le minimalisme qui a toujours été une manière de poser au spectateur le problème du contexte, afin qu'il prenne conscience de son propre déplacement. La question de la parallaxe, théorisée par Yve-Alain Bois, est importante en ce sens. C'est d'abord spécifique à la sculpture : quand on regarde un objet et qu'on se déplace, l'espace se déplace en conséquence. D'où ma recherche sur les trous qui participe d'une réflexion sur l'investissement de l'espace par la peinture. Mais cela se joue aussi à travers la dimension de l'écran. Mettre une peinture avec un support traditionnel opaque dans l'espace ne me convenait pas. Progressivement, je me suis approprié des supports translucides qui ont une relation à l'espace et à la lumière qui me semble adéquate. 

Dans les années 90, on était aussi complètement sous l'emprise des installations vidéos et j'ai commencé à me demander ce que pouvait être une image de peinture dans le noir. Comment existe la peinture dans un éclairage scénographique plutôt que dans une lumière naturelle ? J'ai beaucoup travaillé sur cette question, notamment avec les spots mobiles de discothèque, les Robe, qui sont de magnifiques robots. Le mouvement de la lumière permet de scénariser l'image, de faire des fading, de la rendre presque cinématographique. Pour mon exposition au Wiels, à Bruxelles, j'ai conçu un mur entier de néons pilotés par ordinateur qui balayait l'espace et les peintures, comme un phare. J'aimerais aussi tester l'effet d'un faisceau d'un projecteur vidéo sur une peinture.

Quel est ton pire cauchemar ?
Enfant, je faisais souvent un cauchemar spatial. Ça devait être lié à la fièvre car ce cauchemar revenait chaque fois que j'étais malade. C'était comme un vertige. Dès que je fermais les yeux, l'espace se déstructurait, commençait à flotter, c'était tout fait effrayant. Les éléments de mon quotidien flottaient aussi avec moi. J'avais une espèce de chien en peluche et il était toujours là quelque part, en train de flotter aux alentours (rires). Ce n'est pas une image, ce cauchemar, c'est vraiment une sensation. Je ne le fais plus depuis longtemps, il a dû se reconfigurer en autre chose... 

2022

Marcel Berlanger, Dazibao, 2022, Aluminium
Localisation : Musée en plein air du Sart-Tilman, pavillon d’accueil (B1)
- Marcel Berlanger. Texte de présentation :
Début des années 2000 j’avais mis au point des supports translucides en fibre de verre. Je peignais une image, la plupart du temps une figure, qui était visible recto-verso. Ces « écrans » étaient pendus dans l’espace. C’était pour moi une manière de contextualiser la peinture en l’affranchissant du mur. Dans la foulée de cette trouvaille je me suis mis à trouer ces supports. Ils étaient non seulement dans l’espace mais l’environnement surgissait dans l’image par ces trouées. J’ai décliné de nombreuses propositions d’installations de ces écrans dans de multiples situations et projets. Ces trous dans la toile de fibre de verre étaient devenus une espèce de signature.
Quand Pierre Henrion (Conservateur au Musée en plein air) m’a proposé de concevoir une pièce pour l’espace public, j’ai repensé à ces perforations que j’avais un peu délaissées. J’ai imaginé un panneau, le plus minimal possible, parsemé de perforations, le mêlant visuellement au milieu de son installation. Les trous agissent comme un signal de reconnaissance de mon travail mais je laisse l’image au soin des usagers.
Ce panneau se chargera-t-il progressivement d’affiches, annonces, autocollants, tags, etc. ? Dazibao c’est littéralement « Grand-Caractère-Journal » en chinois. Ce sont les panneaux publics sur lesquels on affichait les informations pour la population. 

1992

- Jan De Mys 1992, galerie IN SITU
BERLANGER
Il est difficile de parler de l'oeuvre de ce jeune artiste, elle ne se prête guère à la reproduction photographique.
Son oeuvre se manifeste dans les intervalles et les points tangents. Elle se situe tant sur le plan pictural que sur le plan sculptural : le choix du matériel est propre au peintre : peinture à l'huile sur papier ou toile alors que la technique est celle d'un sculpteur : il se sert de ses mains et de ses doigts pour peindre ses "dégradés".

Les oeuvres sur carton sont marouflées sur des panneaux en bois stratifié ou sur des fines feuilles de métal. La relation entre la surface peinte, le mur de la salle d'exposition et l'espace dans lequel elles se trouvent joue un rôle extrêmement important. C'est pour cela qu'il accorde beaucoup d'importance à la cimaise et à la manière dont les oeuvres sont accrochées au mur.

Ses peintures influencent fortement l'espace qui les entoure. Lorsqu'elles sont montées sur des feuilles métalliques, elles apparaissent comme partie intégrante du mur et reprennent cette paroi dans l'espace suggéré et dans la tonalité des peintures. Appliquées sur des panneaux en bois, elles semblent s'éloigner du mur et se manifester dans l'espace.

Cet intérêt particulier pour la cimaise, l'application, la situation et surtout pour la surface peinte fait en sorte que Berlanger se joint à la tendance actuelle qui consiste à revaloriser le medium peinture avec tout ce que cela implique et à faire des recherches sur tous ces aspects.

Ses peintures sur toile sont présentes dans l'espace d'une manière encore plus précise. Parfois, elles sont marouflées sur des poutres de bois appliquées au mur comme des sculptures en relief, parfois elles sont tendues sur des châssis et sont placées dans l'espace comme des colonnes sculpturales entre le plafond et le sol. Souvent, elles forment une série et l'espace entre chaque oeuvre joue un rôle important. Ces séries sont à considérer comme des interventions dans l'espace qui apportent une interaction avec l'échelle de l'espace, des mesures, de la direction lumière-air.

L'exposition doit être considérée comme un tout formel, une oeuvre d'art réalisée in situ dont la préparation a demandé beaucoup de soin et dont l'accrochage a été réalisé de manière bien équilibrée. Berlanger dématérialise l'espace et lui donne une nouvelle sensibilité.

Un certain nombre d'oeuvres frôle la représentation hyperréaliste : elles ont pour sujet des plaques, des montagnes ou des nuages et sont peintes dans une gamme de tonalités grises. La plupart des peintures ne contiennent pas de figuration, elles forment leur propre sujet. Elles sont peintes en "dégradés" et si elles sont en couleurs ou dans en camaïeu, Il s'agit toujours d'une sorte de duel, clair-obscur. Ses peintures réfèrent à l'espace léger, indéfinissable et infini. Les points de rencontre où nous, mortels, voyons disparaître notre univers dans l'infini de l'atmosphère. L'espace qui a provoqué ainsi notre imagination et notre besoin vaniteux de conquête à travers toute l'histoire et nous a tant stimulé que nous n'avons pu résister à cet appel même au prix d'énormes risques. Cet aussi l'espace qui n'est pas, qui veut nous aspirer et qui peut nous remplir et envelopper, qui réunit la vie et la mort.

Ses oeuvres suggèrent cet espace cosmique infini derrière la toile. Elles nous donnent le vertige, provoquent un sentiment de vide qui brûle de tension, une immobilité de courte durée remplie d'angoisses insaisissables et de désirs. Ces peintures me ramènent à cette sensation impressionnante que j'avais enfant, lorsque, couché sur le dos, je regardais le ciel et hésitais entre le fait de me laisser tomber vers le haut, vers le cosmos ou bien de me retenir aux brins d'herbe qui me rattachaient à la terre.

Lorsqu'on jette un premier coup d'œil aux oeuvres exposées, nous pensons directement à de gigantesques polaroids ; mais quel sens ont de telles photos magnifiquement coloriées, satinées lorsqu'elles ne représentent rien ? Ce sont seulement des fonds pour des pages d'un excellent catalogue dans lequel les dimensions et les prix manquent. Les photographes emploient de tels dégradés pour présenter l'objet de la manière la plus détachée, d'une façon froide, scientifique, sans éléments gênants ou perturbateurs. Lors d'une telle application, il s'agit toujours de produits industriels de grande valeur ou d'objets de musées. Elles sont accompagnées de sous-titres sobres qui décrivent le prix, la numérotation et les dimensions. "Dégradés" sont choisis parce qu'ils ne représentent rien, totalement en fonction de l'objet qui y est représenté. Parmi les oeuvres de Berlanger on ne trouve pas de sous-titres nais bien des titres qui donnent des points de repères "échantillon", "Colonnes d'air", "toiles/caisson", "Mont Huntington - Mont Maudi", "Barbaria Sabacou", "Nuage", "Orange-bleue".

1996

- Texte au dos de l’affiche, de l’exposition de Knokke,Galerie In Situ te Gast, 1996
Marcel BERLANGER (Brussel 1965)
De nadrukkelijke interesse voor beelddrager, bevestiging, plaatsing en vooral voor het geschilderde oppervlak zelf, maakt dat ook Berlanger aansluit bij de tendens om het medium "schilderen" in al zijn facetten terug te onderzoeken en in ere te herstellen.

Een aantal werken grenzen aan een hyperrealistische voorstelling: zij hebben bergen of wolken tot onderwerp en zijn geschilderd in een gamma van grijs-waarden. De meeste schilderijen bevatten echter geen voorstelling, zij zijn het onderwerp zelf. Zij zijn geschilderd in "dégradé" en of ze nu in kleur zijn of in grijstinten, het betreft steeds een soort schemertoestand, halflicht en half-duister. Zijn schilderijen refereren naar de ijle, ondefinieerbare en oneindige ruimte en de raakpunten waar wij stervelingen de ons vertrouwde aarde zien verdwijnen in de oneindigheid van de atmosfeer.

(traduction google) : 

L'intérêt explicite pour le support de l'image, le montage, le placement et surtout la surface peinte elle-même, signifie également que Berlanger rejoint la tendance à réexaminer et à restaurer le médium de la « peinture » sous toutes ses facettes.

Plusieurs œuvres frôlent l'hyperréalisme : elles représentent des montagnes ou des nuages et sont peintes dans une gamme de gris. La plupart des tableaux, cependant, sont dénués d'images ; ils sont le sujet lui-même. Peints en « dégradé », ils évoquent toujours, en couleurs ou en nuances de gris, une sorte de pénombre, de mi-lumière et de mi-obscurité. Ses peintures évoquent l'espace ténu, indéfinissable et infini, ainsi que les points d'intersection où, pour nous, mortels, la terre familière disparaît dans l'infini de l'atmosphère.

1997

- Texte au dos de l’invitation de l’exposition d’Alost, Galerie In Situ. Beyond abstraction
Deze 5 schilders spreken terug over schoonheid en lichtheid, over denkbeelden van oneindigheid, chaos, pluralisme en complexiteit. In hun œuvre streven zij naar het co-existeren van emotionele, spirituele, psychologische en politieke elementen om de complexiteit van onze hedendaagse tijd uit te drukken. Deze kunstenaars willen herdefiniëren wat er al bestaat. Hun werk omvat zowel het rationele als het emotionele, verbonden en complementair zoals rechts en links in het menselijk lichaam. Een definitie van de ratio is niet denkbaar zonder te refereren naar de emotie. Zij leggen een klemtoon op het concept van schoonheid en kwaliteit van het schilderij: een goed idee is niet voldoende om een werk te rechtvaardigen net zoals een manueel talent niet genoeg is indien het niet gemotiveerd wordt door een goed idee. Hun werk staat open voor andere types van betekenis en van interactie met andere vormen, inclusief deze van de massa-cultuur.

"Beyond Abstraction" is terug een hymne aan het schilderen. Het betreft geen gesloten ten groep, geen volgelingen van een nieuwe afgebakende stroming. De werken in "Beyond Abstraction" zijn echo's van ervaringen uit onze hedendaagse maatschappij die getuigen van onze technolo-gische vooruitgang, die onze hedendaagse identiteit in kaart brengen.

Kunstenaars zoals BERLANGER (B) en ELLENRIEDER (D) tonen hun merkwaardige schilder-kunstige veelzijdigheid en hun variëteit aan inspiratiebronnen in opeenvolgende en intern verwisselbare fragmenten van abstracte en figuratieve representaties. Kunstenaars als COHEN (B), GARNETT (VSA) en URZAY (SP) integreren en benutten al deze elementen in één werk of in één presentatie.

Al hun werken handelen over de ruimte waar realiteit en de verbeelding daarvan elkaar over-lappen, waar het natuurlijke en kunstmatige niet langer tegengesteld zijn maar waar zij elkaar penetreren om zo gestalte te geven aan de huidige tijd. Openheid is in hun ogen een voorwaarde voor het bestaan op de de grens van een oud en een nieuw tijdperk waarin toenemende kennis zicht biedt op de ongrijpbare complexiteit van het leven.

Traduit avec DeepL.com (version gratuite) :
Ces cinq peintres parlent de beauté et de légèreté, d'idées d'infini, de chaos, de pluralisme et de complexité. Dans leur œuvre, ils recherchent la coexistence d'éléments émotionnels, spirituels, psychologiques et politiques afin d'exprimer la complexité de notre époque contemporaine. Ces artistes veulent redéfinir ce qui existe déjà. Leur travail englobe à la fois le rationnel et l'émotionnel, liés et complémentaires comme la droite et la gauche dans le corps humain. Une définition de la raison n'est pas concevable sans référence à l'émotion. Ils mettent l'accent sur le concept de beauté et de qualité de la peinture : une bonne idée ne suffit pas à justifier une œuvre, tout comme un talent manuel ne suffit pas s'il n'est pas motivé par une bonne idée. Leur travail est ouvert à d'autres types de signification et d'interaction avec d'autres formes, y compris celles de la culture de masse

« Beyond Abstraction » est à nouveau un hymne à la peinture. Il ne s'agit pas d'un groupe fermé, ni de disciples d'un nouveau courant délimité. Les œuvres de « Beyond Abstraction » sont des échos d'expériences de notre société contemporaine qui témoignent de nos progrès technologiques et cartographient notre identité actuelle.

- Des artistes tels que BERLANGER (B) et ELLENRIEDER (D) montrent leur remarquable polyvalence picturale et la diversité de leurs sources d'inspiration dans des fragments successifs et interchangeables de représentations abstraites et figuratives. Des artistes tels que COHEN (B), GARNETT (USA) et URZAY (SP) intègrent et exploitent tous ces éléments dans une seule œuvre ou une seule présentation.

Toutes leurs œuvres traitent de l'espace où la réalité et son imagination se chevauchent, où le naturel et l'artificiel ne sont plus opposés, mais où ils se pénètrent pour donner forme au temps présent. À leurs yeux, l'ouverture d'esprit est une condition préalable à l'existence à la frontière entre une ancienne et une nouvelle ère, où les connaissances croissantes offrent un aperçu de la complexité insaisissable de la vie.      

Feuilles volantes de cette même exposition  de 1997:

Zij zijn terug. Een nieuwe generatie van abstracte schilders.
Vijf jaar geleden verscheen een artikel van Roberta Smith in de NY Times waarin zij de hergeboorte van de abstracte schilderkunst aankondigde. Zij baseerde zich op de plotselinge explosie van exposities met non-figuratief werk in de New-Yorkse galeries. Zij voorspelde een schitterende toekomst voor deze nieuwe abstracten. Veel van deze schilders werkten reeds van in het begin van de jaren tachtig in eenzelfde geest. De critici echter vonden geen woorden en definities om de verbanden tussen deze kunstenaars te benoemen. Dat zij deze kunstenaars niet direct in een gemeenschappelijke stroming konden onderbrengen was meteen de reden van hun trage opmars. Onder deze kunstenaars bevonden zich ook Christian GARNETT en Dario URZAY. Sommige critici hadden het over epigonen van de in jonge schilders, diskrediet geraakte modernistische tradities, anderen spraken over neo-barok in relatie met deze lichting

30 jaar na het wegdeemsteren van de abstracte kunst, gedegenereerd in een formeel en decoratief spel dat te maken had met de devaluatie van de schilderkunst in het algemeen, staat zij terug in het middelpunt van het esthetisch debat. Het is pas nu dat abstractie weer aanvaard wordt als een geschikte kunstvorm om de complexiteit van onze hedendaagse tijd uit te drukken.

Tegenwoordig erkent iedereen dat er sinds de jaren zestig geweldig veel veranderd is. In de context van deze bewustwording kan de picturale abstractie zich bewijzen als echt relevant voor deze evolutie. Niemand spreekt nu nog over het ideaal van het zuivere als hoofdzaak, of over vooruitgang in één enkele richting, maar eerder over denkbeelden van oneindigheid, chaos, pluralisme en complexiteit.

Geen van de vijf deelnemende kunstenaars aan deze tentoonstelling concipiëert zijn/haar kunst op een militante manier, zij geloven evenmin in de mogelijkheid om een picturaal totalitair model te creëren dat equivalent is aan de natuurlijke orde. Deze schilders spreken terug over schoonheid en lichtheid. Zij distantiëren zich volledig van de dictatuur van de politiek correcte kenmerken van de didactische kunst. Zij gebruiken de stijlen van de moderne kunst als een methode en niet als een doel -normatieven en vooroordelen vergetend- om vormen en theorieën aan elkaar te koppelen die in het recente verleden nog als tegengesteld golden.

Hun werk toont dat abstractie (ondanks de veelbetekenende verschillen onderling) meer kan betekenen dan een weemoedige accumulatie van afgesloten periodes en bewegingen. In hun oeuvre streven zij naar, zoals Gerhard Richter het formuleerde: "het co-existeren van emotionele, spirituele, psychologische en politieke elementen". In een schilderij trachten zij met de grootst mogelijke vrijheid de meest diverse en tegengestelde elementen op een levendige wijze samen te brengen.

De relatie tussen het schilderij en de kunstenaar zelf is zo diep, dat de articulatie van deze vormen in relatie met kleuren en het oppervlak er één wordt van grote vreugde en grote pijn, zij bereiken het punt waar die gewaarwordingen als gevoelens kunnen gezien worden, waar de grenzen overschreden worden en iets dat gevoeld wordt overgaat in iets dat gezien wordt. Deze nieuwe generatie is emotioneel en vertrouwt op de potentiële mogelijkheid van het beeld om te verleiden. De werken van deze schilders spreken terug over verlangen en begeerte.

De geselecteerde werken in deze tentoonstelling tonen een abstracte orde maar tegelijkertijd bewijst deze tentoonstelling hoe elastisch het concept van de abstractie is geworden na de val van het Modernisme. De abstractie biedt nu kansen waarop artistiek zeer verschillend wordt gereplikeerd. Men kan spreken over een diversiteit in benadering en uitdrukking, maar de basisstructuur blijft dezelfde. Het werk van deze kunstenaars was niet denkbaar voor het laatste decennium. Elk van hen illustreert wat het betekent te schilderen in een tijdperk waarin elk schilderij het schilderen op zijn eigen manier definieert, waarin geen enkel schilderij om het even welke externe regels aanvaardt.

De abstractie geherdefinieerd

De abstractie van het einde van deze eeuw is anders dan de uitdrukkingen van het na-oorlogse abstract expressionisme of minimalisme. Het is geen toeval dat de huidige abstracte beweging eerder als herdefiniërend gezien wordt dan wel als een her-uitvinden van een beweging. Deze kunstenaars willen herdefiniëren wat er al bestaat. Zij onttrekken vormen aan voorgaande catalogiseringen en creëren een nieuw systeem van relaties.

Zij maken een humanistisch-relationele schilderkunst aanvaardbaar, rijk aan magie en mysterie, met linken naar spiritualiteit en methafysiek. Hun werk omvat zowel het rationele als het emotionele. Een radicaal onderscheid tussen het emotieve en rationele kar niet gemaakt worden juist omdat zij totaal aan elkaar verbonden en complementair zijn zoals rechts en links in het menselijk lichaam. Een definitie van de ratio is niet denkbaar zonder te refereren naar de emotie.

Een kunstvorm die alleen een filosofische speculatie inhoudt heeft geen waarde licht, diepte, relatie vorm-kleur, viscositeit van materialen, materialiteit, dikte van de ondergrond, weefsel en textuur van het oppervlak, het zijn allemaal elementen die reeds aanvaard werden in het verleden. Zij leggen een klemtoon op het concept van schoonheid en kwaliteit van het schilderij: een goed idee is niet voldoende om een werk te rechtvaardigen net zoals een manueel talent niet genoeg is indien het niet gemotiveerd wordt door een goed idee.

Beyond abstraction
Abstractie opent zich nu voor de mogelijkheden van andere types van betekenis en van interactie met andere vormen, inclusief deze van de massacultuur. cultuur. "Beyond Abstraction" is terug een hymne aan het schilderen. Het betreft geen gesloten groep, geen volgelingen van een nieuwe afgebakende stroming. Er zijn linken te ontdekken in het werk van de kunstenaars in "Beyond Abstraction", ", maar zij zijn ook heel verschillend bezig, soms contradictorisch; het zijn echo's van ervaringen uit onze hedendaagse maatschappij die getuigen van onze technologische vooruitgang, die onze hedendaagse identiteit in kaart brengen. Kunstenaars zoals Marcel BERLANGER en Wolfgang ELLENRIEDER tonen hun merkwaardige schilderkunstige veelzijdigheid en hun variëteit aan inspiratiebronnen in opeenvolgende en intern verwisselbare fragmenten van abstracte en figuratieve representaties. Kunstenaars als COHEN, GARNETT en URZAY integreren en benutten al deze elementen in één werk of in één presentatie. Alle werken van deze kunstenaars handelen over de ruimte waar realiteit en de verbeelding daarvan elkaar overlappen, waar het natuurlijke en kunstmatige niet langer tegengesteld zijn, maar waar zij elkaar penetreren om zo gestalte te geven aan de huidige tijd.

Sources: "Abstrakt-Real", Museum Moderner Kunst, Wien - "Nuevas abstracciones", Museo Reina Sofia, Barcelona

Traduit avec DeepL.com (version gratuite)
Ils sont de retour. Une nouvelle génération de peintres abstraits.
Il y a cinq ans, Roberta Smith publiait un article dans le New York Times dans lequel elle annonçait la renaissance de la peinture abstraite. Elle se basait sur l'explosion soudaine d'expositions d'œuvres non figuratives dans les galeries new-yorkaises. Elle prédisait un avenir radieux à ces nouveaux abstraits. Beaucoup de ces peintres travaillaient déjà dans le même esprit depuis le début des années 80. Les critiques, cependant, ne trouvaient pas les mots et les définitions pour nommer les liens entre ces artistes. Le fait qu'ils ne pouvaient pas immédiatement classer ces artistes dans un courant commun était la raison même de leur lente ascension. Parmi ces artistes figuraient également Christian GARNETT et Dario URZAY. Certains critiques parlaient d'épigones des traditions modernistes discréditées chez les jeunes peintres, d'autres évoquaient le néo-baroque en relation avec cette génération.

Trente ans après le déclin de l'art abstrait, dégénéré en un jeu formel et décoratif lié à la dévaluation de la peinture en général, celui-ci est de retour au centre du débat esthétique. Ce n'est que maintenant que l'abstraction est à nouveau acceptée comme une forme d'art appropriée pour exprimer la complexité de notre époque contemporaine.

Aujourd'hui, tout le monde reconnaît que les choses ont énormément changé depuis les années 1960. Dans le contexte de cette prise de conscience, l'abstraction picturale peut s'avérer vraiment pertinente pour cette évolution. Personne ne parle plus aujourd'hui de l'idéal de la pureté comme élément essentiel, ni de progrès dans une seule direction, mais plutôt d'idées d'infini, de chaos, de pluralisme et de complexité.

Aucun des cinq artistes participant à cette exposition ne conçoit son art de manière militante, ils ne croient pas non plus en la possibilité de créer un modèle pictural totalitaire équivalent à l'ordre naturel. Ces peintres parlent de beauté et de légèreté. Ils se distancient complètement de la dictature des caractéristiques politiquement correctes de l'art didactique. Ils utilisent les styles de l'art moderne comme une méthode et non comme un objectif - oubliant les normes et les préjugés - pour relier entre elles des formes et des théories qui, dans un passé récent, étaient encore considérées comme opposées.

Leur travail montre que l'abstraction (malgré les différences significatives entre eux) peut signifier plus qu'une accumulation mélancolique de périodes et de mouvements clos. Dans leur œuvre, ils aspirent, comme l'a formulé Gerhard Richter, à « la coexistence d'éléments émotionnels, spirituels, psychologiques et politiques ». Dans une peinture, ils tentent, avec la plus grande liberté possible, de réunir de manière vivante les éléments les plus divers et les plus contradictoires.

La relation entre le tableau et l'artiste lui-même est si profonde que l'articulation de ces formes en relation avec les couleurs et la surface devient une source de grande joie et de grande douleur. Ils atteignent le point où ces sensations peuvent être considérées comme des sentiments, où les limites sont dépassées et où quelque chose qui est ressenti se transforme en quelque chose qui est vu. Cette nouvelle génération est émotionnelle et mise sur le potentiel séducteur de l'image. Les œuvres de ces peintres évoquent le désir et la convoitise.

Les œuvres sélectionnées pour cette exposition présentent un ordre abstrait, mais elles démontrent également à quel point le concept d'abstraction est devenu élastique après la chute du modernisme. L'abstraction offre désormais des possibilités qui sont reproduites de manière très différente sur le plan artistique. On peut parler d'une diversité d'approches et d'expressions, mais la structure de base reste la même. Le travail de ces artistes était inconcevable au cours de la dernière décennie. Chacun d'entre eux illustre ce que signifie peindre à une époque où chaque peinture définit la peinture à sa manière, où aucune peinture n'accepte de règles externes.

L'abstraction redéfinie
L'abstraction de la fin de ce siècle est différente des expressions de l'expressionnisme abstrait ou du minimalisme d'après-guerre. Ce n'est pas un hasard si le mouvement abstrait actuel est considéré comme une redéfinition plutôt que comme une réinvention d'un mouvement. Ces artistes veulent redéfinir ce qui existe déjà. Ils retirent les formes des classifications précédentes et créent un nouveau système de relations.

Ils rendent acceptable une peinture humaniste et relationnelle, riche en magie et en mystère, avec des liens vers la spiritualité et la métaphysique. Leur travail englobe à la fois le rationnel et l'émotionnel. Une distinction radicale entre l'émotionnel et le rationnel ne peut être faite précisément parce qu'ils sont totalement liés et complémentaires, comme la droite et la gauche dans le corps humain. Une définition de la raison n'est pas concevable sans référence à l'émotion.

Une forme d'art qui ne contient que de la spéculation philosophique n'a aucune valeur : la lumière, la profondeur, la relation forme-couleur, la viscosité des matériaux, la matérialité, l'épaisseur du support, le tissu et la texture de la surface sont autant d'éléments qui ont déjà été acceptés dans le passé. Ils mettent l'accent sur le concept de beauté et de qualité du tableau : une bonne idée ne suffit pas à justifier une œuvre, tout comme un talent manuel ne suffit pas s'il n'est pas motivé par une bonne idée.

Au-delà de l'abstraction
L'abstraction s'ouvre désormais aux possibilités offertes par d'autres types de signification et d'interaction avec d'autres formes, y compris celles de la culture de masse. « Beyond Abstraction » est à nouveau un hymne à la peinture. Il ne s'agit pas d'un groupe fermé, ni de disciples d'un nouveau courant bien défini. Il y a des liens à découvrir dans le travail des artistes de « Beyond Abstraction », mais ils sont aussi très différents, parfois contradictoires ; ce sont des échos d'expériences de notre société contemporaine qui témoignent de nos progrès technologiques, qui cartographient notre identité contemporaine. Des artistes tels que Marcel BERLANGER et Wolfgang ELLENRIEDER montrent leur remarquable polyvalence picturale et la diversité de leurs sources d'inspiration dans des fragments successifs et interchangeables de représentations abstraites et figuratives. Des artistes tels que COHEN, GARNETT et URZAY intègrent et exploitent tous ces éléments dans une seule œuvre ou une seule présentation. Toutes les œuvres de ces artistes traitent de l'espace où la réalité et son imagination se chevauchent, où le naturel et l'artificiel ne sont plus opposés, mais où ils se pénètrent pour donner forme à l'époque actuelle.
Sources : « Abstrakt-Real », Museum Moderner Kunst, Vienne - « Nuevas abstracciones », Museo Reina Sofia, Barcelone

Marcel BERLANGER
Son oeuvre se manifeste dans les intervalles et les points tangents. Elle se situe tant sur le plan pictural que sur le plan sculptural. La relation entre la surface peinte, le mur de la salle d'exposition et l'espace dans lequel elles se trouvent joue un rôle extrêmement important. C'est pour cela qu'il accorde beaucoup d'importance à la cimaise et à la manière dont les oeuvres sont accrochées au mur. Parfois ses peintures apparaissent comme partie intégrante du mur et reprennent cette paroi dans l'espace suggéré et dans la tonalité des peintures. Quand les peintures sont marouflées sur des panneaux en bois, elles semblent s'éloigner du mur et se manifester dans l'espace.

Un certain nombre d'oeuvres frôle la représentation hyperréaliste : elles ont pour sujet des plaques, des montagnes, des nuages ou de la fumée et sont peintes dans une gamme de tonalités grises. Des autres peintures ne contiennent pas de figuration, elles forment leur propre sujet. Elles sont peintes en "dégradés" et si elles sont en couleurs ou dans un camaïeu, il s'agit toujours d'une sorte de duel, clair-obscur. Ses peintures réfèrent à l'espace léger, indéfinissable et infini. Les points de rencontre ou nous, mortels, voyons disparaître notre univers dans l'infini de l'atmosphère. C'est aussi l'espace qui n'est pas, qui veut nous aspirer et qui peut nous remplir et envelopper, qui réunit la vie et la mort.

- A propos de l’exposition d’Alost, Galerie In Situ. Berlanger Marcel - Ellenrieder Wolgang. Confrontatie / Dialoog.
Au dos de l’invitation (traduction Deepl)
Dans la peinture de Marcel Berlanger et Wolfgang Ellenrieder, on reconnaît le désir de capturer l'infinie complexité de la réalité dans une image, d'aller à l'essentiel par le biais de l'abstraction. Mais ils sont également conscients que la simple abstraction conduit à une réduction appauvrissante de la complexité de la réalité.
L'ambiguïté qui en résulte remet en question les façons habituelles dont nous percevons et représentons le monde. Ces deux peintres explorent les zones intermédiaires où des contradictions apparentes se rencontrent et s'interpénètrent, créant de nouvelles relations et de nouveaux rapports qui remplacent l'ancien système de contradictions fixes et mutuellement exclusives.

Outre les parallèles, il existe également des différences fondamentales entre les deux artistes. Ellenrieder crée, à l'aide d'un langage pictural bien défini, un monde fluide, en constante évolution et plein d'ambivalence, qu'il explore sans cesse. Berlanger, en revanche, ne veut pas se laisser enfermer dans un style particulier, mais développe divers processus picturaux et modes d'expression dans une interaction permanente.

  - Frank Maes, texte du communiqué de presse (extrait)
Dans la peinture de Marcel Berlanger et Wolfgang Ellenrieder, on reconnaît le désir de capturer l'infinie complexité de la réalité dans une image, de pénétrer jusqu'à son essence par le biais de l'abstraction. Mais en même temps, ils sont conscients que la simple abstraction peut également conduire à une réduction appauvrissante de cette riche complexité, que la réalité finit toujours par s'échapper et que la quête n'est jamais terminée. L'ambiguïté qui en résulte remet en question les façons habituelles, tant quotidiennes que scientifiques, dont nous percevons et représentons le monde. L'ancien système de contradictions fixes et mutuellement exclusives entre figuration et abstraction, naturel et artificiel, immobilité et mouvement, premier plan et arrière-plan, réalité et imagination, se dissout dans un espace où les extrêmes se rencontrent et s'interpénètrent. Évoluant dans ces zones intermédiaires, ces peintres explorent de nouvelles relations et de nouveaux rapports.

Outre les parallèles, nous remarquons également une différence fondamentale entre les deux artistes. Wolfgang Ellenrieder crée, à l'aide d'un langage pictural bien défini, un monde fluide, en constante évolution et plein d'ambivalence, qu'il explore sans cesse. Marcel Berlanger, en revanche, ne veut pas se laisser enfermer dans un style particulier, mais développe divers processus picturaux et modes d'expression dans une interaction permanente.

Marcel Berlanger (°Bruxelles, 1965) explore le médium de la « peinture » sous ses multiples facettes, que l'on peut regrouper autour de deux pôles.
D'une part, il met fortement l'accent sur l'expérimentation. Il réalise, selon des processus matériels très divers, tant des représentations hyperréalistes que des monochromes, des dessins abstraits circulaires et des portraits. Parfois, les traces se croisent et donnent naissance à des combinaisons de différents modes d'expression. Dans ce processus de recherche, il accorde également une grande attention au support, qui peut varier de la toile, du papier ou du carton à l'aluminium et à la fibre synthétique.
D'autre part, il se concentre sur la puissance d'une image frappante et sur les mécanismes qui guident notre perception. Il part toujours de photos et utilise fréquemment des structures tramées. Une fois l'œuvre d'art terminée, elle devient à son tour l'objet de notre perception. C'est pourquoi les relations entre la surface peinte, la nature et l'épaisseur du support, le mur et l'espace jouent un rôle important.

Certaines œuvres sont peintes sur une sorte de plastique imprégné de polyester liquide et collé sur du mica. Il obtient ainsi un support fin et solide, dont la structure fibreuse est beaucoup plus nette, régulière et mécanique que celle de la toile. L'image fragmentée en forme de grille rappelle un détail photographique. Berlanger a puisé les sujets de ces peintures dans un livre rempli de photos de la Montagne Sainte-Victoire et des représentations qu'en a faites Cézanne. Confrontés à cette série de reproductions, nous pouvons nous interroger sur ce que nous voyons.

Les « fumées » sont des représentations hyperréalistes de volutes de fumée sur un fond monochrome. L'artiste part d'une photo et y dessine une grille qu'il transpose à plus grande échelle sur la toile. Il peint ensuite case par case, en suivant le plus fidèlement possible l'image de la photo. Berlanger tente, par la combinaison de deux processus de travail opposés, de découvrir des motifs réguliers dans les mouvements apparemment chaotiques de la fumée.

D'une part, il part du caractère fluide de la peinture elle-même, dans l'espoir qu'une figure cohérente émerge de ces « nuages de peinture ». D'autre part, il place une grille devant l'image afin de fournir des coordonnées à chaque point, de décomposer analytiquement le mouvement figé, puis de le reconstruire lui-même.

Tout comme les grilles, les dessins circulaires sont des structures linéaires abstraites. Ils sont généralement présentés sous forme d'images autonomes, réalisées au feutre sur papier. Appliqués in situ sur des vitres, ils établissent une relation puissante entre l'intérieur et l'extérieur. Dans un premier temps, les innombrables cercles nous permettent de pénétrer dans une profondeur infinie grâce à la perspective. Ensuite, à partir du point central, un mouvement opposé se produit, qui vient à notre rencontre et nous submerge complètement, comme une onde sonore qui se propage dans l'espace. Dans les « dégradés », des monochromes peints à la main, composés de zones de couleur dont l'intensité varie progressivement, il crée d'une manière totalement différente un espace analogue et indéfinissable. Nous semblons apercevoir un cosmos grandiose et infini dans des images froides et d'une grande netteté, qui évoquent à la fois des sentiments de vide, de peur et de désir.
(…)

2000

- n.s. in ????, 2000
Kunstgrepen
Essenties
Marcel Berlanger (1965) is één van de betere schilders uit Wallonië. In galerie In Situ in Aalst toont hij prachtig werk dat als het ware een 'scanning' is van iconen uit de figuratieve schil derkunst. Op ribbelige kunststof schildert hij in zwarte verf de Mont Sainte Victoire van Cézanne, gede tailleerde bloemen en machtige treurwilgen. Door de korrelige textuur van de drager wordt 'van nabij' de indruk gewekt dat men kijkt naar de abstracte pixels van een uitvergrote zwartwitfoto.

In kleiner werk refereert de opeenhoping van korte verftoetsen dan weer aan de stijl van de Amerikaan Robert Ryman. Die beperkt zijn palet tot het aanbrengen van witte(!) verf op alle mogelijke dragers. Een schilderij van Berlanger beeldt opnieuw de bekende berg van Cézanne af, maar dan wel op een transparante drager van polyester. Het licht verdringt zich doorheen en langs de zwarte verf en laat ook de silhouetten van de bezoekers tijdens de perceptie van het werk meespelen. Dit is schitterend werk dat zich ergens tussen schilder- en beeldhouwkunst bevindt. Berlanger kopieert de kunst tot op het bot, hij ontdoet de kopie van alle kleur en brengt zijn 'referent' terug naar een haast grafisch te noemen essentie. Zonder te vervallen in moeilijkdoenerij slaagt Berlanger erin het esthetische perfect te combineren met een scala aan bedenkingen over het schilderen zelf. Een dergelijke positie in de actuele schilderkunst is niet aan iedereen besteed.

Marcel Berlanger toont in galerie In Situ in Aalst prachtig werk zonder te vervallen in moeilijkdoenerij 

Astuces artistiques
Essences
Marcel Berlanger (1965) est l'un des meilleurs peintres wallons. À la galerie In Situ à Alost, il expose de magnifiques œuvres qui sont en quelque sorte un « scan » des icônes de l'art figuratif. Sur du plastique ondulé, il peint à la peinture noire le Mont Sainte Victoire de Cézanne, des fleurs généreusement taillées et de puissants saules pleureurs. La texture granuleuse du support donne « de près » l'impression de regarder les pixels abstraits d'une photo noir et blanc agrandie.

Dans des œuvres plus petites, l'accumulation de courtes touches de peinture renvoie au style de l'Américain Robert Ryman. Celui-ci limite sa palette à l'application de peinture blanche (!) sur tous les supports possibles. Une peinture de Berlanger représente à nouveau la célèbre montagne de Cézanne, mais sur un support transparent en polyester. La lumière traverse et longe la peinture noire et laisse également les silhouettes des visiteurs jouer un rôle dans la perception de l'œuvre. Il s'agit d'une œuvre magnifique qui se situe quelque part entre la peinture et la sculpture. Berlanger copie l'art à l'extrême, il dépouille la copie de toute couleur et ramène sa « référence » à une essence que l'on pourrait presque qualifier de graphique. Sans tomber dans la prétention, Berlanger parvient à combiner à la perfection l'esthétique et toute une série de réflexions sur la peinture elle-même. Une telle position dans la peinture contemporaine n'est pas à la portée de tout le monde.
Marcel Berlanger expose de magnifiques œuvres à la galerie In Situ à Alost sans tomber dans la prétention. (traduction Google)

2001

- Frank Maes. “Marcel Berlanger. Les petites histoires de la peinture ». in publication / édition Jan De Nys, Galerie in Situ, Aalst 2001, 
p.5.  A UN MOMENT DONNÉ, tu veux faire des milliers de photos de volutes de fumée, dans l'espoir d'y retrouver inscrit l'alphabet. En guise d'introduction, tu as déjà le 'A'. Il se peut que les spirales de fumée modifient l'ordre de l'alphabet. Tu obtiens parfois des formes qui ressemblent presque à des mots. Elles sont quasi la matérialisation du mot. Comme si tu pouvais fixer un mot sur une image. C'est un jeu auquel les enfants s'adonnent, discerner des images dans les nuages, dans tout ce qui est fluide ou immatériel. Le souffle, la parole. En français, on utilise l'expression "ma parole!" lorsque quelque chose d'incroyable est prononcé. On exprime à la fois un sentiment d'incrédulité tout en démontrant qu'on est en mesure de décrire un tel sentiment avec des mots. Tu aimes ce genre de document photographique, en particulier le quadrillage de la mise aux carreaux, accessoire du procédé de transcription. La grille sur les volutes de fumée, c'est la première intervention des lignes. Voilà la source ; la procédure est amorcée, il faut aller plus loin. Le visage, la fumée et la grille. Voilà en trois mots ce qui te fascine.

p.6.  TU NE PEUX PAS EFFLEURER LA RÉALITÉ, mais bien t'en rapprocher. Tu t'en rapproches d'autant plus que tu utilises des moyens pour t'en éloigner. Plus tu montres un système de représentation, plus il aura tendance à s'effacer. Un grand nombre d'images, dont les saules pleureurs, utilisent un support en fibre de verre imprégné de polyester. Le tissu en fibre de verre constitue une grille extrêmement mécanique. Le système de représentation y est présent de façon proéminente. Tu vois le point, la grille, le noir et le blanc. Lorsque tu regardes de plus près, tu peux voir la touche et l'arbre disparaît. Lorsque tu t'en éloignes, tu vois subitement surgir le saule. Comme une apparition. Tu es plus proche de la nature lorsque tu t'en éloignes que lorsque tu t'en rapproches au plus près. Parce que tu parviens presque ainsi à imiter la créativité de la nature. Tu trouves des procédés.

p.8.  L'ŒUVRE D'ART doit toujours avoir une charge. Elle doit renfermer quelque chose destiné à la personne qui la contemple, quelque chose qui saisit dès le premier instant, tel une apparition qui agit comme un effet scientifique, une sorte de rayonnement. Un système qui fait en sorte que soudainement, l'œuvre exerce une attraction primaire, comme un coup d'œil. Cette spontanéité de la vision doit être présente. La peinture qui est ressentie en un instant dans son entièreté, voilà une belle idée. Tes peintures essaient de produire un tel impact. C'est pourquoi tu es fort attaché aux images et à leur sélection, cela représente une part importante de ton œuvre. Le saule fait partie intégrante de l'expérience de vie de beaucoup de personnes, c'est la raison pour laquelle son image dégage une telle attraction. C'est un arbre remarquable, présent à l'esprit de beaucoup de gens sans qu'on sache pourquoi. Un saule se trouvait dans le jardin de leur enfance, ils le trouvaient beau, tout le monde pouvait s'abriter sous ses branches en forme de rideau. L'arbre en lui-même a une forme assez déstructurée, il coule, il pleure. Pour beaucoup de gens, il a un aspect tantôt sentimental, tantôt mystérieux lorsqu'on s'en approche. Il faut parvenir à trouver de telles relations. Le jeu entre la forme et les référents. Cela demande beaucoup de recherche. L'un découle de l'autre.

p.10.  UNE IMAGE N'APPARAÎT que lorsque la forme est abstraite. Il faut vraiment qu'elle soit une pure image, comme chez Seurat. Tu cherches des supports tout à fait plats. Les tableaux en fibre de verre ne laissent entrevoir aucune épaisseur, aucun objet. Par ailleurs, tu accentues la matérialité du support étant donné que la toile en fibre de verre conditionne complètement la manière de peindre. Mais tu penses que cela provoque malgré tout une apparition, parce que c'est précisément le support qui la révèle. Les toiles se profilent très ajustées contre la paroi. Une toile ne peut pas jeter d'ombre sur le mur, l'image doit être en corrélation avec ce dernier. La précision du matériel induit des significations. Tu ne veux pas faire de peintures pour ensuite simplement avoir à les accrocher au mur. Une peinture fait partie de l'espace. Lorsque l'image est en confrontation avec le mur, le mur blanc de la galerie peut être comparé à la page d'un catalogue. Un livre permet plus facilement qu'une exposition de créer un jeu de hasard, un concours de circonstances. Un livre peut renfermer de nombreuses reproductions, rassemblées sur un même support - la feuille blanche - tandis que les œuvres d'art deviennent des objets dans une exposition avec leur matérialité et leur autonomie propres. Tu évites la matérialité et crées une mise en page sur le mur au sein duquel tu combines les différentes peintures entre elles. De cette façon, la présentation se déplace dans toutes les directions imaginables et laisse la porte ouverte aux éléments fortuits. Là réside la force de l'installation. Tu ne peux rien isoler, ni séparer. Aucun objet ne peut se présenter comme une œuvre d'art. Il naît un tas de relations entre les objets dans l'espace, chacun faisant partie d’un tout.

p.12.  LES SAULES sont des arbres qui créent de l'espace. A l'inverse, le cyprès crée une forme. Il est fort anthropomorphe. Tu peux en faire l'expérience lorsque tu en as devant toi. Il vaut peut-être mieux placer les tableaux de cyprès sur le sol. La forme humaine disparaît un peu dans l'espace. C'est comme une flamme dans un mouvement ascendant, une élévation. La forme du cyprès est particulièrement ambiguë, elle peut être phallique bien qu'elle ait un aspect féminin. Pourquoi est-il associé à la mort ? Tu ne le sais pas. Ton cyprès provient de livres de déterminations des espèces d'arbres et arbustes. Toutes ces espèces ont des formes définies, c'est comme un vocabulaire de base. Cézanne postulait que la nature était faite de cônes, de sphères et de cylindres. Par ailleurs, le format de la reproduction est déterminé par la forme de l'arbre.

p.14.  LE CHRYSANTHÈME est associé à la mort. C'est une fleur remarquable. À la fois une fleur véritable et une forme particulièrement bien structurée. Les petites peintures sont autant de références ironiques à Robert Ryman. La touche, l'idée d'une structure sur une surface, le blanc. Pendant toute une période, tu as été fort accaparé par la touche du pinceau. Tu trouves que cette fleur synthétise parfaitement cette problématique. Comme point de départ, tu t'inspires à nouveau d'une clé de détermination, d'un livre rempli de chrysanthèmes encadrés de façon rigide. Tu les reconnais à leur forme et à leur couleur. La proximité de tous ces cadres leur donne une forme abstraite, ce sont plus des sphères que des fleurs.

p.17.  UNE SÉRIE DE PEINTURES SUR FIBRE DE VERRE est consacrée à la montagne Sainte-Victoire. Ces peintures sont toutes conçues selon le principe de l'intermédiaire. Elles se situent à mi-chemin entre la photo et la peinture. Tu ne savais pas quoi faire, ni quoi peindre et tu t'es mis à parcourir un livre consacré aux toiles peintes par Paul Cézanne sur la montagne Sainte-Victoire. Une photographie est imprimée au pied de chaque peinture. Cézanne a peint toutes ces toiles en pleine nature. Des années plus tard, le photographe a essayé de cadrer ses photos en fonction de chaque petit coin du paysage peint. Les peintures sont d'une précision quasi invraisemblable. Tu retrouves les mêmes pierres et les mêmes arbres sur la photo et sur la peinture. Cézanne ajoute toutefois ici et là un élément, tel une branche par exemple. Il achève toujours la composition. Le but est de disposer des touches uniformes sur toute la surface. Avec les touches vertes, il grimpe jusqu'au ciel, et avec le bleu, il descend tout en bas jusqu'au vert. Par après, lorsque tu peins la montagne, ta méthode de travail est plutôt photographique, mais tu ajoutes aussi des éléments. Tu as pris en photo toutes sortes d'éléments présents dans le paysage environnant la montagne. Quand il y a sur la peinture une branche qui n'apparaît pas sur la photo, tu l'ajoutes également, en puisant dans la documentation photographique que tu t'es constituée. Tu observes la branche sur une photographie et tu l'insères dans ta peinture, tu refais avec moult précaution la composition, à l'instar de Paul Cézanne. Tu te retrouves ainsi à mi-chemin entre la photographie et la peinture. Tu te laisses guider par les deux.

p.18.  DANS LES FILMS FANTASTIQUES, il arrive souvent que des choses immatérielles se transforment et donnent naissance à des créatures. Les traditionnels fantômes flottant dans l'espace, les volutes de fumée où se projettent des êtres monstrueux. Plus récemment, dans un film avec Schwarzenegger, une créature était constituée de métal liquide et se transformait à volonté par la grâce de l'outil informatique. Les fluides perçus comme image, cela marche à tous les coups. Dans la tradition chrétienne, la fumée sert de support à l'âme, elle est fortement associée à la mort et à la futilité. Tu prends simplement une cigarette et tu souffles. Tu aimes les images qui apparaissent, telles des fantômes ou des monstres. Comme les "saules" et certainement comme les "fumées". Ou alors, tu consacres toute une série de photographies à la propagation d'une goutte d'encre dans l'eau. La goutte tombe et entame un processus fractal. Les informaticiens ont mis au point des algorithmes leur permettant de simuler des taches comme celles qui se développent naturellement dans l'eau. Des structures similaires se manifestent dans la croissance des plantes, dans la morphologie de certains animaux, les méduses par exemple. Ou encore, dans les plis d'un nuage de lait dans le café.

p.20.  LE PROBLÈME QUI SE POSE lorsqu'on reproduit des phénomènes chaotiques, comme dans "Fumées", c'est qu'il est question de millimètres. Une spirale de fumée est composée d'un enchaînement très précis de courbes. Tout cela se développe dans un mouvement naturel guidé par un système de forces. Une courbe succède à une autre, à chaque fois plus petite, mais de façon parfaitement régulière. C'est le principe du baroque. Si tu esquisses une mauvaise courbe, trop grossière, il n'est plus question de fumée naturelle. Tu mets une grille sur la toile et tu la complètes point par point. Tu n'appliques qu'une seule couche.

p.23.  LES GRANDES TOILES, comme les saules pleureurs, permettent d'exercer l'art du rapprochement et de l'éloignement, l'art de faire apparaître, l'art du visible et de l'invisible. Tu as voulu mettre l'accent sur cet aspect en peignant des lettres qui évoquent les tableaux de lettres présents chez tout bon ophtalmologue. Les plus grandes lettres sont floues comme si tu avais une mauvaise vue alors que les plus petites restent plus nettes. Ce n'est donc pas un optotype mais le résultat de l'observation, le tableau que quiconque atteint d'une myopie de X % verrait. Les optotypes sont fascinants parce qu'ils associent la lettre, la langue, à un système de vision à distance. Cette association se base précisément sur la formule "la distance divisée par le coefficient de vision est égale à la grandeur de la lettre". De plus, tu ne peux savoir ce que quelqu'un voit que s'il te le dit ou te le lit. La peinture, c'est également un 'mot', il est nécessaire de la lire. Elle invite à parler, à communiquer.

p.24.  L'AGNEAU MYSTIQUE des frères Van Eyck, c'est de la magie. Cela doit être exceptionnel de voir se déployer les panneaux. La surface est comme une diapositive. Tout comme chez Ingres, on ne distingue aucune trace du pinceau, tout est parfaitement lisse. Tu y vois un acte de foi, une magie, une apparition. C'est une folle composition d'images avec une multitude de sujets. Faire une image est pour toi un acte magique que le spectateur doit également éprouver dans la vision. Tu appelles cela de la chance, de l'illusion. Le grand saule pleureur, c'est de la pure illusion. Tu montres l'arbre mais aussi le procédé. C'est une magie fort matérielle. C'est la magie de la touche et du support en symbiose avec l'espace dans le mouvement d'approche et d'éloignement. C'est comme le prestidigitateur qui dévoile son tour de passe-passe. Mais le spectateur reste de l'autre côté de la scène, là où le pigeon apparaît. Il voit ta manipulation, ta procédure et la façon dont tu laisses les choses se dérouler sous ses yeux, mais cela reste magique !

p.25.  AU-DELÀ DU THÈME, la technique utilisée constitue souvent le véritable sujet d'une peinture. En effet, le peintre n'a aucune raison de dessiner une scène de genre mais le sujet correspond à ce qu'il veut faire comme peinture. Si tu te promènes dans la région de la montagne Sainte-Victoire, tu rencontres Cézanne un peu partout. La réfraction de la lumière, le système de touches, c'est omniprésent. La lumière dans les pins crée partout des ombres et des taches de lumière. Pour Cézanne, la montagne Sainte-Victoire incarne bien plus une procédure visuelle qu'un sujet.

Tu es fort attiré par le nom. Walter Benjamin considère le nom comme étant la langue la plus originale. Il y a encore un aspect qui se rattache à l'art. Lorsque tu dis "Marcel", ce mot n'a aucun contenu. Dis "chaise" et tu vois une chaise. Tu peux penser à la catégorie reprenant toutes les chaises et déterminer ce qui n'est pas une chaise. Dis "Isabelle" et tu penses immédiatement à quelqu'un en particulier. Le nom n'est pas associé à un contenu bien déterminé. Il est indéfectiblement lié à l'expérience que tu as d'une personne. Tu ne peux pas dire : "C'est une Isabelle "et "ce n'est pas une Isabelle". Le nom fonctionne différemment.

p.26.  LA MONTAGNE SAINTE-VICTOIRE n'est pas un paysage mais un objet. Ce n'est pas quelque chose qui fait partie d'un paysage, c'est un objet autour duquel tu tournes. Tu aimes l'idée de site. De par son isolation, la montagne constitue un point de référence. Il est aisé de retrouver les différents points de vue de Cézanne car le profil de la montagne indique clairement où ils se trouvent. L'orientation est fascinante. L'idée du modèle. La montagne est un objet que tu peux voir d'une certaine distance. Au fur et à mesure que tu te rapproches, tu l'aperçois de moins en moins Une fois dessus, tu ne vois plus l'objet, tu te trouves dans la montagne. Il se trans forme en un petit monticule de pierres inertes, le silence de la nature. Cela ne dit plus rien. Il est frappant de constater qu'une montagne peut se transformer en un personnage pour les habitants du coin. Elle reçoit un nom et les gens en parlent comme s'il s'agissait d'un individu.

p.28.  LE SAULE PLEUREUR est un arbre romantique. Dans les grandes peintures en fibre de verre, tu montres le saule sous une image à double sens, romantique mais inaccessible. Car l'image est dure, elle a l'aspect d'une reproduction mécanique, c'est noir. Derrière le noir se cache aussi la mélancolie. Au moyen âge, la médecine humorale distinguait les différents liquides organiques dont l'équilibre et la stabilité garantissaient la bonne santé. La mélancolie était attribuée à un excès de bile noire. Tu n'es ni romantique, ni mélancolique mais les images romantiques t'interpellent. Tu les approches avec ces images particulières du sentiment et les impressions qu'elles provoquent chez les gens. En même temps, tu les repousses en faisant usage d'une trame mécanique et d'une image photographique.

Tu apprécies les méthodes simples. Dans les tableaux en fibre de verre, tu pars la plupart du temps d'une couche blanche à laquelle tu apportes une légère gradation du blanc vers le gris. Ensuite, tu brosses délicatement la grille au pinceau. C'est plus proche du dessin que de la peinture, du dessin au fusain. Par contre, la touche est plus affirmée dans les noirs. Tu dois travailler de manière fort synthétique surtout les petits tableaux. Tu ne noircis pas complètement une tache noire de manière à créer un espace, une profondeur. Mais lorsque tu regardes plus attentivement, ce n'est rien. Des petits points blancs, histoire de laisser pénétrer la lumière. C'est un sentiment agréable.

p.30.  UN NUAGE ne se laisse pas dessiner. Il n'a pas de forme. Ce n'est rien d'autre que de la matière qui se dissout, se décompose. Représenter un nuage est complexe. Soit tu utilises la peinture et sa fluidité en partant de la tache pour arriver au nuage, soit tu dessines le nuage, mais dans ce cas, il devient particulièrement compliqué de déterminer son contour. On retrouve cette tension dans "Fumées" par exemple. Les scientifiques sont confrontés aux mêmes problèmes.

L'image scientifique restitue des objets qui n'existent pas. Le concept de modèle. On parlera ici plutôt de procédure que de sujet. Tu veux obtenir des images d'un grand réalisme mais tu travailles tout le temps avec des formules mathématiques, du langage informatique. Les images modélisées sont utilisées pour toutes sortes d'applications, telles que la médecine ou la géologie. La structure interne du cerveau ou celle de l'eau. Les services météorologiques développent des algorithmes leur permettant de modéliser des nuages. Tu es fasciné par la pureté avec laquelle s'exprime à chaque fois la distance mimétique entre la mathématique et la réalité de ces images.

p.32.  LES IMAGES SCIENTIFIQUES t'intéressent particulièrement parce qu'elles ne sont pas élaborées dans un but esthétique. Et malgré tout, les images de synthèse apparaissent soudainement telles une vision puissante de formes abstraites. Tu ne pourras jamais imaginer de telles images. Elles sont générées par autre chose que l'imagination humaine.

Verse du lait dans ton café et tu obtiens un tourbillon qui se transforme en une sorte de nuage. Ce phénomène donne lieu à une série de petites images peintes ayant pour nom "Milk prediction". Tu peux les comparer avec d'anciennes croyances postulant qu'on peut lire l'avenir dans le marc de café. Le café est noir, c'est quelque chose de profond dans lequel tu peux lire. Ces images te ramènent aussi à la tension entre le nuage et le dessin et les procédures scientifiques qui sont développées en la matière. Tu pars d'une image bien définie, une photo d'un nuage de lait dans le café. Tu peins une première couche d'une couleur. Au moyen du latex, tu apposes un réseau de lignes sur la toile, avec la photo devant les yeux. Tu peins le nuage sur ce réseau, guidé par des procédures utilisées dans l'imagerie scientifique (sélection des intensités maximales). Tu retires le latex et le fond coloré apparaît à nouveau dans les lignes du réseau. Une inversion se produit. Normalement, la prédiction consiste à voir des figures dans le nuage de lait pour prédire l'avenir. Ici par contre, c'est en quelque sorte le dessin qui prédit ce que va faire le lait. Cette inversion est liée à des tensions au sein du tableau. Etant donné que le réseau peint sur l'image forme la couche primaire, il donne l'impression de venir de très loin, comme une apparition.

p.34.  LA PREMIÈRE COUCHE de la plupart des peintures de cyprès est argentée. L'argent est froid, et associé à l'idée de la mort. C'est une matière sacralisante. De plus, l'argent reflète la lumière de telle sorte que le sujet est mis en valeur tel une apparition. L'intensité lumineuse varie selon ta position. L'argent est très abstrait, il ne s'agit pas d'une matière naturelle. Tu travailles dans l'idée que les pigmentations influent la sensation. Dans l'atelier, un support en fibre de verre recouvert de pigments argentés est installé de biais contre le mur dans l'attente qu'une image de cyprès vienne le recouvrir. Il a quelque peu le même format qu'un cercueil.

- Denis Gielen, « L’esthétique du doute généralisé » in L’art même n° 12, 3^e trimestre 2001.

(extrait)

Cette durée de l’apparition qui passe par la mise en doute de sa perception est encore la préoccupation de Marcel Berlanger et de Benoît Platéus, respectivement peintre et photographe. Tous deux ont travaillé, à un moment donné de leur parcours, sur la trame mécanique de l’image en tant que structure abstraite ralentissant la révélation du motif figuratif. A travers une série thématique de peinture - les “Saules”, les “Fumées”, les “Milk prediction”... - le premier développe l’idée fascinante d’une image qui n’en finit pas de se révéler, comme si un algorithme, perpétuant un dessin d’origine, était le moteur de sa production. Marqué par une géométrie fractale qui est celle de la nature, l’artiste propose des tableaux sur fibre de verre dont la structure binaire en noir et blanc, et en plis et replis, pousse ce concept d’une image en construction au seuil du chaos. Et de fait, c’est de cette dialectique apparition/disparition, mais transposée ici en terme de structu­re par le rapport de l’ordre et du désordre, dont il est question à travers bon nombre de ses tableaux où la grille d’observation scientifique dans sa volonté utopique de tout comprendre atteint sa limite de résolution. A l’instar des images de Patrick Everaert, l’esthétique du doute mise en oeuvre par Marcel Berlanger - comme une réponse évidente à la “leçon de Cézanne” - ne produit plus que des images d’autant plus incertaines qu’elles sont le fruit d’une démarche aussi métho­dique qu’obsessionnelle. Quant au second, Benoît Platéus, …

2003

A propos de l’exposition de Londres James Colman Gallery. Berlanger Marcel. One-eyed, 2003

- Communiqué de presse
James Colman a le plaisir d'annoncer la première exposition solo à Londres de l'artiste belge Marcel Berlanger, intitulée « One-Eyed », du 24 janvier au 28 février 2003.

La quête de Berlanger pour interpréter les « multiples approximations de la réalité » se révèle à travers une série de techniques picturales en noir et blanc.

Les représentations très nettes de saules et de volutes de fumée sont minutieusement peintes sur une trame de fibre de verre et de polyester. Le spectateur est invité à communier avec la nature à des distances variables, en fonction de la force et de la faiblesse de sa vision. De près, les images se fondent. De loin, elles se déforment, puis se précisent.

De manière paradoxale, Berlanger remet en question la méthodologie même utilisée pour mesurer la vue. Il introduit le tableau de lecture de l'oculiste dans le langage de la peinture. De grandes lettres peintes de manière floue sont juxtaposées à des lettres plus petites et nettes. Le résultat est un agrandissement et un rétrécissement simultanés de l'image.

Avec cette façon particulière de voir, Berlanger recrée la vision d'une personne souffrant d'un grave défaut visuel, mais établit également un lien entre la forme et le langage qui définit la manière dont une image est rationalisée.

Cette exposition s'inscrit dans le cadre d'un programme d'échange en association avec la galerie In Situ, à Alost, en Belgique.

- Pierre Olivier Rollin. Extrait du catalogue « Marcel Berlanger, ONE-EYED»
Révélation
L’art de Marcel Berlanger est un art de révélation, au sens photographique du terme. Il s’agit à la fois de livrer une image et d’en dévoiler l’origine picturale. Souvent perceptible au premier regard, le motif choisi n’est pas innocent ; il est le résultat d’un ensemble de préoccupations formelles et symboliques. Au-delà de leurs qualités plastiques très spécifiques, les cyprès, thuyas, saules, chrysanthèmes, etc. sont porteurs de significations extrinsèques. Pour cette exposition, de nouvelles images sont apparues : une botte de cuire, attribut de domination et de soumission (parfois volontaire) ; un cactus traversé d’un trait vert à la bombe, comme produit par un bombage ; une vue au microscope d’une minerai d’uranium (Zeunérite), construction extrêmement rigoureuse du chaos et contribution belge à la première bombe atomique ; une citation de la Princesse de Brogly d’Ingres, longtemps sociétaire de la Villa Médicis voisine, figure emblématique d’un enseignement académique et archétype d’un art au service du pouvoir. Rien de gratuit donc : un ensemble de signes dont on pressent immédiatement les possibilités de maillage.

Formulée de la sorte, la peinture de Marcel Berlanger ne livre pas seulement le « quoi », elle révèle également le « comment » et induit immédiatement le « pourquoi ». Frank Maes a fort justement écrit que « la technique utilisée constitue souvent le vrai sujet de la peinture. » L’image et son processus d’apparition sont intimement liés et surtout ils sont montrés. L’appréhension des œuvres implique une durée et un mouvement. Si le motif se laisse cerner d’un premier regard distant, il se délite dès que l’on s’approche, pour livrer sans fard sa propre constitution : un réseau construit de touches de peinture, posées sur une surface. C’est en ce sens que le motif apparaît par révélation, comme une épiphanie qu’épuiserait un blow up trop intense. Il n’y a rien derrière l’image que sa propre matière constitutive et son organisation sur le support. Motif, matière et manière sont irrémédiablement associés.

Le support en fibre de verre accentue la présence tactile de l’œuvre, bien qu’il en réduise l’épaisseur. Il dessine une trame sur laquelle est posée la couleur, favorisant cette impression de dispersion des éléments. Pourtant, dès la distance reprise, l’image réapparaît. Lorsqu’elles sont suspendues dans l’espace, certaines peintures sur fibre de verre laissent filtrer la lumière ; loin d’accentuer la matière, celle-ci renforce la présence spectrale des motifs. Fantômes, ils ont la fragilité de formes évanescentes, potentiellement en perpétuelle transformation possible, comme les volutes instables de fumée qui ont tant inspiré l’artiste. Ces motifs se laissent appréhender comme des réminiscences indistinctes d’états conscients et inconscients ; leurs sens naissent des affects psychologiques qu’ils peuvent générer chez chacun. Il n’est donc pas un hasard si, dès l’entrée de l’exposition, un optotype se superpose à une forme extraite du test de Rorschcah : les œuvres comme l’exposition se positionnent à la croisée d’une interrogation sociale et d’une expérience individuelle.

A propos de l’exposition de Rome à l’ Academia Belgica. Marcel Berlanger. Il Fantasma dell’Academia
- Pierre-Olivier Rollin (texte au dos de l’invitation)
IL FANTASMA DELL'ACADEMIA
Plusieurs décennies d'expositions marquées par l'évidence du white cube n'ont pas éludé de manière définitive la question des rapports de l'art à l'architecture. Si l'histoire de l'art peut nourrir cette réflexion, elle n'a pas clos tous les chapitres, ni répondu à toutes les interrogations ; il reste des territoires à défricher. Le questionnement induit par la présence de peintures au sein d'un système de références architecturales aussi éloquent que l'Academia Belgica, à Rome, sera l'enjeu essentiel de II Fantasma Del l’Academia, la proposition de Marcel Berlanger. Dans ce contexte si particulier, l'inscription d'œuvres dépasse le simple problème de l'exposition de travaux : elle aborde des questions plus générales relatives aux formes de résistance, au sein d'un ordre donné, quel qu'il soit. Comment, dans un système de représentation non-figuratif, l'image (ou sa négation) peut-elle induire un questionnement critique ? Et par quel mode opératoire ?

L'art de Marcel Berlanger est un art de révélation, au sens photographique du terme. Il s'agit à la fois de livrer une image et de dévoiler son origine picturale. L'image et son processus d'apparition sont intimement liés et surtout ils sont montrés. Sa peinture ne livre pas seulement le ‘quoi’, elle révèle aussi le ‘comment’ et induit immédiatement le ‘pourquoi’. Motif, matière et manière sont irrémédiablement associés. Nulle recherche d'effet gratuit ou inspiration romantique ne prévaut à la réalisation des œuvres - même si l'artiste sait éviter les pièges d'une sécheresse conceptuelle.

Dans le contexte de l'Academia, les peintures de Marcel Berlanger doivent fonctionner comme des aiguillons critiques. Leurs présences et leurs sens propres contaminent l'édifice et interrogent ses différentes composantes (volumétrie, matière, 'histoire, symbole, etc.). Leurs modes opératoires sont divers et relèvent alors de véritables stratégies de résistance à un ordre donné, en l'occurrence celui de l'Academia. Qu'il s'agisse d'oppositions frontales entre œuvres et architecture, de parasitages grotesques ou de perturbations structurelles, ces différents modes d'intervention résistent au rêve d'ordre que postule toute académie et qui se concrétise, notamment, dans l'architecture. Tout système normatif, a fortiori artistique, génère une résistance critique, sous quelque forme que ce soit.

- Frank Maes, texte en italien au dos de l’invitation, (traduit avec DeepL.com -version gratuite)
L'Academia Belgica de Rome traverse une métamorphose. Les caves dans lesquelles est conservée une partie impressionnante de notre mémoire ont déjà été dépoussiérées et nettoyées. Dans trois ans, après une rénovation radicale, le bâtiment sera comme neuf. Dans un état resplendissant, comme il l'était le 8 mai 1939 lorsque, sous la présidence des Princes de Piémont et en présence de ministres, d'universitaires et d'étudiants, la première représentation intellectuelle et artistique belge à l'étranger a été inaugurée.

Qui ou quoi est le Fantôme de l'Académie, et survivra-t-il à la restauration ? Il hante désormais principalement les anciennes conduites du bâtiment, d'où il dérange parfois les habitants en vibrant ou en sifflant, empêchant les visiteurs de la bibliothèque de se concentrer. Il se pourrait même que, lorsque les lumières de la salle de conférence s'éteignent et que le dernier visiteur ferme la porte derrière lui, le Fantôme surgisse des tapisseries bruxelloises du XVIe siècle, qui représentent des événements mémorables du passé romain. Ou peut-être le Fantôme fera-t-il son apparition dans le majestueux hall d'entrée, ou dans le vestibule, où les dalles de marbre aux reflets noirs et aux veines blanches ont été posées les unes à côté des autres avec leurs reflets, de sorte que les veines et les taches au crépuscule semblent parfois former des figures ? Et que penser enfin de l'ornement mystérieux et gracieux qui embellit les fenêtres et les portes, dans lequel nous croyons reconnaître à la fois une fleur extrêmement stylisée et la lettre « M », mais dont l'origine et la signification nous échappent, comme les vestiges d'une civilisation lointaine ?

Dans ses tableaux, Marcel Berlanger joue sur l'apparence et la force magique de l'image. Mais il ne s'adonne pas aux forces occultes. Au contraire, sa magie est particulièrement matérielle et transparente. Berlanger étudie les principes et les processus qui font apparaître une image. Mais même s'il les montre dans ses peintures et dévoile ses « trucs », ses images continuent de nous procurer le doux bonheur de l'illusion et de la magie de l'apparition. Comment Berlanger s'y prend-il ? En nous faisant voir clairement la structure interne de ses images, une analyse au cours de laquelle l'image se dissout et disparaît dans un premier temps nous permet, à chaque fois, de découvrir l'apparition de l'image comme si nous étions à l'intérieur de celle-ci au moment de l'observation. Ces peintures sont comme des miroirs dans lesquels nous voyons notre regard, nous voyons comment une image naît et comment elle prend du sens. Elles nous révèlent quelque chose sur le fonctionnement de l'observation, de la mémoire et de l'imagination, ainsi que sur les origines et le développement du langage et de l'image, de l'art et de la science. Peut-être sont-elles même capables de capturer de temps en temps une lueur du Fantôme de l'Académie.

- n.s in Exib Art du 06/06/2003 ? en italien, traduction Deepl
Roma - Marcel Berlanger - Le Fantôme de l'Académie
Cette exposition sera composée d'octotypes, de vapeurs et de fibres de verre imprégnées de polyester. Trois de ces fibres de verre ont été spécialement réalisées pour l'Académie, à la fois pour résoudre certains problèmes d'intégration dans l'espace et pour leurs similitudes visuelles avec les tapisseries. Ces techniques sur fibres de verre, entre dessin et peinture, sont en accord avec la passion de l'artiste pour la magie des tableaux d'Ingres. Les optotypes représentent, quant à eux, une tentative d'articuler dans un jeu infini les catégories de sensation « voir », « lire » et « dire ». Ils s'inspirent des tableaux des ophtalmologues, derrière lesquelles se glissent des couleurs, des taches et des images qui brouillent notre perception. Quant aux tableaux de vapeurs, ce sont des ectoplasmes auxquels est attribuée une symbolique à la fois religieuse, onirique, physique et ludique

- Pierre-Olivier Rollin. « Marcel Berlanger Il Fantasma dell Academia », in  catalogue de l’exposition ?. 
« Quelles formes symboliques peut-on aujourd’hui opposer aux formes modernes de domination symbolique ? interrogeait Pierre Bourdieu dans son désormais célèbre entretien avec Hans Haacke.  Les intellectuels mais aussi les syndicats, les partis, sont très désarmés face à cela ; ils sont en retard de trois ou quatre guerres symboliques. Ils n’ont que des techniques d’action et de manifestations très archaïques à opposer aux entreprises et à leurs formes très sophistiquées de relations publiques. Vous [Hans Haacke] prouvez, par les faits, en acte, qu’il est possible d’inventer des formes d’actions symboliques, inouïes, qui nous changeraient de nos éternelles pétitions et qui mettraient les ressources de l’imagination littéraires et artistiques au service des luttes symboliques contre les dominations symboliques. »¹

La définition de nouvelles modalités de résistance symbolique est aujourd’hui, à l’heure de la globalisation, l’une des questions essentielles qui traverse les sociétés mondiales, quel que soit leur niveau de développement économique. Cette préoccupation n’a pas échappé au milieu de l’art occidental qui, depuis Documenta 10, conçue par Catherine David et sous-titrée Poétique/Politique, a régulièrement réinvesti le champ politique. Des modalités d’investissement très diverses se sont ainsi mises en place, qu’il faut se garder d’amalgamer, même si une tendance générale semble se dessiner et qui privilégierait l’engagement (ou la révolte) individuel(le) au détriment de l’option idéologique collective², conséquence probable de la « fin des grands récits ». 

L’aspect qui nous intéresse plus particulièrement ici est le rapport de l’artiste, via l’œuvre, à l’institution, entendue dans ses différentes acceptions : l’institution comme construction sociale, comme architecture spécifique, comme histoire, comme contexte d’exposition, etc. Celui-ci nous semble en effet avoir généré de nouveaux modes de positionnement critique, qui peuvent alors fonctionner comme métaphore des modes de résistance globale à un ordre dominant. Le rapport de l’œuvre à l’institution nous permet de cerner l’un —ne la réduisons pas à cela—des enjeux de l’exposition de Marcel Berlanger, Il Fantasma dell Academia. 

Révélation
L’art de Marcel Berlanger est un art de révélation, au sens photographique du terme. Il s’agit à la fois de livrer une image et d’en dévoiler l’origine picturale. Souvent perceptible au premier regard, le motif choisi n’est pas innocent ; il est le résultat d’un ensemble de préoccupations formelles, symboliques, psychologiques, affectives etc. Au-delà de leurs qualités plastiques très spécifiques, les cyprès, thuyas, saules ou chrysanthèmes sont porteurs de significations extrinsèques. Pour cette exposition, de nouvelles images sont apparues : une botte de cuire, attribut de domination et de soumission (parfois volontaire) ; un cactus traversé d’un trait vert à la bombe ; une vue au microscope d’une minerai d’uranium (Zeunérite), construction extrêmement rigoureuse du chaos et contribution belge à la première bombe atomique ; une citation de la Princesse de Broglie d’Ingres, longtemps sociétaire de la Villa Médicis voisine, figure emblématique d’un enseignement académique et archétype d’un art au service du pouvoir. Rien de gratuit : un ensemble de signes dont on pressent immédiatement les possibilités de corrélation.

Formulée de la sorte, la peinture de Marcel Berlanger ne livre pas seulement le « quoi », elle révèle également le « comment » et induit immédiatement le « pourquoi ». Frank Maes a fort justement écrit que « la technique utilisée constitue souvent le vrai sujet de la peinture. »³ L’image et son processus d’apparition sont intimement liés et surtout ils sont montrés. L’appréhension des œuvres implique une durée et un mouvement. Si le motif se laisse cerner d’un premier regard distant, il se délite dès que l’on s’approche, pour livrer sans fard sa propre constitution : un réseau construit de touches de peinture, posées sur une surface. C’est en ce sens que le motif apparaît par révélation, comme une épiphanie qu’épuiserait un blow up trop intense. Il n’y a rien derrière l’image que sa propre matière constitutive et son organisation sur le support. Motif, matière et manière sont irrémédiablement associés. 

Bien qu’il en réduise l’épaisseur, le support en fibre de verre accentue la présence tactile de l’œuvre. Il dessine une trame sur laquelle est posée la couleur, favorisant cette impression de dispersion des éléments. Pourtant, dès la distance reprise, l’image réapparaît. Lorsqu’elles sont suspendues dans l’espace, certaines de ces peintures laissent filtrer la lumière ; loin d’accentuer la matière, la fibre de verre renforce la présence spectrale des motifs. Fantômes, ils ont la fragilité de formes évanescentes, potentiellement en perpétuelle transformation possible, comme les volutes instables de fumée qui ont tant inspiré l’artiste. Ces motifs se laissent appréhender comme des réminiscences indistinctes d’états conscients et inconscients ; leurs sens naissent des affects psychologiques qu’ils peuvent générer chez chacun. Il n’est donc pas un hasard si, dès l’entrée de l’exposition romaine, un optotype se superpose à une forme extraite du test de Rorschach : les œuvres comme l’exposition se positionnent à la croisée d’une interrogation sociale et d’une expérience individuelle.

Les touches de peinture qui constituent les différentes œuvres trouvent un écho particulier dans les veines et caillot des plaques de marbres clivées qui ornent le hall d’entrée de l’Academia. Depuis le Moyen Âge, le marbre a été investi de valeurs symboliques, qui ont considérablement élargi son sens. Il n’est donc pas étonnant que Marcel Berlanger ai cherché à produire un glissement formel entre les veinures des marbres clivés et les taches qui trament ses peintures. Ainsi, l’image d’un cyprès peint sur une très fine fibre de verre collée sur le mur, génère des connexions visuelles entre le marbre et le motif. Ce rapprochement autorise le déplacement du processus d’observation critique que requiert l’image vers le marbre utilisé comme attribut de prestige et d’apparat. A l’image qui révèle son origine picturale et sa finalité illusionniste (leurre) répond la perception du marbre comme présence tangible extérieure. Image et non-image se répondent dans l’affirmation de la présence d’une autorité qui s’exerce. 

Stratégies de résistance critique
L’exposition est en soi une manipulation, idéalement consciente mais parfois aussi inconsciente, de signes que sont les œuvres. Celles-ci produisent leurs sens propres et leur coexistence dans un espace donné permet de les croiser et de les amplifier. Il fantasma dell’Academia démultipliait les sens propres à chaque œuvre par leur proximité et leurs rapports à l’architecture, selon des stratégies diverses qu’il convient d’essayer de relever. L’artiste a conçu l’exposition de ses œuvres comme dispositif générateur de sens et d’interrogation critique du contexte.

Deux œuvres de grandes dimensions, La Princesse de Broglie et Zeunérite, peintures sur fibre de verre, sont suspendues dans les deux principaux espaces, le hall d’accueil et le couloir central. L’une comme l’autre découpe l’espace, obligeant le spectateur à un mouvement de contours qui révèle leurs envers ; l’image s’y déploie en miroir, à l’instar des plaques de marbres clivées qui ornent les murs. Ces deux œuvres fonctionnent comme des césures dans l’architecture trop ouvertement dirigiste de l’Academia. A la symétrie imposée par les volumes, le placement des œuvres oppose une césure, dessine une opposition assez frontale, réaffirmant leur présence. Il s’agit là d’une manifestation forte, d’une forme de résistance ostensible de l’artiste au schéma volumétrique, par une redéfinition de l’espace.

Face à l’optotype auquel il était fait mention plus haut, fait également face un miroir, qui en dédouble les lettres ; corrigeant par-là ses erreurs volontaires et falsifiant les lettres exactes. De la sorte, le miroir met en exergue le phénomène de symétrie qui organise le bâtiment, tant dans sa configuration que dans l’organisation des nervures décoratives produites par les marbres. La symétrie induit une duplication uniformisante, postulant une démultiplication par la répétition, par ailleurs principe fondateur de l’académisme. Mais celle-ci est parasitée par l’inversion des caractères de l’optotype. L’œuvre introduit ainsi subrepticement, dès l’entrée, un doute dans l’ordonnancement architectural, une lézarde dans le désir d’uniformité que génère la construction. C’est l’introduction d’une altérité, certes discrète mais perceptible, au sein même du système normatif de l’académie. 

Les autres œuvres prennent le parti de respecter très précisément le décorum imposé. Ainsi, deux peintures représentant chacune un chrysanthème prennent harmonieusement place sur les deux piliers qui séparent les trois portent vitrées. Leurs teintes chargées de jaune et de vert évoquent explicitement les colorations des marbres ; de même que la constitution, par petites touches, des chrysanthèmes en fait une forme presque abstraite, qui ponctue la structuration architectonique du couloir. Couplé à la symbolique mortifère du motif, le glissement permanent entre la représentation et la matérialité picturale suscite un questionnement critique de l’ordre architectural, et partant de l’institution elle-même : Qu’est ce que ce pilier ? A quoi sent-il ? Pourquoi est-il là ? Et comment fonctionne-t-il ? D’autant qu’à l’extrémité du couloir, à la manière d’une mise en abîme, la petite image de la botte de cuir ponctue le parcours visuel.   

Face à l’une des tapisseries bruxelloises à la gloire de Scipion l’Africain, deux peintures de chrysanthèmes double l’écho chromatique, formel et symbolique amorcé dans le couloir. Mais surtout, coincée entre les colonnes supportant l’escalier, une grande peinture d’un cactus traversé d’un trait vert exécuté à la bombe oblige à un nouvel effort perceptif. Les caractéristique formelles et chromatiques de l’œuvre empêche en effet que l’on perçoive correctement le motif ; ainsi le trait qui a l’apparence évidente d’une hypermorphe s’avère en vérité une hypomorphe. Cette inversion de la temporalité constitutive de l’œuvre en accroît la présence matérielle et oblige à un repositionnement critique de la perception afin d’en corriger l’appréhension. Par extension, ce mouvement s’étend à la tapisserie à la gloire du général romain et questionne son statut iconique et sa fonction représentative.

Ainsi, à côté des œuvres suspendues qui manifestent une opposition résolue et ostensible à l’ordonnancement architectural, d’autres opèrent comme ces grotesques, telles que les a analysés Catherine Delvigne Il s’agit bien de parasiter, par un motif visuel, un norme architecturale définie ; tout en respectant les agencements. La portée symbolique des motifs et le fonctionnement perceptif de l’œuvre dévoilant sa matérialité picturale biaisent l’ordre des volumes, tout en le soulignant ouvertement, dans un mouvement de détour. C’est à la fois en participant à cette autoritaire architecture d’apparat et en générant des mécanismes perceptifs que les œuvres introduisent le doute ; doute à l’origine d’une interrogations critique qui suggère d’approfondir ces zones d’ombres que livrent les failles et lézardes.

2004

- Frank Maes. “Het betoverd weefgetouw” in catalogue One Eyed.
Hoe vaak je ook met visuele illusies geëxperimenteerd hebt, hoeveel inzicht je ook hebt in de mechanismen die verantwoordelijk zijn voor het illusie-effect, hoe je je ook ingeprent hebt wat je fout ziet, de gevoeligheid voor de illusie blijft intact; klaarblijkelijk is de vatbaarheid voor optische illusies vastgelegd in een deel van onze programmatuur dat zich niet laat wijzigen.                Douwe Draaisma 
 

            Begin 19de eeuw is Joseph-Marie Jacquard de uitvinder van het automatisch weefgetouw. Hij wordt bekend na het winnen van een prijsvraag van de Londense Royal Society over de vervaardiging van een breimachine voor visnetten. Jacquard heeft een machine geconstrueerd waarmee grote patronen met gebogen lijnen gemakkelijk geweven kunnen worden. De instructies voor de uitvoering nemen de vorm aan van geperforeerde kartonnen kaarten die als een soort draaiorgelboek door de machine draaien. Wanneer Jacquard zijn automatisch weefgetouw verder ontwikkeld heeft, wil hij de mogelijkheden van zijn uitvinding demonstreren. Met behulp van 2400 kaarten, elk met een capaciteit van ruim duizend perforaties, programmeert hij een weeftoestel zodanig dat het zijn eigen portret in zwart-witte zijde vervaardigt. Het resultaat is verbazingwekkend nauwkeurig en illusionistisch. Vandaag is een jacquard de Franse naam voor het soort trui dat met repetitieve florale motieven versierd is. 

            Charles Babbage, in de tijd van Jacquard hoogleraar in de wiskunde te Cambridge en lid van de Royal Society, weet zich zo'n zijden portret te verwerven en is uitermate gefascineerd door de mogelijkheid instructies volledig mechanisch vast te leggen. Hij gebruikt het systeem van de geperforeerde kaarten in zijn pogingen om een 'Analytical Engine' te ontwerpen, een machine die in staat is om allerhande symbolische operaties machinaal uit te voeren, als een wiskundig weeftoestel: "The Analytical Engine weaves algebraic patterns just as the Jacquard-loom weaves flowers and leaves." Eenmaal de relaties tussen muziektonen bijvoorbeeld in formele wetten beschreven zouden zijn, zou de Analytical Engine in staat zijn "elaborate and scientific pieces of music" te componeren. 

            Babbage is er nooit echt in geslaagd een Analytical Engine te bouwen, maar zijn ontwerpen vormen een cruciale schakel in de lange, geleidelijke ontwikkeling die uiteindelijk, halfweg de 20ste eeuw, zal leiden tot de daadwerkelijke constructie van een automatische elektronische machine met een intern opgeslagen programma voor de verwerking van symbolen, kortweg: de computer. De kartonnen kaarten van Jacquard en de Analytical Engine bezaten reeds het binaire karakter (geperforeerd/niet geperforeerd, aan/uit, 1/0) die elk digitaal programma in staat stelt om een enorme hoeveelheid informatie te verwerken en op te slaan. 

            Marcel Berlanger maakt veelvuldig gebruik van procedures. Vaak lijkt hij, bij de creatie - of schrijven we beter 'constructie' of 'uitvoering' - van een schilderij, een vooraf gedetermineerd en centraal gestuurd programma stap voor stap af te werken. Denken we bijvoorbeeld aan de vervaardiging van de Fumées. Berlanger tekent een ortogonaal raster op een foto van zijn onderwerp en zet dit raster - een x aantal keer uitvergroot - over op zijn doek, waarna hij het beeld vakje na vakje als het ware 'inkleurt'. Wat voor de rookpluimen geldt - de schijnbaar chaotisch gevormde rookpluim is het resultaat van een uiterst gedisciplineerde en rationele schildersprocedure - geldt evenzeer voor de marines. Hoe 'wild' en 'natuurlijk' die zee ook mag schijnen, de argeloze toeschouwer die meegesleurd door romantische gevoelens met de woelige baren meedeint, weze bij voorbaat gewaarschuwd: onder de oppervlakte gaat al evenzeer een rigoureus gecalculeerd en uitgetekend lijnenraster schuil. 

            Tegenover de grote hoeveelheid schilderijen in zwart en wit zien zijn kleine, felgekleurde, abstracte doekjes er frivool en fleurig uit. Eigenlijk gaat het om de combinatie van een strak ruitvormig raster met een blinde willekeur in de keuze van de kleuren en een obstinate repetitie van telkens dezelfde schilderbeweging. Dankzij de willekeurige kleurcombinaties en het repetitieve patroon doen deze schilderijen enigszins denken aan de kunst van de Franse schilder Bernard Frize, waarmee ze de vooraf bepaalde procedure en de blinde, mechanische uitvoering gemeen hebben. 

            Voor zijn doeken van de Mont-Ste-Victoire heeft Berlanger simpelweg een boek over de lange reeks Mont Ste-Victoire-schilderijen van Paul Cézanne doorbladerd. Op elke bladzijde van dit boek is een reproductie van een schilderij geflankeerd door een foto van hetzelfde landschap, genomen op de positie waar de Franse meester destijds zijn ezel geplaatst heeft. Met telkens het schilderij en de foto als uitgangspunt vervaardigde Berlanger een serie reproducties (zijn schilderijen) van reproducties (de afbeeldingen in het boek) van reproducties (de schilderijen van Cézanne en de foto's). Ook zijn beelden van treurwilgen, cipressen of chrysanten jat hij uit boeken: wetenschappelijke uitgaves waarin bomen, planten en bloemen, netjes geïnventariseerd, gecatalogeerd en gegroepeerd in reeksen en verzamelingen, strak gekadreerd afgebeeld zijn. 

            Meestal schildert Marcel Berlanger op een door hemzelf ontwikkelde drager: vloeibare hars wordt, al dan niet verstevigd met glasvezel, in een gietvorm gegoten, waardoor een drager ontstaat die vrij strak en nadrukkelijk gerasterd is. Ook wanneer het doek beschilderd is, blijft de textuur van de drager sterk waarneembaar, waardoor het schilderij soms het karakter van een wandtapijt verkrijgt. Nog vaker wordt een doek van Berlanger daadwerkelijk voor een foto gehouden. De vezels van de ondergrond functioneren zoals de knopen van een tapijt of zoals de pixels van een digitale foto, die elk volgens een simpele binaire logica met een bepaalde toon- of kleurwaarde ingevuld zijn. Hoe abstract en inhoudsloos elke knoop of pixel op zich ook is, met honderden samen vormen ze patronen en figuren, die - net als het mechanisch vervaardigde zelfportret van Jacquard - door de kijker als een natuurgetrouwe weergave van een zintuiglijk waarneembare werkelijkheid ervaren worden. 

            Het portret van Jacquard en de doeken van Marcel Berlanger hebben een en ander gemeen. Enerzijds zijn ze op een manifeste en heldere manier als de uitvoering van een programma en als een volkomen artificiële en rationele constructie geconcipieerd. Anderzijds levert het resultaat van die procedure beelden op die de kijker de zoete smaak van de illusie laten proeven. Wat maakt van een verzameling zwarte of witte blokjes een herkenbaar en betekenisvol beeld? 

            Met die vraag verschuift de aandacht van de constructie en interne logica van het beeld naar de perceptie ervan, dat wil zeggen, de processen die het beeld bij de kijker teweeg brengt. Daarmee betreden we domeinen als het menselijke waarnemingsvermogen en geheugen, processen als beeld- en betekenisvorming, en raken we in ultieme instantie zelfs vragen over de oorsprong van taal en beeld, van wetenschap en kunst. Ik meen dat het precies die domeinen zijn die Marcel Berlanger via zijn schilderkunst stelselmatig verkent, en ook Babbage en zelfs Jacquard waren er, hetzij misschien meer impliciet en onrechtstreeks, mee bezig. Toestellen die in de loop der eeuwen in staat gebleken zijn om informatie te verwerken of om beelden op te slaan en te bewaren, hebben immers stuk voor stuk als metafoor gefungeerd voor de processen in onze bovenkamer die ons in staat stellen hetzelfde te doen. De Nederlandse psycholoog Douwe Draaisma beschrijft in De Metaforenmachine hoe ons geheugen, parallel met de technologische evolutie, afwisselend een wastablet, een boek, een camera obscura, een weefgetouw, een fotoapparaat of fonograaf, en recenter, een computer, een hologram of een neuraal netwerk geweest is. Elke nieuwe vorm van automatisering deed de aloude alchemistische droom herleven om een kunstmatige mens of tenminste een artificieel brein te creëren. Zeker in de 18de en deels nog in de 19de eeuw was het geloof in 'l'homme machine' heel sterk, en het zou ons dan ook niet moeten verwonderen als Jacquard en Babbage er van overtuigd waren dat de structuur van onze hersenen even helder en logisch ineenstak als een automatisch weefgetouw of een Analytical Engine. 

            Vandaag situeert het onderzoek rond het kunstmatige brein zich voornamelijk in de kringen van de artificiële intelligentie. Daar is men er evenwel vrij vlug achter gekomen dat psychologische processen een veel minder rechtlijnig en rationeel verloop hebben dan in de eerste computersimulaties verondersteld werd. Denken en redeneren, leren en herkennen blijken mozaïekachtige processen te zijn, waarin intuïties en vermoedens net zo goed een aandeel hebben als logische deducties en statistisch verantwoorde afleidingen. Waar de circuits in een klassieke computer onder een centraal bestuur staan dat zijn commando's stap voor stap geeft, lijkt het menselijk geheugen bespeeld te worden door tientallen impulsen tegelijk, waaronder geuren, emoties, bewegingen, geluiden, invallen of gewaarwordingen. De hersenen blijken een soort netwerkvormige structuur te bezitten, waarin al die prikkels niet lineair, stap voor stap, maar integendeel simultaan en associatief verwerkt worden. 

            Het essentiële verschil tussen het portret van Jacquard en een schilderij van Berlanger bestaat erin dat die laatste weliswaar van een even stringent programma als de eerste vertrekt, maar dat hij desondanks allerhande openingen creëert waardoor de zonet beschreven complexiteit en complicaties van de beeld- en betekenisvorming in zijn beelden kunnen binnensijpelen of opduiken. Berlanger schildert bijvoorbeeld vaak met verschillende potentiële 'geadresseerden' in gedachten. Het gaat om mensen die hij goed kent, die allen grondig verschillen qua smaak, karakter of visie op kunst. Zijn doelstelling bestaat erin dat het schilderij aan de wensen van elke bestemmeling zou kunnen voldoen, waarbij het resultaat toch geen grijs compromis mag worden. Een van de technieken die de schilder dikwijls aanwendt om die moeilijke doelstelling te bereiken, is het simultane, parallelle gebruik van verschillende procedures of beeldtalen. 

            In bepaalde doeken - bijvoorbeeld de marines, met de uiterst subtiele gradatie van turkoois naar mauve als grondlaag, het getekende ortogonale raster en de diagonale structuur van de met zwarte lakverf uitgestreken golven - vloeien de verschillende beeldmiddelen en -talen naadloos en harmonieus ineen. In andere gevallen manifesteren ze zich als parallel functionerende, duidelijk onderscheiden systemen. Dat is zeker het geval waar Berlanger de spuitbus hanteert, hetzij om rasters aan te brengen, hetzij om, als een graffitikunstenaar, in grote cirkelvormige bewegingen zijn doek te bespuiten. De cirkelvorm contrasteert met de explosieve, agressieve structuur van de serenoaplant. Beide vormen vechten met elkaar én versterken elkaar. Het zwart-witte beeld is een realistische representatie, de met de spuitbus aangebrachte cirkel heeft helemaal niets te maken met dat soort nauwkeurige, fotografische schilderkunst. Het is een teken, maar dan een dat nergens naar verwijst, dat pure, lichamelijke expressie is, de neerslag van een dansende beweging, van een gebaar. Op die manier introduceert Berlanger binnen in zijn schilderkunst niet alleen aspecten van andere media, zoals fotografie en performance, maar laat hij ook sterk uiteenlopende picturale handelingen op elkaar inwerken, zonder dat de ene het van de andere haalt, en zonder dat er enige vorm van synthese of onderlinge harmonie mogelijk is. Net zoals in de doeken van de Amerikaanse schilder Christopher Wool blijven de diverse beeldende middelen steeds als verschillende 'lagen' in het beeld functioneren, die visueel makkelijk te scheiden zijn. Daardoor blijft het beeld in de blik van de kijker wringen en enerveren, blijft het spanningen en gebeurtenissen genereren. In die kwaliteit situeert zich volgens Berlanger trouwens het cruciale onderscheid dat een beeld al dan niet een artistieke waarde geeft: terwijl het ene beeld volledig afgesloten is - voltooid verleden tijd, dood - en dus te nemen of te laten, laat het andere beeld van alles gebeuren in de waarneming van de toeschouwer: hier en nu, tastbaar, reëel. Daarbij is het best mogelijk dat het beeld de kijker moedwillig bij de neus neemt. Terwijl de kijker bijvoorbeeld steevast denkt dat het graffitibeeld bovenop het zwart-wit beeld aangebracht is, is het omgekeerde waar. 

            Er zijn nog tal van voorbeelden te noemen waarbij Marcel Berlanger diverse beeldmiddelen, -technieken en -talen tegen elkaar uitspeelt. Dankzij de verdere perfectionering van de gietprocedure is hij sinds een paar jaar in staat om de inwendige wapening in glasvezel volledig weg te laten, zodat een transparant doek ontstaat, dat niet aan de wand maar midden in een ruimte gepresenteerd wordt. Net als een middeleeuws retabel bezitten deze schilderijen dus een voor-, een zij- en een achterkant, en kan de toeschouwer er rond circuleren. De bijzonder belangrijke rol die de lichtwerking hier in de verschijning van het beeld vervult, waardoor dat beeld als het ware gaat vibreren, doet sterke parallellen ontstaan met de waarneming van een filmbeeld. Enerzijds lijken deze transparante schilderijen dus op te lossen in een puur beeld, anderzijds ogen ze juist bijzonder concreet en tastbaar dankzij hun ruimtelijke presentatie. 

            Een ander voorbeeld van de manifeste combinatie van diverse beeldsystemen zijn de Optotypes. Een reeks letters is in schijnbaar willekeurige volgorde in een vijftal lijnen gerangschikt. De letters staan in spiegelbeeld en worden per lijn geleidelijk aan groter of kleiner. De kijker maakt meteen de link met de lichtbak waarmee de oogarts de oogsterkte test. Bovenop de letters is in sommige gevallen een portret geschilderd, in andere schilderijen gaat het om schijnbaar vrij lukraak geplaatste verftoetsen. Het doek is volgens de vertrouwde gietprocedure vervaardigd, en opvallend is dat de letters daarbij in reliëf - een beetje hoger dan de achtergrond - 'gegoten' zijn. Deze relatief kleine doekjes vormen dus een eigenaardige koppeling van schilder- en beeldhouwkunst, en veroorzaken nog meer verwarring doordat ze zowel tot lezen als tot kijken aanzetten. Met de letters lijkt Berlanger enerzijds te suggereren dat elk schilderij in zekere zin 'gelezen' kan worden, dat een beeld nooit een zuivere neerslag van zintuiglijke registratie kan zijn, maar altijd een geheel van gecodeerde betekenissen of representaties is. Een portret is bijvoorbeeld altijd heel sterk gelieerd aan de naam van de afgebeelde persoon. Doordat de letters anderzijds in willekeurige volgorde en in spiegelbeeld geplaatst zijn, zijn ze bevrijd van hun verwijzende functie en komt de nadruk op hun vorm, hun beeldwaarde te liggen. De schijnbaar lukraak geplaatste verftoetsen blijken aan weerszijden van een imaginaire verticale as zo ongeveer gespiegeld te zijn, wat het ogenschijnlijk willekeurige, chaotische karakter ervan volkomen tegenspreekt. Dit doet denken aan de psychologische Rorschachtest: inkt wordt uitgegoten op een blad papier, dat vervolgens wordt dicht gevouwen en weer wordt open geplooid. De psycholoog vraagt de patiënt wat hij of zij in het aldus ontstane, symmetrische vlekkenpatroon herkent. Deze techniek speelt rechtstreeks in op de netwerk structuur van de hersenen. Dat netwerk bestaat uit miljoenen uiterst elementaire, gelijkaardige neuronen. Als bepaalde neuronen samen geactiveerd worden, laat ons bijvoorbeeld aannemen bij het zien van een treurwilg, ontstaan bepaalde figuren of patronen in het netwerk. Telkens een treurwilg daarna opnieuw op het netvlies verschijnt, wordt een verzameling van deels dezelfde neuronen geactiveerd en worden elkaar deels overlappende trajecten of patronen van verbindingen tussen die neuronen 'ingeslepen'. Na verloop van tijd zal zich uit die elkaar overlappende figuren een prototype vormen, waardoor elk enigszins daarmee corresponderend patroon voortaan als 'treurwilgachtige figuur' herkend wordt. Dit zuiver fysisch proces, dat ons leert herkennen en catalogeren, ontwikkelt zich volautomatisch, zonder enige centrale sturing of codering vanuit het bewustzijn. Het behoort tot dat 'impliciete', lichamelijke deel van ons geheugen waar het bewustzijn geen enkele greep op heeft. Dat zorgt ervoor dat we ons altijd opnieuw laten vangen door optische illusies, dat we in een verzameling vlekken of een zwerm vogels beelden zien verschijnen, en dat we de onweerstaanbare neiging hebben om in een reeks willekeurig na elkaar geplaatste letters toch woorden te herkennen. Daarnaast liggen deze processen evenwel ook aan de basis van elk vermogen tot verbeelding en van elk leerproces.     

            Een groot treurwilgschilderij van Marcel Berlanger. Je kan het bekijken als een prentje uit een wetenschappelijke catalogus, netjes geordend, geclassificeerd, gecodeerd vanuit een eenduidig kennissysteem. Je leest het beeld als 'treurwilg', eventueel gevolgd door de exacte Latijnse benaming, de familie, de geografische spreiding, enzovoort. Het schilderij kan die context oproepen, maar tegelijk zijn er ook de andere referenties en associaties, de herinneringen, de sentimenten die zo'n boom meteen bij je oproept, en je beseft dat de schilder die doelbewust bij je naar bovenhaalt. Daarnaast is er die knoopachtige structuur van de drager, waardoor dat dekselse schilderij, wanneer je nadert en vervolgens weer afstand neemt, je telkens weer de magie van de verschijning en het proces van de herkenning laat ervaren. 

            Ik heb me afgevraagd wat van een verzameling zwarte of witte blokjes een herkenbaar en betekenisvol beeld maakt. De netwerkstructuur van de hersenen, die zonder tussenkomst van het bewustzijn prototypes genereert, lijkt de oplossing aan te reiken. Maar, zoals Douwe Draaisma aangeeft, blijft in ultieme instantie de vraag gelden hoe de link gelegd kan worden tussen dat puur fysische proces aan de ene kant, en aan de andere kant het bestaan van een bewustzijn dat de resultaten van die processen in betekenisvolle representaties omzet. Anders gezegd: wie of wat bedient de machinerie, en interpreteert de resultaten? In populair-wetenschappelijke publicaties lopen in de hersenkamers steevast kleine mannetjes rond, zogenaamde 'homunculi', die de aanwezige machines - een camera, een computer of een weefgetouw - bedienen. Het komt mij voor dat Marcel Berlanger het met zijn beelden precies op die ijverige werklui gemunt heeft. Hij prikkelt ze, kietelt ze of enerveert ze, hij zet ze aan het werk. Met de grote treurwilg in zicht is het alle hens aan dek. 

Frank Maes. « Le métier à tisser enchanté »  2004 (Traduction Google)
Peu importe combien de fois vous avez expérimenté des illusions visuelles, peu importe la compréhension des mécanismes responsables de l’effet de l’illusion, peu importe combien vous vous êtes imprimé sur vous-même ce que vous voyez de travers, la sensibilité à l’illusion reste intacte ; Apparemment, la susceptibilité aux illusions d’optique est inscrite dans une partie de notre logiciel qui ne peut pas être modifiée.                                        Douwe Draaisma 

      Au début du XIXe siècle, Joseph-Marie Jacquard inventa le métier à tisser automatique. Il s’est fait connaître après avoir remporté un concours de la Royal Society de Londres concernant la fabrication d’une machine à tricoter pour filets de pêche. Jacquard a construit une machine qui permet de tisser facilement de grands motifs courbés. Les instructions pour la performance prennent la forme de cartes en carton perforées qui tournent dans la machine comme un livre d’orgue à baril. Lorsque Jacquard aura développé davantage son métier à tisser automatique, il souhaite démontrer les possibilités de son invention. À l’aide de 2 400 cartes, chacune d’une capacité de plus de mille perforations, il programme une machine à tisser de telle sorte qu’elle produit son propre portrait en soie noire et blanche. Le résultat est incroyablement précis et illusionniste. Aujourd’hui, un jacquard est le nom français du type de pull décoré de motifs floraux répétitifs. Charles Babbage, professeur de mathématiques à Cambridge à l’époque de Jacquard et membre de la Royal Society, parvint à acquérir un tel portrait en soie et fut extrêmement fasciné par la possibilité d’enregistrer les instructions entièrement mécaniquement. Il utilise le système des cartes perforées dans ses tentatives de concevoir une « machine analytique », une machine capable d’effectuer mécaniquement toutes sortes d’opérations symboliques, comme une machine de tissage mathématique : « La machine analytique tisse des motifs algébriques tout comme le métier à tisser de Jacquard tisse fleurs et feuilles. » Par exemple, une fois les relations entre les tons musicaux décrites dans des lois formelles, la Machine Analytique serait capable de composer « des pièces musicales élaborées et scientifiques ».

… .Babbage n’a jamais vraiment réussi à construire une machine analytique, mais ses conceptions sont un maillon crucial dans le développement long et progressif qui, au milieu du XXe siècle, conduira finalement, à la construction effective d’une machine électronique automatique avec un programme stocké en interne pour traiter les symboles, en résumé : l’ordinateur. Les cartes carton de Jacquard et de l’Analytical Engine possédaient déjà le caractère binaire (perforé/non perforé, marche/arrêt, 1/0) qui permet à tout programme numérique de traiter et stocker une énorme quantité d’informations. 

        Marcel Berlanger fait fréquemment usage de procédures. Souvent, dans la création – ou devrions-nous écrire « construction » ou « exécution » – d’une peinture, un programme prédéterminé et centralisé contrôlé étape par étape. Pensez, par exemple, à la fabrication des Fumées. Berlanger dessine une grille orthogonale sur une photographie de son sujet et transfère cette grille – agrandie x fois – sur sa toile, après quoi il « colore » l’image case par boîte, pour ainsi dire. Ce qui s’applique aux panaches de fumée – ce panache de fumée apparemment chaotique résulte d’une procédure de peinture extrêmement disciplinée et rationnelle – s’applique aussi aux marines. Aussi « sauvage » et « naturelle » que cette mer puisse paraître, le spectateur sans méfiance, emporté par des sentiments romantiques, se balance avec les vagues turbulentes, est averti à l’avance : sous la surface se trouve aussi une grille rigoureusement calculée et tracée de lignes. 
           Comparés au grand nombre de peintures en noir et blanc, ses petites toiles abstraites aux couleurs vives paraissent frivoles et lumineuses. En réalité, il s’agit de la combinaison d’une grille serrée en forme de losange avec un hasard aveugle dans le choix des couleurs et une répétition obstinée du même mouvement de peinture encore et encore. Grâce aux combinaisons aléatoires de couleurs et au motif répétitif, ces peintures rappellent en quelque sorte l’art du peintre français Bernard Frize, avec qui elles partagent la procédure prédéterminée et l’exécution aveugle et mécanique. 
          Pour ses toiles du Mont-Ste-Victoire, Berlanger feuilleta simplement un livre sur la longue série de peintures du Mont-Ste-Victoire de Paul Cézanne. Sur chaque page de ce livre se trouve une reproduction d’une peinture flanquée d’une photographie du même paysage, prise à l’endroit où le maître français avait placé son chevalet à l’époque. Prenant la peinture et la photographie comme point de départ, Berlanger produisit une série de reproductions (ses peintures) de reproductions (les images du livre) de reproductions (les peintures de Cézanne et les photographies). Il vola également ses sculptures de saules pleureurs, cyprès ou chrysanthèmes dans des livres : des publications scientifiques dans lesquelles arbres, plantes et fleurs, soigneusement inventoriés, catalogués et regroupés en séries et collections, sont représentés dans des cadres serrés. 
        Marcel Berlanger peint généralement sur un support qu’il a lui-même développé : la résine liquide, qu’elle soit renforcée ou non avec de la fibre de verre, est versée dans un moule, créant un support assez serré et fortement grillé. Même lorsque la toile est peinte, la texture du support reste fortement perceptible, ce qui donne parfois au tableau le caractère d’une tapisserie. Encore plus souvent, une toile Berlanger est en réalité prise pour une photo. Les fibres du substrat fonctionnent comme les nœuds d’un tapis ou comme les pixels d’une photographie numérique, chacun étant rempli selon une logique binaire simple avec une certaine tonalité ou valeur de couleur. À quel point chaque nœud ou pixel semble abstrait et dénué de sens que soient chaque nœud ou pixel, ensemble ils forment des motifs et des figures par centaines, qui – comme l’autoportrait mécaniquement produit par Jacquard – sont vécus par le spectateur comme une représentation fidèle d’une réalité perceptible. Le portrait de Jacquard et les toiles de Marcel Berlanger ont plusieurs points communs. D’une part, ils sont conçus de manière manifeste et claire comme la mise en œuvre d’un programme et comme une construction entièrement artificielle et rationnelle. En revanche, le résultat de cette procédure produit des images qui permettent au spectateur de goûter le goût sucré de l’illusion. Qu’est-ce qui fait qu’une collection de blocs noirs ou blancs est une image reconnaissable et significative ? 
      Avec cette question, l’attention se déplace de la construction et de la logique interne de l’image vers sa perception, c’est-à-dire les processus que l’image déclenche chez le spectateur. Ce faisant, nous entrons dans des domaines tels que la perception et la mémoire humaines, des processus tels que la formation de l’image et du sens, et en fin de compte, nous abordons même des questions sur l’origine du langage et de l’image, de la science et de l’art. Je crois que ce sont précisément ces domaines que Marcel Berlanger explore systématiquement à travers sa peinture, et que Babbage et même Jacquard y travaillaient également, peut-être de manière plus implicite et indirecte. Après tout, les dispositifs qui ont prouvé leur capacité à traiter des informations ou à stocker et préserver des images au fil des siècles ont tous servi de métaphore pour les processus dans notre pièce haute qui nous permettent de faire de même. Dans La Machine à la Métaphore, le psychologue néerlandais Douwe Draaisma décrit comment, parallèlement à l’évolution technologique, notre mémoire a été tour à tour une tablette de cire, un livre, une caméra obscure, un métier à tisser, une caméra ou un phonographe, et plus récemment, un ordinateur, un hologramme ou un réseau de neurones. 
      Chaque nouvelle forme d’automatisation ravivait le rêve alchimique ancestral de créer un humain artificiel ou du moins un cerveau artificiel. Certainement, au 18e et en partie encore au 19e siècle, la croyance en «l’homme machine» était très forte, et il ne devrait pas nous surprendre que Jacquard et Babbage soient convaincus que la structure de notre cerveau était aussi claire et logique qu’un métier à tisser automatique ou une machine analytique.

    Aujourd’hui, la recherche sur le cerveau artificiel se situe principalement dans les cercles de l’intelligence artificielle. Cependant, il a rapidement été découvert que les processus psychologiques suivent un cours beaucoup moins linéaire et rationnel que ce qui était supposé dans les premières simulations informatiques. La pensée et le raisonnement, l’apprentissage et la reconnaissance s’avèrent être des processus en mosaïque, dans lesquels les intuitions et conjectures jouent un rôle tout autant important que les déductions logiques et les déductions statistiquement fondées. Alors que les circuits d’un ordinateur classique sont sous une administration centrale qui donne ses commandes étape par étape, la mémoire humaine semble être jouée par des dizaines d’impulsions simultanément, incluant odeurs, émotions, mouvements, sons, idées ou sensations. Le cerveau semble posséder une sorte de structure en réseau, dans laquelle tous ces stimuli ne sont pas traités de façon linéaire, étape par étape, mais au contraire simultanément et associativement. 
      La différence essentielle entre le portrait de Jacquard et une peinture de Berlanger réside dans le fait que ce dernier part d’un programme aussi strict que le premier, mais qu’il crée néanmoins toutes sortes d’ouvertures par lesquelles la complexité et les complications de la formation des images et des significations qui viennent d’être décrites peuvent s’infiltrer ou émerger dans ses images. Berlanger, par exemple, peint souvent en pensant à divers « destinataires » potentiels. Ce sont des personnes qu’il connaît bien, qui diffèrent profondément par goût, caractère ou vision de l’art. Son objectif est que la peinture puisse répondre aux souhaits de chaque destinataire, tandis que le résultat ne doit pas être un compromis gris. L’une des techniques que le peintre utilise souvent pour atteindre cet objectif difficile est l’utilisation simultanée et parallèle de différentes procédures ou langages visuels.
     Dans certaines toiles – par exemple les paysages marins, avec la dégradation extrêmement subtile du turquoise au mauve comme apprêt, la grille orthogonale dessinée et la structure diagonale des vagues brossées de peinture laque noire – les différents moyens visuels et langages s’enchaînent harmonieusement et sans effort. Dans d’autres cas, ils se manifestent par des systèmes parallèles et clairement distincts. C’est certainement le cas lorsque Berlanger utilise la bombe aérospray, soit pour poser des grilles, soit, comme un graffeur, pour pulvériser sa toile en grands mouvements circulaires. La forme circulaire contraste avec la structure explosive et agressive de la plante de Serenoa. Les deux formes se battent et se renforcent mutuellement. L’image en noir et blanc est une représentation réaliste, le cercle appliqué avec la bombe aérosol n’a rien à voir avec ce type de peinture photographique précise. C’est un signe, mais qui ne fait référence à rien, c’est une expression pure, corporelle, la précipitation d’un mouvement de danse, d’un geste. Ainsi, Berlanger introduit non seulement des aspects d’autres médias, comme la photographie et la performance, dans sa peinture, mais permet aussi à des actions picturales très divergentes d’interagir entre elles, sans que l’un ne l’emporte sur l’autre, et sans qu’aucune forme de synthèse ou d’harmonie mutuelle ne soit possible. Tout comme dans les toiles du peintre américain Christopher Wool, les différents moyens visuels continuent de fonctionner comme différentes « couches » dans l’image, faciles à séparer visuellement. En conséquence, l’image continue de se tortiller et d’exciter le regard du spectateur, elle continue de générer tensions et événements. Selon Berlanger, cette qualité est aussi la distinction cruciale qui confère ou non une valeur artistique à une image : tandis qu’une image est complètement fermée – parfait au passé, morte – et donc à prendre ou à laisser, l’autre image permet à tout se produire dans la perception du spectateur : ici et maintenant, tangible, réel. Il est tout à fait possible que l’image prenne délibérément le spectateur par le nez. Par exemple, alors que le spectateur pense invariablement que l’image graffiti est appliquée par-dessus l’image en noir et blanc, c’est l’inverse qui est vrai.
     Un autre exemple de la combinaison manifeste de divers systèmes d’imagerie est constitué par les optotypes. Une série de lettres est disposée dans un ordre apparemment aléatoire en cinq lignes. Les lettres sont en miroir et deviennent progressivement plus grandes ou plus petites par ligne. Le spectateur fait immédiatement le lien avec la boîte lumineuse avec laquelle l’ophtalmologiste teste la force de l’œil. Dans certains cas, un portrait est peint sur les lettres, dans d’autres peintures, il semble que ce soient des touches de peinture placées de façon assez aléatoire. La toile est réalisée selon la procédure de moulage familière, et il est frappant de constater que les lettres sont « moulées » en relief – un peu plus hautes que l’arrière-plan. Ces toiles relativement petites forment ainsi un lien particulier entre peinture et sculpture, et causent encore plus de confusion car elles encouragent à la fois la lecture et la contemplation. Avec les lettres, Berlanger semble suggérer que chaque peinture peut être « lue » dans un certain sens, qu’une image ne peut jamais être un reflet pur de l’enregistrement sensoriel, mais est toujours un ensemble de significations ou de représentations codées. Par exemple, un portrait est toujours très étroitement lié au nom de la personne représentée. En revanche, parce que les lettres sont placées dans un ordre aléatoire et en image miroir, elles sont libérées de leur fonction référentielle et l’accent est mis sur leur forme, leur valeur visuelle. Les coups de pinceau apparemment placés de façon désordonnée se révèlent plus ou moins miroir de chaque côté d’un axe vertical imaginaire, ce qui contredit complètement leur caractère apparemment aléatoire et chaotique. Cela rappelle le test psychologique de Rorschach : de l’encre est versée sur une feuille de papier, qui est ensuite pliée puis dépliée. Le psychologue demande au patient ce qu’il ou elle reconnaît dans le motif symétrique du point résultant. Cette technique affecte directement la structure du réseau du cerveau. Ce réseau est composé de millions de neurones extrêmement élémentaires, similaires. Si certains neurones sont activés ensemble, supposons, par exemple, que lorsque nous voyons un saule pleureur, certaines figures ou motifs apparaissent dans le réseau. Chaque fois qu’un saule pleureur réapparaît sur la rétine, un ensemble de neurones partiellement identiques est activé et des voies ou des motifs de connexions partiellement chevauchants entre ces neurones sont « ancrés ». Avec le temps, un prototype se formera à partir de ces figures qui se chevauchent, de sorte que tout motif qui lui correspond sera désormais reconnu comme une « figure de saule pleureur ». Ce processus purement physique, qui nous apprend à reconnaître et cataloguer, se développe entièrement automatiquement, sans aucun contrôle central ni codage de la conscience. Elle appartient à cette partie « implicite » et physique de notre mémoire sur laquelle la conscience n’a aucune emprise. Cela garantit que nous sommes toujours pris dans des illusions d’optique, que nous voyons des images apparaître dans un ensemble de taches ou d’un vol d’oiseaux, et que nous avons la tendance irrésistible à reconnaître des mots dans une série de lettres placées au hasard. De plus, cependant, ces processus sont également à la base de toute capacité d’imagination et de tout processus d’apprentissage. 
      Un grand tableau de saule pleureur par Marcel Berlanger. Vous pouvez la voir comme une image tirée d’un catalogue scientifique, soigneusement arrangée, classifiée, codée à partir d’un système de connaissances sans ambiguïté. Vous lisez l’image comme « saule pleureur », possiblement suivie du nom latin exact, de la famille, de la répartition géographique, etc. La peinture peut évoquer ce contexte, mais en même temps il y a aussi d’autres références et associations, les souvenirs, les sentiments qu’un tel arbre évoque immédiatement en vous, et vous réalisez que le peintre les fait délibérément ressortir en vous. De plus, il y a cette structure en nœud du support, de sorte que cette fichue peinture, quand on s’approche puis qu’on s’éloigne à nouveau, on peut expérimenter la magie de l’apparence et le processus de reconnaissance encore et encore. 
     Je me suis demandé ce qui rend une collection de blocs noirs ou blancs reconnaissable et significative. La structure en réseau du cerveau, qui génère des prototypes sans intervention de la conscience, semble fournir la solution. Mais, comme le souligne Douwe Draaisma, la question ultime demeure de savoir comment établir le lien entre ce processus purement physique d’une part, et l’existence d’une conscience qui transforme les résultats de ces processus en représentations significatives d’autre part. En d’autres termes : qui ou quoi fait fonctionner la machine, et interprète les résultats ? Dans les publications de vulgarisation scientifique, de petits hommes se promènent invariablement dans les ventricules, les soi-disant « homoncules », qui manœuvrent les machines – un appareil photo, un ordinateur ou un métier à métier à fil. Il me semble que Marcel Berlanger vise précisément ces ouvriers assidus avec ses sculptures. Il les stimule, les chatouille ou les excite, il les met au travail. Avec le grand saule pleureur en vue, tout le monde est en marche. 

- Frank Maes. “Enchanted loom” in Janus, 2004
Idem, version anglaise

maillage.
Formulée de la sorte, la peinture de Marcel Berlanger ne livre pas seulement le " quoi", elle révèle également le "comment" et induit immédiatement le "pourquoi".

L'image et son processus d'apparition sont intimement liés et surtout ils sont montrés. L'appréhension des œuvres implique une durée et un mouvement. Si le motif se laisse cerner d'un premier regard distant, il se délite dès que l'on s'approche, pour livrer sans fard sa propre constitution : un réseau construit de touches de peinture, posées sur une surface. C'est en ce sens que le motif apparaît par révélation, comme une épiphanie qu'épuiserait un blow up trop intense. Il n'y a rien derrière l'image que sa propre matière constitutive et son organisation sur le support. Motif, matière et manière sont irrémédiablement associés.

- Frank Maes, extrait du texte du nouveau catalogue de l’exposition d’Alost, Galerie In Situ. De magie van het beeld II. La Magie de l’Image II , 2004-2005           Traduit avec DeepL.com (version gratuite)

Marcel Berlanger utilise largement les procédures. Lorsqu'il crée - ou plutôt « construit » ou « réalise » - un tableau, il semble suivre pas à pas un programme déterminé à l'avance et dirigé de manière centralisée, comme dans la réalisation des Fumées. Berlanger dessine une grille orthogonale sur une photographie de son sujet et transpose cette grille – agrandie x fois – sur la toile, afin de colorier l'image carré après carré. Ce qui vaut pour les volutes de fumée – ces volutes apparemment chaotiques sont le résultat d'un processus de peinture rigoureusement discipliné et rationnel – vaut tout autant pour les marines. Aussi « sauvage » et « naturelle » que puisse paraître la mer, le spectateur qui a tendance à se laisser submerger par des sentiments romantiques, comme s'il était emporté par des eaux tumultueuses, devrait être prévenu à l'avance : sous ces surfaces, une grille calculée et tracée est cachée.

2006

- Tristan Trémeau. « Les machines à voir de Marcel Berlanger » in L’art-même n°30, 2006
(à numériser)

- Rolf Bosboom « Une tapisserie moderne induit le visiteur en erreur » dans  ??? 24/05/2006
VLISSINGEN De belles photos, pense-t-on au premier abord en entrant dans l'exposition de Marcel Berlanger au centre d'art deWillem3 à Vlissingen. Au milieu de la salle est accrochée une œuvre gigantesque de plus de huit mètres carrés, Uranophane (2003). À première vue, on dirait un agrandissement radical d'une sorte de structure cristalline vue au microscope.

En s'approchant, l'image se dissout. L'œuvre n'est pas une photo en noir et blanc, mais une peinture. La toile sur laquelle travaille l'artiste belge est extrêmement fine, fabriquée selon un procédé qu'il a lui-même mis au point, avec de la fibre de verre et du polyester comme principaux composants.

Le résultat est une sorte de tapisserie contemporaine qui laisse apparaître clairement les patrons de fibres.

Lors de la peinture à l'acrylique, une structure en grille se forme naturellement, créant un effet photographique.

Berlanger n'est pas tant motivé par un désir d'esthétique. Il semble le souligner en recouvrant parfois ses peintures de peinture en spray aux couleurs vives, comme sur African flag.

L'artiste est fasciné par le processus de perception, et plus particulièrement par le moment où l'abstrait se transforme en figuration et prend ainsi tout son sens, souvent sous la forme de silhouettes végétales. Il incite le visiteur à mener la même exploration, en le contraignant presque à prendre du recul puis à se rapprocher. Deux tableaux sont accrochés au mur du fond. North représente une sorte de conifère, avec un paysage rocheux en arrière-plan. À côté est accroché Fantasia, qui présente pratiquement la même image, mais dont la partie supérieure n'est pas terminée. L'artiste montre ainsi sa technique, ce qui en fait une œuvre clé de l'exposition. (...)         (Traduit avec DeepL.com)

2007

- Texte de présentation (NL- Angl)de l’exposition d’Alost, Stedelijk Museum. 15 ans galerie In Situ. Magie van het Geschilderde Beeld / The Magical Power of the Painted Image  (Traduction Google)
« La Magie de l'Image Peinte
Peindre aujourd'hui
La peinture figurative fait un retour en force sur la scène artistique contemporaine. Impossible de passer à côté : de nombreuses galeries exposent de jeunes artistes figuratifs dont les œuvres atteignent des prix astronomiques auprès des collectionneurs. Des peintres comme Michaël Borremans et Luc Tuymans continuent de faire sensation dans le monde de l’art international.

Ce qui frappe, c'est que nombre de ces jeunes peintres sont profondément préoccupés par la remise en question de l'image elle-même. La principale question qu'ils semblent se poser est la suivante : que peut encore signifier l'image picturale dans une culture de l'information hypermédiatisée et survoltée comme la nôtre, où chaque image qui nous parvient peut être aussi vide de sens que riche ? Dire que nous vivons aujourd'hui dans une culture visuelle est un euphémisme. Du moins, c'est incomplet. Cela exprime à peine la complexité qu'a acquise cette culture. Cela ne dit rien de l'omniprésence ni de l'abondance des images qui nous sont constamment présentées de toutes parts. Cela ne dit rien non plus de notre lente accoutumance à ces images. Cela ne dit absolument rien de notre désir croissant de voir toujours plus d'images.

La scène artistique contemporaine ne fait pas exception ; nombre d’œuvres illustrent la nécessité de naviguer sur l’autoroute de la production de sens et de la transmission d’informations. L’interdisciplinarité répond à la soif du spectateur contemporain d’une expérience globale et suffisamment puissante pour transcender le flux incessant des autres. Que peut encore apporter un peintre qui choisit uniquement son médium ? Comment peut-il encore marquer les esprits ? Nous sommes tellement habitués à recevoir l’information sous forme d’image, de texte et de son, comme un tout. Comment un peintre figuratif, dont la technique s’oppose à la vitesse de production et de consommation des images, peut-il encore capter l’attention sur son message ?

Le flux incessant d'images devient si dense que notre mémoire collective commence à en pâtir. Tant de médias différents nous influencent que l'on se demande si une mémoire collective peut encore exister. Certes, il existe encore des images que nous avons tous vues aujourd'hui. Mais la preuve que nous les percevons tous de la même manière s'est considérablement amoindrie. Le vocabulaire de la reconnaissance se renouvelle sans cesse, et chaque mise à jour est strictement personnelle, fondée sur une sélection très personnelle. Dans notre consommation contemporaine d'images, il ne reste donc guère de place pour un archivage collectif, ni pour une expérience partagée de l'image. « La Magie de l'Image Peinte » explore le pouvoir de l'image peinte dans ce contexte contemporain.

Cette exposition est conçue comme un dialogue entre trois duos de peintres. Chaque duo explore différemment les mécanismes de l'image peinte. Ces artistes sont liés par les perspectives suivantes :

Deux artistes qui, à partir de leur peinture figurative et pure, créent également des œuvres spatiales.
(…)

Marcel Berlanger et Thomas Huyghe jouissent déjà d'une certaine réputation pour leur approche audacieuse au sein de la tradition de la peinture figurative. Dans leurs œuvres récentes, ils vont cependant plus loin ; seuls l'usage de la peinture et du pinceau les rattachent encore à la tradition de ce médium ancien. Ils explorent résolument l'espace à travers leurs toiles. Ils utilisent des constructions en matériaux industriels comme support, comme base. Leurs œuvres deviennent ainsi des peintures-objets, des peintures figuratives tridimensionnelles où l'espace environnant joue un rôle essentiel.

Leur évolution récente vers une œuvre spatiale rapproche ces deux peintres ; par ailleurs, leur travail présente de nombreuses différences. Berlanger préfère travailler principalement avec de la peinture noire, tandis que Huyghe fait un usage exubérant de la couleur. Berlanger s'intéresse aux images fixes et scientifiques ; Huyghe, quant à lui, est fasciné par les images dynamiques du monde publicitaire. Néanmoins, tous deux tentent de donner à la tradition de la peinture figurative la place qu'elle mérite dans la société actuelle, axée sur l'image, sans tomber dans le drame mélancolique ou la virtuosité superficielle.

Marcel Berlanger (né en 1965) joue avec l'apparence et le pouvoir – la magie – de l'image dans ses peintures. La magie de Berlanger est remarquablement matérielle et transparente. Il explore les lois et les processus qui font apparaître une image. Il les révèle dans ses toiles, il nous dévoile ses « astuces », et pourtant ses images continuent de nous procurer la douce illusion et la magie de l'apparence. Comment y parvient-il ? Précisément en nous donnant un aperçu de la structure interne de ses images – une « analyse » où l'image se dissout et disparaît initialement –il nous permet de faire l'expérience de l'apparence de l'image, pour ainsi dire, de l'intérieur et au moment même de la perception, encore et encore. Ces peintures forment des sortes de miroirs dans lesquels nous voyons comment nous voyons, comment une image est créée et comment elle acquiert du sens. De cette manière, elles révèlent quelque chose sur les mécanismes de la perception, de la mémoire et de l'imagination, ainsi que sur les origines et le développement du langage et de l'image, de l'art et de la science.

Marcel Berlanger
Ou devrions-nous plutôt dire que Marcel Berlanger (B.E., 1965) utilise abondamment des procédés. Lorsqu'il crée, « construit » ou « exécute » une peinture, il semble suivre étape par étape un programme déterminé à l'avance et dirigé de manière centrale, par exemple dans la réalisation des Fumées. Berlanger dessine une grille orthogonale sur une photographie de son sujet et transpose cette grille – agrandie x fois – sur la toile, afin de colorer l'image carré après carré. Ce qui vaut pour les volutes de fumée – ces volutes apparemment chaotiques sont le résultat d'une procédure picturale rigoureuse et rationnelle – vaut également pour les marines. Aussi « sauvage » et « naturelle » que puisse paraître la mer, le spectateur qui a tendance à être submergé par des sentiments romantiques, comme emporté par des eaux tumultueuses, doit être averti à l'avance : sous ces surfaces, une grille tracée et calculée avec la même méticulosité se cache

2008

- Loek Grotjans “Dear Marcel / Cher ami”, Breda/Vlissingen, février 2008
Or should I say ‘Much Esteemed Colleague’ ? Or would ‘Perfect Liar’ be more appropriate or is ‘Painter’ even more appropriate ? Or is ‘Realist’ ultimately the best description of all ?

Because isn’t  that what you ultimately are : a realist ?
In a world where reality is put to the test. And isn’t putting reality to the test what you do with each new work that you add to this world ?
That you’re a perfect liar is something I’m convinced of.
Your reality was smoke. Smoke against a black background. Shaping reality as an intangible entity. In a sublime way, that’s for sure, but a perfect lie, nonetheless. Or maybe not ?
Let me explain how I’ve come up with this explanation and the formulation of my question But first my apologies
My apologies for the unfriendly beginning of this letter to a friend.
I now feel in duty bound to clarify.
The artwork is not a thing that you can appropriate through the eyes of the artist and shaped by his abilities. And that’s what I want to discuss with you. And especially concerning the possibilities that we have a tour disposal.

We artists already have a particular Relationship with the world and its things, even before we can locate ourselves with our thoughts and actions in the world
Résumé
Together we travelled in 1999 to Bilbao to mount an exhibition at the Galeria Vanguardia. My paintings next to yours. My paintings sullenly monochrome and slouching together, your plumes of smoke.
You never told me anything about them, even during the long journey back and forth in the van.
It would add up to more than 2400 kilometres. Not a word about your work.
Was it supposed to speak for itself ?
Or was it the work’s intense and unfathomable qualities or-to put another way-the image’s alleged ephemerality, which was not to be articulated in any way whatsoever ?
Frank Maes have told me that the apparently chaotically formed plume of smoke is the result of a disciplined and rational painting procedure that is based on a calculated and delineated grid. A premeditated lie. I don’t blame you for that. Especially because, in the sequel to fumées, you painted on a support that you had developed yourself. What struck me was the emphatic grid. Was the canvas too informal ? Did it overly refer to the arts ?
I think that the grid provided you with an opportunity to capture the world and its reality in a pattern that finds its equivalent in computer technology. On/off, 0/1, black/white.
A virtual source where everything is possible.
Every imaginable image, every imaginable illusion, all-embracing.
Nothing is as seductive as the all-embracing.
Naturally, I’m thinking of Spinoza here, who encapsulated his world and ideas in a geometric model. It’s no coincidence that his Ethics, his Opera posthuma, begins with the fabulous words :’Everything which exists, exists either in itself or in something else.’
In other words : Everything that exists can be explained in and trough itself, and if that’s not the case, the nit needs help so that it can be explained.
And you can provide help like no one else.
A grid within which the whole world and all its potential images fit.
Cypresses, weeping willows, seas, owls, houses and a hundred thousand million other things.
All those beautiful images.
And suddenly it’s enough.
Those beautiful images must be explained again both in and through themselves : as a painting. And what do you do then, dear Marcel ? you invalidate illusion by us in a spray to apply circular marks to those beautiful images. Or have those beautiful images actually been painted over the graffiti ?
If that’s the case it’s sublime. It’s as if you are illustrating Kant
The sublime exists in Kant in that the entire range of both the imagination and sensual perception and concerns is not only exceeded but also violated. 
In my opinion, a painter who can potentially capture every imaginable image in a pattern but rejects this because he wants to allow the painting to be itself, is a realist.
You have perfected your technique to such an extent that the glass fibre’s reinforcement is not longer necessary.
This allows you to leave your work transparent.
The work no longer needs to be hung on the wall, but can be presented freely in space.
The light has endless opportunities to participate.
Recently, I saw your new work at an exhibition and I was completely transfixed by it.
Particularly by the large work with the depiction of a portrait of a young woman. Her drowsy eyes, which gaze from the left side of the painting, have a rare charisma. Her portrait is a representative of all the enigmatic creatures of this world.
But what’s going on here ?
The painting is perforated with dozens of holes.
The painting is hanging in the middle of the space.
Reality gains possession of the work in al kinds of ways because reality is given every possible opportunity.
The ratio between the painting and reality is one to one.
Therefore, the artwork is clearly not à thing  that you can appropriate trough experience or emotion. Rather it is an object that channels an event with every possible resource
Dear Marcel, you use them all: as a liar, as a painter, but most of all as a realist.

Much Esteemed Colleague, 
I thank you for the insight you have given me.
Faithfully, Loek Grootjans

Cher Marcel / Cher ami (traduction Google)

Ou devrais-je dire « Collègue très estimé » ? Ou bien « Parfait Menteur » serait-il plus approprié ou bien « Peintre » est-il encore plus approprié ? Ou bien « réaliste » est-il finalement la meilleure description de toutes ? 

Parce que n’est-ce pas ce que vous êtes finalement : un réaliste ? 
Dans un monde où la réalité est mise à l’épreuve. Et ce n’est pas de mettre la réalité à l’épreuve ce que vous faites de chaque nouvelle œuvre que vous ajoutez à ce monde ? 

Que tu sois un menteur parfait, c’est quelque chose dont je suis convaincu. 

Ta réalité, c’était la fumée. Fumée sur fond noir. Façonner la réalité comme une entité intangible. D’une manière sublime, c’est certain, mais un mensonge parfait, néanmoins. Ou peut-être pas ? 

Laissez-moi vous expliquer comment j’en suis venu à cette explication et la formulation de ma question. Mais d’abord, mes excuses 
Je m’excuse pour le début peu amical de cette lettre à un ami. 
Je me sens maintenant obligé de clarifier. 
L’œuvre n’est pas quelque chose que l’on peut s’approprier à travers les yeux de l’artiste et façonné par ses capacités. Et c’est ce dont je veux discuter avec vous. Et surtout en ce qui concerne les possibilités que nous ayons une disposition de tournée. 
Nous, artistes, avons déjà une relation particulière avec le monde et ses choses, même avant de pouvoir nous situer avec nos pensées et actions dans le monde 
Résumé 
Ensemble, nous avons voyagé en 1999 à Bilbao pour organiser une exposition à la Galeria Vanguardia. Mes tableaux à côté des vôtres. Mes tableaux sombres et monochromes et affaissés ensemble, vos panaches de fumée. 

Tu ne m’as jamais rien dit à leur sujet, même pendant le long trajet aller-retour en van.

Cela totaliserait plus de 2400 kilomètres. Pas un mot sur ton travail. 
Était-ce censé parler de lui-même ? 
Ou était-ce les qualités intenses et insondables de l’œuvre ou—pour le dire autrement—l’éphémérie supposée de l’image, qui ne devait en aucun cas être articulée ? 
Frank Maes m’a dit que le panache de fumée apparemment formé de façon chaotique est le résultat d’une procédure de peinture disciplinée et rationnelle, basée sur une grille calculée et délimitée. Un mensonge prémédité. Je ne t’en veux pas pour ça. Surtout parce que, dans la suite de fumées, tu as peint sur un support que tu as toi-même développé. 

Ce qui m’a frappé, c’est la grille emphatique. La toile était-elle trop informelle ? Est-ce que cela faisait trop référence aux arts ? Je pense que la grille vous offrait l’opportunité de capturer le monde et sa réalité selon un schéma qui trouve son équivalent dans la technologie informatique. Marche/arrêt, 0/1, noir/blanc. 

Une source virtuelle où tout est possible. 

Chaque image imaginable, chaque illusion imaginable, enveloppante. 

Rien n’est aussi séduisant que l’omniprésent. 
Naturellement, je pense ici à Spinoza, qui a encapsulé son monde et ses idées dans un modèle géométrique. Ce n’est pas un hasard si son Éthique, son Opéra posthuma, commence par ces fabuleuses paroles : « Tout ce qui existe, existe soit en soi, soit en autre chose. » En d’autres termes : tout ce qui existe peut s’expliquer dans et à travers lui-même, et si ce n’est pas le cas, la nit a besoin d’aide pour pouvoir l’expliquer. 

Et tu peux m’aider comme personne d’autre. 

Une grille dans laquelle le monde entier et toutes ses images potentielles s’insèrent. Cyprès, saules pleureurs, mers, hiboux, maisons et cent mille millions d’autres choses.

Toutes ces belles images. 
Et soudain, c’est suffisant. 
Ces belles images doivent être expliquées à nouveau à la fois en elles-mêmes et à travers elles : comme une peinture. Et que fais-tu alors, cher Marcel ? Tu invalides l’illusion de notre part dans un spray pour appliquer des marques circulaires à ces magnifiques images. Ou bien ces belles images ont-elles réellement été peintes par-dessus les graffitis ? 
Si c’est le cas, c’est sublime. C’est comme si tu illustrais Kant 

Le sublime existe chez Kant dans la mesure où toute la gamme de l’imagination et de la perception et des préoccupations sensuelles est non seulement dépassée mais aussi violée. À mon avis, un peintre qui peut potentiellement capturer toutes les images imaginables dans un motif mais rejette cela parce qu’il veut laisser la peinture être elle-même, est réaliste.

Tu as perfectionné ta technique à tel point que le renforcement de la fibre de verre n’est plus nécessaire. 

Cela te permet de laisser ton travail transparent. 
L’œuvre n’a plus besoin d’être accrochée au mur, mais peut être présentée librement dans l’espace. 
La lumière offre d’innombrables occasions de participer. 
Récemment, j’ai vu ton nouveau travail lors d’une exposition et j’ai été complètement fasciné. Notamment par la grande œuvre représentant le portrait d’une jeune femme. Ses yeux endormis, qui regardent du côté gauche du tableau, ont un charisme rare. Son portrait représente toutes les créatures énigmatiques de ce monde. Mais que se passe-t-il ici ? 

La peinture est perforée de dizaines de trous. 
Le tableau est suspendu au centre de l’espace. 
La réalité s’approprie l’œuvre de toutes sortes de façons parce que la réalité se voit offrir toutes les opportunités possibles. 
Le ratio entre la peinture et la réalité est d’un pour un. 
Ainsi, l’œuvre n’est clairement pas quelque chose que l’on peut ressentir à travers l’expérience ou l’émotion. C’est plutôt un objet qui canalise un événement avec toutes les ressources possibles 
Cher Marcel, tu les utilises tous : comme menteur, peintre, mais surtout comme réaliste. 
Très estimé collègue, 
Je vous remercie pour les éclairages que vous m’avez apportés. 
Fidèlement, Loek Grootjans

- Ulco Mes “Verwondering over het licht” in ?       , 2008
And all agleam with colors – no, not agleam,
But colored like the lake and like the olive leaves,
Glaukopos, clothed like the poppies, wearing
            Golden greaves,
Light on the air.                                                               Uit: Ezra Pound, Ur-Canto

Zelfs bij een oppervlakkige lezing van Ezra Pounds Ur-Canto valt op hoe sterk de Amerikaanse dichter wordt gefascineerd door het licht en zijn weerschijn. Het bovenstaande citaat en notities als ‘my catch, shiny and silvery’, ‘a spatter of fire’, ‘solid sunlight’, ‘my shimmering garment’ en ‘the silvery water glazes’ geven blijk van Pounds scherpe oog voor het licht in al zijn facetten. Ook in zijn latere Cantos weet de poëet lichteffecten treffend te beschrijven. In hun inleiding op de Pisaanse Cantos stellen Paul Claes en Mon Nys dan ook terecht dat Pounds fascinatie voor licht als een rode draad door zijn literaire oeuvre loopt. De dichter vindt het licht ‘zowel in de natuur – in de glinstering die door de windbewogen olijfbladeren speelt, in de zonneglans op het water, op het witte marmer van de bergen en op de marmeren gebouwen in Pisa, in het licht van Zuster Maan en Broeder Zon, in sterren, edelstenen en fonteinen – als in de cultuur - in de heldere definities van de grote wijzen uit het verleden in het oosten, in ‘le mot juste’ van dichters en romanciers, in de schitterende kunstwerken uit de bloeitijden, in de lumineuze inzichten van vrienden en kennissen.’ ¹

Een soortgelijke verwondering over het licht vinden we bij schilder Marcel Berlanger (Brussel, 1965). Het oeuvre van de Belgische kunstenaar, dat behalve enkele abstracte beelden grotendeels uit zwart-wit figuratief werk bestaat, kunnen we beschouwen als een stelselmatige in-vraag-stelling van de schilderkunst. Minutieus onderzoekt hij in zijn werk de grondslagen van het schilderen en de verschijning van het beeld. Daarbij verkent hij onder meer de relatie tussen beeld en drager, de geschilderde voorstelling als mogelijke vorm van representatie en de wisselwerking tussen zijn werk en de context waarin dat wordt getoond. Dat de kunstenaar ook de relatie tussen het licht en het geschilderde beeld exploreert is in de literatuur weliswaar niet onopgemerkt gebleven, maar nooit in detail geanalyseerd.² In het onderstaande staat deze fascinatie van Marcel Berlanger centraal.

Licht is een vorm van energie. Net als röntgenstralen, radar en radiogolven, manifesteert licht zich als elektromagnetische straling. Het enige verschil tussen deze vormen van straling is hun golflengte. We spreken van licht wanneer we te maken hebben met het zichtbare deel van elektromagnetische straling.³ Altijd wanneer licht op een oppervlak van een object valt bestaan er drie mogelijkheden: het wordt gereflecteerd, doorgelaten of geabsorbeerd. Vaak treedt een combinatie op van twee of alle drie de effecten. Welke effecten optreden hangt onder meer af van de gesteldheid van het oppervlak (glad of ruw, licht of donker) en de aard van het materiaal (de mate waarin een stof transparant is). Verder zijn de invalshoek en de golflengte van het licht van betekenis. Bij de verschijning van een geschilderd beeld speelt licht een centrale en veelvoudige rol. Licht maakt het werk en zijn structuur niet alleen zichtbaar, het beïnvloedt ook de esthetische effecten ervan en de stemming die het bij ons oproept.

De fascinatie van Marcel Berlanger voor het licht komt onder andere tot uiting in de manier waarop hij zijn doeken prepareert, de keuze van zijn materiaal en de behandeling van de verf. Meestal schildert hij op een door hem zelf ontwikkelde drager, gemaakt van vloeibare hars die hij, al dan niet in combinatie met glasvezeldoek, uitgiet laat harden. Dit resulteert in een solide doek waarvan hij de structuur en de transparantie door dikte en samenstelling kan variëren. Het hoeft geen betoog dat Marcel Berlanger hierdoor kan spelen met de mate waarin de drager van het geschilderde beeld licht doorlaat, absorbeert of weerkaatst. Datzelfde geldt voor de materialen die hij op deze ondergrond aanbrengt. Voor de uitstraling van zijn werk maakt het een wezenlijk verschil of de kunstenaar schildert met industriële lak, zoals in Uranophane (2001), met acrylverf, gehanteerd in Serenoa (2002), of met olieverf, toegepast in Jack (2004). Ook Marcel Berlangers gelaagde manier van schilderen beïnvloedt de wijze waarop het doek zich in het licht manifesteert. Hij bouwt het beeld op met behulp van min of meer transparante verflagen. Deze vaak afzonderlijk zichtbare lagen fungeren als een soort filters die het licht uiteenlopend weerkaatsen. De geaardheid van de drager, het gebruikte medium en de behandeling daarvan bieden Marcel Berlanger dan ook volop mogelijkheden om te spelen met de weerschijn van het licht.

De wisselwerking tussen licht en geschilderd beeld verandert drastisch waneer Marcel Berlanger zijn doek perforeert, zoals in Glaukopos (2007). Daarbij hangt de kunstenaar zijn werk niet tegen een wand, maar vrij in de tentoonstellingszaal. Als gevolg van deze ingrepen maakt het licht op de plaats van de perforaties niet het doek, maar de achterliggende ruimte zichtbaar. Doordat de gaten in de geschilderde voorstelling zich als het ware vullen met indrukken van de presentatieruimte krijgt de waarneming van het beeld een ambigu karakter. Door zijn werk vrij in de ruimte te hangen, toont het geschilderde beeld zich bovendien als een ruimtelijk object, als een beeld dat wij rondom, vanuit verschillende gezichtspunten kunnen waarnemen.

Door toepassing van theaterverlichting en computergestuurde lampen geeft Marcel Berlanger zijn recente werk zelfs een scenografisch karakter. De interesse in het gebruik van lichttechnieken ontstond door samenwerkingsprojecten met zijn zus, regisseuse en actrice Françoise Berlanger. Voor het Brusselse KunstenFestivaldesArts in 2006 werkten zij samen aan de experimentele theatervoorstelling Penthesilea. Daaraan droeg Marcel Berlanger bij met vijf imposante doeken die naast elkaar waren bevestigd in de ruimte boven het toneel. Door de regelmatig wisselende uitlichting van dit ‘decor’ manifesteerden de geschilderde beelden zich op verschillende manieren. Dat de zich wijzigende verschijningsvorm van een werk de emotionele beleving en de interpretatie daarvan beïnvloedt, is evident. Ook mag duidelijk zijn dat het aanlichten van geschilderde beelden effecten sorteert die we kennen van videobeelden en filmprojecties.

De mogelijkheden om de visuele en ruimtelijke dimensie van een scenisch gebeuren door licht vorm te geven zijn nagenoeg onbeperkt. Daarom is kunstlicht een centraal medium van de scenografie. Volgens Marcel Berlanger worden de mogelijkheden van dynamische verlichtingssystemen in het theater echter niet volledig benut. “In het theater zie je nog al te vaak dat het licht de handeling kadert en vastlegt, het focuspunt bepaalt van wat je ziet. Ik wil daarentegen een licht dat flaneert, een schaduw die passeert, waarin de schaduw en het verloop van de tijd de belangrijkste elementen zijn”, aldus de schilder⁴. Wanneer hij in 2007 onder de titel Tore exposeert in Wiels, Brussel beproeft hij opnieuw hoe eigentijdse verlichtingstechnieken kunnen bijdragen aan de verschijning van het geschilderde beeld. In een verduisterde zaal zorgt een imposante constructie van computergestuurde lampen er voor dat vijf in de ruimte gehangen werken zich binnen een bepaald tijdsverloop uiteenlopend manifesteren. Daarbij beïnvloedt Marcel Berlanger hun verschijningsvorm door de invalshoek, de sterkte en de kleur van het licht cyclisch te variëren. Ofschoon de bezoeker kan plaatsnemen op een frontaal tegenover de installatie geplaatste tribune, mag hij zich, anders dan een theaterbezoeker, vrij door de ruimte bewegen. Hij kan letterlijk en figuurlijk een kijkje nemen achter de schermen. 

De effecten van dynamisch licht onderzoekt Marcel Berlanger niet alleen met behulp van kunstverlichting, maar ook aan de hand van zonlicht. Wanneer hij in 2008 onder de titel Glaukopos exposeert in Museum van Bommel van Dam Venlo, maakt hij gebruik van het daglicht dat op de vrij in de tentoonstellingszaal gehangen doeken valt. Nu zijn het de graduele veranderingen van de intensiteit en de kleur van het licht die, gedurende het verloop van de dag en door het seizoen heen, de verschijning van zijn geschilderde beelden beïnvloeden.

Het zal niet verwonderen dat ook wát Marcel Berlanger schildert, de weergegeven werkelijkheid, getuigt van zijn belangstelling voor het licht in al zijn facetten. In zijn marines, zoals het al eerdergenoemde Jack, schildert hij op verbluffende wijze de zonneglans op het golvende zeeoppervlak. En in Uranophane weet hij zowel de glinstering als de transparantie van het mineraal virtuoos te verbeelden. Daarbij kan worden aangetekend dat de naam van het mineraal uranofaan is afgeleid van het element uranium en het Griekse woord φανός (phanos), wat zoveel betekent als ‘helder schijnend’, ‘glanzend’ en ‘schitterend’. Uranophane laat overigens ook zien dat Marcel Berlanger bij de constructie van zijn beeld gebruik heeft gemaakt van een foto, iets wat de schilder vaak doet. Op de afbeelding van zijn keuze tekent hij dan een ortogonaal raster. Nadat hij dit vergroot heeft overgebracht op een drager, schildert hij de voorstelling vakje voor vakje na. Door sporen van het lijnraster in het geschilderde doek zichtbaar te laten, attendeert Marcel Berlanger ons op het proces dat aan de vervaardiging van zijn beeld ten grondslag ligt. Bovendien lijkt hij ons te vragen om na te denken over de relatie tussen beeld en zichtbare werkelijkheid, en over de manieren waarop de waarneembare realiteit kan worden gerepresenteerd.

Zijn er poëtische woorden die beter aansluiten bij de geschilderde beelden van Marcel Berlanger dan die van Ezra Pound? Feit is dat de Belgische schilder de titel Glaukopos ontleent aan een passage uit de Ur-Canto van de Amerikaanse dichter. Het Griekse woord γλαύζ (glauks) betekent onder meer ‘uil’. Het daarvan afgeleide bijvoeglijk naamwoord γλαυκοπις (glaukopis) wordt daarom wel vertaald als ‘uilogig’, een vertaling die vaak wordt gebruikt in vaste verbinding met de godin van de wijsheid: Athene. De vertaling ‘met groenflikkerende ogen’ laat ook een verband zien met γλαυκός (glaukos), wat onder andere duidt op de lichtweerkaatsing van de groenblauwe zee, de grijsgroene fonkeling van de ogen en de groenige glans van de olijf. Het sfeerbeeld dat Ezra Pound met deze Griekse woorden weet op te roepen, sluit naadloos aan bij de kunst van Marcel Berlanger. Niet in de laatste plaats bij een werk dat de kunstenaar realiseerde voor het tentoonstellingsproject Kunst&Zwalm (2007). Voor die gelegenheid hing Marcel Berlanger zijn geschilderde beeld op tussen de bomen in de landelijke omgeving van het Belgische Zwalmen. Daar manifesteerde het zich als een glinsterend, door de wind bewogen blad, getuigend van Marcel Berlangers verwondering over het licht in al zijn facetten. Hoe passend zijn de woorden van Ezra Pound, die in Canto 74 schrijft:

            Under the olives
            Seaculorum Athenae
            γλαύζ , γλαυκοπις
                        Olivi
That which gleams and that does not gleam
            As the leaf turns in the air

Noten
 1 Ezra Pound, De Pisaanse Canto’s – Ingeleid, vertaald en toegelicht door Paul Claes & Mon Nys, Amsterdam 1985, p. 16.
2 Zie o.a. Frank Maes, ‘Het betoverd weefgetouw’ in Janus (nr. 20, 2007) en de teksten van Pierre-Olivier Rollin en Frank Maes in Jan de Nys (ed), One_Eyed / MarcelBerlanger, Aalst 2004
3 Het zichtbare deel van elektromagnetische straling is straling met een golflengte tussen 380 en 780 nanometer. Overigens is het beschrijven van licht als een elektromagnetische golf slechts één manier om naar straling te kijken. Zo kunnen bepaalde eigenschappen van licht alleen verklaard worden op basis van de kwantumtheorie, die licht beschrijft in termen van ondeelbare energiepakketten.
4 Installation – Bruxelles, Marcel Berlanger, Tore Creation, Brussel 2007 (brochure uitgegeven bij het KunstenFestivaldesArt), p. 9.

2011

- Florent Delval. « L’espace de la transparence » in L’Art Même n°50, 1^e trimestre 2011, p. 28
Reproduites dans une revue, les grandes peintures de MARCEL BERLANGER deviennent les éléments d’une iconographie éclectique. L'arbitraire des sujets prévaut, de même que leur répétition et leur effacement, et en cela semble résider la portée critique. Si elle n’est pas tout à fait erronée, cette lecture est sans doute la plus faible que l’on puisse proposer. La réduction conserve certains des traits les plus évidents et on distingue les conflits entre les trames photographiques et les aplats de couleurs, la reproduction analogique et les formes systématiques, les détails réalistes et les sprays expressionnistes, mais plusieurs dimensions, au sens littéral, manquent. Or, c’est précisément dans cet espace au-delà de la surface lisse de l’image que réside la spécificité de ce travail.
On pourrait croire que ces compositions, souvent préparées sur Photoshop, répondent à un projet où l’actualisation matérielle n’offre qu’une variable d’intensité. Elles sont contemporaines d’une pensée de l’image issue de la retouche numérique et portent en elles ces figures stylistiques ordinaires que sont le filtre et le “layering”. En outre, la méfiance avouée de Marcel Berlanger pour tout l‘aspect “artisanal" de la peinture tendrait à faire croire que l'œuvre achevée n’est que la réalisation d’un prototype, suivant une ligne de montage normalisée. La froideur des tons, la précision de l’exécution et les châssis acérés comme des couteaux appellent cette connotation industrielle où des matériaux lisses actualiseraient sans bavure un projet graphique.
Or quand on suit Marcel Berlanger dans son atelier, on s’aperçoit qu’il n‘en est rien, et que durant la réalisation, la matière bouge et que tout s’assemble de la manière la plus empirique. Pour autant que la technique soit éprouvée et qu'elle évolue vers toujours plus de maitrise et d‘innovation, notamment au niveau des supports, l’espace de travail n’est pas une chaine de montage linéaire.
Les pièces passent successivement, mais selon un ordre toujours diffèrent, au travers de trois étapes principales. Reposant à plat sur une bâche, une peinture finit de sécher. Non loin, on peut apercevoir un support vierge de toute image mais déjà transpercé d’une composition de trous circulaires. L’une ou l’autre sera bientôt suspendue aux tendeurs centraux, là où la transparence entrera en jeu. C’est là qu’on se rendra compte que les aspérités de la fibre de verre, emblématique du travail actuel de Marcel Berlanger, ne singent pas le grain de la toile. Chaque détail technique est, en fait, justifié par un pragmatisme, en totale opposition au fétichisme de certains peintres. Ainsi le relief accentué de la fibre de verre permet de travailler plus à fond les écarts d’intensités entre le solide et le transparent, offrant ainsi une plus grande palette de lumière.
C’est dans cet éclat mouvant au rythme des déplacements du visiteur que se matérialisent les "figures" comme les appelle Marcel Berlanger : motifs végétaux, paysages, portraits... Ni vitraux, ni toiles, ces supports leur donnent une aura inédite. La transparence permet de travailler la superposition des couches sans qu’elles ne se recouvrent l’une l‘autre. C’est cette qualité subtile qui ne peut exister que dans la réalité du support et ne survit pas à la reproduction. Elle signe aussi l’absolu primat de la réalisation sur l’intention, de l’objet final sur la maquette. Mais l’achèvement virtuose n’abolit toutefois pas l’importance de l’image source qui ne peut être réduite à un prétexte. Pour preuve : le filtre esthétique n’arrive pas à réduire complètement la grande hétérogénéité des photos qui appartiennent parfois à des régimes totalement différents : médiatiques, scientifiques, artistiques etc... Sélectionnées, recadrées, découpées, accumulées : le processus de sélection est parfois long de plusieurs semaines, car il faut avant tout que l’image résiste à la durée. Souvent elle se révèle anecdotique, c’est-à-dire chargée d’affects passagers, et inséparable de son contexte, qui s’estompe peu à peu. Obsédé par la typologie et la dénomination, Marcel Berlanger cherche à tout prix la qualité de la planche scientifique. Ce modèle mental implique un double mouvement : tout d’abord chaque image montre un objet général, neutralisé (une planche de botanique ne montre pas telle ou telle plante, elle montre une espèce entière) ; ensuite la parataxe amène forcément à recomposer une syntaxe à partir d’éléments distincts.
Or que sont les recherches techniques de Marcel Berlanger sinon la matérialisation de ce modèle ? Les images d’origines photographiques flottent dans l’espace et restent toujours imperméables à ce qui les recouvre et ceci grâce au travail concret de la transparence et depuis récemment, dans la découpe des châssis ... Enfin neutralisées, elles autorisent de nouveaux montages qui opèrent dans l’espace réel de l’accrochage. Les figures sont alors recontextualisées, non selon un réseau d’affects, mais de manière pragmatique. Le travail de l’espace est contenu dans la question de la figure. On comprend maintenant pourquoi une fois dépliées, les images de Marcel Berlanger ne peuvent retourner à la page dont elles proviennent.

2012

- in https://www.bruzz.be/fr/culture/art-books/le-botanique-comme-desert-2012-03-09
Grand connaisseur de l’histoire de la tradition picturale, Marcel Berlanger s’inscrit néanmoins pleinement dans l’époque contemporaine, en utilisant notamment la fibre de verre et la peinture à la bombe. Pour cette exposition, il part d’un lieu a priori antagoniste à ce que suggère le terme « Botanique » : le reg, une forme de désert rocheux.
Le peintre bruxellois Marcel Berlanger (né en 1965) travaille toujours à partir d’images préexistantes, qu’elles soient scientifiques, tirées de journaux, de magazines de mode ou de films. Son exposition dépasse le strict périmètre du Museum du Botanique. Dans le hall d’entrée est suspendu son Aérolite, rocher en suspension dans le vide, un motif récurrent chez Magritte. Dans les serres, au niveau de la Rotonde, c’est l’actrice britannique Naomi Watts qui flotte dans les airs, cheveux mouillés, égarée dans la jungle, figée dans la stupeur. Tiré du King Kong réalisé par Peter Jackson, ce portrait a rappelé au peintre le tableau La jeune orpheline de Delacroix et la Méduse du Caravage. Le visage de Naomi Watts est ici traité en rouge bordeaux, percé de trous parfaitement circulaires et enchâssé dans un lightbox, comme une enseigne publicitaire rétro-éclairée mais ici dépourvue de fond. « Pendant la journée », explique l’artiste, « c’est l’ambiance lumineuse de la serre qui gagne. Entre chien et loup, il y un combat entre la lumière artificielle et la lumière naturelle. Le soir, l’œuvre propulse sa lumière vers la ville ».
Dans l’espace du Museum, on retrouve le rocher de Magritte, démultiplié, et un certain côté exotique. Avec cette fois en lieu et place de la luxuriance de la jungle, les étendues désertiques du reg

2018

- Véronique Bergen « Marcel Berlanger, Fig. » in l’art même n°76, juillet-août-septembre 2018
            Portée par un riche choix d’œuvres, par les textes de Maïté Vissault, Frank Maes, Éric Pagliano, Isabelle Wéry, Juan d’Oultremont, la monographie consacrée à l’œuvre de Marcel Berlanger confirme combien sa création prend à bras le corps l’interrogation sur les enjeux et défis de la peinture actuelle, combien le « comment ? » fait partie intégrante du faire. Au nombre des enjeux qu’il active, citons la puissance de l’illusion, le questionnement sur la nature de l’image, ses modes opératoires, ses effets, l’interaction entre l’image et l’espace. Comme l’écrit Maïté Vissault, la figure occupe le centre névralgique de sa démarche. Prise dans la polysémie (figure plastique, figure rhétorique, figure musicale, figure philosophique…), la figure renvoie tout à la fois au motif, à une réalité imageale (portrait, paysage, élément, objet, entité naturelle…) et au figural au sens de Lyotard. 

Il n’y a pas de figure sans construction et déconstruction, sans un travail de figuration et de défiguration nous disent les créations de Marcel Berlanger, lesquelles créations rendent visible non seulement le résultat d’une opération alchimique mais la genèse, les étapes qui y ont conduit. Puisant dans un réservoir d’archives (photographies, gravures, planches botaniques…), il transfigure picturalement les traces d’un bestiaire personnel basé sur des motifs récurrents (plantes, arbres - cactus, agave, cyprès…-, animaux - oiseaux, reptiles, moutons…-, désert, rochers, idoles, célébrités…). Au fil d’une décantation du bestiaire personnel, ce dernier se reconnecte à une mémoire supra-personnelle, cosmique. Non seulement, les planches, les photographies de sa banque de données servent de matériau aux créations à venir mais elles acquièrent le statut d’œuvres à part entière par les transformations esthétiques qu’elles subissent.  Son répertoire-catalogue tient de l’encyclopédie chinoise de Borges décrite par Foucault (dans la préface à Les Mots et les choses). Comment l’image se décline-t-elle dans l’espace au travers d’un réseau de figures soumises à des manipulations perceptives ? Par le jeu du proche et du lointain, du fond et de la forme, par les trouées, les percées à même les peintures, un trouble de la reconnaissance, un bougé dans les schèmes perceptifs se produisent dans le chef du spectateur.
Étudiée notamment par Erich Auerbach, Georges Didi-Hubermann, Erwin Panofsky, échappant à toute saisie unitaire, à toute homogénéisation, la notion de figure se caractérise par les multiples dimensions qu’elle déploie. De façon minimale, la figure est liée à la forme et conjugue un aspect visible et un modèle abstrait, intelligible. Perturbant la logique mimétique, les œuvres de Marcel Berlanger affolent la figure, la déportant vers ce que Jean-François Lyotard a appelé figural dans son essai Discours, figure. Le figural se définit comme la proposition d’une figure qui ne se réduit pas à la figuration, qui, se détachant d’un renvoi à un référent, échappe partiellement au figuratif entendu comme mimésis. Les peintures monumentales de Berlanger, ses peintures trouées (paysages, icônes contemporaines…) interviennent dans l’entre-deux de la figuration et de l’abstraction, de la figure et de son reflux sous l’action de diverses interventions. Le figural (au sens d’une figure émancipée de la figuration) nous dit qu’en arrière de sa notion, il y a de l’infigurable. Un infigurable que l’artiste déporte vers une défiguration, vers une catastrophe figurative produite par les percées, les trouées de l’image, les ratures, les bombages. Comment pense une image dans l’espace ou plutôt comment pense un réseau d’images mises en correspondance ? En ce qu’elles se refusent d’exhiber une forme achevée, en ce qu’elles privilégient la monstration des processus, des devenirs, les œuvres de Berlanger nous disent qu’il n’y a pas de surgissement de figures sans une part d’effacement, d’évidement. La mémoire de l’artiste voyage dans le maelstrom des images qu’il prélève dans ses archives ; elle associe, apparie des réalités hétérogènes dans un geste qui renvoie à la fois à la logique de l’atlas comme l’écrit Maïté Vissault et à un tableau de Mendeleïev revu par les taxonomies de Linné. C’est à partir du donné (catalogue de planches, animaux, plantes, rochers, objets, portraits…) qu’une construction, qu’une expérimentation peut s’élaborer par agrandissement, érosion de motifs et par la technique de la mise au carreau qu’analyse Éric Pagliano. Scrupuleusement reproduite par la mise au carreau, l’image obtenue introduit de l’altérité dans le même. Cette technique ancienne appelée aussi graticulation consiste à « établir un réseau de carreaux réguliers de mêmes dimensions sur un support destiné à recevoir la reproduction d’un autre dessin, sur lequel des carreaux auront été tracés dans les mêmes rapports de dimension » (Éric Pagliano). Renouvelant le procédé de la mise au carreau, refusant d’y voir une simple technique, Marcel Berlanger loin de la dissimuler dans la peinture finale comme c’était l’usage, la laisse visible. 
Striée, soumise à des discontinuités visuelles, à des cassures, l’image apparaît comme filtrée, parcourue par le vaporeux, par l’évanescence. La figure disparaît sous un diagramme de lignes, de forces. Le choix de la fibre de verre comme support accentue l’aspect spectral, fantomal des figures. Le réalisme des images vacille. Kate Moss, Pasolini, le cactus, le mouton noir, le désert s’avancent comme des concrétions de visible où la figuration se délite. Les frontières entre image physique et image mentale, entre motif concret et dissolution dans l’abstraction se retrouvent brouillées. Brisures du rythme, striures sous des traits de pinceau, toiles quadrillées, peinture au pistolet… à l’âge du numérique, il n’y a que des images traitées, manipulées nous dit Berlanger. À l’époque contemporaine, le livre des images du monde interdit la posture de l’innocence. Sa peinture se veut odyssée, traversée de l’histoire de l’art. Comme Atlas, elle porte l’histoire de l’art sur son dos. Mais avec légèreté et profondeur.

Dans un magnifique texte, Isabelle Wéry établit une passerelle entre l’art de la nidification du loriot et le geste créateur de Marcel Berlanger. À côté du devenir loriot de M. B., on avancera qu’il peint et crée comme le désert s’invente une modalité d’être. On sait combien le désert, particulièrement le désert de pierres qu’est le reg, compose une des figures cardinales de son imaginaire. Le désert s’offre comme une image à la limite du non-image ; il frappe par son minimalisme, par la lutte pour la survie dans un milieu hostile que doivent y mener les rares formes de vie. Plus qu’une surface blanche, la toile, l’espace dévoilent leur nature désertique qu’il s’agit de peupler ou de laisser dépeuplée. Cactus, mouton, serpent, reg, rocaille ne s’affichent pas comme des universaux, comme Le Cactus, l’Idée de mouton ou l’eidos du serpent mais comme des Fig. simultanément singularisées et transfigurées dans la dématérialisation de l’abstraction (paradoxe d’une conjonction du singulier et d’une dimension archétypale). Appréhendée hors de l’emprise de l’homme, la nature peinte par Marcel Berlanger nous met en contact avec un environnement immémorial, portant les traces du jadis, de l’avant-homme, dans une suspension du temps que les portraits affichent également. 

Trouer une image, celle de l’actrice Naomi Watts, celle d’une grotte, c’est y laisser passer la lumière, l’évider, l’attaquer, la violenter, la décompléter. Cribler une peinture de trous permet d’en dévoiler le fond, de contrarier la reconnaissance, de désarçonner le regard du spectateur qui, soit se laisse absorber par les vides, soit travaille à les combler mentalement. La présence ne camoufle plus qu’elle est traversée par l’absence. La  Gestalt s’y fracasse. Nous vient à l’esprit la célèbre tirade de Michel Audiard, « Bienheureux les fêlés car ils laissent passer la lumière ». L’hyperréalisme n’est qu’un leurre. La perception affiche sa relativité, ses variations en fonction des points de vue. Le rapprochement du regard induit une diffraction, une dispersion hallucinatoire, un univers moléculaire, en proie à des structures dissipatives tandis que la distance rétablit des formes molaires. Le voir se loge dans un principe d’instabilité. Jusqu’à l’abrasion du visible. 

Un principe d’égalité règne entre les images archivées, une égalité ontologique entre les êtres, entre le cristal et les chaînes, entre les grilles et les pins, entre la mer et Anna Karina, entre la fille en maillot marchant sur Mars et les drones, entre le hibou et l’agave, l’aigle et le mouton noir. Berlanger arpente les terres du figural de Lyotard, l’espace de la Figure au sens où l’entend Deleuze. La Figure dont Deleuze parle dans Francis Bacon, Logique de la sensation se caractérise comme « effet de l’acte pictural », lequel a nécessité une déformation, la désorganisation d’une figuration qui monte à « la Figure visuelle improbable ». « Passant par ces traits [manuels libres], la figuration retrouvée, recréée, ne ressemble pas à la figuration de départ. D’où la formule constante de Bacon : faire ressemblant, mais par des moyens accidentels et non ressemblants » ¹.
1 Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation, Édition de la Différence, 1981, p. 63

[À propose de : Marcel Berlanger, FIG., Textes de Maïté Vissault, Frank Maes, Éric Pagliano, Isabelle Wéry, Juan d’Oultremont, Éd. BPS22, 100 p. ]

2019

- Eric Pagliano. « Le temps long de la mise au carreau » in catalogue Marcel Berlanger, Fig., édité par le BPS22, 2019

On ne peut réduire l’œuvre de Marcel Berlanger à un élément aussi visible soit-il. C'est pourtant cela qui attira mon œil lorsque je pénétrai pour la première fois dans son atelier et que je vis dans un espace de travail, à la fois lieu de recherche et d’expérimentation artistiques, des photographies arrachées à des magazines ainsi que des estampes illustrant des ouvrages scientifiques sur lesquelles étaient tracées des lignes se coupant à angle droit et formant des carreaux, certaines numérotées, ce que l'on appelle des « mises au carreau » ou, d'un autre terme, des graticulations. Ce n'était pas seulement sur ces documents de dimensions réduites, certains parsemés de taches de peinture, autre élément qui emporta ma fascination, traces d'un travail en cours laissés là pour en montrer la permanence, qu'était employé ce procédé, mais également sur des œuvres de grand format destinées à être exposées dans des galeries, dans des musées ou dans tout autre espace public ou privé, sur la surface desquelles des lignes aux couleurs vives ou tout de blanc couraient, carrelant toute l'étendue offerte au regard. L'usage d'une telle technique connue depuis la plus haute antiquité – les Égyptiens l'utilisaient - à une époque, la nôtre, qui, depuis près d'un siècle, s'est éloignée des traditions académiques, était déjà une surprise pour l'historien du dessin que je suis. Ça l'était d'autant plus qu'elle était laissée là, visible, pour ne pas dire ostensible, sur chacune des surfaces qu'elle recouvre.

Et pourtant, comme tout procédé, la mise au carreau est appelée à disparaître au terme de son utilisation. En voici une définition donnée par André Félibien dans son Dictionnaire des termes propres à l'architecture, la sculpture et la peinture publié en 1676 : « Graticuler une toile pour peindre dessus, c'est la diviser par petits quarrez ou autrement, afin qu'en formant de pareils quarrez ou figures sur le Tableau ou sur le Dessein qu'on veut copier, on puisse disposer plus facilement tout le sujet ; en proportionnant mieux les Figures, & réduire plus aisément, le tout de grand en petit, ou de petit en grand ». C'est pour être plus précis, établir un réseau de carreaux réguliers de mêmes dimensions sur un support destiné à recevoir la reproduction d'un autre dessin, sur lequel des carreaux auront été tracés dans les mêmes rapports de dimension. Dans le premier cas, le carroyage est sous-jacent, dans le second, sur-jacent. Puis, « on transporte à la vue », pour reprendre l'expression de Jacques Lacombe dans son Dictionnaire portatif des beaux-arts (1752), tous les objets dessinés à l’intérieur des carreaux du dessin-matrice dans les carreaux correspondants tracés sur le support de transfert. Cette technique de report offre ainsi la garantie que le transfert des figures et le changement d’échelles que cela implique s’accomplit dans le respect de leurs proportions ¹

Ce travail était réalisé dans l’atelier du peintre. Bien souvent, il était exécuté par des assistants. C’était à vrai dire une opération quasi mécanique n’impliquant pas, sauf cas particuliers, de modifications dans la composition de l’œuvre qui, elle, était conçue par le « maître », le seul habilité à faire des changements dans la disposition des figures. La mise au carreau disparaissait ensuite sous les couches de peinture. Sur les dessins, elle restait présente. De toute façon, ces petits modèles graphiques n’avaient pas été élaborés pour être exposés. Voir apparaître ces traces de transfert sur un support pictural constitue pourtant une source de plaisir non dissimulé. C’est parfois ce qui arrive lorsqu’un tableau est décadré : les bords laissent ainsi deviner des départs de lignes tracées à la craie blanche ou à la sanguine à intervalles réguliers. On peut aussi les distinguer directement sur la surface picturale à la faveur d’une transparence accrue, phénomène optique rendant visibles les couches sous-jacentes d’une composition à la suite du vieillissement du liant huileux. On les voit surtout sur des documents d’imagerie scientifique, telle que la réflectographie infrarouge, qui permettent de rendre visible le dessin préparatoire à la composition peinte : le carroyage y est alors apparent dans toute sa régularité.

Déjà Pline l’Ancien dans le livre XXXV de son Histoire naturelle avait exprimé dans des termes d’une étonnante modernité l’attrait tant intellectuel que poétique que revêtaient à ses yeux les marques du travail en cours mené par le peintre : « [les tableaux inachevés font l’objet] d’une admiration plus grande encore que des ouvrages terminés, car en eux on peut observer les traces de l’esquisse et la conception même de l’artiste ². » De l’Antiquité jusqu’à la fin des traditions académiques, et bien entendu à partir du moment où les esquisses ont été exécutées sur du papier, c’est-à-dire aux alentours de 1450, le dessin et tous les signes d’une création en train de se faire rencontraient auprès d’un public de connaisseurs, d’amateurs, de théoriciens et d’historiens une certaine fascination. On parlait ainsi au XVIIIe siècle du « feu » de la création ou encore de « génie » à l’état de naissance. On se contentait toutefois de les collectionner en les considérant non pas comme des œuvres d’art à part entière, même si l’on peut trouver des jugements allant dans ce sens, mais comme des signes d’une œuvre en devenir. Et c’était à ce titre qu’on les admirait. Il est vrai aussi, et surtout, que les artistes eux-mêmes considéraient que ce matériel graphique avait avant tout une valeur intellectuelle et génétique quand il était encore présent dans leur atelier, avant d’acquérir celle que l’on vient d’évoquer au sortir de cet espace.

Il faut attendre la fin du XIXe siècle pour qu’un changement de conception se fasse jour, même s’il est bien difficile de dire quand a eu lieu véritablement ce basculement et surtout s’il a été perçu comme tel à l’époque même où il s’est produit. Rodin est certainement une figure charnière, acteur principal de ce changement de paradigme. Leo Steinberg dans son maître livre publié en anglais pour la première fois en 1962, intitulé en français Le retour de Rodin, en a révélé toute l’étendue, à telle enseigne que l’on se demande si ce n’est pas cet historien de l’art qui a inventé presque au sens archéologique du terme un Rodin qui à son époque même ne pouvait pas être apprécié comme il le fut à partir des années soixante du siècle dernier, tellement celle-là était avant tout éprise de matériaux nobles exempts de toutes traces de fabrication. Leo Steinberg a en effet parfaitement montré combien Rodin tirait parti dans la création de ses sculptures de toutes les contingences liées à la mise en place des formes pendant la phase de leur préparation et comment l’accidentel et les éléments ou accessoires aidant à l’étude et à l’élaboration de ces formes – les étais, les joints du moulage, les boulettes de glaise, les linges mouillés, etc. - étaient pleinement intégrés dans ses œuvres finales, toutes œuvres qui jusqu’à une époque assez récente étaient encore rangées dans les réserves du musée à Meudon loin des regards. Le vrai sujet de son art est ainsi « l’intimité de la gestation » en ce sens que « tous les moyens disponibles sont exploités pour fonder l’œuvre en tant que produit télescopé d’un processus ³». 

La visibilité de la mise au carreau sur certaines des réalisations de Marcel Berlanger s’inscrit en partie dans cette longue durée allant de la simple utilisation d’un procédé à son insertion progressive dans les œuvres mêmes, faisant de l’élaboration des formes un élément à part entière des œuvres, comme si la genèse devenait constitutive de l’objet réalisé. Que reste-t-il cependant de la mise au carreau si celle-ci n’est plus un procédé mécanique de transfert, si elle a perdu sa fonctionnalité même d’outil aidant au déplacement d’éléments formels et si en fin de compte elle se réduit à des lignes se coupant à angle droit ? Schématiquement, structurellement et formellement, elle devient un motif ou pour reprendre une expression utilisée par Rosalind Krauss une « structure visuelle ⁴ » : elle articule et rythme la surface du support. Ce devenir-motif ne s’accompagne pas pour autant d’un oubli : la mise au carreau devenue grille garde en mémoire ce pour quoi elle a été tracée. Cela revient à dire qu’une tension se manifeste entre d’un côté une sorte de survivance processuelle et de l’autre une forme réduite a priori à sa pure « visualité ». C’est cette tension qui semble animer chacune des mises au carreau perceptibles sur les œuvres de Marcel Berlanger. Elle est là présente dans sa matérialité graticulaire de lignes et de couleurs. Elle est aussi là dans sa fonctionnalité de report aussi désactivée soit-elle à ceci près qu’il se produit un déplacement : cet outil a servi pour reporter une forme ; il sert à présent d’organe de « référentialité ». Cela signifie que la mise au carreau-grille se trouve au centre d’une double mise en relation : liaison entre les objets et les surfaces d’un support à un autre, mais aussi entre les références auxquelles elles renvoient, entre le monde réel et le monde reproduit, entre le monde virtuel et le monde feint de telle sorte que l’on peut dire, suivant en cela Rosalind Krauss, que la grille fait écho à la fenêtre non seulement dans sa structure mais aussi dans sa fonction  : elle est ouverture sur le monde, tout simplement parce qu’elle est un dispositif d’énonciation pour reprendre une notion que Hubert Damisch applique à la perspective et que Eric de Chassey  réutilise pour parler du rôle de la grille dans l’économie de la surface peinte en ce sens qu’elle permet « la production d’énoncés [et] de propositions picturales 5 [ou simplement plastiques] ».

Le corollaire de ce déplacement se trouve cependant dans un renversement complet du rapport de l’œuvre au document dont la mise au carreau est, pourrait-on dire, le symptôme, à un tel point que l’on se demande si l’on peut encore parler de documents d’un côté et d’œuvres de l’autre, tant les frontières sont brouillées. Marcel Berlanger utilise ainsi sa propre documentation qu’il stocke dans son studiolo pour très souvent mettre en place de grandes compositions. Les photographies animalières, les gravures anciennes, les photographies botaniques, les photogrammes de film, les reproductions photographiques d’œuvres d’art, tel le David de Verrocchio, les photographies de presse, les pages de journaux, tous ces éléments constituent des pièces d’archives vivantes qui lorsqu’elles sont extraites de leur support de rangement permettent d’élaborer d’autres types d’images avant d’être à nouveau rangées non sans avoir été modifiées dans leur matérialité, signes mêmes de leur utilisation. Mais ce rangement reste purement physique, car Marcel Berlanger comme le montre cet ouvrage se plaît à juxtaposer sur une même double page, telle celle portant les numéros 5 et 6, des notes écrites à la main, des photographies de cactus graticulées, graduées et tachées, une autre montrant également un cactée sur laquelle on peut lire le mot « corsaires » et enfin la reproduction d’une de ses peintures figurant un réseau régulier de lignes polychromes formant des losanges, tous ces documents en étant reproduits changent de ce fait de statut : ils formaient des pièces documentaires appartenant à une sorte d’échiquier génétique, ils font dorénavant œuvre en devenant œuvres à part entière. Ce statut hybride du document, par un jeu d’association graphique, contamine qui plus est, en partie, l’« œuvre » même. Celle-ci devient partiellement un document sur un mode que l’on pourrait qualifier d’analogique : la forme régulière du losange répété dans son unité ne peut en effet que rappeler celle de la mise au carreau, tout comme l’aspect de grillage qu’elle revêt ne peut que rejaillir sur l’objet formel qu’est la mise au carreau.

Au-delà de ces circulations de statut et de ces analogies formelles, il y aussi ce que montre l’image dans son rapport à sa structure sur-jacente graticulaire. Et c’est là où la fonction de la mise au carreau confrontée à ce qu’elle recouvre acquiert une dimension supplémentaire, la dernière à cette heure repérée, celle d’un humour (in)volontaire ou, mieux, de mot d’esprit plastique, si bien entendu, on met de côté provisoirement le caractère référentiel et fictionnel de l’image. Car mettre au carreau un cactus est une opération somme toute risquée, voire dangereuse. Il n’est d’ailleurs pas étonnant de constater la présence de quelques taches rouges sur l’un des documents reproduits…

Ce brouillage des frontières entre l’œuvre et son document préparatoire fait aussi une autre victime : l’historien de l’art – généticien obligé de revoir ses méthodes et son discours pour mieux saisir le travail de l’artiste, en l’occurrence celui de Marcel Berlanger. C’est d’une certaine manière la raison pour laquelle il nous a fallu replacer la mise au carreau sur un temps long.

1 Op. cit., p. 101-102.
2 Eric de Chassey, « La grille, entre architecture et peinture », in L’abstraction avec ou sans raisons, Paris, Gallimard, 2017, p. 22.
3 Voir sur ce sujet, les réflexions stimulantes d’Anne Bénichou dans les actes du colloque qu’elle a réunis intitulé Ouvrir le document : enjeux et pratiques de la documentation dans les arts visuels contemporains, Dijon, Les presses du réel, 2010.

- Maité Vissault. « la peau des Fig. » in catalogue Marcel Berlanger, Fig., édité par le BPS22, 2019

« Why do you look so sad ? Because you talk to me with words and I look at you with feelings . » 

Marcel Broodthaers parlait des figures comme des mots. Elles aussi ont le pouvoir de nommer et de signifier. Toutefois, ce qu’elles ont que les mots n’ont pas, c’est qu’elles ont la propriété d’être à la fois signifiant et signifié, à la fois mots et sentiments. 

Habitée par Cézanne, l’œuvre de Marcel Berlanger articule, dans la lignée de Broodthaers et de Sigmar Polke, dont elle est l’héritière légitime, l’apparition de la figure à travers les procédés de construction de l’image. Comme le dit Michel Foucault « notre époque est celle de l’espace*1 ». Or, bien que composées d’images prototypes, reconnaissables, indexées dans différents registres, les figures peintes de Berlanger échappent à leur indétermination intemporelle par leur inscription dans un support – une structure – éminemment tangible : la fibre de verre, le néon, l’aluminium, la surface, etc. Ce « squelette » ne se cache pas, bien au contraire, il expose sa technicité et sa capacité à constituer une image. Et, à l’aide du fragment, de la percée/trouée, de la lumière et de la transparence, du renversement (fond/forme et avant/arrière), de l'apparition/disparition du motif, d’une succession de découpages/montages, d’une variation de strates, d’une expérience picturale du proche et du lointain, du langage et de la grammaire de l’image, ces œuvres incitent le regard à passer littéralement « au travers de », pour percevoir « au-delà ». 

Dans l’œuvre de Berlanger, tels des sons percutant les parois d’une grotte, les figures en écho se forment et s’accrochent aux supports de la toile, du papier, de la fibre, du mur qui les accueillent. En se lovant dans les monts et les creux de la matière, elles en dessinent les aspérités, textures et surfaces et en révèlent les contours. Quelquefois même, la figure passe à travers, et vient par ricochet imprimer d’autres surfaces, non loin de là dans le temps et l’espace de l’œuvre. Dans ce mouvement, son être et sa forme varient. Finalement peu importe qu’il s’agissent d’un cactus, d’un arbre, d’un serpent, d’une icône médiatique, d’une star du porno ou d’un drone, toutes ces figures sont le paradigme d’une même et unique figure - FIG. Dès lors, par ce jeu de résonnances, les déclinaisons — au pluriel — de ces figures dans l’espace sont comme les nonèmes d’un langage singulier dont la vertu principale n’est pas de signifier un objet ou un sujet, mais d’être un corps dans l’espace.

De cette manière FIG. est la possibilité même d’un corps pictural qui s’incarne et fait image.

Banques, planches et sparadraps

Procédant de la logique de l’atlas, Berlanger constitue depuis 2007 des planches faites de différentes images issues de toute sorte de sources : images copiées du web, reproductions, photographies personnelles. Une sorte de joyeux « found foutage » qui constitue une matrice dans laquelle il vient puiser de temps à autre des images qui, sous l’effet de leur transfiguration picturale deviennent des figures peintes. Catalogués dans de grands classeurs, comme autant de capsules temporelles 2, leur processus de fabrication est lui aussi lié aux ricochets d’une mémoire vagabonde qui joue d’associations, de collages hétérogènes, du hasard des rencontres et des successions de pensées. D’un jour sur l’autre, les planches se saturent selon une grille de remplissage plus ou moins aléatoire. Leur statut et leur raison d’être oscillent ainsi entre la banque de données et la table de montage . Dans les deux cas, ce sont des réservoirs d’images aux connections infinies dont la puissance naturelle est d’être la matrice d’images en devenir.

C’est pourquoi, si l’artiste fait retour régulièrement sur cette banque d’images pour constituer son corpus d’œuvres, il les érige depuis peu en œuvres à part entière. Or, lorsqu’il extrait une planche de la banque, il intervient là encore dans sa corporalité par des déplacements, tels que l’agrandissement, la qualité de l’impression, la recomposition, l’obturation ou l’effacement de certaines « vignettes » ce qui crée un emplacement vide, etc. Ainsi, même si le squelette de la planche reste invariable, celle-ci devient, au sens propre du terme, image. 

Plus encore, après Abby Warburg et Gerhard Richter, la théorie a déjà depuis longtemps consacré l’érection de la planche en tant qu’œuvre. Berlanger, quant à lui, l’érige en tableau. 

FIG. est né de Fig. qui est né de fig.

Berlanger est donc bien le maître des échos — qu’il serait plus juste de nommer réverbérations, car elles se déploient dans l’espace de la vision et utilisent l’espace et la lumière comme moyen de transport. Il n’est donc guère étonnant de constater qu’à l’origine « fig. », est lui aussi un titre qui fait rebond dans la biographie de l’artiste. Utilisé plusieurs fois comme titre d’exposition , il devient en 2014 le titre d’un projet (non réalisé) pour le pavillon Belge de la Biennale de Venise. L’âme de ce projet a donné lieu à un cycle de quatre expositions et à cette publication.

L’âme de ce projet, écrivais-je, se déployait autour de la notion de « figure » – sa construction et sa déconstruction –, l’un des questionnements fondamentaux de la peinture et le centre névralgique de toute l’œuvre de Berlanger. Dans sa forme comme dans son fond, l’exposition proposée abordait à travers son dispositif la constitution d’une linguistique du voir et du percevoir. Conformément au plan architectural du Pavillon Belge, Fig. était constituée d’un centre (fig. 0), sorte de grammaire de l’œuvre, et de « chapelles » rayonnantes : fig. 1 Plantes (cactus/chrysanthème) ; fig. 2 Mars (rocher/paysage) ; fig. 3 U (uranium/grille); fig. 4 Planche S. (serpents), fig. 5 Figures (portraits, Harpies/Anna). Chaque espace, « nommé » et autonome, était dédié à un motif inhérent et spécifique à l'œuvre, et participait, par un jeu de résonnances et d’associations, à la construction d’une « image » achevée (l’exposition), comme les mots construisent une phrase. Par cette « mise en mots » de l’espace, il s’agissait là d’offrir au spectateur l’expérience physique et psychique d’une traversée de la « structure de la vision ».

Par la suite, de Fig. resté à l’état de projet, est né FIG., un cycle de quatre expositions réalisées en coproduction entre Emergent (Furnes), l’ikob (Eupen), la Galerie Rodolphe Janssen (Bruxelles) et le BPS 22 (Charleroi) qui s’est déployé de 2014 - 2018. Prenant appui sur le déploiement de la figure dans le projet

pour Venise, le cycle n’a pas été pensé comme une simple succession de présentation de l’œuvre, mais bien comme une unique exposition dont le parcours se déploie sur plusieurs lieux. À travers ce chapitrage des lieux, le spectateur, ayant suivi l’ensemble des occurrences, se retrouve au centre d’une expérience physique et psychique, d’une traversée de la « structure même de l’œuvre », confronté à un ensemble de dispositifs différents. Il pénètre, comme s’il était lui-même une figure, au sein des différentes strates qui composent l’œuvre.

FIG. 1 (Titre, Emergent, dates) Située en ouverture du cycle et « habitée » par un ensemble significatif de motifs récurrents dans l’œuvre de Berlanger (la grille, la mer, les cactus, la chaine, le paysage et le portrait), FIG. 1 a été pensée comme une introduction à la grammaire de l’œuvre et du regard. En ce sens, elle constituait une matrice du vocabulaire plastique fondamental de l’œuvre (alternance d’esquisses et de tableaux).

FIG. 2 (Titre, ikob, dates) En deuxième lieu, résonnant avec la qualité de l’espace et la singularité du contexte transfrontalier de l’ikob, FIG. 2 ouvrait littéralement le champ imaginaire de l’image à celui du lieu. Fonctionnant dans l’espace d’exposition comme un rhizome, donnant à voir le statut contemporain et difracté de la figure prise dans les filets de l’image médiatique, documentaire, schizophrénique, l’exposition était basée sur de fortes oppositions picturales entre formats, couleurs et supports. De ces puissantes oppositions émergeait un sentiment de tension intense et irrésolue qui annonçait et dénonçait une désintégration des équilibres, faisant naître, apparaître et disparaître la figure comme dans un tourbillon

FIG. 3 (Titre, galerie Rodolphe Janssen, dates) En troisième lieu, axée sur le portrait, FIG. 3 était axée sur l’acte de dissection picturale du portrait. En effet, la reproduction peinte méticuleusement d’une image médiatique ou cinématographique transporte avec elle quelque chose de cette mort qui hante les arrêts sur image, mais nous parle aussi des ajouts techniques qui les font vivre en tant qu’images dans un contexte, celui du support originel d’où l’image est issue et celui de la toile qui l’accueille : le montage, le cadre, la découpe, le format, la couleur le plus souvent monochrome, les insertions textuelles telles que les titres et sous-titres, les coulures, la trame, etc. Dans l’œuvre de Berlanger tous ces éléments s’exposent au même titre que les images et les figures.

FIG. 4 (Titre, BPS 22, dates) En dernier lieu, Fig. 4 présentait une sorte de nomenclature des sujets figurés qui composent l’œuvre : plantes, paysages, les corps simples, animaux, figures (dans le sens de portraits). Réunissant un ensemble d’images tendues ou fixées dans l’espace, cette partie nous parlait avant tout du regard et de sa capacité à voir « au travers » – de l’espace et du temps. Se déployait une succession rapprochée en volume de peintures monumentales, le jeu de « suspension » des toiles dans l’espace faisant écho à la monumentalité du BPS 22. Ce qui s’exprimait là… un rapport de force ouvert et puissant orchestré entre les images et les regards, entre le réel et l’imaginaire, entre le voir et le regarder.

GROTTE 
Et point d’orgue final du cycle, une grotte suspendue s’érige au milieu de l’immense espace du BPS22 . Trou noir… du trou ou des trous …, de quelque part… quelque chose surgit, quelque chose de visible apparaît, ou disparaît, c’est selon. En son sein, tout se construit et se déconstruit, du haut vers le bas et du bas vers le haut, à l’image des stalactites et des stalagmites qui l’habitent. Belle métaphore d’une œuvre faite de strates, de couches et de résonnances, qui se situe constamment dans l’entre-deux, sur un seuil qui initie aux profondeurs denses et ouvre des espaces fluides. La grotte est passage, sombre, dense et mystérieux tout comme le désert rocailleux (image elle aussi récurrente dans l’œuvre de Berlanger). Et elle est une promesse aride qui colle au réel.

En effet, plus sombre que le fameux voile benjaminien qui détermine l’expérience de l’aura, elle est de nature à engendrer « l’expérience d’un lointain si proche soit-il  ». À cette différence près que le regard ne se perd pas dans ses limbes, mais dans ses profondeurs, en heurtant au passage sur ses parois. Ces parois qui sont architecture, support, mesure, échelle et perspective et captent en écho les figures qui s’y réverbèrent.

Mais la monumentale figure peinte d’une grotte sur fibre de verre et suspendue dans les airs est plutôt à l’image du trou noir, cet astre extrêmement dense absorbant tout ce qui se trouve dans son sillon et dont Stephen Hawking disait qu’il "[était] une porte vers un autre Univers !".

1 *sous-titre Pierrot le fou
2 Marcel Berlanger constitue bases de données d’images depuis ?
3 Cf. sur ces sujets, les travaux de Jean-François Lyotard, Georges Didi Huberman et d’Abby Warburg.
4 lister les expositions ? Dans sa version abréviée, fig. est un hommage à peine voilé à Marcel Broodthaers, mais aussi à l’influence déterminante qu’a eue cet artiste majeur sur la production artistique contemporaine.
5 Cf. ill. p.
6 L’œuvre de Berlanger est en effet parsemée de peintures trouées qui révèle le support autant qu’elles le dématérialise en laissant le regard capté vaguement l’arrière, les coulisses de l’œuvre exposée. 
7 Citation de benjamin 

À la fois acte pictural, acte installatif, acte scénographique, chaque dimension qui constitue l’image – figures, motifs, ornements, matières, matériaux, supports, techniques, plans, perspectives et compositions – occupait un espace propre dont elle jalousait la propriété à cet autre qui lui est attenant par un jeu de montages et de traductions.

Juan D’Outrelmont, Vu(e) de mars, in catalogue Marcel Berlanger, Fig., édité par le BPS22, 2019
une fiction

7 juin 2014 - 19h27. Alors qu’il marche dans les Alpes suisses sur les pas de Robert Walser, M.B. reçoit sur son portable un message d’un certain Albert A. Harrison, lui proposant un rendez-vous sur Skype, le lendemain. Le ciel est laiteux et un courant d’air tiède remontant d’Appenzell brosse les quelques herbes rases qui émergent de la dolomie. Le message est en anglais. Et être obligé de dialoguer en anglais avec quelqu’un dont il ignore tout, vient contrarier l’état d’abandon dans lequel il a entamé sa randonnée.

Il est 10h30 à Los Angeles, détail auquel il n’a encore aucune raison de se se soucier. Il fredonne les premières mesures d’une cantate de Bach, ébauche des mains une esquive de Wing Chun dans sa version Ip Man, et reprend sa marche. 

7 juin  2014 - 20h13. Cela fait un moment que le soleil a disparu derrière les contreforts de Petersalp. Il s’assied sur un surplomb de granit qu’il a choisi moins pour son confort que pour sa texture lunaire. Il en prend une photo avant d’y déposer son sac. Comme souvent en pareilles circonstances, il active sur l’écran LCD la fonction quadrillage. Durant quelques secondes, la surface complexe du rocher lui apparaît comme (déjà) mise en œuvre. 

Trois barres du réseau clignotent en haut de l’écran.  Se savoir reconnecté au monde s’accompagne toujours chez lui d’un léger raidissement de la nuque. Il sourit. Dans ce contexte alpestre, c’est Safari qui va l’éclairer sur la personnalité de son interlocuteur. Contre toute attente, Harrison n’est ni critique, ni commissaire d’exposition, ni même artiste, mais professeur de psychologie sociale à l'Université de Californie. 

À 200 mètres sur la gauche, un chamois vient d’émerger d’un bouquet de mélèzes.  M.B. pose son portable (toujours ouvert sur Wikipédia). Il plisse les yeux un instant. Et, sans le moindre fléchissement du torse, avec une amplitude presque chorégraphique, ses bras arment une invisible carabine dont il relève lentement le canon jusqu’à hauteur de l’animal. Il ferme un œil. Bloque sa respiration comme, à l’époque, l’instructeur le lui a appris. Et d’une pression continue sur la gâchette, il tire. Bien qu’aucune détonation n’ait retenti, l’animal trébuche, semble perdre l’équilibre et puis reprend son ascension rapide vers le sommet du massif. M.B. a failli être tireur d’élite. C’est un épisode de sa vie dont il fait peu état. Une expérience restée sans connexion avec sa pratique d’artiste jusqu’à ce jour de mars 2012 où, sa Méduse Orpheline (2012) flottant dans le hall d’un musée bruxellois, une jeune journaliste stagiaire lui fit remarquer que les trous qui la criblaient la transformaient en cible de stand de tir. Naomi Watts, les yeux écarquillés, criblée de balles tel King Kong au sommet de l’Empire State Building ! Ce fut pour lui une révélation.

7 juin  2014 - 20h22. Les 322.000 occurrences dont Google gratifie le chercheur témoignent d’une notoriété appréciable - encore qu’il suffise, M.B. le sait, d’un joueur de base-ball homonyme pour faire exploser les chiffres. Après vérification, c’est bien du scientifique dont il est question. Les informations qui le concernent le plongent dans une forme de perplexité aérienne. Pourquoi un universitaire proche de la Nasa cherche-t-il à le contacter ? En quoi peut-il être utile à un type qui depuis des années étudie dans le cadre du Seti (Search for Extraterrestial Intelligence), les réactions des individus et des instances supranationales à l’hypothèse d’un contact avec des petits hommes verts ?  Comment une arme virtuelle peut-elle effrayer à ce point un jeune chamois ? A ces questions, il ne trouve aucune réponse. 

8 juin  2014 - 11h22. La tête posée sur la courte veste en néoprène qu’il utilise pour les courses d’été, il vérifie l’état de la batterie de son ordinateur. Il a dû monter jusqu’à 1.800 mètres pour retrouver un signal suffisant.  Lorsqu’il active la webcam intégrée, son visage apparaît sur le bureau, les traits marqués, les cheveux en bataille, dans un paysage tectonique qui pourrait expliquer à lui seul l’intérêt que semble lui porter le scientifique américain. Vue sous cet angle, la Suisse est une putain d’autre planète. 

Les premières perforations dans le support en fibre de verre n’étaient jamais qu’une ruse. La façon la plus simple de soustraire au regard du spectateur les fragments de peinture qu’il considérait comme les moins réussis. Par la suite seulement, il les avait intégrés dans sa grammaire jusqu’à ce qu’elles deviennent les indices de sa signature. Qu’une journaliste novice les ait associés naturellement à des impacts de tir l’avait à la fois contrarié et ravi. Il n’imaginait pas pouvoir se tromper à ce point sur le « genre »  d’une œuvre dont il était l’auteur. Seule pouvait l’expliquer la mise au carré – ce va-et-vient – cette manière de peindre sans presque réfléchir qu’il utilisait pour les produire. Cette façon fragmentée de concevoir des images synecdotiques dont le statut pouvait échapper à celui-là même qui les avait réalisées. 

- Être l’auteur de « tableaux de bataille » doit être troublant et surtout terriblement sexy, en avait conclu la journaliste stagiaire. 

Tout comme il compte un jour marcher dans le nord de l’Espagne, sur les traces de Walter Benjamin, demain il montra sur les hauteurs d’Herisau où le soir de Noël 1956, on retrouva étendu dans la neige, le corps sans vie de Walzer. 

8 juin  2014 - 12h37. Cela fait un moment que la conversation a débuté. Contre toute attente la connexion est correcte. Le visage avenant du professeur a envahi l’écran, avec en arrière-plan la perspective de ce que M.B. imagine être une bibliothèque universitaire. 

Harrison insiste sur l’attitude responsable à avoir quant aux massages transmis. "Lorsqu'on commence à émettre et à attirer l'attention sur nous, il faut faire très attention à l'image qu'on donne. Nous pouvons apparaître comme une menace pour eux". Il considère que sous cet angle, les œuvres de M.B. (du moins celles qu’il a trouvées sur le net), offrent toutes les garanties nécessaires. 

Et comme il ne tient pas à confiner la discussion sous l’angle sécuritaire, il prend un ton plus léger pour rappeler que c’est à son initiative qu’en 2008 la NASA a diffusé dans l’espace, à l’intention d’éventuel extraterrestre, la chanson des Beatles « Across the Universe ». Et comme du côté Suisse, M.D. tarde à réagir, Harisson éclate de rire : « La chanson n’arrivera qu’en 2439 dans les environs de l’étoile Polaire, ce qui nous laisse le temps de voir venir ». 

8 juin  2014 - 14h52. M.D. est toujours assis sur la surface granitique du rocher.  Tout en avalant le contenu d’un sachet de fruits secs, il tente de remettre de l’ordre dans les informations dont il a l’impression d’avoir été bombardé. Curieusement, c’est sur un détail que son cerveau fait du sur place : l’analogie avec la Pierre de Rosette que l’Américain a utilisée à plusieurs reprises - entre autres pour évoquer les enregistrements des contractions vaginales d’une ballerine du Boston Ballet envoyées dans les années 80 vers les étoiles pour donner à la galaxie une vague idée de la façon dont l’humanité conçoit sa descendance.  La Pierre de Rosette, M.D. en possède plusieurs reproductions photographiques toutes classées parmi les sujets à peindre un jour. 

8 juin  2014 - 19h03. Il scrute le ciel et les nuages de traine qui s’étirent vers le lac de Constance. Il aime l’idée qu’il existe un lac qui porte ce nom. Il tient dans la main gauche le crane de chevreau qu’il à découvert 300 mètres plus bas. Il se sent à la fois archéologue et kenyan. Il hésite à monter sa tente. Depuis un moment, des picotements lui parcourent le corps avec une intensité qu’il n’a jusqu’ici éprouvée que sous terre, dans la négociation de certains boyaux difficiles. 

8 juin  2014 - 19h34. L’impatience a eu raison de lui. Sous l’abri de nylon kaki , M.D. ouvre un a un les fichiers FileMaker contenant l’archivage de ses tableaux. Classés par dates, thèmes, formats… Chaque image vient éclairer l’espace confiné de l’igloo. Il retrouve sans difficulté celles que l’américain a citées comme exemplaires. Dans ce contexte, chacune d’elles lui impose un exercice de conversion. Autant il a intégré depuis longtemps les critères artistiques qui lui permettent (pour autant que ce soit possible) d’évaluer son travail, autant les moyens de le juger scientifiquement lui échappent. Bien sûr, Harrion a pointé la série Mars (2009) et Mars Sombre (2010) qui renvoient littéralement à l’esprit d’aller/retour dans lequel il dit vouloir inscrire son projet.  L’image de mars captée, reproduite et renvoyée dans le puits sidéral. Et, rapprochant son visage de la webcam, il ajoute : «en profitant au passage de la plus-value artistique». Il a évoqué l’acception astronomique du Tore (2007), le caractère métaphorique du Reg (2012), y voyant un espace mental à remplir, une topographie à habiter. Avec un enthousiasme que la distance semblait amplifier,  Albert A. Harrison a développé autour de l’Uruphane (2002) une série de théories que M.D. n’est pas certain d’avoir compris. Parmi les autres sujets abordés, la série des Chaînes (2008) ouvrant sur l’ADN, et le rabattement vers le noir et blanc qui, toujours selon le chercheur, évacue le rapport culturel à la couleur, pour n’en conserver qu’une essence platonique. 

Mais c’est en ouvrant le fichier Aérolite (2002) que le saisissement de M.B. est complet. Non pas par son évidente nature spatiale de météore dans lequel l’Américain voit comme l’amorce d’une véritable circulation interplanétaire, mais parce qu’en la comparant à la fameuse Pierre de Rosette, Marcel B. se rend compte qu’en fait il l’a déjà peinte, sans le savoir.

9 juin  2014 - 6h52. Côté Suisse, M.B. a peu dormi. Il est resté en position de gisant à regarder le ciel. Lui qui se sent absolument terrain, éprouve un léger vertige face à ce vide qu’on lui propose d’investir.  Parlant des trous dans ses toiles, l’autre (outre-Atlantique) n’a pu s’empêcher d’évoquer l’anneau d’Einstein, le rayonnement de Hawking et les trous noirs en général.  Il pense que dans le cadre de son projet, il faut les voir comme des passages, des ouvertures d’esprit (deux mots qu’il a dit en français), des points de fuite astronomiques… 

- Savez-vous que c’est votre exposition à la Comète à Liège en 2008 qui a attiré sur vous l’attention de mes assistants. 

M.B. n’a pas osé avouer qu’il ne s’agissait pas d’un centre de recherche spatiale, mais d’un ancien cinéma désaffecté. À l’aube, un siffleux est venu se frotter contre la tente tout en produisant des petits ricanements. Depuis, il pense qu’appeler Comète un cinéma peut être une clef de lecture. Un début de la réponse qu’il a promis de donner à Harrison avant la fin de la journée. 

9 juin  2014 – 9h17. Malgré l’échéance, il marche. Courbet marchait. Cézanne marchait. La marche est une histoire dans laquelle il s’inscrit, tout autant que dans celle de la peinture. Il n’a pas renoncé à atteindre Herisau en début d’après-midi. Sur la carte d’état-major de l’armée suisse qu’il tient entre les mains, il a entouré d’un cercle la côte où, cherchant à échapper à ses psychiatres, Walzer s’était écroulé. Le sentier étroit qui y mène baigne dans une odeur de levure fraiche. 

C’est curieux, des déserts indexés par l’art, ce sont ceux de Nan Goldin qui lui reviennent à l’esprit (The Devil’s Playground, cracked salt flats, Dearth Valley, California, 1999). Le soleil californien qui brille sur l’Appenzell semble d’ailleurs n’avoir d’autre objet que de le maintenir sous pression. Des deux questions autour desquelles s’articule la conférence londonienne, l’une le fait sourire : EST-IL SAGE DE SIGNALER NOTRE PRÉSENCE À D’ÉVENTUELS VOISINS HOSTILES ? L’autre pas : DE QUEL DROIT CERTAINS PEUVENT-ILS PRÉTENDRE REPRÉSENTER NOTRE MONDE FACE À LA GALAXIE ? La légitimité est un facteur qui en principe n’entre pas en ligne de compte dans la pratique de l’art, en tout cas pas dans son acception la plus romantique. Qu’il soit soudain obligé de se la poser l’a pris de court.  Il cherche à imaginer son état d’esprit si, assis devant sa toile, il était amené à peindre légitimement. Les gestes qui seraient les siens. Les mouvements du pinceau. La fluidité de l’acrylique. Le point de vue adopté...

OK/NO

Qu’il accepte ou non la proposition de Albert A. Harrison, il sait que plus rien ne sera pareil.

After Contact, the Human Response to Extraterrestrial Life. Reprenant le titre d’un de ses ouvrages, ce printemps-là le professeur Albert A. Harrison présida un séminaire de la Royal Society (Académie des sciences britannique) dont un des objectifs était de sélectionner 10 images susceptible d’être envoyées vers l’étoile Errai, distante de la terre de 45 années-lumière (1AL=9.500 milliards de km). C’est dans ce contexte précis qu’il contacta l’artiste belge.

Le 8 juin à 17h33, alors que le secrétariat de la vénérable institution allait fermer, un mail tomba en provenance des alpes suisses. Son contenu se résumait en deux lettres écrites en caractères gras qui, dans la situation de M.B., ouvraient vers l’infini. 

- Isabelle Wéry. « Berlanger dans l'Andarax » in catalogue Marcel Berlanger, Fig., édité par le BPS22, 2019

C'est en 2010 que j'ai trébuché sur Marcel Berlanger.  Ou vice versa.  Je me souviens de la première discussion que nous avons eue autour de sa pratique de la peinture.  C'était en Italie, il s'extasiait devant la peau d'une prune, me disant qu'elle lui donnait envie de la peindre.  Je l'interrogeais.  Il me précisait: "Pas tant à cause de la prune elle-même mais davantage pour la super expérience que représente l'action de peindre une prune.  Par exemple, les subtilités de la transparence de sa peau. Quand je peins une image, je ne cherche pas à la transformer, j'essaye de la reproduire précisément.  Chaque image est pour moi « un programme », elle définit un programme à suivre, qui met en route une peinture.  Et autre donnée essentielle, un des enjeux de la peinture, c'est comment susciter à celui qui regardera le tableau, le "goût" de la prune..."

Aujourd'hui, pour écrire sur Marcel Berlanger, je le mets à distance.  Je quitte Bruxelles.
Oooooh, je pourrais le chercher dans la souplesse des saules pleureurs du Parc Josaphat, je pourrais aller rendre visite à ses parents dans sa maison d'enfance à Neder-Over-Heembeek et regarder ses premiers tableaux, foutre le camp dans les Fagnes et appréhender la cime des grands pins sylvestres, acheter une frite à l'Atomium et jeter tout aux corneilles et observer, faire de l'escalade à Dave, faire de la spéléo dans les veines karstiques du Namurois...  C'est que la peinture de Berlanger a beaucoup à faire avec la nature.  Saules, cyprès, palmiers, cactus, oiseaux, roches, mers, regs, fauves.  Il le dit: "Il y a dans la nature, quelque chose des notions de l'art.  Il y a de l'ordre et du chaos, des ensembles, des échelles de grandeurs...  Quelque chose de très complet.  La nature, comme modèle.  Quelque chose de directement peignable...  Juste à observer.  Ça n'est pas simple de la peindre mais c'est un très très grand plaisir d'y parvenir".
Donc, c'est décidé, je quitte Bruxelles et la proximité de Berlanger.  Je parcours 2.128 kilomètres et m'enfonce dans le sud de l'Europe.

Dans l'Andarax.  Berlanger est là.

Andarax est un fleuve.
Fleuve sec.
Il faut voir l'étendue de rocailles.

Piquée de quelques maigres roseaux.
Andarax se déploie en Andalousie.
Dans une région assez pauvre de l'Espagne.
Il n'y pleut que rarement.
Autour du lit du fleuve, se succèdent des paysages contrastés: des sierras (Nevada, Alpujarras, Alhamilla), un désert (Tabernas, l'unique désert d'Europe), des cultures vertes d'orangers, de citronniers, de grenadiers, des petits villages modestes grillés par le soleil.  Puis la ville d'Almeria.
Tu peux marcher des heures entières dans des zones "Zabriskie Point", c'est bizarre.
Paysages mythiques, décors d'innombrables films.
("Espagueti westerns" ou "chorizo westerns", selon la nationalité de la production)
Michelangelo Antonioni, Sergio Leone, Ridley Scott, David Lean, Brigitte Bardot...  Toutes et tous sont venus et viennent encore.  Et le pont dans Profession reporter d'Antonioni, il est là.
Dans l'Andarax, il y a des crépuscules et des brisures de lumière époustouflants.

On entend des cris de chiens.

Dans l'Andarax, je sais qu'il y a une part importante de l'enfance de Berlanger, celle passée en Afrique.  Il est né à Bruxelles mais sa mère l'a porté au Congo.  Sa mère dit d'ailleurs que c'est pour cela qu'il a du rythme dans le ventre.  Plus tard, il a 4 ans, ils partent en Algérie.  Andarax ressemble étonnamment aux paysages de la région d'Oran où ils ont séjourné plus d'une année.  Le père, technicien agricole en culture tropicale, y donnait des cours d'agriculture. A 4 ans, l'enfant Marcel y découvrait l'exubérance des arums, les coyotes, les mandariniers, cactus, oiseaux, roches, déserts, la vivacité de l'orange, la torpeur enivrante des chaleurs tropicales.  Peut-être les prémisses de sa peinture.

La famille Berlanger connait le nom des plantes et des arbres.  Le nom des oiseaux, leurs chants. Ils font des herbiers. Des collections de papillons.  Ils chantent.  Ils marchent, grimpent, escaladent.  Ils ont de la cuisse.  Ils ont une vraie culture de ça.

Donc, Algérie in Andarax.

Mais Berlanger est très précisément dans un oiseau de l'Andarax.  Dans le loriot.  Un de ses oiseaux préférés.  Qui siffle et qu'on ne voit pas.  Qui vit caché.  Discret et sauvageon.
Le loriot est spécial, il construit son nid à partir de matériaux translucides.  Fibres de toiles d'araignées, de soie de coton, fils de tissage des nids de chenilles processionnaires, de laine, de crins d'animaux...  Bref, des matériaux qui jouent avec la lumière.  Comme la fibre de verre, support principal des peintures de Berlanger.  Il en résulte des nids, des petites constructions diaphanes, laquées, brillantes, des espèces de nacelles agrippées aux rameaux dans la hauteur des grands arbres. Drapeaux d'oiseaux, installations, linceuls.  Comme si l'oiseau avait piqué une à une les fibres de verre d'une toile de Marcel. Ou comme si Marcel avait piqué le nid du loriot pour en faire une toile.

Marcel est dans le loriot.  Et comme le loriot, il lui arrive d'accrocher ses toiles aux branches des grands arbres. 

Le loriot siffle, Marcel siffle. 

Pour moi, la peinture de Berlanger est politique.  Il y a dans la nature peinte par Berlanger, un air venu du fin fond des âges, un temps d'avant les temps. C'est une nature non polie par la main de l'homme, une nature non esclave de la grande messe du commerce, une nature en sauvagerie où biotopes et flores et faunes se démerdent seuls.  La peinture de Berlanger, tendue comme un haïku d'Espagne, impose sa présence instantanée.

Il joue de la guitare sèche.

C'est fou. Seule dans l'Andarax, caressée par une lumière poussiéreuse, les pieds mutilés par l'âpreté des cailloux, appuyée contre le vent tiède, je ressens la peinture de Marcel électriquement (*).

(*)"Si un jour, un jour Mon Amour tu meurs, j'irai dans les sentiers me fondre aux verdaches". Marilyn Désossée, Isabelle Wéry, Editions MaelstrÖm 2013.

- in https://collection.bps22.be/fr/artistes/marcel-berlanger 
L’œuvre de Marcel Berlanger oscille entre hyperréalisme et abstraction, entre photographie et peinture. L’artiste travaille avec un registre restreint de motifs qu’il décline, varie et reproduit de toile en toile : plantes, fleurs, arbres, paysages, animaux, portraits, semblant extraits d’une encyclopédie. Ces motifs ne sont pourtant jamais innocemment choisis. Composés d’un aspect sentimental et mystérieux, ils résultent d’un jeu entre la forme et les référents afin d’immiscer le doute chez le spectateur, obligé de pénétrer au sein des différentes strates composant l’œuvre.

Interrogeant le rapport entre la peinture et l’image, les œuvres de Marcel Berlanger révèlent la capacité de la peinture à générer une pensée critique de sa pratique. Sa peinture ne livre pas seulement le sujet représenté, elle énonce la manière dont l’image se construit aujourd’hui, par quels procédés elle ancre nos sens et use de son pouvoir de réminiscence sur ceux-ci. Pour ce faire, Marcel Berlanger ne travaille pas sur le motif. Il reproduit méticuleusement des photographies, des planches dessinées et des clichés issus de magazines choisis pour leur charge attractive et immédiatement identifiable qui parlent en premier lieu de la technique qui les fait exister en tant qu’image. Le montage, le cadrage, la découpe, le format, la couleur (le plus souvent monochrome), la lumière jusqu’au mode d’exposition, sans oublier l’expérience esthétique, interrogent le statut contemporain et pluriel de l’image pour faire naître, apparaître et disparaître la figure et en révéler son contenu socio-politique.

Utilisant un support de fibre de verre en polyester, Marcel Berlanger accentue la matérialité du support et donc la perception tactile de l’œuvre. Celle-ci prend corps dans l’expérience spatio-temporelle du spectateur, l’obligeant à expérimenter, avec intensité, le proche et le lointain, l’échelle et la perspective, ainsi que la structuration de l’espace de l’œuvre. En effet, lorsque le spectateur approche la toile, la touche et le motif disparaissent. Lorsqu’il s’en éloigne, ceux-ci surgissent progressivement. Le spectateur est forcé de modifier son positionnement et ses mécanismes de perception habituellement utilisés pour appréhender l’œuvre.

Autres modes de tension employés par l’artiste : le bombage (African flag, 2003), le découpage (Enjoy Division, 2012) et le perçage (Cécile de France, 2008) de ses œuvres. Par ces procédés, Marcel Berlanger rompt l’illusion de profondeur de ses images, en dissout le sujet et y opère une véritable défiguration obligeant le spectateur à un nouvel effort perceptif. Et l’artiste de jouer sur les conventions et leurs renversements : En effet, ces traits et découpes d’apparence libre ne viennent pas « biffer » le motif mais lui sont préalables. Marcel Berlanger cherche ainsi à ce que le spectateur prenne conscience des différentes étapes constitutives de l’œuvre et de son efficacité plastique.

- Claude Lorent. “Les figures de Marcel Berlanger” in La Libre, 14/10/2019
(120 p., ill. coul., divers textes, éd. BPS 22, Prix 30€.) 
Publié en conclusion d'un cycle de quatre expositions de Marcel Berlanger (Bruxelles, 1965) qui se sont tenues à Emergent (Furnes), à l'Ikob (Eupen), à la galerie Rodolphe Janssen (Bruxelles) qui représente l'artiste et au BPS22 Musée d'art de la Province de Hainaut (Charleroi) entre 2014 et 2018, l'ouvrage grand format est une analyse illustrée de l'œuvre proposée par quatre contributeurs. À savoir, Maïté Vissault docteure en histoire de l'art, Frank Maes professeur à l'université de Gand, Eric Pagliano spécialiste du dessin, le plasticien Juan D'Oultremont et l'écrivaine Isabelle Wéry qui estime que "la peinture de Berlanger est politique" et traite "d'une nature non polie par la main de l'homme". Il est vrai que l'artiste bruxellois apprécie les plantes et les paysages désertiques. Impossible de faire l'impasse sur une similitude de signature connue : M.B. D'autant plus qu'il travaille "dans la lignée de Marcel Broodthaers", selon Maïté Vissault et que FIG. y fait référence, "la notion de 'figure' [étant] l'un des questionnements fondamentaux de la peinture et le centre névralgique de toute l'œuvre de Berlanger". La peinture est ici examinée, par les contributeurs, dans sa pratique de mise au carreau (très historique) et de reproduction fidèle, naturaliste pourrait-on dire, à partir d'une banque d'images (planches, œuvres, documents et photos). Il y est question de "brouillage des frontières entre œuvre et document" et dans ce prolongement, via la webcam, de profiter "au passage de la plus-value artistique". Ainsi que "d'humour (in)volontaire" et même des "trous noirs" des astrologues. Des approches très référentielles, discursives ou fictionnelles.

2023

- Notice sur Marcel Berlanger (extrait du texte de Sam Steverlynck pour l’exposition de Veurne (Furnes), Galerie Emergent. Berlanger Marcel. Zindering (Chatoyant). 
Marcel Berlanger et invités.  :
Depuis près de trente ans, Marcel Berlanger (°1965) utilise une technique picturale singulière qui lui confère une place singulière dans le monde de l'art. Il peint sur des couches blanches de panneaux de fibres qui sont normalement utilisées pour la construction de bateaux, d'avions et de design industriel. Cette surface nervurée crée une texture granuleuse qui ajoute de la profondeur à ses peintures. Berlanger peint à partir d’images existantes qu’il a divisées en une structure en grille. Il remplit ces cases, presque mécaniquement, de droite à gauche. De cette façon, il construit littéralement l’image, comme une imprimante ou une machine. Il bannit ainsi délibérément le geste pictural et la touche romantique. Il opte donc pour une approche presque scientifique, anti-expressive, dans laquelle la structure de grille sous-jacente n'est pas cachée. L'artiste introduit également parfois délibérément des erreurs dans son programme en ne remplissant pas certaines cases ou en ajoutant un tag graffiti sur ses compositions. Ou, pour perturber le caractère illusoire de la peinture, il perfore son œuvre, incluant ainsi l’espace derrière elle dans la composition. En plaçant parfois des tubes de néon derrière ses tableaux, il renforce les associations que certaines images entretiennent avec des panneaux d’affichage ou des panneaux publicitaires.

- Texte de présentation de l’exposition de Bruxelles, Galerie Rodolphe Janssen. Berlanger Marcel. Pluvial Protocol, 2023
Pour Pluvial Protocol, sa troisième exposition à la Galerie Rodolphe Janssen, Marcel Berlanger questionne, dans une série de peintures réalisées en 2023, les harmoniques esthétiques et conceptuelles de la notion de pluie. Au fil d’un renouvellement de ses moyens et de son langage visuel, il génère des sortilèges picturaux qui font tituber la figuration.

Chaque exposition de Marcel Berlanger est un événement au diapason de la nouvelle pensée de l’image qu’il ne cesse de mettre en œuvre. A première vue, les œuvres au souffle puissant qui sont présentées affichent une épure éloignée du "multiperspectivisme", des jeux sur les illusions d’optique. Le quadrillage des toiles - l'un des opérateurs privilégiés de l’artiste - se voit à son tour déconstruit, débordé par les torsions d’un clinamen qui n’est autre que le mouvement de déclinaison de la pluie, de l’eau.
Le protocole pluvial annoncé par le titre se joue à deux niveaux : au niveau de la présentation d’un phénomène physique ressaisi dans son émergence, sa genèse, son mystère, et au niveau de la traduction plastique qui en est donnée. Travail sur le miroitement, sur le binôme de la profondeur et de la surface, réécriture hypnotique de l’écriture de la pluie… Marcel Berlanger repense et redynamise les virtualités de l’image en déconstruisant l’espace du paysage. Loin d’être encloses dans la cérébralité, ses innovations protocolaires électrisent les sens des spectateurs, bousculent les horizons d’attente, revitalisent l’histoire de l’œil.  

L’éblouissement provient de l’art du détournement des codes et des langages acquis et du creusement des strates du visible. Comment saisir, laisser affleurer la dynamique de la pluie, son action painting naturelle ? Présent dans le titre, le terme de protocole renvoie à un double sens. D’une part, il fait signe vers un ensemble de règles structurant un champ particulier, d’autre part, dans le domaine de la paléographie, il désigne le premier feuillet collé sur les rouleaux. La magnificence de la palette de Marcel Berlanger jaillit au confluent d’une double attention : une attention au protocole (active dans les choses et activée dans le regard) et une attention au chaos qui brouille l’ensemble protocolaire des contraintes. On pourrait déceler dans ses œuvres une réélaboration du motif baroque du pli à l’infini que Gilles Deleuze a conceptualisé. De façon exemplaire, les gouttes de pluie exposent combien notre macroperception est le fruit d’une combinaison de microperceptions inconscientes.  

- Isabelle Wéry, mai 2023 
PLUVIAL PROTOCOL 
La pluie de Marcel Berlanger est née dans la tempête des peintures de mers déchaînées. La pluie a fait son apparition dans les très fines coupures générées par son processus de travail qui est la division en carreaux de la toile. On y voit une sorte de “brouillage vertical” qui simule la pluie tombante. Et il parvient à obtenir des gouttes et de l’intempérie sans chercher à les peindre. Une intempérie est l’irruption de cette imprévisibilité dans le monde naturel. Elle marque une double rupture : un trou dans notre maîtrise cognitive du monde, mais aussi une interruption de la continuité que nous prêtons au temps et à l’homogénéité de l’histoire. Les Intempéries, Emanuele Coccia. Ensuite, il a fait une opération très simple : à la place d’utiliser des lignes perpendiculaires dans sa division en carreaux, il les a tracées légèrement inclinées. Et ces coupures donnent un effet de pluie qui tombe en oblique. La pluie est vraiment le résultat de la procédure de travail. La goutte est le résultat de la procédure de travail. Et cette goutte, c’est une absence, en fait. C’est une ligne de légère absence de peinture, une oscillation entre deux surfaces. C’est de la limite entre deux plages colorées que surgit la goutte de pluie. Il a cherché des images pour ancrer ce phénomène de pluie. Il a pensé aux Nymphéas de Monet. Aux ronds qu’ils font dans l’eau. Et aux ronds que la goutte fait dans l’eau. Il dit : “La question de la pluie, c’est la goutte et son rond dans l’eau. C’est comme cela qu’est arrivée l’idée des tableaux de pluie. Et la goutte d’eau m’intéresse.” Le rond dans l’eau rejoint d’autres travaux qu’il a menés en 2006-2007 : les tores. Ces formes toriques, ces grands cercles, semblables à des pneus. “Oui, au fond, le tore, c’est un pneu... De grands cercles dégradés qui simulent des formes de pneu dans l’espace... Oui, les cercles sont des formes toriques. Et les gouttes d’eau sont des formes toriques. Cela me met en perspective. La goutte d’eau me permet de réaborder la forme torique.” Peindre la surface de l’eau, c’est aborder le sujet du reflet... “La surface de l’eau, c’est comme une surface absente. Elle n’est visible que parce qu’elle reflète d’autres objets, et cette surface très sensible enregistre, avec le reflet, la moindre vibration... C’est la question d’une surface sensible, métaphore de la surface du tableau. Le tableau aussi est une surface sensible que je brosse très légèrement. Et je peins des surfaces sensibles qui sont des surfaces d’eau incrustées de reflets. Il y a une espèce de résonance entre la question de la surface de la peinture et la surface de l’eau.” PLUVIAL PROTOCOL, ce sont des tableaux de climat. Le climat et sa variation. “Ce qui est beau avec la pluie, c’est qu’elle conditionne le monde, c’est-à-dire que quand il pleut, tout notre rapport à une situation est transformé. Tout à coup, nous voilà obligés de nous couvrir, de nous mettre à l’abri, etc. Et tout cela est engendré par quelque chose de totalement informel qui est... de l’eau. Quelque chose d’informel qui nous tombe dessus change notre lien au monde. Dans le climat, il y a cela : des choses informelles (sans formes ?) viennent changer notre destin au monde. Ce climat pluvieux avec son incidence directe sur notre état, notre moral, notre travail, c’est quelque chose qui est devenu politique dans le monde. Les inondations. Le déluge. Le déluge... Et cet événement pluvial carnien : un million d’années de pluie. Angoisse (ahahahahahahah). Un million d’années de pluie. Qui permit l’essor fabuleux du crocodile et de la tortue...” Travailler le nénuphar, c’est travailler la surface de l’eau. Le nénuphar pousse sous l’eau et vient se positionner à la surface. Le nénuphar matérialise la surface par sa feuille ronde. “C’est très beau l’idée qu’une plante pousse verticalement sous l’eau pour venir s’étaler horizontalement sur la surface. C’est... très... intéressant.” Pour Marcel, Les Nymphéas de Monet sont l’articulation très précise entre le nymphéa qui donne le plan, l’horizontalité, et le saule qui donne la verticalité. Le nymphéa horizontal et le saule vertical. Une plante qui flotte et une autre plante qui tombe. Telle la pluie... Le saule, Salix Salvas Tristis... Triste/ pleureur... Pleureur/ la pluie... Le saule et le nymphéa sont les deux plantes qui articulent, en quelque sorte, l’espace de Monet. Mondrian avant la lettre. Au fond, Les Nymphéas de Monet, c’est un espace moderne. Alors qu’ils ont une connotation extrêmement romantique et presque sentimentale. Tant les gens sont dans un état de bonheur devant ces tableaux... C’est vraiment la naissance d’un espace moderne de verticalité et d’horizontalité. Et de couleurs aussi... Huuurmf. C’est très très beau.” Revoir Les Nymphéas. Et entamer une nouvelle exploration nommée PLUVIAL PROTOCOL. (D’où le saule dans ses tableaux. Quand les nymphéas y sont sous forme de gouttes d’eau.)