Aline Bouvy

      En construction

BOUVY ALINE & GILLIS JOHN. PENDANT 13 ANS, FORME UN DUO AVEC L’ARTISTE JOHN GILLIS.

2000
(25/06-20/08/2000) Sittard / NL, Stedelijk Museum Het Domein. Unfortunately last Sunday afternoon somebody left the door open … (Malheureusement, dimanche passé, quelqu’un a laissé la porte ouverte …)
(15/11-19/11/2000) Bruxelles, Argos-Center for Art and Media. Informatiedagen 2000. Rewind, Audiovisuele producties uit de jaren 70 en 80 - information days 2000’

2002
(18/10-26/10/2002) Bruxelles, Argos (à Bruxelles dans six endroits différents : argos, musée du cinéma, recyclart, matrix art project, cinema nova et Abclub) Festival Argos - video / performances.
(10/11-15/12/2002) Hasselt, Z 33. Nr 2.03 FreeSpace Limburg – tent. ‘4.
(  / -  /  /2002) Bruxelles, Allias - Taverne des Beaux-Arts. The idea is good, but the world isn’t ready for it yet (L'idée est bonne, mais le monde n'est pas encore prêt à l'accueillir).
(  / -  /  /2002) Amsterdam / NL, De Appel. Bouvy Aline & Gillis John. On and on and on, na, na, naa. Performance.
(  / -  /  /2002) Chisinau / MD, KSA:K. The music in me : Concerting in me (La musique en moi : La concertation en moi).

2003
(21/03-04/05/2003) Vilnius / LT, Contemporary Art Center. Hurts so good.
(06/06-12/07/2003) Bruxelles, Galerie Damasquine. Bouvy Aline & Gillis John.
(07/06-12/07/2003) Berlin / DE, Galerie Kuttner Siebert. Bouvy Aline & Gillis John, Schneider Stéphanie. First Glance.
(  /  /2003) Liège, Cercle Nautique. Bouvy Aline & Gillis John. Can’t be Zarathoustra all the time 

(On ne peut pas être Zarathoustra tout le temps). Performance.

2004
(23/04-05/06/2004) Bruxelles, Galerie Aliceday. Bande annonce, dessins et performances.
(05/05-23/06/2004) Bruxelles, Komplot. Projet MIDI/ZUID.
(21/10-21/11/2004) En divers lieux à Bruxelles. 3^e édition du Festival Maïs.(à vérifier avec 2005)
(31/10/2004-02/01/2005) Ludwigschafen / DE, Kunstverein. No friture, Die junge Belgische Szene.
(12/11-18/12/2004) London, Vilma Gold. Axxxspressunizm.
(  / -  /  /2004) Bruxelles, Ecole de recherche Graphique / ERG. Das Spiel ist aus (La partie est finie).
(  / -  /  /2004) Bruxelles, Théâtre Mercelis. Vollevox #3. I’m alone, I love my tits (Je suis seule, j’aime mes seins).

 

2005
(23/04-04/06/2005) Luxembourg / LU, Galerie Nosbaum & Reding. Bouvy Aline & Gillis John. Perry-ism. 
(15/06-19/06/2005) Bruxelles. Divers lieux. Festival Maïs.
(04/08-11/09/2005) London / GB, Studio Voltaire. SV05 : Annual Member’s Show.
(22/10-19/11/2005) Bruxelles, Komplot. Bouvy Aline & Gillis John. Wake Up 1.
(12/11/2005-21/01/2006) Berlin, Galerie Kuttner Siebert. Bouvy Aline & Gillis John. Sonia Versace.
(16/12/2005) Bruxelles, Komplot. K-Market.
( /  -  / /2005) Meymac / FR, Abbaye Saint-André, Centre d’art contemporain. Le canard était toujours vivant.
(  /  - /  /2005) London / GB, Jonatha, Viner - Fortescue Avenue. Slim Volume Poster Publication.

 

2006
(26/01-12/03/2006) London / GB, Dicksmith Gallery. Writing in Strobe.
(08/03-23/04/2006) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. A 4 : Bouvy Aline & Gillis John, “Acid On My Sphinx” / Lizein Annick, “Swing”.
(  /  - /  /2006) Chicago / US Wendy Cooper Gallery. Bouvy Aline & Gillis John. You never cry with just one eye (On ne pleure jamais d'un seul œil).
( /  -  / /2006) Bruxelles, Galeries Anspach. Bouvy Aline & Gillis John. Ego devant la mort. Performance en collaboration avec Denicolai Simona et Provoost Ivo.
(22/07-27/08/2006) Lectoure / FR,               . L’été photographique de Lectoure.
(01/12/2006-27/01/2007) Bruxelles, Galerie Aliceday. Bouvy Aline / Gillis John, Another drenched night at the Pagano Club (Encore une nuit arrosée au Pagano Club). 
(15/12/2006-21/01/2007) Napoli / IT, 404 arte contemporanea. Bouvy Aline & Gillis John. My other Cunt.
(  /  - /  /2006) Edimbourg / GB, The Embassy. Not Yet Night.

2007
(12/01-10/02/2007) Paris / FR, Atelier Cardena Bellanger. What glue do you use ? (Quelle colle utilisez-vous ?). Hommage au collage...
(01/03-31/03/2007) Birmingham / GB, International Project Space. Bouvy Aline & Gillis John New Beat.
(08/03-22/04/2007) Bruxelles, Maison Grégoire (Dieweg 292. 1180). Come over to my house to see my album (Venez chez moi pour voir mon album). 
(25/03-09/04/2007) Huy, Institut Tibétain Yeunten Ling, Château du Fond l'Evêque (4, promenade Saint Jean l'Agneau ). Projet pour un nouveau temple.
(16/05-30/05/2007) Bruxelles, Komplot. Project. From Brussels, With Love.
(mai 2007) Bruxelles. Artistes dans la ville. Festival Maïs (04^e). 
(  / -  /  /2007) Bruxelles, Galerie Aliceday. Summer Show.
(18/08-21/10/2007) Mechelen (Malines), Divers lieux. Biennale de l’art vidéo. Contour 2007. Décodeur.
(06/09-20/10/2007) Luxembourg / LU, Galerie Nosbaum Reding, Bouvy Aline & Gillis John. Venusia.
(12/10-15/10/2007) London / GB, Royal Academy of Arts. Art Fair.
(10/11/2007-26/01/2008) Bruxelles,L’Observatoire - Maison Grégoire. Monsieur Jean-Paul invite. Exposition interdite aux moins de 18 ans.
(  /  - /  /2007) Bruxelles, Plan B. Artz. Attack.
(27/10-01/12/2007) Nantes / FR, Zoo Galerie. Bouvy Aline & Gillis John. Venusia.
( /  -  / /2007) Berlin, Artnews Projects. Nosbaum & Reding @Artnews Projects.
( /  -  / /2007) Bologna / IT, Nosdella.due. The Parallax crew.
( /  -  / /2007) London / GB, Kingston University. Guest : Futur Criticism.

2008
(26/01-09/03/2008) Malines, Cultureel centrum De Garage. Onder den Toren. Losing Control.
(05/06-04/07/2008) Bruxelles, Komplot (au Van Abbemuseum d’Eindhoven /NL) From Love, With Brussels.
(novembre 2008) Gijon / ES,               . Festival internationale d’art vidéo. Optica.
(28/11/2008-22/02/2009) Bruxelles, Wiels. Un-Scene.
(04/12-14/12/2008) Bruxelles, Komplot. Projet Architecture de survie.
(  / -  /  /2008) Bruxelles, Veals & Geeks (magasin de disques, rue des Grands Carmes 8a. 1000). Bouvy Aline & Gillis John. Joven y Brillante (Jeune et brillant).
(  / -  /  /2008) Chamarande / FR, Domaine départemental. Seconde nature.
(  /  - /  /2008) Eindhoven / NL, Van Abbemuseum. From Love with Brussels.
( /  -  / /2008) Osnabrück / DE. Kunsthalle Dominikanerkirche. Young Identities - Global Youth.
( /  -  / /2008) Vitoria / ES, Centro Museo Vasco de Arte Contemporaneo – Atrium. Gravity, Coleccio Ernesto Esposito. Gravity( /  -  / /2008) New York / US, Goethe Institut New York. Publish and be damned.
( /  -  / /2008) Los Angeles / US, Outpost and Art2012. Architecture of Survival.

 2009
(16/02-03/03/2009) Bruxelles, Etablissement d’en face. Isofix ; (07/03-04/04) Isomopolis.
(28/05-29/06/2009) Bruxelles, Norden. Collective Show Utopia.
(13/06-25/07/2009) Austin / US-Texas, Bay 12 Gallery. Mercury Retrograde : Animated Realities.
(27/06-23/08/2009) Paris / FR, Mains d’œuvres. Opération Tonnerre. 
(12/09-31/10/2009) Bruxelles, Etablissement d’en face. Bouvy Aline & Gillis John. Aporie de la peur.
(25/09-27/09/2009) New York-Brooklyn / US, D.U.M.B.O. Art Under the Bridge Festival (13e). Video D.U.M.B.O.
(02/10-31/10/2009) Bruxelles, Komplot. Projet Studios and office.
(  /  - /  /2009) Paris / FR, Le Temple. Bouvy Aline & Gillis John. Peripatetics, vagabonds and other shapes.
(  /  - /  /2009) Paris / FR, La Générale. Dark Pearl.
(  /  - /  /2009) Bonn / DE, Kunstmuseum. Videonale 12.
(  /  - /  /2009) London / GB, Volume Projects. Bouvy Aline & Gillis John Venusia.
(  / -  /  /2009) New York City / US, Virgil de Voldère Gallery, I love Benelux.

 

2010
(20/03-13/06/2010) Nottingham / GB, Nottingham castle & Museum. A stranger’s window.
(21/04-24/05/2010) Osnabrück / DE, Dominikanerkirche and other places around Osnabrück. European Media Art Festival / EMAF (23^e). Mash Up and More – EMAF – Ausstellung. 
EMAF ArtBox. 
(août 2010) Stoumont -Résidence d’artistes. The After Lucy Experiment.
(11/09-30/10/2010) Bruxelles, Komplot. Rien de politique …
(09/10/09/01/2011) Ostende, Mu.Zee. PPP & Ensoriaanse Mars op Ostende.
(  / -  /  /2010) Bruxelles, La Chaussette. Bouvy Aline & Gillis John, Gaillard Patrick &Claude.
(  / -  /  /2010) Bruxelles, La Chaussette. Heat in coupling (Chaleur dans l’accouplement).
(  / -  /  /2010) Anvers, L’Edition populaire. Bouvy Aline & Gillis John. Ne t'inquiète pas, je ne te veux aucun bien.

 2011
(15/09-05/11/2011) Luxembourg / LU, Galerie Nosbaum Reding. Bouvy Aline & Gillis John. Sharp Dull.
(01/10/2011-08/01/2012) Luxembourg / LU, Casino. Found in Translation, Chapter L.
(  /  - /  /2011) Bruxelles, Galerie Observatoire – Maison Grégoire. Anonymously Yours.
(16/09-29/10/2011) Bruxelles, Etablissement d’en Face. Celluloïd Brushes : An Anthology of the Filmic Perception of the Artist from 1942 till Today.

2012
(01/02-05/02/2012) Rotterdam / NL, Witte de With, Center for Contemporary Art. Celluloïd Brushes [cf. supra / 16/09-29/10/2011]
(09/03-16/05/2012) Nancy / FR, Ecole nationale supérieure d’Art – Jardin. Le Centre Aéré.
(24/03-06/05/2012) Los Angeles / US, Beacon Arts Building. Prince at the Forum.
(08/06-03/08/2012) London / GB, ASC Gallery. Plastique fantastique : The is not and never has been anything to understand (Il n'y a pas et il n'y a jamais eu rien à comprendre).(19/06-30/07/2012) Berlin / DE, Galerie Isabella Bortolozzi. Celluloïd Brushes [cf. supra / 16/09-29/10/2011]
(01/07-  / /2012) Paris / FR, Le Commissariat. SkypyGang Archange.
(15/11-18/11/2012) Gdansk / PL, Chantier naval et ville de Gdansk. Narrations #4. Art thou gone beloved ghost (Es-tu parti, fantôme bien-aimé ?)
(01/12/2012-16/02/2013) Glasgow / GB, The Moderne Institute. Marbled Realms.
(15/12/2012) Bruxelles, Café Midpoint (rue de Flandre 189. 1000). Midpoint #1.
(  /  - /  /2012) Anvers, Campo & Campo. Campo Campo OUI OUI !!!

2013
(17/01-02/03/2013) Luxembourg / LU, Galerie Nosbaum & Reding. Portrait ?
(25/01/13 vers 23h30) Liège, Space collection. Performance de Tale – The After Lucy Experiment.
(01/03-30/08/2013) Bruxelles, Komplot. Black and Vases – year exhibition 2013.
(15/03-29/03/2013) Bruxelles, Wolke. The Long Leash. The Ister at Wolke
(18/04-21/04/2013) Bruxelles, Nathalie Guiot & Thalie Art Project. Found in Translation, Chapter M.
(14/07-01/09/2013) New York / US, Goethe Institute New York. Ludlow 38. Celluloïd Brushes [cf. supra / 16/09-29/10/2011]
( /  -19/10/2013) Anvers, Galerie Marion de Cannière. Dual Perspectives.
(  /  - /  /2013) Prague / CZ, Karlin Studios. Mercury Retrograde : Animated Realities
* Curateurs : Zeljka Himbele et William Heath [à vérifier ; cf supra l’expo du même intitulé à Austin 2009]

FIN DE LA COLLABORATION AVEC JOHN GILLIS. À partir de fin 2013 ALINE BOUVY DÉVELOPPE UNE PRATIQUE EN SOLO 

( /  -31/10/2013) Bruxelles, NICC / Vitrine (rue L. Crickxstraat 1, Anderlecht). Bouvy Aline. It tastes like shit, it is shit, want a toothbrush (Ça a le goût de la merde, c'est de la merde, veux une brosse à dents).

2014
(11/01-25/01/2014) Bruxelles, Island. Acid Rain.
(06/02-09/02/2014) Mexico / MX, Col. Centro / Bruxelles, Komplot (à). Material Art Fair.
(14/02-16/02/2014) Oaxaca / MX, Parallel. Are You Thinking About Atlantis ?
(12/04-05/07/2014) Vénissieux / FR, Espace Arts Plastiques Madeleine-Lambert. Bouvy Aline. Forme et langage de l'Empathie.
(06/06-06/07/2014) London / GB, IMT Gallery. Obliteration Devices.
(11/06-31/07/2014) Bruxelles, rue de la Régence 67. Mon Chéri, Bien ou Bien.
(17/09- /  /2014) Bruxelles, Wiels. (Project room) Return to sender.
(18/09-31/10) Liège, Yoko Uhoda Gallery. Trailers for the future.
(25/09-31/10/2014) Luxembourg / LU. Nosbaum & Reding Projects, My Legs up and Exposed to the World my Bottom under the Jean Trousers.
(25/09-31/10/2014) Luxembourg / LU. Galerie Nosbaum & Reding. Bouvy Aline. Politics of Intimacy (Politiques de l’Intimité). 
(26/09-30/11/2014) Poitiers / FR, Entrepôt-Galerie Le Confort Moderne. Natura Lapsa.
( /  -  / /2014) Bruxelles, Galerie Christopher Crescent. [Sans titre].
( /  -  / /2014) Bruxelles, Quincaillerie Vander Eycken, Paradise Lost.
( /  -  / /2014) Bruxelles, Galerie Olivier Biltereyst (antiquaire), Vive l'Eté.

 

2015

(24/04-30/05/2015) Bruxelles, Galerie Albert Baronian. Bouvy Aline. To blow smoke in order to heal (Souffler de la fumée pour guérir). 
25/06-24/07/2015) New-York, Brooklyn, Motel. Who will wear my Theeth as Amulets ? Qui portera mes dents comme des amulettes ?
(09/07-16/07/2015) Paris / FR, Exo Exo / Art Fair. 
(04/09-02/10/2015) London / GB, UK IMT Gallery. I'M Ten
(06/09-10/10/2015) London / GB, Kunstraum. Bouvy Aline, Davenport Simon. New Pabulum.
(16/10-14/11/2015) Courtrai, Dash Gallery. How my mother got hacked (Comment ma mère a été piratée).
(19/11-19/12/2015) New-York / US, Johannes Vogt Gallery. Episode 19 : Friendly Faces. 
(2015) Bruxelles, Le Salon. Bouvy Aline. I'm not interested in humans these days (Je ne m'intéresse pas aux humains ces jours-ci). 
(  / -  /  /2015) Bruxelles, 120 minutes. Bouvy Aline. Objets fabriqués par l'homme.
(  / -  /  /2015)                    ,                          . Bouvy Aline. Load More.
( /  -  / /2015) Bruxelles, Collection Frédéric de Goldschmidt. Break out ! 

 2016
(15/01-27/02/2016/2016) Bruxelles, Galerie Albert Baronian. Bouvy Aline. Urine Mate.
(25/03-27/03/2016) Liège, Diesel Project Space. Highway Raven. Spectacle de groupe.
(21/04-07/05/2016) Bruxelles, Komplot. Projet Catherine Vertige Collection.
(02/06-31/07/2016) Paris / FR, Galerie Rabouan Moussion. Retiens la nuit.
(25/06-24/07/2016) New York / US, Motel. Bouvy Aline. Who will wear my teeth as amulets ? (Qui portera mes dents comme des amulettes ?).
(09/09-23/09/2016) Wien / AT, New Jörg Gallery. A Thousand Friends (Part 2).
(01/10-  / /2016) New-York-Brooklyn / US, Dead Horse Bay, Blue Plate Special.
(19/11/2016-28/02/2017) Gand, Artlead (019-Dock Noord). Bouvy Aline. Heavy Fuckry / I don't need you to feed me. 
(27/11/2016-14/01/2017) Paris / FR, Galerie Alain Gutharc. Transition.
(  /  - /  /2016) Paris / FR, Galerie Arnaud Deschin. Les Sept Péchés Spectraux.
(  /  - /  /2016) Luxembourg / LU, Musée National d'Art et d'Histoire, Grands Formats. 

2017
(18/02-05/03/2017) New York-Brooklyn / US, Greenpoint. Laurel.
(24/03-30/04/2017) Waregem, The Stable. Form Cannibalism.
(25/03-20/05//2017) Bruxelles, Maison Grégoire-Observatoire. Bouvy Aline, Davenport Simon. Pale, Havoc.
(20/04-30/04/2017) Bruxelles,                     . Heat Company II. 
(22/04-27/05/2017) Bruxelles, Galerie Nadine Feront. Hypokeimenon - En-Dessous du Sang.
(11/06-27/08/2017/2017) Hasselt, CIAP (Lombardstraat 23). Bouvy Aline. The future of not working.
(27/04-25/06/2017) Beauvais, La Quadrilatère. Le règne de l’harmonie.
(12/08-06/09/2017) Toronto / CN, Roberta Pelan Gallery. A Shooting Star is Not a Star.
(08/09-30/11/2017) Bruxelles, Parc de la Fonderie (Molenbeek). Plant B.
(16/09-21/10/2017) Toronto / CA. Cooper Cole Gallery. How deep is your love ? (Quelle est la profondeur de votre amour ?).
(14/10-17/11/2017) Anvers, ABC Klubhuis. Unclear Clarity (Clarté incluse).
(  /  - /  /2017) Berlin / DE Soft Cell, Center, [!!!!!!!!!!!!!!! ????????]

 

2018
(07/02-19/02/2018) Mexico / MX. El Quinto Piso. Agua Del Dia.
(11/04-20/05/2018) Munich / DE, Loggia. Bouvy Aline. Maturity.
(18/04-  / /2018) Bruxelles, Hôtel l'Amigo. Collection n° 8. 
(21/04-13/05/2018) Gand, Galerie Jan Colle. Neighbours Vol.7.
(10/05-03/06/2018) Köln / DE, Mélange. Bouvy Aline, Pelzer Nicolas. Late Dawn (L’aube tardive).
(  /  /2018) Bruxelles, Place Sainctelette. Bouvy Aline. Slender Thrills, A Temporary Monument for Brussels – Art in Public Space.
(20/06-19/08/2018) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Somewhere in between. Contemporary art scenes in Europe.
(28/06-04/08/2018) Paris, Galerie Ceysson & Bénétière. Scar/Face.
(11/09-  / /2018) Bruxelles, Maison Pelgrims, Norma.
(13/09-13/10/2018) Luxembourg / LU, Galerie Nosbaum Reding. Bouvy Aline. People with Vaginas.
(14/09/201/-15/06/2019) Reims / FR, Domaine Pommery. Expérience Pommery #14. L'Esprit souterrain.
(08/11-22/12/2018) Bruxelles, Galerie Albert Baronian. Bouvy Aline. Bastinado (Bastonnade).
(30/11/2018-27/01/2019) Den Haag / NL, NEST. Même si c'est Jazz ou the Quiet Storm.
 

2019
(02/03-07/04/2019) Courtrai, Galerie Dash. A closed mouth gathers no feet (Une bouche fermée ne rassemble pas de pieds).
(24/04-11/07/2019) Bruxelles, Musée Constantin Meunier. Labour.
(27/04-28/04/2019) Bruxelles, La Cambre. Views from the top. 
(08/06-09/06/2019) Berlin / DE, Gussglashalle, Bad Romance.
(01/07-31/12/2019) Berlin / DE, Kunstlerhaus Bethanien. Bouvy Aline. Lauréate de la résidence au Künstlerhaus Bethanien.
(02/10-27/10/2019) Berlin / DE, Kunstlerhaus Bethanien. Bouvy Aline. PUP.
(22/11/2019-19/01/2020) Luxembourg, LU. Villa Vauban. Prix Robert Schuman.

2020
(19/01-15/03/2020) Eupen, IKOB, Eupen. Bouvy Aline. PUP - Die Kabarett Version.
(12/03-03/04/2020) Berlin /DE, – Europäisches Kunstforum e.V. - Sarrländische Galerie. Body Fluids
(09/06-31/08/2020) Liège, Art au centre #3.
(02/09-03/10/2020) Bruxelles, Island. Vessels ~ on body fluids.
(25/10-05/12/2020) Liège, New Space, Collection. Bouvy Aline. Splendeur et Décadence des Sirènes.
(20/1½020-16/01/2021) Bruxelles, Galerie Baronian-Xippas (Knokke). Le Salon de la Boutique.
(20/03-26/08/2020) Genève / CH, Galerie Xippas. Uplift. 

2021
(29/01-14/03/2021) Gand, Kunsthal. Bouvy Aline. As Sirens Rise and Fall.
(27/03-26/09/2021) La Louvière, Centre de la gravure et de l’image imprimée. Bye Bye His – Story, chapter 5050.
(22/04-25/04/2021) Bruxelles, Fondation Boghossian. Limited Edition Art Fair. Prints & Multiples. Le salon du multiple et de l’image imprimée (02^e).
(23/04 -  /  /2021) Tchernobyl /UKR, site de la catastrophe. Nouveaux Scénarios. Tchernobyl Papers.
(28/04-05/06/2021) Bruxelles, Galerie Baronian Xippas (rue de la Concorde) Ceramicarpet.
(11/07-05/09/2021) Vilvoorde, Asiat Horst. Art and Music, Flying on the raven’s wing
(11/11/2021-27/02/2022) Luxembourg / LU, MUDAM. Freigeister. Fragments d’une scène artistique au Luxembourg et au-delà
(17/11/2021-30/01/2022) Bruxelles, Collection Frédéric de Goldschmidt / Cloud Seven. Inaspettatamente (Inattendu).

 

2022
(27/02-18/09/2022) Grand-Hornu, Musée des Arts Contemporains / MACS. Bouvy Aline. Cruising Bye ; Gaillard & Claude.
(29/04-29/05/2022) Paris, CENTRE WALLONIE-BRUXELLES. Allez, allez !
(29/06-23/07/2022) Paris / FR, Galerie Ceysson & Bénétière. Ce qui emporte la décision.
(07/11-21/11/2022) Luxembourg,                . Art Week. 
(09/12-22/12/2022) Bruxelles, Etablissement d’en face. Big sales Show.
(24/12/2022-08/01/2023) Bruxelles, Galerie Baronian Xippas (Knokke) Shop Show (Le salon de la boutique).

2023
(28/01-23/04/2023) Dunkerque / FR, FRAC, Garand Large. De leur temps (7), un regard sur les collections privées, FRAC.
(10/03-06/05/2023) Den Haag / NL, Le Balcon. Chapitre quatre : L'entracte. Le charme insincère des choses.
(06/05-10/09/2023) Luxembourg /LU, Casino du Luxembourg. Bodies of Identities.
(13/05-24/06/2023) Anvers, Lichtekooi. De vainqueur van de mens op de dingen. over sport. 
(16/06/2023-07/01/2024) Paris / FR, Palais de Tokyo. La Morsure des Termites.
(08/07-30/09/2023) Neuwied / DE, Neuer Kunstverein Mittelrhein / NKVM, Der Ruf - -Eine Liebeserklärung an das Relief.
(20/09-28/10/2023) London / GB, Public Gallery. The last train after the last train.
(05/10-08/10/2023) Bruxelles, Tour & Taxis. Art on paper. Brussels International Drawing Fair. 
(08/12/2023-31/03/2024) Paris / FR, Centre Wallonie-Bruxelles à Paris). Hérétiques.
 

2024
(03/02-02/06/2024) Marseille / FR, Triangle- Astérides, centre d’art contemporain d’intérêt national. Bouvy Aline. Le prix du billet.
(03/03-07/04/2024) Courtrai, Elders. Phenomena 
(16/03-01/06/2024) Liège, Ancienne bibliothèque des Chiroux, Biennale de l’Image Possible : Mutantx
(16/03/2024) Liège, Musée en Plein Air du Sart-Tilman. Bouvy Aline. Installation inédite.
(04/04-11/05/2024) New York / US, Someday Gallery. Bouvy Aline Servant, clown or enemy.
(12/05-25/08/2024) Malines, De Garage. Le spectacle des fontaines.
(12/09/2024-28/03/2025) Bruxelles, Collection Frédéric de Goldschmidt. Une affaire publique, œuvres de la collection Frédéric de Goldschmidt.
(06-10/2024-26/01/2025) Noisiel /FR Centre d’art contemporain-La Ferme du Buisson. Bouvy Aline. Le prix du ticket.
(29/11-21/12/2024) Bruxelles, KXX – Überchannel. Barbara numérique.

 

2025
(23/01-23/02/2025) Bruxelles, Galerie Stems. La Galerie Zotto présente : Pâte-à-Sel Bruxelles.
(04/04-31/12/2025) Vilnius / LT, Sapieha Palace. Breaking the Joints.
(21/05-12/10/2025) Luxembourg / LU, Casino (rue Notre-Dame 41. 2240). Bouvy Aline. Hot Flashes.

2026
Le projet d’Aline Bouvy a été sélectionné pour le pavillon luxembourgeois à la Biennale d’art de Venise en 2026. 

Collection Ministère de la Culture, L
Collection KANAL-Pompidou, B
Collection Vlaamse Gemeenschap, B
Collection Musée National d’Art et d’Histoire, L
Collection Espace APML, FR

2014

- Anne Franssen : Interview d’Aline Bouvy, Bruxelles, 26 août 2014 
https://www.nosbaumreding.com/en/artists/exhibitiondetails/20/aline-bouvy-politics-of-intimacy?iae=120#art-5

Dans son atelier, de grandes pièces de linoléum gris aux formes organiques, posées au sol, semblent vibrer, empilées comme des raies au fond de l’océan. Un peu plus loin, posé contre le mur, un imposant panneau vertical a eu raison de ce désordre. Recouvert du même linoleum aux motifs noir et blanc, il présente des formes similaires mais plus rigides précisément agencées pour un contraste maximum. Eparpillés, des outils de toutes sortes, des chutes de bois et de lino, du verre, du papier, des caisses semblent jouer les seconds rôles. Dans ce chaos qu’on sent temporaire, une forme nette s’impose, encore plus immobile que le socle sur lequel elle est posée : une reproduction simplifiée de tête humaine, noire, avec des oreilles en silicone, roses.
A.B. : C’est une tête artificielle destinée à l’enregistrement « binaural » (une technique obsolète qui ambitionnait d’enregistrer le son comme on l’entend réellement mais qui, en définitive, l’altérait). Elle joue le rôle de confident sur mon carton d’invitation…

A.F. : Peux-tu décrire l’exposition que tu prépares ?
A.B. : Je travaille à un environnement visuel et sonore (mais non audible) constitué de différents éléments qui occupent toute la galerie. Des collages de pièces de linoléum sur panneau, relevés de dessins réalisés avec des lés de jointures. Sur certains de ces panneaux, il y aura des supports horizontaux sur lesquels seront posés des objets, photographies, moulages… La taille des panneaux a été choisie en fonction de la hauteur des murs de la galerie pour qu’ils s’intègrent dans le lay-out de l’espace et le fassent fonctionner presque comme un décor. Il ne s’agit donc pas d’une série de panneaux mais plutôt d’un ensemble. Un dispositif d’immersion.
Il y aura aussi une console qui émet des infra-sons, des sons aux fréquences en-dessous du seuil audible humain mais que le corps perçoit comme des vibrations… Ce dispositif sera également intégré dans l’espace, puisque les ondes sortiront de l’embrasure de deux portes qui s’y trouvent. Un tissu pour enceinte tendu dans les ouvertures. Comme des baffles géants, à la fois très présents et très intégrés.

A.F. : Tu parles de collages, de photographies, de dessins. De quels types de représentations s’agit-il?
A.B. : J’essaie de partir d’éléments ou de matières reconnaissables et concrètes comme la terre ou des objets connus mais travaillés… Par exemple il y a une photo de deux bouteilles d’eau vides imbriquées, enlacées comme un couple. Ce sont des visuels qui ne réfèrent pas à l’objet en lui-même, mais créent un sentiment. Ce que l’infra-son est au son. Il génère un sentiment qui peut provoquer la sensualité, l’émotion, un état particulier, un état psychique altéré.
Tout le travail de cette exposition, c’est ça : essayer de rendre manifeste un état altéré, un état second, qui peut être celui de la sensation amoureuse, de l’ébriété, de la dépression…

A.F. : Selon tes dires c’est le titre du livre de Michael Foessel L’intime, un concept politique, qui t’a inspirée le tien. Son essai invite à redécouvrir le rôle politique de l’intimité. Le titre que tu en as tiré pour ton exposition, The politics of Intimacy, lui, me semble venir de manière très naturelle au vu du travail que l’on te connaît en solo et déjà avant, en duo avec John Gillis. Il ne me surprend pas mais il m’intrigue dans sa précision. Comment t’es-tu réapproprié l’idée que l’intime puisse être un mode opératoire, une manière de faire ?
A.B. : Avant tout ce qui m’a interpellée dans ce livre c’est l’idée que la vie personnelle soit un « projet ouvert » et non caché, ou silencieux. Appliqué au politique, cette notion dégage une autre manière de penser l’individu, c’est-à-dire en terme d’affectivité et non pas seulement en terme de performativité. C’est cela que j’essaie de mettre en avant dans cette exposition, l’affect pris dans toute son ampleur dans une dimension totalement non-normative.

A.F. : N’as-tu pas l’impression que le terme « intimité » est plus souvent utilisé en référence à la chair et au corps, plutôt qu’aux convictions philosophiques ? Comme s’il y avait eu un glissement sémantique vers l’existence charnelle alors que la force de l’intimité est intrinsèquement philosophique ? Tes dispositifs jouent-ils de ça ?
A.B. : Oui parce que c’est une manière d’appréhender des notions qui m’intéressent : une certaine manière d’être au monde, comment s’y inscrire, comment vivre, l’amour, la sexualité, les relations humaines, l’art… La manière dont peut-être, comme artiste ou être pensant, je permets à autre chose de se mettre en place, en tentant de rendre visible cette intimité via des associations qui provoquent d’énormes déplacements de sens, comme par exemple, les pièces de la série Empathie [2].

A.F. : Oui, elle est déroutante cette association de l’anguille avec sa forme visqueuse, insidieuse, molle, lourde, qui peut même faire penser à un excrément et le plexiglass hyper-clean, qui évoque une autre époque, l’industrialisation, l’eau… C’est un clash symbolique et sensoriel assez violent.
A.B. : Dès ma première exposition [3] dans la vitrine du NICC à Bruxelles en 2013, j’ai pensé à la violence pour servir mon économie de moyens afin de radicaliser mes propositions au maximum. Ici, ce sont les infra-sons qui apportent cette tension, une notion de danger. Le potentiel létal des infra-sons fait planer une tension qui tient de la violence. Le simple fait d’agir physiquement sur quelqu’un à son insu est socialement violent.

A.F. : Est-ce que le fait d’avoir travaillé longtemps en duo, puis en groupe avec TALE / The After Lucy Experiment [4] t’a donné envie d’exprimer un point de vue plus personnel ? Ou d’aborder le travail autrement ?
A.B. : Mon travail avec John était déjà empreint de questions sur la condition humaine : le sexe, la mort, l’urbanité, la précarité… On ne fait pas tabula rasa du jour au lendemain. Dans notre pratique, on ne travaillait pas tout le temps à quatre mains, c’était plutôt une collaboration fortement basée sur le dialogue. Et quand la collaboration s’est arrêtée, s’est posée la question : Et maintenant ? Comment continuer ? Te réinventer ? Il y a toujours réinvention, cela ne veut pas dire « ne pas être pas authentique »… Mais mon travail est-il plus individuel ? Ou plus « moi » ? Je n’en sais rien et à vrai dire, cela m’importe peu. Je me rends compte que depuis que je travaille seule, ce qui m’enrichit le plus c’est le contact et le dialogue avec d’autres personnes.
Au final, c’est l’aspect le plus réjouissant : tous ces gens qui inévitablement rentrent dans le processus de travail, ne serait-ce que par les dialogues entretenus. Pour le film L’Orbite cimetière [5], j’ai travaillé avec mon ami Thomas Depas. Bien sûr, je signe seule ce film, c’est mon projet, mais son attitude, son approche, le dialogue que nous avons eu entre autres pendant le montage, ont influencé certaines décisions. Via ce film j’ai rencontré Pierre Dozin, un ingénieur du son et musicien, qui a fait le son du film et de même, cette rencontre a permis un échange, une réflexion, avec une personne qui maitrise une technique. Cela me fascine toujours quelqu’un qui maitrise un medium, un savoir, une technicité particulière. J’absorbe avec un énorme intérêt et beaucoup de plaisir.

A.F. : Cette exposition compte-t-elle d’autres collaborateurs que Pierre Dozin qui a élaboré l’infra-son ?
A.B. : Pas directement, mais cette exposition est un peu le résultat ou la conséquence de ce qui s’est passé depuis l’exposition de Vénissieux. Cet été intense que j’ai passé à Bruxelles, à beaucoup travailler, mais aussi à beaucoup sortir, rencontrer de nouvelles personnes, avoir plein de discussions. Une période remuante, touchante. D’une certaine manière, ces débats d’idées que j’ai eus avec entre autres Xavier Mary, Benjamin Jaubert ou Alberto Garcia del Castillo (curateur du group show simultané dans la project room [6]) ont également contribué à cette exposition car ce sont des gens hyper stimulants, que j’estime et que j’aime, et qui provoquent des choses en moi.

A.F. : Le travail en solo te rend donc plus perméable aux apports extérieurs qu’ils soient intellectuels, techniques, amicaux, philosophiques ?
A.B. : En tous cas j’ai ressenti une disponibilité plus grande envers mon entourage. J’ai eu l’impression qu’il y avait un fort besoin de rassemblement chez les gens. Qu’on avait envie d’être ensemble. Que ce soit pour discuter, pour faire la fête. Une recherche de… solidarité mais ce n’est pas le bon mot parce qu’il sous-entend une dépendance réciproque. Je n’aime pas trop non plus le terme « communauté » qui lui fait appel au dénominateur commun… Disons plutôt un « être ensemble » et cela m’a énormément touchée, avec tous les excès que cela a pu produire. Cette exposition parle aussi de ça : la vie et le travail. Je pourrais citer Robert Filliou, L’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art… Mais j’ai surtout repensé à Bataille, à La notion de dépense [7], l’économie paradoxale, l’érotisme, le sacrifice, la déraison, l’échange à perte. Malgré la classique culpabilité du lendemain de fête ou d’excès, tu te retrouves dans un état où tu es tellement fragile physiquement et psychologiquement, hyper sensible, et c’est là souvent que les choses se mettent en place d’une façon très belle. Tu as moins de contrôle, c’est difficile physiquement, mais ce lâcher-prise laisse la place à beaucoup d’ouvertures et finalement c’est tout sauf anti-productif.

A.F. : A propos de renouveler son travail. Que tu cherches ou pas à tout réinventer, une nouvelle exposition demande que tu montres quelque chose. On peut aborder cette question par un parallèle avec Le Caravage. Je dirais qu’il a trouvé une nouvelle forme qui lui permettait de parler de sujets non abordés. Cela me semble ton cas au regard du dispositif que tu décris.
A.B. : Je cherche de nouvelles formes. Elles découlent de mon envie de travailler sur une notion, de provoquer quelque chose. Et donc je réfléchis à la manière conceptuelle, technique, qui pourra rendre cela. Au début il y a le désir d’aborder cette chose puis le besoin de trouver le moyen de le faire. J’aime croire que les moyens mis en œuvre proviennent directement de la volonté de provoquer un certain sentiment.
Ce n’est pas une façon de faire passer « un message », il n’y en a pas à proprement parler. Et puis « le sujet » n’est jamais le sujet… c’est toujours plus large ou plus réduit. Je n’ai pas d’intention ni de prétention de ce type. Je peux juste essayer de partager quelque chose. Et dans cette idée de partage, il y a une prise en compte de notre corps comme machine à ressentir. Dans cette exposition, j’aimerais permettre au corps de devenir presque partie intégrante de l’installation comme objet à ressentir, qu’il y ait une prise en compte de cela, de nous êtres humains comme medium à ressentir.

A.F. : On peut espérer que cela réveille l’idée que tout n’est pas que Savoir, que tout notre Savoir n’est pas uniquement acquis par des canaux évidents, la vue, l’ouïe…
A.B. : Et que tout est déviant. J’essaie de court-circuiter l’idée qu’on peut se faire de ces panneaux par exemple. Ces collages prennent le risque de tomber dans le décoratif mais sont travaillés en conséquence. Ils fonctionnent aussi comme des taches aveugles. Les patterns renvoient au bruit télévisé, au brouillage. Ils changent de nature à distance, ils ne sont pas que ce qu’ils sont. Certaines formes sont reconnaissables d’autres pas. Tu ressens les vibrations, tu vois des images composites qui mettent la bagarre côté rationnel, tu es déstabilisé.

A.F. : Depuis que tu exerces ton art, tu t’es plongée dans de nombreuses techniques artistiques ou parfois issues de l’artisanat : peinture à l’huile, vidéo, mais aussi collage, broderie… Comment s’est passé le travail avec ce lino ?
A.B. : Avant ma première exposition en solo (NICC), je me suis dit que c’était fini tout ça, des heures et des heures à fabriquer des tas de choses. L’esprit fonctionne plus vite que les mains, j’avais envie de pouvoir réagir plus vite. Peinture à l’huile, broderie… ça prend des plombes ! Je voulais passer à une plus grande économie de moyens et une manifestation plus radicale de mes propos qui sont eux aussi devenus plus radicaux. Le minimum de matière pour le maximum d’impact. J’ai fait la vitrine de NICC, c’était effectivement minimal (un robinet d’eau qui coule, planté au milieu d’une surface carrelée), mais j’ai tout de même dû faire du carrelage pendant une semaine ! Donc ça reste aussi manuel… Au final, j’ai toujours besoin de mettre les mains dedans. Mais c’est la préparation qui a changé. Avant, dans mon travail en duo avec John qui lui était plus spontané, je préparais beaucoup. Je commençais par des maquettes, des dessins sur Illustrator… J’avais besoin de voir à quoi cela allait ressembler, de contrôler l’effet visuel final. C’est quelque chose dont je me défais. Ici, je suis partie du sentiment auquel je voulais arriver mais sans savoir par quelles formes cela passerait et j’ai travaillé directement sans rien préparer au préalable.
C’est vraiment cette exposition, savoir le sentiment que tu veux partager, la découverte du pouvoir de l’intimité, du ressenti. Et tu ne t’attardes pas, ou peu dans un premier temps, à l’image qui va être produite. Dans sa fabrication, cette exposition s’est vraiment construite autrement. Sans la priorité à l’image qui va être produite, ou à la photogénie de l’exposition.
Tu sais, ce terme « empathie » est resté important. Il y a aussi de ça dans cette exposition. Quelque chose de l’ordre de l’amour.

[1] Bouvy/Gillis, de 2000 à 2012. www.bouvygillis.net
[2] « Empathie I, II, III, IV, V, VI », plexiglas thermo-formé et bronze, 200x135cm (x6). Série de pièces constituées de plaques de plexiglass transparent tordues, dressées, percées d’orifices circulaires auxquels sont suspendues des anguilles en bronze.
[3] « It tastes like shit, it is shit, want a toothbrush », NICC Vitrine, 07.09 - 27.10.13
[4] www.theafterlucyexperiment.be
[5] « Orbite cimetière » vidéo, 6’30’’, 2014. Vidéo présentée lors de l’exposition « Forme et langage de l’empathie », Vénissieux, 12.04 - 05.07.2014. http://vimeo.com/104621224
[6] « My Legs Up And Exposed To The World My Bottom Under The Jean-Trousers ». Exposition collective, curateur Alberto García del Castillo, Nosbaum Reding Projects, 25.09 - 31.10.2014.
[7] « La Notion de dépense » est un article fondamental de Georges Bataille publié dans la revue gauchiste de Souvarine, janvier 1933. www.editions-lignes.com/LA-NOTION-DE-DEPENSE.html

2017

 - Louise Osieka : Entretien avec Aline Bouvy, 2017, à l’occasion de l’exposition Aline Bouvy, The future of not working, CIAP Hasselt 

Il est clair que les titres de vos expositions ont été des éléments qui ont orienté et soutenu votre travail. Non seulement parce qu'ils renvoient à un contexte spécifique en termes de contenu, mais aussi en raison de leur nature linguistique. Pourriez-vous nous en parler dans le contexte de The Future of Not Working ?
Aline Bouvy : Au début de l'année, je suis tombée sur un article du New York Times concernant un projet expérimental mené par GiveDirectly dans un petit village du Kenya, dont les habitants ont reçu un revenu mensuel pendant 12 ans. J'ai d'abord été intrigué par la tournure quelque peu provocatrice du titre de l'article : L'avenir du non-travail. Ce titre laissait-il entendre que les gens n'auraient pas besoin ou ne voudraient pas travailler du tout ? S'agit-il de l'idée d'un avenir de « non-travail » par opposition à la vision d'un avenir d'inactivité (humaine) totale ? Le contenu et les implications de cet article ont eu un grand impact sur moi. J'ai particulièrement aimé le passage où l'auteur parle de toutes ces organisations caritatives qui ne veulent pas se contenter de donner de l'argent aux personnes dans le besoin, mais qui pensent qu'il est plus utile de leur fournir des biens, comme si « les pauvres » ne savaient pas ce qui est le mieux pour eux ou ne pouvaient pas gérer de l'argent par eux-mêmes. J'aime le fait qu'il remette en question l'histoire du poisson : « Si tu donnes un poisson à un homme, il mangera un jour, si tu lui apprends à pêcher... ». C'est toute l'histoire de la « prise en main », parce que « vous » ne savez pas, mais « nous » vous apprendrons. Cela nous amène à ces grandes lacunes rhétoriques, ces abîmes dans le langage quotidien qui ne cessent de rétrécir nos récits et nos visions sur d'autres façons possibles de faire et de traiter avec nous-mêmes et avec les autres. Cela soulève de nombreuses réflexions sur le mot « travail » et il est intéressant de penser à l'idée de travail en relation avec la pratique de l'art également.

LO : Comment percevez-vous la position de l'artiste dans ce débat ?
AB : Je trouve curieux que, d'une part, le système éducatif financé par l'État offre de nombreuses possibilités aux jeunes de s'impliquer dans des programmes artistiques et que, d'autre part, une fois que vous avez obtenu votre maîtrise, vous êtes complètement laissé à vous-même avec un statut très vague qui ne fonctionne pas. Ce qui entre en jeu, c'est une division entre ceux qui peuvent se permettre de vivre de l'aide sociale et ceux qui devront s'en sortir par d'autres moyens. Bien que les arts dans leur ensemble puissent compter sur le financement de l'État, pour beaucoup, l'accès à la possibilité de développer une pratique à temps plein reste un privilège. J'utilise ici le terme « pratique » dans un sens très général, même au-delà des arts. Nos sociétés aiment mettre en avant des idées d'innovation, mais lorsqu'on arrive enfin à quelque chose de vraiment nouveau - c'est-à-dire quelque chose qui porte aussi de nouveaux référents en dehors de tout schéma connu - on remarque soudain que ces mêmes sociétés se replient rapidement sur des systèmes traditionnels et obsolètes. Le concept de revenu de base universel est la chose la plus excitante que j'aie rencontrée depuis des années. Il ne s'agit pas d'une allocation de chômage, mais d'un « plus » minimal permettant à chacun de poursuivre son développement personnel. Il offre la possibilité d'une véritable invention.

LO : L'exposition s'ouvre sur une sculpture puissante. Il s'agit d'un pain rond qui a acquis sa couleur noire grâce à l'ajout de charbon dans la pâte. Au milieu, la pâte se resserre comme un muscle de fermeture. Cette sculpture donne le ton d'une exposition stratifiée et imprégnée de symboles. Vous ébranlez les structures de pouvoir dominantes de notre société, tout en rendant votre voix critique « digeste » pour le spectateur grâce à l'abstraction, à la multiplication et à la parodie.
AB : J'essaie de trouver une solution. Le contexte du CIAP, les anciennes activités que ce bâtiment a connues et qui semblent encore exsuder de tous les pores des murs. C'est un lieu de pouvoir, de prise de décision, de processus administratifs épuisants. Il a une certaine grandeur, mais en même temps il se dégrade lentement. Je pense que ces caractéristiques ont eu un impact important sur mon processus de travail pour cette exposition, ou du moins j'ai laissé ces éléments se développer d'une manière étrange, presque fantastique. Parfois, je vois les œuvres comme une combinaison d'accessoires de contes de fées et de rébus. Il est intéressant, par exemple, de voir comment le charbon de bois est aujourd'hui à la mode dans les aliments biologiques et de bien-être, même s'il a détruit les poumons de générations de mineurs. Certains l'utilisent comme un moyen naturel de soulager les maux d'estomac et la mauvaise digestion. Je préfère ses effets vomitifs : il est utilisé comme traitement d'urgence pour certaines intoxications graves et overdoses. J'aime qu'il soit présenté ici sous la forme d'un grand pain familial que l'on pourrait manger tous ensemble, tout en expulsant toutes les toxines qui peuvent être à l'origine de la folie. L'idée du lâcher prise, de la fluidité, de l'ouverture des vannes, d'une joyeuse diarrhée collective m'a poussé à demander au boulanger comment nous pourrions former une sorte d'orifice dans le pain. Il a plié le bras et enfoncé son coude au milieu de la pâte fraîche. C'était un beau geste.

LO : Vous êtes un polyglotte qui a grandi au Luxembourg dans un environnement trilingue (lux, allemand, espagnol). Plus tard, vous avez également appris le néerlandais, le français et l'anglais. Cette sensibilité linguistique semble être un fil rouge dans votre pratique artistique. Cette exposition présente également un réseau complexe de références linguistiques. Pouvez-vous les signaler et indiquer comment elles donnent du sens à l'ensemble ?
AB : Je pense que cela vient d'une façon d'aborder le sens par association mentale - une méthode qui est renforcée par le fait que je change continuellement de langue. C'est comme si vous scanniez automatiquement les mots de ces langues et que vous perceviez leur spectre linguistique. Je suis en train de penser au mot Kohle en allemand, c'est vraiment étrange, je pense immédiatement à Christiane F. parce que dans le livre, Kohle est une affaire importante, « Kohle anschaffen », « Hast du Kohle dabei ? », « Keine Kohle ! », ... J'avais quatorze ans quand mes parents sont venus à la maison avec le livre un jour. Je l'ai probablement lu en allemand trois fois de suite. Le même mot en français ou en espagnol, mes deux langues maternelles, fait immédiatement surgir des images violentes des récits de ma grand-mère sur sa vie de fille de mineur dans le nord de l'Espagne, des années 30 à son arrivée au début des années 60 dans un bus à la gare du Midi à Bruxelles. Elle a laissé ma mère chez son oncle parce qu'elle pensait ne pas pouvoir travailler et s'occuper d'elle en même temps. Alors qu'elles étaient séparées, sans se voir pendant plus de six ans, le premier travail de ma grand-mère a été de s'occuper des enfants d'une riche famille italienne. Elle a vécu avec eux pendant plusieurs années en tant que nounou et gouvernante. J'associe le CIAP à l'image d'un gouverneur, ses appartements privés étant sous le même toit. Et oui, il est amusant, ou plutôt étrange, qu'un même mot change parfois radicalement de sens selon qu'il est masculin ou féminin. Le gouverneur dirige une province, un état, une colonie, la gouvernante nettoie, cuisine, s'occupe des enfants dans une maison, une famille, qui n'est pas la sienne.

LO : Pour en rester au sujet de l'automatisation qui remplace le travail humain, il semble que certaines de vos œuvres dans l'exposition fassent référence à la dématérialisation du travail, et donc à l'économie et à l'argent. Vous réunissez des matières premières (charbon) et des outils (distributeur automatique de billets) mis au rebut dans un espace où une sculpture ressemblant à une guillotine semble couper une langue noire. Tout comme la mauvaise herbe, les chiens errants et l'urine, ce sont les déchets de notre société. Entre-temps, le charbon est considéré comme « sale » et les distributeurs automatiques de billets suivront bientôt. Vous n'évoquez pas ces éléments pour des raisons nostalgiques ou formalistes, mais vous semblez les ramener dans le domaine de la norme.
AB : Il est intéressant que vous établissiez un parallèle entre les chiens errants, les herbes folles et les distributeurs automatiques de billets. Je ne sais pas, c'est un appareil qui est présent dans mon environnement quotidien, que j'utilise plusieurs fois par semaine. Dans certains endroits de Bruxelles, il faut voir l'état dans lequel sont laissés certains distributeurs de billets : un désordre total, une vision extrême de la violence. Quand on va dans des endroits plus propres de la ville, la propreté est tout aussi violente. Ces distributeurs automatiques de billets sont la dernière étape avant les paiements numériques par le biais des smartphones. Ceux qui sont produits aujourd'hui sont les derniers. Comme les cabines téléphoniques, ils disparaîtront totalement dans quelques années. Il y a beaucoup de choses que l'on peut faire dans les cabines téléphoniques. Comme se cacher de la pluie. Il y a beaucoup de choses que les gens font dans les distributeurs de billets. Il y a de moins en moins de moyens de faire sa place dans l'espace public. Parfois, j'ai l'impression que certains muscles de ma main droite me font mal, ce que je n'avais jamais ressenti auparavant. C'est à force de manipuler mon téléphone. C'est à force de faire ma place dans l'espace public.

LO : Dans l'antichambre, une série de six clés est posée sur le sol. Chaque clé représente un ton de peau différent qui correspond à un ton de peau d'émoticône existant. La ligne de base de la main ouverte sur le miroir se lit comme une prière, une question ouverte. La clé du succès est-elle accessible à tous ?
AB : J'ai trouvé cette clé dans la vitrine en face du boulanger où j'ai fait le pain au charbon. C'est un petit magasin de bricolage dans la rue Alsembergsesteenweg. J'ai demandé au propriétaire du magasin si je pouvais emprunter la clé pour quelques jours afin de fabriquer un moule en silicone. J'avais du pigment jaune pour Jesmonite que j'avais l'intention d'utiliser pour une figurine. Je voulais que la figurine soit jaune, comme le jaune des émoticônes génériques. Je voulais faire un dérivé de cette même figurine dans les différents tons de peau que vous pouvez sélectionner lorsque vous ne voulez pas utiliser l'émoticône jaune générique, par exemple lorsque vous voulez personnaliser la couleur de peau de votre emoji, ou simplement lorsque vous n'aimez pas le jaune parce qu'il vous fait ressembler à un Simpson ou à une personne souffrant de jaunisse. Entre les différentes couleurs de peau, j'ai créé une clé jaune et je me suis dit : « Je vais faire cet objet dans tous les tons de peau disponibles plutôt que la figurine ». Plus tard, j'ai lu que ces tons de peau étaient basés sur l'échelle de Fitzpatrick, un système de classification numérique de la couleur de la peau humaine. Elle a été introduite pour mettre l'accent sur la diversité, comme s'il fallait s'identifier racialement dans un simple message texte ou un tweet.

LO : Vous utilisez des matériaux et des supports en fonction de l'idée que vous avez en tête. Cela rend votre pratique artistique très diversifiée. Néanmoins, il est frappant de constater que la majeure partie de l'œuvre présentée est conçue en Jesmonite, un produit de construction composite inventé par Peter Hawkins en 1984 comme une alternative sûre à la fibre optique et une variante plus légère du béton coulé. Qu'est-ce qui vous attire dans ce matériau ?
AB : La jesmonite est l'alternative naturelle à la résine. Il s'agit d'une poudre blanche à base de pierre que l'on mélange avec une sorte d'acrylique. On applique une couche simple, puis 2 ou 3 couches avec de la fibre de verre. Cela permet d'obtenir de grands formats qui peuvent rester creux et pas trop lourds. Il a été inventé pour la fabrication d'accessoires et la scénographie au cinéma et au théâtre. L'aspect général est comme du plâtre, un peu rosé dans un blanc cassé général. J'aime beaucoup la blancheur des moulages non pigmentés en jesmonite. J'aime jeter tout ce qui se trouve sur mon chemin sur une base de terre brute, faire un moule en silicone et le couler ensuite dans de la Jesmonite vierge. C'est un grand unificateur qui met chaque matériau, objet ou dispositif sur le même plan. J'aime terminer mes moulages avec un peu de cire naturelle que je polis délicatement avec une brosse à chaussures ou une vieille chaussette. Cela permet à un mégot de cigarette de briller autant qu'une pièce de monnaie ou une perle.

2019

- Beate Scheder : Entretien avec Aline Bouvy. « Insolence graphique, céramique dégoûtante » in Die Tageszeitung TAZ 16/10/2019 14h19 / https://taz.de/Ausstellungstipp-fuer-Berlin/!5629598/

L'œuvre d'Aline Bouvy s'attaque à la morale bourgeoise. Elle est actuellement exposée au Künstlerhaus Bethanien. 

Beate Scheder
L'art d'Aline Bouvy peut être compris comme une attaque lascive contre la morale bourgeoise et les notions conventionnelles de décence. Pour son exposition personnelle au Künstlerhaus Bethanien, elle a utilisé la revue Die Frechheit : A Magazine of Humor, ainsi qu'un programme du cabaret des humoristes, publié à Berlin de 1928 à 1933, comme modèle pour une série d'affiches publicitaires graphiques.

L'artiste était fasciné par l'esprit du magazine, sa légèreté frivole et son ouverture à l'homosexualité et à l'autodétermination féminine.

Les affiches accrochées aux murs créent un décor où flânent les objets de Bouvy. Parmi eux, un sosie sculptural de l'artiste, assis sur un banc public et jouant avec des frites à moitié avariées, ainsi que deux de ses « Narrateurs », de petites créatures en céramique aux allures de vases qui ressembleraient à des lampes parfumées à tête de gnome trouvées dans une épicerie générale, si leurs protubérances, semblables à des testicules ou à un anus, n'étaient pas merveilleusement répugnantes, au point qu'on a du mal à en détourner le regard.

taz : Quelle exposition à Berlin vous a le plus intrigué ou enthousiasmé récemment ? Et pourquoi ?
Aline Bouvy : J'ai beaucoup apprécié l'exposition « L'Ami de la maison – Redécouverte de l'œuvre excentrique de Friedrich von Berzeviczy-Pallavicini (1909-1989) » au Forum culturel autrichien. Les œuvres de cet artiste pluridisciplinaire sont d'une grande finesse.
Dans l'exposition, ils dialoguent avec des œuvres d'artistes contemporains. J'ai été particulièrement impressionné par l'inventivité du court-métrage de Kamilla Bischof et Laura Welker, très détaillé. C'est aussi une excellente occasion de visiter le bâtiment conçu par Hans Hollein.

Quel concert ou club à Berlin pouvez-vous recommander ?
AB : Le mois dernier, j'ai assisté pour la première fois au concert « Echo Collective plays 12 Conversations with Thilo Heinzmann by Johann Johannsson » au Funkhaus Nalepastraße. L'architecture du bâtiment, l'acoustique de la grande salle d'enregistrement et la disposition du public autour des musiciens dans les combles ont contribué à créer un moment exceptionnel.

Quel journal/magazine et quel livre vous accompagnent actuellement dans votre quotidien ?
AB : Je bénéficie d'un accès gratuit au Guardian en ligne tous les jours. Une lecture formatrice pour mes travaux récents est le livre de Rémi Astruc « La Renaissance du grotesque dans le siècle romain du XXe siècle » : il explore le grotesque comme un monde d'aliénation, mais aussi comme un outil anthropologique pour comprendre l'altérité et le changement.

Quel est votre prochain projet ?
AB : J'aimerais apprendre la ventriloquie et développer mes marionnettes et sculptures en une pièce de théâtre.

Quel objet/événement du quotidien vous procure le plus de joie ?
AB : J'adore me réveiller dans mon studio à Berlin et regarder les arbres à travers la fenêtre depuis mon lit.

2022

- Milena Oldfield. « Conversation avec Aline Bouvy », in catalogue Aline Bouvy, Cruising Bye, MACS, 2022

Milena Oldfield. Chercheuse et critique d'art basée à Bruxelles. Depuis 2019, elle est chargée de recherches et d'édition pour la galerie Almine Rech. Auparavant, elle a travaillé au WIELS auprès des curateurs Zoë Gray et Dirk Snauwaert. Indépendamment, elle organise des expositions en s'engageant pour la jeune création.

Je rencontre Aline Bouvy pour la première fois durant l'été 2017, lors de la préparation de l'exposition collective Plant B- Molenbeek Sculpture Park ¹ imaginée par Toke Lykkeberg et Sonia Dermience, fondatrice de Komplot ², que j'assiste pour l'occasion. Aline y présente un banc agrémenté d'un mollard démesuré, Monument to Spit ou Monument au crachat, installé dans l'espace public. Je suis tout de suite fascinée par sa capacité à faire l'éloge de l'organisme sans tabou au mépris de la pudeur moribonde. Chaque rencontre avec Aline, engagée dans une pensée de l'art d'un point de vue sociopolitique, résolument irrévérencieuse, est un saisissement. Saisissement redoublé quand je m'engage pour la première fois dans son atelier situé rue de Bosnie à Bruxelles. Le temps de l'atelier, où l'artiste évolue le plus souvent, reste mystérieux pour moi.
Au sol, sur la table, contre les murs : une armée de moules de silhouettes d'hommes nus à képis grandeur nature, campés en bande organisée, encerclés de cerceaux métalliques et armatures de véhicule télécommandé. Au tableau : des formules, des schémas millimétrés, qui me donnent l'impression d'infiltrer un laboratoire de physicienne. Je déchiffre des termes, Ficto-Criticism, des références, Social Poetics, qui donnent le ton. Ces ensembles gouvernent une activité créatrice et semblent agir comme des forces physiques.
Une exposition n'existe pas en vase clos, elle existe au carrefour de celles qui l'ont précédée, et de celles qui lui succéderont. Dans cette perspective d'une recherche chorale, Aline Bouvy prépare sa nouvelle exposition monographique au MACS. En entrant dans son espace de travail, on comprend qu'on est invites à suivre la trajectoire narrative d'une nouvelle recherche utopique, insurrectionnelle.

M.O.: J'aimerais engager cette discussion en revenant sur les fondements de ton travail. Ton œuvre est ouverte à divers matériaux. Est-ce que cela s'inscrit dans une démarche d'enquête sur les possibilités de l'art? As-tu un matériau privilégié?
A.B.: Mon rapport au matériau vient certainement de la spécificité de mes études artistiques même si ça remonte à longtemps déjà. En 1996, je me suis inscrite à l'Erg (École de Recherche graphique) à Bruxelles. C'est une école d'art un peu particulière, car elle n'offre pas de spécialisation technique à proprement parler. J'étais dans l'option pratique artistique avec Joelle Tuerlinckx, Ann Veronica Janssens, Marcel Berlanger ou Michel François comme professeur.e.s d'atelier, ce qui était très stimulant, car i.els étaient déjà tous.tes actives en tant qu'artistes. Les cours théoriques étaient assez poussés, il ne faut pas oublier que cette école a été créée par le philosophe Thierry de Duve ³.
L'accent était mis sur la réflexion, l'expérimentation et le processus de travail. Tout cela servait de terrain de discussion entre les étudiantes et les professeur.e.s.  L'objet en soi avait moins d'importance que le dialogue qu'il était susceptible d'ouvrir. Les techniques se résumaient aux moyens que l'on s'octroyait pour rendre une idée, une notion, un rapport, visible. Personnellement, j'ai vécu cela comme une anti-fétichisation de l'idée de technique : une certaine non-maîtrise des media encourageait justement l'invention de techniques personnelles et différentes pour chaque projet.

En insistant ici sur le décloisonnement des pratiques et le concept, tu sembles moins préoccupée par le fait de montrer quelque chose que par la recherche d'un contexte dans lequel les œuvres se réaliseraient.
Parfois, c'est l'espace d'exposition qui va être le catalyseur d'une réflexion, comme à la New Space ⁴ à Liège par exemple. Monter un projet dans ce que fut autrefois l'ancien garage de la police judiciaire ne pouvait pas me laisser indifférente, surtout à cette époque-ci. Si je ne pars pas forcément toujours du lieu, c'est vrai que je construis souvent un contexte narratif qui s'élabore presque seul au fil d'associations d'idées, de lectures, de rencontres ou d'événements. J'aime beaucoup me perdre dans la recherche, me mettre délibérément dans certaines situations ou provoquer des rencontres pour assouvir mon envie de comprendre ou tout simplement pour rendre la vie plus excitante.

Quelle place la photographie a-t-elle dans ton parcours artistique ? Te considères-tu comme photographe ou est-ce davantage une approche pragmatique, un mode d'enquête préparatoire aux œuvres à venir ?
La photographie de nus masculins par exemple m'intéresse beaucoup. Cela fait quelques années maintenant que je collectionne des ouvrages sur le sujet et sur l'homoerotisme dans l'histoire de l'art. Un jour, j'ai décidé de photographier moi-même des hommes nus et ce fut une expérience incroyable. Il y avait la peur que mon amateurisme en tant que photographe ne soit perçu par les modèles. Je devais trouver la manière de les emmener dans des poses suggestives sans les heurter, réfléchir à la composition, être attentive à la lumière, tout ça avec l'objectif pointé à moins d'un mètre sur le sexe d'hommes que je ne connaissais pas toujours. Nombreux sont les moments où je me disais : Mais ma fille, dans quoi tu t'es embarquée ?» C'est devenu la série de travaux Urine Mate.
Sinon, j'utilise de temps en temps la photographie, principalement en studio. Souvent, je photographie quelque chose que je fabrique au préalable. Le fait de photographier une sculpture réalisée spécifiquement en vue de la présenter devant l'objectif me permet de la transformer par l'utilisation de la lumière et/ou de l'agrandissement. Par après, ces photos s'insèrent souvent dans des installations. Pour l'exposition Sorry, I Slept with Your Dog que j'ai présentée à Exo Exo à Paris en 2015, j'ai réalisé une série de photos de bouteilles d'eau en plastique remplies de spaghettis teints au bleu de méthylène. Photographiées sur un fond blanc et sous les flashs, avec des rajouts d'huile ici et là, ces entités se transformaient à travers le medium photo en sortes de pieuvres robotisées ultra technologiques alors qu'en réalité, elles ne ressemblaient pas à grand-chose. En fait, je suis assez fascinée par le styling et la photo culinaire. Il y a pas mal d'astuces que je vais piocher dans ces disciplines-là.

On a le sentiment que, d'une manière générale, tes œuvres font preuve d'une fausse nonchalance. Tu te frottes délibérément à ce qui est attendu socialement d'une artiste «sérieuse». Quelle place occupent la dérision et le second degré dans ton travail ?
Je préfère me référer à la notion de grotesque qu'à celle de dérision. Le grotesque transcende les idées de bon et de mauvais goût. L'esthétique borderline m'interpelle beaucoup, car elle touche à la liberté qu'on s'octroie à utiliser des formes d'expression transgressives comme on peut en retrouver dans le camp. Ce n'est pas tant pour le côté provocateur, mais plutôt libérateur, insolent ; insolence critique plutôt que moqueuse. Le grotesque - si on rapporte le mot à son historicité - va se rapprocher des thèses de Mikhail Bakhtine, évoquant le carnaval au Moyen Âge. Loin de n'être qu'une manifestation folklorique, c'est une des expressions les plus fortes de la culture populaire, en particulier dans sa dimension subversive. Ce sont aussi des moments où la société, normalement pliée à des règles et à des normes, peut soudainement péter les câbles collectivement, où le côté le plus sombre ou le plus fou de l'humain peut s'exhiber, mais toujours dans un cadre donné. Tandis que pour Rémi Astruc, qui en parle dans son livre fabuleux Le Renouveau du grotesque dans le roman du XX siècles ⁵, le grotesque va bien au-delà du carnavalesque, de l'absurde ou du burlesque. Astruc le définit comme une sorte de vertige dévastateur qui déstabilise la perception normale du monde. Ce vertige ne se manifeste pas forcément en grande pompe, il peut être provoqué par un signe infime qui subvertit de manière inattendue l'ordre de la représentation. La lecture de cet ouvrage a énormément résonné en moi, je trouvais qu'il mettait précisément le doigt sur des sentiments qui m'intéressent dans ma pratique, mais que je n'arrivais pas à exprimer, du moins pas aussi clairement : le grotesque comme instrument politique qui déstabilise l'équilibre entre le bon et le mauvais goût en créant cette étrangeté unique.

Qu'entends-tu exactement par camp ? Il me semble que tout comme Susan Sontag lorsqu'elle écrivait sur le camp ⁶ en 1964, tu n'en parles ni comme d'un phénomène politique ni comme d'un phénomène gay, tu vois cela aussi comme une expression esthétique.
J'assume tant bien que mal cette esthétique borderline à travers un langage souvent très figuratif ou même naïf. Il y a des éléments qui parfois font mal aux yeux. Le côté gênant ou malaisant m'interpelle peut-être plus qu'une stratégie esthétique dont on peut tous.tes connaître les codes en se référant aux normes établissant socialement la distinction entre bon et mauvais goût. On pourrait en déduire qu'il s'agirait uniquement d'un phénomène de classe et mon origine sociale a parfois tendance à le croire. Néanmoins, je suis consciente qu'il y a aussi quelque chose de réducteur dans ce constat. C'est fou combien je ressens la conflictualité ou l'ambivalence par rapport à cette question.
D'une part, les œuvres qui m'intéressent le plus en tant que spectatrice sont souvent très minimalistes, faisant preuve d'une grande économie de moyens, le geste juste, une synthèse d'idées à leur niveau le plus concentré et par déduction, de bon goût parce qu'intelligemment sensibles. Et pourtant, dans ma pratique, je tends souvent vers des formes plus exubérantes.

Toute l'esthétique du camp et du queer est aussi une forme d'utopie.
Dans son ouvrage Cruising Utopia ⁷, José Esteban Muñoz écrit que pour pouvoir imaginer un futur différent du présent dans lequel on vit, on est obligé de passer par ce moment utopique.
La lecture de ce livre a été d'une importance majeure pour moi et d'ailleurs, l'avènement de la pensée queer en général. Je n'avais plus ressenti depuis longtemps une parole aussi libératrice mettant si fortement en lumière le poids de l'hétéronormativité sur la manière de concevoir notre rapport au monde et aux autres. La beauté de la pensée de Muñoz, c'est qu'elle se présente comme un outil qui s'adresse également à toutes les personnes au-delà de la communauté queer, avec cette idée puissante d'échappées utopistes, dans toute leur splendeur, toujours portées par l'espoir qu'un changement radical puisse voir le jour. Personnellement, c'est ce genre d'écrits qui me booste dans ma pratique et qui me donne le courage de sortir de mes propres préconceptions.

En 2019, tu as résidé pendant six mois au Künstlerhaus Bethanien à Berlin. Quelle est la place de cette expérience dans ton parcours ?
Ce long séjour à Berlin et les journées passées à la Kunstbibliothek ont été des plus enrichissantes. Pour tout avouer, c'est là-bas que j'ai commencé mes recherches sur le grotesque. À partir de la fin du 19^e siècle, l'art allemand est traversé par des artistes introduisant dans leur travail humour et contestation ouverte du système en place. Engagées et critiques, ces visions aux déformations exacerbées allaient à l'encontre de l'idéal pseudo puriste de l'art, tel qu'il se mettait en place avec le national-socialisme. Le plus intéressant dans mes recherches était de découvrir que ce mouvement ou plutôt cette attitude englobait une multitude de formes : performances et spectacles vivants, toute la scène des cabarets, mais aussi ce qu'on appelle en allemand Kleinkunst, les arts mineurs tels que la chanson et le spectacle de marionnettes. J'ai été voir de nombreuses pièces dites de théâtre d'objets, et cette fascination pour les marionnettes rejoignait celle pour les animatroniques avec tout le décalage entre la haute technologie cybernétique d'un côté et de l'autre, la simplicité technique d'une marionnette à main, faite de bouts de tissus. J'ai eu envie de fabriquer des poupées qui auraient un peu des deux, un aspect très high-tech et pourtant réalisées à partir de matériaux basiques comme la terre, des animatroniques pauvres.

Avec ces animatroniques, tu sembles t'être constitué un vocabulaire propre. Comment ce corpus a-t-il évolué au niveau de sa forme matérielle et conceptuelle ?
Je me suis demandé comment je pouvais intégrer des éléments qui référaient au monde des animatroniques sans nécessairement devoir passer par la technologie. L'idée du morphing, les skins, toutes les représentations des matières de peau, cheveux ou yeux m'intéressaient. J'ai imaginé des sculptures composées d'éléments hyperréalistes : oreilles, bouches, organes génitaux, assemblés de façon à ce qu'elles changent d'aspect, qu'elles morphent dès que l'on tourne autour. D'une certaine manière, il s'agissait de travailler avec l'idée d'un logiciel 3D, mais avec de l'argile. En tournant par exemple autour d'une des sculptures, elle ressemble de prime abord à une bouteille de bière, avec des yeux, ensuite les yeux évoquent des fenêtres rustiques qui elles-mêmes finissent par ressembler à des bouches ouvertes et ensuite la bouche prend la forme d'un anus et ça recommence. Pour reproduire l'effet de la peau, j'ai gardé les céramiques à leur stade de biscuit, une seule cuisson et je me suis rendu compte qu'il était possible d'y appliquer des lavis d'aquarelle, en couches successives, pour créer une ressemblance fidèle à la peau. Finalement, je me suis retrouvée avec des objets assez étranges qui avaient l'air de sortir d'un film de David Cronenberg plutôt que d'un atelier de céramique. Certaines sculptures étaient dotées d'un Mini Player avec haut-parleur intégré et conversaient. La plus grande tenait dans sa main une marionnette à fils au bout desquels pendouillaient de fausses frites. Le paquet de frites placé au sol était monté sur un moteur rotatif qui les faisait toutes bouger. Au final, j'avais la voix et le mouvement !

Au Künstlerhaus Bethanien, tu as été confrontée à ce même défi: comment approcher l'espace d'exposition ?
J'avais donc toute cette série d'objets d'assez petite taille et l'espace qui m'était proposé pour l'exposition de fin de résidence était très grand. J'avais aussi réalisé une marionnette, une sorte d'alter ego, dont les bras et la tête étaient également en biscuit peint à l'aquarelle. J'avais laissé une ouverture à l'arrière de la tête en pensant que j'aurais pu l'animer et partir sur l'idée d'un spectacle de cabaret. Je m'étais constitué une archive avec des programmes de cabarets berlinois de l'entre-deux-guerres. Il y avait surtout un programme Die Frechheit ⁸ (L'Insolence) qui avait plutôt la forme d'un petit magazine et qui était édité par le Kabarett der Komiker ⁹, l'un des cabarets les plus prolifiques de Berlin situé sur le Kurfürstendamm. Ce magazine comprenait des textes d'écrivaines de l'époque comme Erich Kästner, des portraits d'humoristes comme Karl Valentin, des billets politiques et humoristiques. Die Frechheit m'apparaissait comme une incroyable capsule temporelle de l'époque. La misère économique et sociale que connaissait l'Allemagne égalait la soif de dépense, dans le sens «bataillien» du terme. C'était admirable de découvrir au fil des pages de cette revue combien l'ouverture d'esprit, le souci d'inclusion, la fluidité des genres et la critique des extrémismes étaient présentes. Je trouve très belle l'idée que la modernité soit aussi née là, dans le monde de la nuit, dans ces marges cachées derrière de lourds rideaux de velours. Difficile de s'imaginer ce qui allait se produire par la suite alors qu'au fil des pages on est subjugué par une vision si progressiste de la société. J'ai commencé à isoler certains éléments graphiques et je les ai retravaillés dans l'idée d'en faire une série d'affiches de la taille des posters d'événements que l'on retrouve sur les murs de la ville.

À partir de ce moment, l'idée d'appréhender l'espace comme un espace public a semblé prendre tout son sens. Au lieu d'utiliser des socles pour ma série de sculptures, j'ai copié le modèle d'un banc public berlinois que j'ai reproduit avec une réduction d'échelle de 5% dans un bois aggloméré prérecouvert d'une feuille blanche. Ces bancs devenaient ainsi les socles des sculptures qui, elles, se transformaient en squatteuses.
Pour amplifier le sentiment d'extériorité, j'ai également imprimé l'image d'une fenêtre, celle d'un bâtiment typiquement berlinois du 19^e siècle, que je voyais de la fenêtre de mon atelier. En placardant dans l'espace plusieurs de ces affiches-fenêtres, les murs devenaient des façades extérieures. J'ai appelé l'exposition PUP, une contraction du mot «poupée » en allemand.

Pendant six mois, tu investis une partie du MACS au Grand-Hornu. Issue d'un long processus et spécifiquement pensée pour le lieu avec le commissaire Denis Gielen, l'exposition comprend un principe de variation de la pièce  Splendeur et Décadence des Sirènes . Pour commencer, pourrais-tu revenir sur la genèse et l'élaboration de ce projet, tant sur le plan de son processus que sur son protocole ?
Comme je l'ai déjà mentionné, la New Space abritait le garage de la police judiciaire de Liège. Il était évident pour moi qu'il fallait que j'intègre cet élément dans la proposition que j'allais faire à Alain Declercq. Je voulais travailler sur la notion du corps de police, évoquer le passé du lieu et surtout faire écho à la situation actuelle. J'ai longtemps réfléchi à comment ne pas tomber dans un discours moralisateur ou une dénonciation simpliste et éviter tout propos illustratif faussement politique ou engagé.
C'est après une visite des lieux que j'ai découvert, sur le chemin vers la gare, un bâtiment datant des années 1930 que je n'avais jamais remarqué avant : l'Athénée Léonie de Waha ¹⁰. J'ai immédiatement été interpellée par la frise de hauts-reliefs présentant des jeunes filles nues couvertes de quelques petits voiles ornant l'énorme façade aveugle de la toute première école pour filles de Belgique. En scrutant la manière dont les corps des prétendues étudiantes de l'école avaient été exagérément sexués, au point que ça en devenait ridicule, la manière dont je pouvais appréhender les figures policières m'est progressivement apparue. En les présentant dénudées, mais en gardant le képi et les accessoires de l'uniforme, je pouvais en quelque sorte les mettre en incapacité de travail et les destituer de leur fonction. Il fallait vider ce corps policier de toute hiérarchie, autorité, le déposséder de son pouvoir d'hommes blancs agissant en groupe.
La panoplie d'accessoires ornant les corps évoquerait plutôt celle de certaines pratiques sexuelles. Les poses seraient exagérément lascives ou présenteraient des saynètes infantilisantes, un peu comme dans le théâtre de Guignol.
Dans un premier temps, je me suis rendue à des manifestations où j'avais tout le loisir de photographier les forces de l'ordre de près sans paraître trop suspecte. Pour le travail du modelé des corps en argile, je me suis inspirée des dessins d'autres artistes, comme Pierre Klossowski, Tom of Finland, Jean Cocteau ou Le Bernin. Ensuite, j'ai ajusté ici et là, gonflé les tétons, remplacé le ventre par un urinoir. Certaines figures proviennent du panorama dessiné par Elisar von Kupffer ¹¹ qui trônait dans la rotonde de sa maison-temple dans le Tessin à côté du Monte Verità. Ces dessins en particulier m'ont permis de rendre ces corps queer, de les confronter à la violence qu'impose la pensée normative et punitive. J'ai réalisé plusieurs tirages en jesmonite blanche et j'ai incrusté des yeux de verre dans les cavités oculaires. À partir de ce moment, ces reliefs me sont apparus comme des poupées ou de petits soldats de plomb agrandis. Accroché à des grilles en métal aux mêmes proportions que le haut-relief de l'Athénée de Waha, l'ensemble faisait également écho à ces petites figurines qu'on utilise dans les maquettes d'architecture et qui s'achètent attachées ensemble à un cadre. Les grilles arrivaient à une vingtaine de centimètres au-dessus de la tête des gens, ce qui divisait la hauteur de l'espace en deux niveaux, un peu comme les gens d'en haut et nous, les gens d'en bas.

Quatre voitures téléguidées accompagnaient cette frise. D'abord, la carrosserie originale a été remplacée par une carrosserie en aluminium poli miroir. J'ai ensuite sollicité Pierre Dozin, ingénieur-son et musicien, ainsi que Julien Bouille, ingénieur-électronicien, pour intervenir sur le fonctionnement des voitures. Pierre a assigné une voix propre à chaque véhicule et la manette d'action des voitures a été modifiée par Julien pour faire en sorte que, quand le spectateur activait la manette, la voiture roulait et chantait selon la manière dont elle était conduite. Le fait d'activer la manette vers la droite, la gauche, l'avant ou l'arrière provoquait une modulation sur le chant du véhicule. Ainsi, la.e conducteur.trice de la voiture devenait également cel.ui de la voix du véhicule. Les spectateur.tice.s étaient invité.es à l'entrée de l'exposition à se munir d'une manette et selon le nombre de participant.e.s, l'espace ainsi que le reste de l'audience étaient plongés dans un concert improvisé, en solo, duo, trio ou quatuor. Les notes, tonalités, voix et basses, ont été écrites selon le schéma ascendant-descendant, propre au son des sirènes des véhicules de police.

Pour la nouvelle installation au MACS que j'ai intitulée Potential for Shame, nous avons choisi des voitures plus grandes dotées d'un système d'intelligence artificielle. Elles ne sont plus téléguidées par les spectateur.e.s, mais elles les reconnaissent dans l'espace et sont susceptibles de reproduire des situations policières : se mettre à suivre une personne en particulier, encercler ou disperser un groupe. Elles sont également programmées pour exécuter des chorégraphies, mais restent à tout moment susceptibles de modifier leur comportement par rapport aux gens qu'elles détectent dans l'espace ou selon la manière dont elles sont approchées.

L'ensemble des voitures présentées dans l'installation Potential for Shame, n'évoque-t-il pas aussi, à sa manière, ce caractère fantomatique au travers des formes absentes de la justice pour lesquelles elle est originellement conçue ? Comment y parviens-tu tout en conservant un sens critique ?
Oui, certes, dans la conduite programmée, automatisée et arbitraire, dans la manière dont les voitures agissent et interagissent entre elles et avec le public, bien sûr, ça y fait écho. J'ai l'impression que cette nouvelle version met également plus en avant les mécanismes psychologiques liés aux nouvelles technologies de surveillance et de contrôle développées pour soutenir les systèmes répressifs : caméra de surveillance, bodycam, GPS, reconnaissance faciale.. En tout cas, c'est ainsi que nous le concevons avec Julien et Pierre. Comme je l'ai déjà mentionné, les actions rappellent certaines situations-type de confrontation avec la police comme par exemple suivre ou interpeller une personne par le biais sonore, ce qui peut provoquer un sentiment plus oppressant ou déstabilisant. La robotisation des véhicules et leur chant envoûtant restent assez fascinants cependant, et le fait que les voitures répondent directement au public influencera la manière dont celui-ci se meut dans l'espace et vice versa. Tout cela participe à une sorte de jeu un peu macabre, mais aussi peut-être à un exutoire.

Toute crise sociétale provoque indéniablement un renforcement du pouvoir en place. Le système répressif se resserre dès qu'il est en possession d'une justification au déploiement de plus de contrôle pour le bien de la société. Les formes de répression vont de pair avec les développements technologiques, ceux-ci étant au service et financés par les pouvoirs en place. Quand je suis allée visiter le Centre Historique Inter Police à Floreffe, c'est un peu ce que les deux gendarmes à la retraite m'ont expliqué : qu'à travers l'histoire de la police et de la gendarmerie en Belgique, on pouvait constater que les émeutes et grèves ouvrières de 1886, 1936 et 1960 avaient largement contribué au déploiement des organes de répression. Il s'agit donc toujours bien de protéger la classe dirigeante et, disons-le, de renforcer la société patriarcale et les idées qu'elle défend. Je crois que tout le travail des voitures se joue de ces codes en y faisant un grand pied de nez. L'installation se présente comme un show qui se passe dans un urinoir, comme dans le clip Outside de George Michael ¹² qui est parvenu à magnifiquement détourner à son profit une condamnation pour attentat à la pudeur dans les WC publics d'un parc à Hollywood !

D'ailleurs, il y a quelques semaines, j'ai eu la visite d'une personne à l'atelier, une Parisienne, qui m'a parlé des « esclaves du commissariat». Quelle ne fut pas ma surprise de découvrir au dernier étage du commissariat de police du 12° arrondissement de Paris ¹³, des reproductions de L'Esclave mourant de Michel-Ange, une sculpture conservée au Musée du Louvre à Paris. Complètement érotisé et répété 15 fois en «copier-coller Photoshop» le long de la corniche, il semble enlever son singlet en plein spasme orgasmique ! L'architecte a quand même clairement glissé là un message subversif, non ? Enfin, c'est le genre d'anecdotes dont je raffole.

Dans cette même salle carrée aux lumières jaunâtres qui devient le théâtre de la vie nocturne, tu sembles vouloir anoblir une nouvelle fois le trivial, l'impudique, les instants du quotidien d'habitude camouflés, mis sous silence ?
J'ai fait aménager une estrade dans la grande salle pour ne pas forcer les gens qui ne le souhaitent pas, à se mêler aux chorégraphies des voitures. Cette estrade, sur laquelle on peut s'asseoir ou monter pour avoir une vue d'ensemble de la salle, me permet aussi d'indiquer qu'on est devant une scène, comme au théâtre ou à l'opéra. Une scène et son décor, avec un travail de lumière, d'ambiance et des protagonistes, en l'occurrence les voitures, leurs voix, leurs chants ou sons. Parmi les éléments du décorum, il y a les poupées policières et des éléments qui rythment l'espace : des urinoirs accrochés à l'envers et incrustés dans le mur comme s'ils étaient des protubérances architecturales.

À quoi ou à qui se rapportent ici ces urinoirs ?
J'admire profondément le texte de Paul B. Preciado, Je suis un monstre qui vous parle ¹⁴. Il y a un passage incroyable où il aborde les urinoirs. Une fois son processus de transition entamé, Preciado doit commencer à utiliser les toilettes pour hommes. Il explique combien il a du mal à s'habituer à la puanteur et à la crasse des pissoirs. Il arrive au constat que cette saleté est peut-être tout à fait délibérée avec pour intention première d'en exclure les femmes afin de garder ce cercle secret. Dans ce lieu, les hommes cultivent leur virilité et sont libres, surtout libres de toute représentation ou obligation hétérosexuelle.
Les modèles d'urinoirs que j'utilise sont des urinoirs publics que l'on retrouve principalement à des événements en extérieur ou parfois même en ville. Je dois avouer que toute l'histoire des vespasiennes, tout ce qui touche au fait de se soulager dans l'espace public, m'intéresse énormément. Le fait que ce soit un dispositif qui à travers les âges a toujours été conçu exclusivement pour les hommes - excepté les quelques sanisettes - m'interpelle. Les fluides des hommes seraient-ils plus acceptables alors que ceux des femmes ne sont même pas concevables, juste niés, annulés ? Franchement, je me demande ce que cela doit procurer comme sentiment d'être debout dans une posture claire de domination virile, de tenir son sexe en main, d'uriner et de pouvoir regarder les gens autour de soi et que cela paraisse le plus normal du monde…
Pour l'installation, ce qui m'a frappé alors que je faisais des essais avec des photos d'urinoir-colonne, c'était qu'en les retournant, il s'en dégageait soudainement des traits proches de la morphologie vaginale. Les lignes de l'objet m'évoquaient aussi l'architecture Art déco. Si, comme dans ce que nous dit Preciado en analysant les toilettes pour hommes, derrière l'hétérosexualité normative se cachent aussi des formes de résistance et de déviance, pourquoi ne pas transformer cet espace d'exposition en une salle de débauche des genres et par la même occasion, ébranler les étendards du pouvoir et du contrôle.

En amont de cette pièce centrale, tu as aussi réalisé une sorte de circuit sensoriel, qui accompagne le visiteur comme une digression ?
Avant d'arriver dans la salle carrée, il faut parcourir une très longue salle de 45 mètres de long nommée la salle-pont. Avec ses sept mètres de largeur, elle m'a fait penser à un très long couloir. En y déambulant, je trouvais que cet espace ressemblait beaucoup à une aire d'autoroute, en mode «maraude nocturne». J'aimais bien cette idée du cruising, ou l'art des rencontres en plein air (d'où le titre de l'exposition), outre le fait que le mot cruise ou cruising se rapporte également à un vocabulaire automobile et même policier. Le cruising dans le langage gay, ne signifie pas seulement la drague. Le cruising est moins focalisé sur la rencontre avec une personne que sur l'exploration sexuelle d'une dimension spatiale, en l'occurrence l'espace public. Cela implique une découverte du territoire, un rapport à la ville, une plongée anonyme dans la multitude, une forme de sociabilité sexuelle comme des regards échangés au milieu des passant.e.s anonymes. Le cruising fait donc appel au facteur visuel, temporel, mais aussi au mouvement. C'est une stimulation érotique sans nécessairement aboutir à une issue sexuelle, dans une indétermination laissant grande ouverte la porte des possibles, un voyage du désir comme le dit Roland Barthes. J'ai trouvé une certaine émotion à rapprocher l'idée de cette autre potentialité d'aborder l'espace et les œuvres d'une exposition. Cela m'a donné envie de concevoir la scénographie de la salle-pont davantage dans cette optique et de jouer avec l'architecture de façon à ce que le public en ressente les enjeux. Ce serait un peu comme de jouir à partir de l'érotisation d'une virée et puis, c'est quand même aussi un peu une référence à Muñoz.

Cette salle est rythmée par la réactualisation de pièces que j'appelle les «linos». Ce sont des marqueteries réalisées en linoléum sur de grands panneaux en bois. J'ai réalisé une toute première série en 2014 pour l'exposition Politics of Intimacy à la galerie Nosbaum Reding. Depuis, c'est devenu une pratique qui m'accompagne ponctuellement, à chaque fois que se fait ressentir l'envie de travailler sur une image.

Tu entérines également un retour à l'objet, à une matérialité assez jouissive et décomplexée... Pourrais-tu m'en dire un peu plus sur tes influences, sur ta manière de travailler ?
J'éprouve toujours du plaisir à mal utiliser les matériaux, à les détourner de leur usage premier. Il y a là peut-être quelque chose de l'ordre d'une «déhiérarchisation » du matériau artistique, des matériaux dits nobles, inscrits dans une historicité de l'art. Pour revenir à la série des linos, j'utilise cette matière, conçue originellement pour le sol, sous forme de marqueterie comme substitut à la peinture. Je travaille avec une marque de linoléum naturel qui a une palette limitée de teintes allant du blanc cassé au noir, seulement cinq ou six nuances de gris, ce qui m'évite de devoir penser la couleur. C'est une contrainte, mais aussi une manière de me libérer de ce qui ne m'intéresse pas dans ce contexte. La gamme avec laquelle je travaille a la particularité d'avoir des effets de moirage. Comme les panneaux sont de très grand format, je dirais que c'est plutôt la spatialité qu'évoquent ces tableaux qui m'intéresse. J'essaie qu'ils ouvrent un espace, comme une porte sensorielle. J'aime aussi les mettre en rapport avec l'architecture du lieu comme s'ils devenaient des prolongements, des annexes du mur. Mais je peux aussi les utiliser comme des encadrements pour mes photographies ou comme socles verticaux pour des objets. Les impressions photo que je monte sur aluminium ont la même épaisseur que le linoléum et deviennent ainsi une partie de l'ensemble de la marqueterie.

Pour mes projets en 3D, je travaille souvent avec de la jesmonite. Ce qui me plaît, c'est que c'est un matériau neuf qui, au départ, a été inventé pour le cinéma, le théâtre. La réalisation de grands éléments de décor ne nécessite pas de structure intérieure de renfort, il est solide, mais assez léger et beaucoup moins toxique que la résine. Ce matériau n'est pas inscrit dans une historicité comme l'est le plâtre ou même la résine. La jesmonite sert principalement à réaliser des props, du décorum. L'idée de considérer mon travail sculptural comme des éléments de décor m'intéresse. L'ensemble que tous ces éléments vont former dans l'exposition accentue pour moi également le fait que celle-ci est fondamentalement une mise en scène, une construction. On pourrait tout à fait dire que l'exposition même est un medium, le medium de l'exposition.

Bien que je sois complètement fascinée par les artistes qui arrivent à incarner des problématiques sociales ou la condition humaine sans avoir recours à la figuration pour évoquer la réalité de la société, j'en reviens souvent à la représentation figurative ou à des objets reconnaissables. En fait, ça varie d'un projet à un autre, j'aime aussi beaucoup avoir recours à l'anthropomorphisme, donner des caractéristiques humaines à des objets ou des animaux. Ici, par contre, l'exposition commence de manière très éthérée. On est plutôt plongé.e.s dans des ambiances d'images brouillées qui sont plus évocatrices d'états psychologiques, c'est la série des premiers linos. Progressivement, la figure apparait avec les photos de nus couplées aux plantes cueillies sur des terrains vagues. Mais il y a aussi des photos de moulages que j'ai réalisés en substituant mon urine à l'eau dans la fabrication du plâtre. Ils ont été coulés dans différents contenants qui trainaient à l'atelier, des déchets récupérés et le résultat s'apparente à des sculptures modernistes bâtardes. Le plâtre tenait bien, mais l'odeur qui s'en dégageait étant assez violente, j'ai choisi de les photographier et de présenter ces photos sur des panneaux en lino plutôt que de montrer les moulages.

Peut-on dire alors que tu mets en scène cette relation à la notion de territoire, lorsque tu remplaces l'eau par l'urine ?
Toute l'exposition Urine Mate que j'ai présentée à la galerie Baronian en 2016 s'articulait déjà autour de l'urine. Je venais d'emménager dans un nouvel atelier à Bruxelles, beaucoup plus grand que celui que j'avais auparavant, seulement les toilettes sont restées hors d'usage pendant très longtemps. A un moment, j'en ai eu marre de me rendre au café du coin pour me soulager et je me suis bricolé un système pour pouvoir pisser dans des bouteilles. Seulement, les bouteilles se sont vite accumulées. Je les cachais tant bien que mal dans mes étagères, surtout quand j'avais des visites, jusqu'au jour où je me suis dit qu'il faudrait peut-être en faire quelque chose. Au fil des semaines, je suivais l'évolution de mon urine, ses changements de couleur. Je commençais à percevoir mon corps comme une sorte de machine, évaluer ce qui y rentre par rapport à ce qui en sort. Je me suis dit que l'urine pouvait devenir un matériau elle aussi.

Comment choisis-tu tes titres et notamment Urine Mate, que tu as donné à ta série de linos ?
Urine Mate est un morceau des Sleaford Mods, un groupe de post-punk anglais que j'écoutais beaucoup à l'atelier à ce moment-là. J'aimais bien le fait qu'on puisse entendre urine made à la place de urine mate dans le titre, «fait d'urine » donc plutôt que «pote d'urinoir». J'en reviens à l'urinoir, décidément... Il me parait clair que toute cette série de travaux était déjà traversée par la question de la place des genres dans l'espace public finalement. Au fond, je me demandais pourquoi je ne pouvais pas moi aussi être une urine mate. Sinon, oui, les titres sont très importants pour moi, je pense qu'ils sont totalement constitutifs de l'œuvre. Parfois, ils s'imposent à moi pendant le processus de travail ou ils arrivent par hasard, au fil d'une lecture ou d'une conversation.

Récurrentes de manière générale dans ton travail, la faune et la flore des terrains vagues évoquent les notions de propriété, d'urbanisation, de croissance et de contrôle du territoire qui sont remises en question.
À cette époque-là, sur le chemin entre chez moi et l'atelier, j'allais cueillir des plantes dans les terrains vagues et je collectionnais des images de chiens errants trouvées sur le net. J'éprouve la plus profonde empathie pour les animaux urbains qui s'organisent pour survivre dans un milieu qui leur est hostile. Il n'y a pas de chiens errants à Bruxelles, mais il y a des chats, des pigeons, des perruches, des rats, il commence même à y avoir des renards. Ce sont devenus les thugs de la ville si on se réfère au vocabulaire propre à la dénomination de ces espèces : «nuisibles», «ravageuses» ou «invasives». Les chiens errants que j'ai modelés en terre, de manière très rapide, et que je présente à côté de certains linos, comme des notes de bas de page, sont des chiens amochés, mal en point, qui se lèchent le fion ou qui s'accouplent sans se soucier du reste du monde. J'aime bien l'insolence et l'irrévérence des animaux des villes. J'humanise ou personnifie ces animaux un peu trop peut-être.

Tu as récemment élargi ton expérience et tes recherches sur le végétal. Pourrais-tu me parler un peu de l'œuvre sur les belladones que tu as conçue dans le cadre de l'exposition à laquelle tu as participé cet été à Vilvorde, sur l'ancien site militaire Asiat dont le commissariat était assuré par Evelyn Simons ?
Lors de la visite du site, le bâtiment qui m'a le plus frappé était celui de la salle des machines dont l'architecture ressemble étrangement à une église. À l'arrière de ce bâtiment, il y a une sorte de jardin qui m'a fait penser aux parcelles que l'on retrouve souvent autour ou à l'arrière de certaines églises. Utilisés comme petits cimetières ou jardins de plantes médicinales, ces enclos renvoient à l'idée du paradis. Le jardin en question était en fait une aire de gymnastique pour les militaires, on a retrouvé sous les talus, ici et là, des barres d'exercice. Le site étant une ancienne base militaire, on pouvait soudainement facilement s'imaginer des corps d'hommes dans l'exercice de leur activité physique, à l'ombre de la salle des machines.
J'ai conçu un enclos pour une culture spécifique dont l'origine viendrait souligner le potentiel narratif du bâtiment. À la présence masculine, évoquant l'ordre rigide du corps militaire, j'ai voulu substituer celui d'un culte anti-normatif, prônant une indépendance quant au choix de vie, sachant mettre en pratique des connaissances de la nature et recherchant l'extase des sens. Je suis bien consciente de l'énorme engouement dont jouit depuis quelques années la figure de la sorcière, disons que je ne suis pas sortie indemne de la lecture de Caliban et la Sorcières ¹⁵ de la brillante Silvia Federici !

Avec l'aide d'une pépinière locale, nous avons développé une plantation d'Atropa Belladonna L., une herbacée dont les baies sont extrêmement toxiques. Mais pour celle ou celui qui en maîtrise les dosages, la belladone peut également provoquer des hallucinations des plus sensuelles. Elle était utilisée depuis l'Antiquité et destinée aux prêtres et prêtresses pour rentrer en transe avant de devenir, au Moyen Âge, la plante la plus associée aux sorcières et à leurs rites. Ces ingénieuses herboristes savaient également comment l'utiliser pour soigner les douleurs, faire baisser la fièvre ou calmer les spasmes digestifs. Il est remarquable de constater qu'un des seuls médicaments contenant aujourd'hui l'atropine des belladones est le Buscopan, utilisé contre les règles douloureuses !
J'ai conçu un enclos en métal poli sous forme de cloche à quatre artères dont chacune souligne un profil de tête. Je me suis inspirée des Scold's Bridles, ces cages de torture dans lesquelles on enfermait la tête des femmes médisantes au Moyen Âge et qu'on connaît encore aujourd'hui, mais plutôt dans un milieu BDSM-tout cela évoque comment certains objets changent de statut d'un contexte à l'autre, comment un accessoire de torture peut devenir un objet de plaisir et vice versa.
J'ai appelé la pièce Enclosure  en référence à sa fonction, mais bien sûr aussi par rapport au « mouvement des enclosures».
Petit à petit, durant tout l'été, la tête s'est remplie d'un magnifique feuillage de belladones en fleurs. Malheureusement, tous les jours, il fallait cueillir les baies afin qu'elles ne présentent aucun danger pour le public. Ce fut une décision de dernière minute, un peu frustrante, mais voilà, quand on sait que trois baies suffisent à provoquer la mort chez un enfant et une dizaine chez l'adulte, c'était peut-être un peu risqué malgré tout.
Cette pièce est aussi une forme d'hommage à ce magnifique film d'animation japonais réalisé par Eiichi Yamamoto, Belladonna of Sadness (1973), une adaptation flamboyante de La Sorcière de Jules Michelet (1862). Un film aux dessins exquis, langoureux, d'un érotisme fou, violent, avec un générique de fin qui m'a beaucoup fait penser à celui de Dogville - à mes yeux, un des génériques de fin les plus implacables du cinéma. Enclosure sera aussi présentée sur l'esplanade extérieure du MACS.

L'esplanade accueille plusieurs de tes œuvres représentatives. Peux-tu nous en dire un peu plus sur ta série des piercings, ainsi que sur les processus et les réflexions d'émancipation qui s'y rattachent ?
L'esplanade occupe une place importante dans ma conception de l'exposition. Quand Denis Gielen m'a expliqué que l'architecte Pierre Hebbelinck l'avait conçue comme une salle extérieure du musée, j'ai vraiment voulu l'inclure comme dernier espace de l'exposition Cruising Bye. En y présentant la série Bastinado, un ensemble de paires de pieds géants qui transforment en corps les murs auxquels ils sont collés, je souhaitais que, contrairement à leur exposition en galerie, ceux-ci puissent être utilisés comme bancs pour s'asseoir ou se coucher, écrire... Je me suis aussi dit qu'insérer deux ou trois piercings géants dans la façade du MACS pouvait marquer une affirmation nouvelle du bâtiment. Si je m'imagine dehors, assise sur un pied, en levant la tête, je verrais les détails architecturaux comme la fausse fenêtre en hauteur dans la façade, la silhouette de la tête d'Enclosure, le jeu des différences de niveaux du sol, et tout cela me fait soudainement penser à certains tableaux de Giorgio de Chirico qui sont eux-mêmes conçus comme de petits décors de théâtre surréalistes baignés dans une nostalgie des origines perdues.
C'est marrant parce que c'est vraiment l'antithèse de cela que j'invoque ici. Dans mon désir du moins, c'est un appel à la transformation, à se projeter vers un futur contre-normatif au moyen de l'imagination collective, critique et politique.

1-Plant B - Molenbeek Sculpture Park, exposition collective présentée au parc de la Fonderie à Molenbeek du 8 septembre au 15 décembre 2017 avec Maiken Bent, Benedikte Bjerre, Jonathan Boutefeu, Aline Bouvy, Carl Mannov, Xavier Mary, Marthe Ramm Fortun, Antoine Renard, Clémence de La Tour du Pin et Philippe Van Wolputte.

2- Komplot est un collectif de curateur.trices, fondé en 2002 à Bruxelles par Sonia Dermience. II accompagne les artistes émergentes, ainsi que les collectifs et les curateufices dans la construction de leurs pratiques artistiques. www.kmplt.org

3- La création de l'Erg en 1972 à Bruxelles est analysée dans l'ouvrage de Thierry de Duve, Faire école, Dijon, Les presses du réel, 1992.

4- La New Space est le deuxième lieu d'exposition de la SPACE Collection à Liège. Il a été inauguré en septembre 2020. www.space-collection.org

5- Rémi Astruc, Le Renouveau du grotesque dans le roman du XXe siècle, Essai d'anthropologie littéraire, Paris, Éditions Classiques Garnier (Coll. Perspectives comparatistes), 2010. 6-Susan Sontag, “Notes on Camp», in: Partisan Review, n°4, vol. 31, New York, automne 1964.

7-José Esteban Muñoz, Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity, New York, New York University Press, 2009.

8- Voir p. 170.

9- Cabaret fondé par Kurt Robitschek à Berlin le premier décembre 1924. Robitschek émigre à Paris en 1933 dès la prise de pouvoir d'Hitler et l'acteur autrichien Harry Hardt en reprendra la direction jusqu'à sa fermeture en 1950.

10-Voir p. 170-171.

11 Voir p. 178-179

12- Voir p. 178

13-Voir p. 179.

14- Paul B. Preciado, Je suis un monstre qui vous parle. Rapport pour une académie de psychanalystes, Paris, Éditions Grasset & Fasquelle, 2020.

15- Silvia Federici, Caliban et la Sorcière - Femmes, corps et accumulation primitive, traduction de l'anglais (États-Unis) par le collectif Senonevero, revue et complétée par Julien Guazzini, Genève, Éditions Entremonde, 2017.

2023

- Pascale Viscardy :Entretien avec Aline Bouvy, mené le 12 décembre 2023, « Aline Bouvy – Poétique et politique des corps et des espaces », in Flux News n° 41
https://alinebouvy.com/media/pages/exhibitions/the-price-of-the-ticket/b852bbe3ac-1736240364/f9330-31.pdf

« Je crois qu’un jour, nous serons meilleurs que nous ne sommes mais nous ne sommes pas encore prêts à en payer le prix »                           James Baldwin 

Chaque exposition d’Aline Bouvy est une expérience exaltante. Elle y déjoue et redéfinit les attentes de même qu’elle circonscrit des territoires accueillant des formes et de gestes qui donnent à éprouver un point d’observation distancié d’un monde devant soi, un monde distordu dont elle interroge l’ordonnancement et les normes de domination. Plongée au cœur de son nouveau projet dont le trajet de conceptualisation emprunte à différents éléments au fondement de nos constructions. 

Ton année 2024 est balisée par deux solos shows en France, l’un qui démarre à Marseille, à Triangle-Astérides (structure qui fêtera ses 30 ans d’existence), le 2 février prochain pour se poursuivre à la Ferme du Buisson, le 6 octobre. 

Le Prix du ticket, exposition co-produite par les deux institutions s’inscrit dans des architectures et des contextes spécifiques qui semblent être à l’origine de la proposition que tu as conçue. 
AB : Oui, pour le premier volet à Triangle-Astérides à Marseille, j’investis l’espace du Panorama, cette énorme boîte déposée en porte-à-faux au-dessus du bâtiment de la Friche La Belle de Mai. Je suis partiellement partie de cette construction architecturale en métal galvanisé qui semble avoir atterri tel un ovni, sur le bâtiment, une ancienne usine à cigarettes. La boîte dispose d’une hauteur de plafond de 15 mètres avec une énorme baie vitrée qui offre une vue panoramique sur tout Marseille, jusqu’à la Méditerranée. 

Une autre spécificité de cette boîte, c’est qu’elle est toute blanche, à l’extérieur comme à l’intérieur, le White Cube idéal. Sans vouloir refaire la critique institutionnelle du White Cube des années 60, cette architecture spécifique a quand même beaucoup titillé mon esprit, notamment, cette blancheur absolue et l’idée de la pseudo neutralité du blanc. J’ai relu Inside the White Cube (1) et je l’ai trouvé toujours très pertinent. Je suis, dès lors, remontée à des exemples architecturaux comme ceux édifiés pour les expositions internationales ou universelles et, notamment, le Panorama Transatlantique ou le Grand Globe Céleste, construit à Paris en 1900. En me replongeant dans l’histoire de ces expositions, énormes fêtes populaires au-delà de leur fonction commerciale ou idéologique, j’ai commencé à établir une sorte de parallèle avec les premiers parcs d’attractions en termes de mises en scène, de narration, d’effet d’immersion, de construction d’environnements exotiques et irréels. Mon intérêt pour les parcs d’attractions a été suscité, notamment, par la visite de la superbe exposition The Fest : Between Representation and Revolt au MAK à Vienne, lors de vacances passées toute seule en février 2023 en Autriche et en Allemagne. J’étais en déprime totale et cette exposition m’a vraiment dégourdi le cerveau. J’ai acheté le gros catalogue et, en rentrant à Bruxelles, la lecture de celui-ci m’a encore plus ébloui. Se plonger dans le concept de la fête, du Moyen-Âge à nos jours, dans toute sa force transgressive, fut assez jouissif. La fête a aussi son décor, son architecture, ses codes, ses apparats, ses costumes et, souvent, son système hiérarchique bien spécifique. Toute une série de films prenant comme sujet les parcs d’attractions se sont aussi greffés à ces recherches, je pense à Escape From Tomorrow (USA, 2013) de Randy Moore, entièrement tourné sans autorisation à Disneyland et Disney World ou The Amusement Park (USA, 1073) de George A. Romero qui au départ était une commande de la communauté luthérienne pour dénoncer les violences faites aux personnes âgées. C’est comme ça que j’ai été de plus en plus excitée par l’idée de transformer l’espace du Panorama en parc d’attractions. 

Cette idée s’inscrit-elle aussi dans une volonté de déjouer quelque chose qui serait de l’ordre de la domination en regard du positionnement de la structure architecturale, et ce, à la manière d’un détournement ? 
AB: Oui, certainement. Physiquement, on y est un peu en suspension, à une hauteur assez privilégiée qui domine la ville, voire même dans une position de contrôle. On se sent littéralement détaché.e par rapport à ce qu’on observe. A partir de là, on pourrait également convoquer l’effet d’une suspension dans le temps, propre aussi au White Cube à nouveau, ainsi que l’aura que celui-ci octroi à tout ce qui y est présenté, comme si les œuvres dépossédées de toute temporalité appartenaient déjà à la postérité. O’Doherty compare le White Cube aux limbes et je trouve qu’il y a un peu de cela dans l’espace du Panorama. En tout cas, c’est une donnée que j’ai exploitée dans la conception de mon projet. 

C’est très différent à la Ferme du Buisson. C’est une ferme briarde traditionnelle du 18ème qui a transitionnée en une ferme industrielle, accueillant en 1889 le concours de machines agricoles de l’exposition universelle de Paris. Elle est composée de plusieurs corps et possède des charpentes hautes et massives. On s’y sent bien près du sol. 
Vu la spécificité architecturale singulière des deux institutions, l’exposition va s’y déployer différemment mais avec des résonnances communes. 

Marie de Gaulejac, l’une des commissaires de ton exposition, me disait également que la Ferme du Buisson est assez proche du site de Disneyland Paris. 
AB : Effectivement, c’est un hasard incroyable parce que j’avais déjà entamé mes recherches sur les parcs d’attractions quand je l’ai appris. Disneyland, situé précisément à Marne-la-Vallée, conditionne pour beaucoup l’économie de la région.

J’aimerais qu’on puisse aussi s’attarder sur le bagage théorique, livresque ou autres qui nourrissent ton travail sans que celui-ci ne soit jamais ostentatoire dans les formes que tu décides de mettre en œuvre. Néanmoins, il me semble que ces différentes sources investies participent largement à l’élaboration de la grande pertinence de tes propositions. 
AB : Alors, je n’ai absolument pas d’approche théorique en tant que telle et je lis la plupart des bouquins de manière non-linéaire. Je me ballade dans le texte et je pioche. C’est vrai que j’aime faire des recherches, me plonger dans des lectures, même carrément enquêter ou devoir voyager pour visiter un site précis par exemple. J’adore ça, mais après, je construis des liens entre les idées de manière très intuitive et je fais de nombreuses projections personnelles qui finissent par tout déformer. 

Une source très importante a été le film d’Arnaud des Pallières Disneyland, mon vieux pays natal (France, 2001) dans lequel l’auteur superpose sa voix sur les images qu’il filme dans le parc. Il y fait, entre autres, parler les mascottes de Disney. Pluto, entouré paradoxalement d’enfants qui ne font que pleurer, vient d’entamer une action syndicale relative aux conditions de travail et notamment vis-à-vis des costumes qui ne sont pas assez chauds pour travailler l’hiver et, à contrario, pas assez aérés en été. Il rend compte des tentatives de revendications infructueuses avec la direction du parc. Dingo raconte ensuite le rêve qu’il a fait la veille. Mickey était devenu une vraie souris, qui laisse des crottes derrière elle et qui crève dans un piège parce qu’il a voulu manger un petit bout de lard, de vrai lard. Peu à peu, c’est une véritable descente aux enfers dans le paradis sombre de Disneyland auquel nous confronte ce film. Grâce à ce film, et je pense que c’est là un élément très important aussi de l’exposition, je me suis rendue compte que dans ces parcs, tout est fait pour nier la mort, pour la cacher. Les parcs d’attractions sont pensés et dessinés par des adultes et ils s’adressent aux enfants. Peut-être que ces parcs n’existent aussi que pour le plaisir subversif de l’adulte qui revit une sorte d’état euphorique premier face à la crédulité de l’enfant pour ce monde merveilleux et sécurisé où le danger et la mort n’existent pas. D’ailleurs, c’est en observant ses filles jouer à Griffith Park que Walt Disney a voulu créer un parc à thèmes qui serait un endroit ‘safe’ pour les familles, et, osons le dire, blanches, ou du moins, associées aux ‘valeurs blanches’. A l’opposé de Coney Island, il souhaitait un parc clos, une alternative rassurante, loin des bouleversements politiques et sociaux de l’Amérique des années 50. 

Il y a aussi la performance de Pilvi Takala Real Snow White (Paris, 2009). Cette performance pointe le fait que si les enfants peuvent rentrer costumés, ce n’est pas le cas des adultes. L’artiste pénètre néanmoins dans le parc en costume de Blanche-Neige et génère de suite la curiosité du public qui lui demande des autographes. Elle se prête au jeu jusqu’au moment où une personne de la sécurité l’identifie comme intruse. S’ensuit alors toute une discussion sur sa légitimité à être ainsi costumée face à la déontologie qu’implique le rôle des mascottes dans le parc. Les discussions entre l’artiste et le staff de la sécurité sont fascinantes. J’ai aussi visionné une multitude de documentaires sur les premiers parcs d’attractions aux États-Unis, les Luna Parks et, ensuite, toute l’histoire de Disney. J’ai passé en revue les différentes attractions comme le « Carousel of Progress » qui présente la soi-disant histoire des États-Unis mais complètement faussée, idéalisée et distordue générant une forme de nostalgie d’un monde qui n’a jamais existé. 

Plusieurs ouvrages théoriques ont aussi été écrits sur le sujet comme Performance and the Disney Theme Experience (Macmillan, 2019) qui démontre la facilité avec laquelle le public endosse, à son insu, le rôle d’acteur·rice dans ces parcs. Le livre parle aussi de comment Disney sélectionne son public, notamment à travers son prix d’entrée mais aussi par les narrations hyper rôdées qui y sont proposées. Tout ceci est d’une violence extrême, d’autant plus que cette violence est masquée, bien dissimulée, complètement floue par rapport à l’aspect inoffensif que le monde de Disney véhicule. 

C’est par rapport à tous ces points, qu’en collaboration avec mes trois curateur·rice.s, Victorine Grataloup (Directrice de Triangle-Astérides depuis 2022), Marie de Gaulejac (Curatrice et residency Manager à Triangle-Astérides) et Thomas Conchou (Directeur artistique du Centre d’Art de la Ferme du Buisson), a pris forme l’exposition Le prix du ticket. 

D’après ce que j’ai compris dans ma discussion avec Victorine Grataloup et Marie de Gaulejac, le titre de l’exposition serait une référence directe à James Baldwin. Qu’en est-il?
AB : Le prix du ticket est le titre d’une anthologie de James Baldwin et d’un texte, le premier, de celle-ci. Nous avons été sensibles à ce titre car il fait d’abord bien sûr référence au ticket du parc d’attractions mais aussi de l’institution, le fait de devoir payer pour son plaisir ou payer pour accéder à quelque chose. C’est aussi l’idée du ticket de voyage, le ticket gagnant, le ticket magique, associé à une promesse de bonheur. Mais, il questionne surtout, dans le sens profond de Baldwin, ce qu’on serait prêt ou pas, à sacrifier pour renoncer au privilège blanc. 

La spécificité du parc que je propose, est que tout y est absolument blanc. C’est par ce trop de blanc, un blanc pesant, lourd, trop insistant que j’essaie de reconstituer l’angoisse refoulée, latente, de ces parcs d’attractions qui sont de véritables usines idéologiques. D’une manière ou d’une autre, ce trop de blanc était déjà présent dans mon exposition Bastinado (2019, Galerie Albert Baronian). Ce titre réfère à une pratique de torture et d’humiliation particulière, utilisée notamment en Allemagne et en Autriche sous le 3ème Reich. Il s’agissait de bastonner la plante des pieds, ce qui inflige une douleur violente là où se rejoignent les extrémités sensibles du système nerveux. Pour ne pas laisser de marques sur le corps et ne pas risquer de diminuer leur valeur marchande, ce fut aussi une pratique utilisée sur les personnes esclavagisées, parce que cette forme de torture demeurait passablement invisible. Avec la série des pieds blancs géants, les murs de la galerie se changeaient en grands pans de peau que les piercings surdimensionnés venaient soutenir, armer presque.

En quelque sorte, ce que je comprends, c’est que tes expositions se répondent ou se poursuivent de l’une à l’autre dans les formes et dans leur matérialité forte. Tout comme, ce que charrient les contextes dans lesquels elles s’inscrivent et, spécifiquement, ici, le contexte marseillais, nourrit la manière dont tu les conçois. 
AB : C’est effectivement cela. Les deux expositions universelles de Marseille ont aussi nourri mes premières recherches en ce qu’elles m’ont donné à voir des représentations des plus excentriques d’architectures, de displays, d’idéalisation du monde, du futur, de la technologie et surtout, de l’auto-construction narrative du pays même. C’est le propre de toutes ces manifestations, de la pure fiction, de la distorsion idéologique absolue qui nie au plus haut degré aux dépends de qui elle se construit et s’enrichit. 

Quelles sont les formes produites pour l’exposition ? 
AB : Dès l’entrée, l’une des pièces principales de l’exposition est un portail composé de deux portes de 7 mètres. Tout parc est spatialement défini par un enclos. Et tout parc possède donc une entrée, un portail. J’ai joué avec des éléments qu’on retrouve souvent dans les premiers Luna Parks, particulièrement, le passage qui se fait à travers une grande bouche ouverte. Ici, j’ai dessiné une lèvre supérieure et inséré des dessins dans la grille. 

Ce portail, pré-ouvert sur 1 mètre et quelques, répond au gigantisme de l’espace, au côté magique des entrées de parcs d’attractions et, en même temps, rappelle une barrière, même un peu une barrière carcérale, elle est très frontale en tout cas. «Qu’on soit d’un côté ou de l’autre de la barrière, on l’a toujours devant soi» dit Elisabeth Lebovici en parlant de la pièce Publyck Sculpture (1984) de Cady Noland - cette phrase m’a beaucoup marquée.

Dans mon exposition à la New Space (Splendeur et Décadence des Sirènes, Liège, 2020) et à la Kunsthal de Gand (As Sirens Rise and Fall, 2021), j’ai été intéressée par la mise en œuvre d’une dimension participative pour le public. Les personnes pouvaient conduire elles-mêmes les voitures télé-guidées. Depuis, cette dimension me tient particulièrement à cœur. Pour Le prix du ticket, j’ai voulu développer des costumes et des accessoires que le public est invité à enfiler avant de passer le portail. Comme quand on va à Disneyland, les enfants mettent leurs costumes, les adultes parfois l’un ou l’autre accessoire, on joue le jeu bien que celui-ci soit joué d’avance, à l’insu du public. Donc, s’ielles le souhaitent, les visiteur·euse·s peuvent revêtir un des costumes et déambuler ainsi dans le parc de manière à ce qu’ielles puissent devenir partie intégrante de l’exposition, un peu comme une sculpture ambulante peut-être. Les costumes ont été dessinés à partir d’un répertoire de formes de poissons de la Méditerranée. Ce sont des costumes de poissons et crustacés, très beaux, qui ont été fait avec un grand soin, comme des costumes d’opéra et, par là même, je l’espère en tout cas, devraient susciter l’envie de les porter. Mais, ces costumes sont aussi des cadavres, ils sont tout blancs. Ce sont des poissons anémiques, exsangues, morts, à l’instar de la carcasse d’un animal qu’on met sur soi tel qu’évoqué par Peau d’Âne par exemple, une souillure, une souillure anoblie. Je me suis rappelée de la salle des pendus sur l’ancien site minier du Mac’s où j’ai exposé en 2022 (Cruising Bye). C’est dans la salle des pendus que les mineurs venaient changer de vêtements. Ils les accrochaient à un panier métallique relié à une corde passant par une poulie fixée au plafond. Ils tiraient ensuite à cette corde pour lever leurs vêtements et empêcher les rats de s’y nicher. Les vêtements humides séchaient mieux de cette manière-là aussi. C’est la vision de tous ces vêtements accrochés en hauteur qui donnait l’illusion de personnes pendues au plafond, une image assez macabre. Ce système était également un outil de contrôle vu qu’on pouvait dès lors très vite identifier les ouvriers absents. J’ai retravaillé le dessin du panier/crochet pour les costumes qui renvoie en quelque sorte à l’hameçon ou à l’ancre et ces costumes-cadavres pendent ainsi du plafond selon le même procédé. 

Il s’agit là du point de départ de ton exposition. Quelles sont les autres pièces importantes de ton dispositif ? 
AB : Ah, mais j’en ai déjà dévoilé beaucoup. Je ne pense pas que ce soit intéressant de faire ici l’inventaire de toutes les pièces surtout que ce qui m’intéresse particulièrement dans cette exposition, c’est l’ambiance provoquée et ressentie dans la déambulation entre les différentes propositions. Il y a des éléments comme les costumes ou le portail que j’ai longuement développé et il y a aussi des pièces qui sont des énigmes même pour moi et qui opèrent à un autre degré d’appréhension. 

Certaines pièces véhiculent la peur et la menace. Il y a aussi un environnement sonore. Les parcs d’attractions sont généralement hyper bruyants et je voulais rendre compte de cette dimension aussi. J’ai travaillé sur un répertoire de sons et de mots produits dans ce contexte, des onomatopées que je souhaitais faire repasser par la voix humaine. C’est comme ça que le projet de la composition pour chœur et choryphée s’est profilé. 

J’ai demandé au compositeur belge Aldo Platteau, spécialiste du contrepoint, chef de chœur, professeur, organiste, enfin un musicien impressionnant, s’il serait d’accord de m’écrire une telle composition. Il a accepté et ce fût une collaboration prodigieuse. Je n’y connais vraiment pas grand-chose en musique mais je pressentais qu’une telle partition allait certainement être visuellement très différente des partitions classiques. Elle est écrite à la main et jalonnée d’éléments graphiques, c’est très, très beau. Nous travaillons en collaboration avec Jean-Emmanuel Jacquet, musicologue et chef de chœur au Conservatoire de Musique Pierre Barbizet à Marseille dont les choristes chanteront la composition le jour du vernissage. La pièce sera également enregistrée et mixée grâce à la collaboration du Centre national de création musicale (GMEM) à Marseille également. 

Il s’agit une nouvelle fois d’un projet qui engage de nombreuses collaborations, qui invite un certain nombre de personnes à rentrer inévitablement dans le processus de travail, ne serait-ce que par les dialogues entretenus tout au long de son élaboration. Avec le recul, quel est l’expérience que tu retires d’un projet collectif tel The After Lucy Experiment (2011-2015) ? 
AB : Le projet The After Lucy Experiment, est associé pour moi à un fabuleux territoire d’expérimentations inscrit au cœur d’un collectif de femmes artistes intrépides et insolentes qui osaient le tout pour le tout à travers toutes sortes de pratiques. 

Tout ce que nous avons produit était un événement, en tout cas, ça l’était pour moi. Et surtout, le moment où nous l’avons fait est dingue. Les pratiques du ‘care’, de la sororité, se déclarer ouvertement « féministe », défier les pratiques patriarcales et moquer le système hiérarchique des institutions et du petit milieu de l’art de l’époque, franchement, à Bruxelles, ça ne courrait pas encore les rues. On nous aimait ou on nous détestait, je trouvais ça assez cool. 

Pour moi, cette expérience correspond à une période spéciale de ma vie. Notre dernière performance, commanditée pour l’ouverture officielle de l’année académique de l’École nationale supérieure des arts visuels de La Cambre, fut magistrale. 

Il y a toujours quelque chose de magique quand on travaille à plusieurs personnes, on est dans un trip ensemble, accordé.e.s, on est moins pollué.e.s par les sentiments de doutes, d’approbation et c’est ce qui permet de se laisser aller aux scénarios les plus fous. 

Je rebondis sur le mot scénario car j’ai cru lire quelque part que tu avais un projet de film. Peux-tu nous en révéler les linéaments car je pense que tu en es à la phase d’écriture ? 
AB : Rah oui, mais je ne suis qu’aux prémices de ce projet. Grâce à la plateforme de production et de diffusion de films d’artistes Escautville à Anvers, j’ai pu bénéficier d’une bourse à la recherche et au scénario du VAF (Fonds audiovisuel de Flandre) et je compte me remettre sur ce projet à partir d’octobre 2024. J’ai enfin compris que je ne pourrai jamais mener à bien ce scénario si je ne m’y concentre pas exclusivement pendant quelques mois. De préférence avec une personne qui m’aiderait à l’écriture et une autre qui réaliserait en même temps le storyboard. Idéalement, isolé.e.s quelque part, comme Jodorowsky pour la préparation de Dune ! A voir, il n’y a pas de pression mais je sens que ça ne pourrait être que bénéfique et excitant pour moi - après tout le travail et l’investissement que m’ont demandé ces dernières expositions - de me plonger dans quelque chose de complètement différent. Un film, c’est autre chose quand même, non ?

1. Inside the White Cube : The Ideology of the Gallery Space, The Lapis Press, 1986 
    

2024

- Noémie Wuchsa : Propos recueillis d’ Aline Bouvy : « Les monstres se cachent dans la norme »
In Mouvement, Publié le 07/10/2024
https://www.mouvement.net/aline-bouvy-les-monstres-se-cachent-dans-la-norme

Peut-on se marrer dans un monde monochrome ? se demande Aline Bouvy. Pour son exposition Le prix du ticket, la Ferme du Buisson accueille un jardin aux sculptures polymorphes, à traverser en costume d'animal aquatique. La plasticienne belgo-luxembourgeoise, qui représentera le Luxembourg à la Biennale de Venise en 2026, invite à remettre en cause nos loisirs et les conditionnements qu’ils révèlent.  

Quel est donc ce prix à payer, en référence au titre de votre exposition ?
AB : Ce titre a plusieurs niveaux de lecture. D’abord, il résonne avec l’idée de classe sociale : le prix d’entrée d’un parc est parfois très élevé, et coûte à certain·es plus qu’à d’autres. Une sélection s’opère d’emblée au sein du public. Une dimension sacrificielle s’y ajoute : qu’est-on prêt·e à payer pour son plaisir, et pour rendre sa présence légitime dans cet espace ? La formule est tirée d’un essai de l’auteur américain James Baldwin, qui lui donne encore un autre sens : « Qu’est-ce que vous, en tant que Blancs, êtes prêts à sacrifier pour vos privilèges ? »

Une fois à l’intérieur, qu’est-ce que l’espace invite ou n’invite pas à faire ?
AB : L’exposition-attraction peut se voir comme un espace public, mais celui-ci est en réalité privatisé et réglementé. Il faut trouver des stratagèmes pour le subvertir. D’où le système déambulatoire, que j’ai mis en œuvre à la Ferme du Buisson. En 2022, mon exposition Cruising Bye au Musée des arts contemporains du Grand-Hornu en Belgique comprenait un grand couloir pensé comme une zone de cruising. On y faisait une double-rencontre : d’abord entre visiteur·euses, puis avec les œuvres murales. Cette fois-ci, la plupart de mes travaux sont disposés au centre des trois pièces et le public est invité à porter un costume pour prolonger le mouvement, l’activité.

Quel souvenir gardez-vous des parcs d’attraction, enfant ?
AB : J’y suis très peu allée, deux fois grand maximum. J’en ai visités davantage à l’âge adulte pour analyser ce qui s’y passe. La Ferme du Buisson se trouve à Noisiel, près de Disneyland Paris. Je suis donc arrivée de Bruxelles par la gare de Marne-la-Vallée. Dès la station de RER, tu vois le parc et tu peux te balader dans une zone intermédiaire sans payer l’entrée. À peine arrivé, tu entends la musique dans les haut-parleurs et dans les magasins. Tu te sens heureux, ou tu fais comme si.

Il y a quelque mois, Le prix du ticket était exposé à la Friche la Belle de Mai à Marseille. Entre-temps, deux nouvelles sculptures se sont ajoutées et habillent les recoins de cet espace.
AB : Ces deux figures, ce sont des copies que j’ai fait faire de mon corps. Elles font exactement 64 % de ma taille réelle ! C’est une femme qui réalise des scans pour futures mamans qui me les a faites. Dans l’exposition, ces sculptures nous surveillent. Leurs poses de statue ne les mettent pas en valeur mais provoquent plutôt le malaise. Elles existent sous le titre Clown, Servant or Enemy. C’est d’abord une référence à la position de l’artiste qui se doit d’amuser constamment la galerie, de faire ressentir, de divertir. Ensuite, dans un rapport plus mercantile, c’est une personne qui doit servir l’industrie. Enfin, « ennemi », parce que l’artiste joue toujours au traître.

Tout est blanc dans ce parc d’attraction. Pourquoi la monochromie ?
AB : J’ai du mal avec la couleur. Je ne sais pas comment la choisir. C’est une donnée dont je préfère me passer. Ou peut-être qu’elle a tellement d’importance pour moi qu’elle ne peut pas se plaquer aussi facilement sur des œuvres. Au-delà de cela, je voulais travailler sur ces espaces sans couleur auxquels nous sommes quotidiennement confronté·es. Les espaces d’exposition en sont un bon exemple : à Marseille, la vue panoramique et ultra claire dans laquelle la salle baignait renforçait cette supposée « neutralité » du blanc, et posait, par extension, la question du rapport à la blanchité. Quant aux costumes, les colorer les aurait juste rendus beaux ou bien faits. Alors qu’en blanc, ce sont comme des secondes peaux.

Cette immense tête qui domine l’espace, est-elle monstrueuse ?
AB : J’avais imaginé une sculpture anthropomorphe, de la tête aux pieds, dans laquelle on pouvait rentrer. Mais une tête, c’était déjà assez. Dans l’idée, je voulais un détail inquiétant, comme un regard immense, ou des ongles monumentaux. En pratique, j’ai produit une forme de vingt centimètres de haut, en terre. Faire du modelage, c’est de l’écriture automatique. La forme souhaitée au départ peut devenir un crâne, des fesses. C’est un cadavre exquis ambulant. Mais cette monstruosité d’apparence est à nuancer. N’est-ce pas la normativité qui est monstrueuse ? Plus que dans leur aspect visuel, c’est dans ce que ces pièces provoquent, dans leur rapport au public, qu’elles sont monstrueuses. Ce serait trop facile de faire des monstres et de dire « c’est monstrueux ». Les monstres se cachent dans la norme.

Quelle place occupe l’humour dans ce récit plastique ?
AB : Il y a une grande différence entre humour et ironie. L'ironie c’est rire ou se moquer de quelque chose de convenu, en groupe. L’humour à quelque chose de spontané. Et bien sûr, je préfère l’humour à l’ironie. Dans une œuvre, l’humour se manifeste par la convocation de formes contraires. Par exemple, les barreaux du portail monumental, pour entrer dans l’espace, produisent un sentiment carcéral. Mais on peut malgré tout y entrer ou en sortir. La larme géante, en bas à droite de ce portail, n’a pas de barrière : c’est un espace vide, ouvert. Elle crée donc un passage suffisant pour s’infiltrer à l’intérieur. Ou pour s’enfuir.

- Florian Gaité : Entretien avec Aline Bouvy : « Same old Luna Parc Blues » in L’art même n°94 4^ème quadrimestre 2024, pg 27-29
https://www.calameo.com/books/006573198c7839db63968

Première exposition monographique dans une institution française, co-produite par Triangle-Astérides à Marseille et La Ferme du Buisson à Noisiel, Le Prix du Ticket d'ALINE BOUVY (1974; vit et travaille entre la Belgique et le Luxembourg) problématise avec élégance, acuité et humour la construction de nos régimes visuels. Dans un décor de fête foraine aussi immaculé qu'exsangue, la plasticienne démasque les idéologies latentes qui fondent la possibilité de jouir du spectacle contemporain. Entre histoire des formes carnavalesques, anthropologie du visuel et psychanalyse des affects, sa critique interroge les ressorts d'une joie coupable à voir : qui ou que sacrifie-t-on sur l'autel de nos divertissements ? Nos droits de regard sont-ils aussi des endroits coupables ? Rencontre.

L’art même : Le projet mobilise la sémiotique des foires, des Rites foraines el, en creux, des expositions universelles et coloniales, qui font écho à l'architecture et à l'histoire des lieux. Pouvez-vous les recontextualiser ?
Aline Bouvy : C'est un challenge d'avoir dû penser un même projet pour deux espaces, d'autant que ma manière de travailler est précisément de m'attacher au contexte, à des éléments visuels ou architecturaux spécifiques aux lieux. L'espace de la Friche à Marseille est une boîte blanche posée comme un vaisseau spatial au-dessus d'une ancienne usine, avec une baie vitrée qui offre un regard surplombant sur la ville. Sa position dominante et son aspect blanc immaculé m'ont renvoyée aux thèses de Brian O'Doherty sur le white cube comme espace idéal ², qui m'ont elles-mêmes menée à l'image du parc d'attractions comme fabrique d'idéologies. A partir de là, le récit s'est construit. J'ai mis en perspective le parc, le musée, les foires et les expositions universelles ou coloniales, dont certaines ont eu lieu à Marseille³, qui tous sont des lieux de regard et de visibilité extrêmement hiérarchisés. Je compte aussi sur les heureux hasards. Il se trouve que La Ferme du Buisson est installée près de Disneyland et qu'elle a aussi été la propriété des Menier, une famille issue de la pharmacopée reconvertie en confiseurs du fait du succès des enrobages en chocolat qui recouvraient leurs pilules. Je fais confiance à mon intuition comme à ces échos qui se dessinent peu à peu.

AM: L'exposition s'ouvre sur un vestibule aux allures de salle des pendus ou de chambre froide de boucher, Shrouds of grief (Linceuls de chagrin), dans lequel vous proposez au public de revêtir des costumes de créatures marines. Pourquoi renvoyer d'emblée le parc d'attractions à la pulsion de mort ?
AB: Je suis partie du fait que, dans ces parcs, on peut se déguiser comme ses héros, mettre la robe de Blanche-Neige ou enfiler les oreilles de Mickey. Je me suis associée à Carmel Peritore pour en faire des costumes élégants, ornementés, que le public ait envie de porter, car je désirais fortement l'inviter à jouer un rôle. Comme le panorama permet de voir un petit bout de la Méditerranée, j'ai joué avec les populations marines, même si, effectivement, on a moins affaire à des poissons et des crustacés qu'à leurs cadavres. Les spectateur-rice-s habitent des peaux blanches d'animaux anémiques, parce que morts, à la manière de Peau d'âne. Le titre, le système de pendaison et le crochet, qui peut être vu comme un hameçon, ne laissent pas de doute quant à cet aspect morbide. Que vous parliez de pulsion de mort me renvoie au film d'Arnaud des Pallières, Disneyland, mon vieux pays natal, exerçant une grande influence sur cette exposition, dans lequel on voit combien ces parcs entretiennent l'illusion que la mort n'existe pas ⁴, que tout n'y est que manifestation de vie, même si, pour finir, on y voit plus d'enfants pleurer que rire. Cette analyse m'a beaucoup frappée.

AM: Cette entrée en matière donne l'impression d'une dystopie à l'image du Park décrit par Bruce Bégout dans son roman éponyme. Il faut d'ailleurs franchir un portail entrouvert (Portal-Darkness calls your name) dont on ne sait pas s'il est une invitation à entrer dans la fête ou l'annonce d'une malédiction : ce parc serait-il un piège ?
AB: L'entrée des parcs est un élément architectural et symbolique fondamental : il signe la promesse du bonheur à venir. Son design est ici inspiré des entrées de Luna Park américains, ces grandes bouches dont je n'ai gardé que la lèvre. Je voulais donner à ce portail un côté carcéral, métallique et angulaire, épais et froid, qu'on puisse en tenir les barreaux des deux mains pour regarder au travers. Un parc, ça reste un espace clos, fermé, protégé, une espèce de forteresse avec des fils barbelés et des clôtures en bois, renforcé ici par le côté panoptique de la baie vitrée ou par la salle des pendus qui est aussi un système de contrôles. Même si ses 14 mètres impressionnent, même s'il est entrouvert, il invite quand même à entrer. On retrouve cette logique du seuil dans toute l’exposition : on entre, on sort (de la crypte, de la cabine, des costumes), on se tient sur des interfaces (la baie, le portail).

AM: Ce qui frappe, c'est l'omniprésence du blanc, inhabituel pour un décor de fête, un blanc "presque trop blanc" dites-vous, qui finit par mettre mal à l'aise. Qu'entendez-vous par là ?
AB: Je n'ai pas commencé à travailler en me disant que j'allais faire une exposition toute blanche, il s'agit d'une construction qui s'est faite petit à petit, qui commence avec l'histoire du white cube en tant qu'entité idéologique : comment est-on encore conditionné-e-s par cette manière d'exposer ? Avec ce projet, j'ai pris conscience que c'est un élément avec lequel je joue souvent dans mon travail, notamment parce que j'utilise de la jesmonite, un matériau originellement blanc que je ne modifie pas. Ici, j'ai surenchéri avec les costumes. Le blanc devient alors effectivement trop blanc parce qu'il est omniprésent, à un tel point que ça en devient oppressant, d'autant que la lumière artificielle le sature encore davantage. Le soir du vernissage, ça m'a fait un peu peur.

AM : Le titre fait aussi référence à un recueil de James Baldwin, et donc en creux à la color-blindness ⁶...
AB : Oui, mais mon travail n'est pas directement politique au sens de produire des formes à partir de discours ou de concepts qui le sont. Ce titre, qui était presque trop beau, est venu plus tard, en discutant avec Thomas, Marie et Victorine ⁷. Il englobe tout: le ticket gagnant, la monétisation, le sacrifice. Il n'y a qu'à voir combien le ticket d'un parc d'attractions est aujourd'hui un moyen de sélection sociale, tant il est onéreux et prohibitif. Avec la blanchité, évoquée en creux avec Baldwin, c'est le sacrifice du privilège blanc qui est aussi questionné : qui a droit de regard et à quel prix ? Qui, parmi nous, est prêt-e à renoncer à ses privilèges ?

AM : Il est désormais fréquent de souligner que ce sont les artistes ou les publics qui sont trop blancs et blanches. Il y a là une sorte d'effet miroir avec ces œuvres qui me renvoie à Négative Hallucination, une cabine sans tain dans laquelle l'on disparaît, devient voyeur, expérimente son plaisir coupable à voir, comme dans un peep-show. Comment s'articulent ici pulsion scopique et visibilité ?
AB : La cabine offre une possibilité de devenir invisible. Au départ, je voulais proposer aux personnes qui endossent un costume de pouvoir s'admirer dans un miroir derrière lequel quelqu'un peut vous observer ou vous tirer la langue. J'y ai ajouté une boîte à mouchoirs pour faire appel aux sécrétions corporelles, un geste certainement influencé par un projet que j'ai mené sur les toilettes publiques ⁸, ces espaces qui ont été détournés pour des usages sexuels ou pendant la résistance. Ce sont des endroits où l'on peut se dérober au regard, donc à l'autorité. La vision est aussi mise à mal par des effets déformants. La cabine fonctionne alors sur le principe du Palais des glaces : depuis l'intérieur, on a l'impression que le sol disparaît et que les pilules et les jetons qui le jonchent ressortent d'autant plus fort, ou au contraire s'évanouissent si l'on projette son ombre sur eux. C'est quasiment hallucinogène.

AM : Les pilules au sol appuient cette esthétique clinique, aseptisée, qui entre en tension avec quelque chose de plus sale : vous proposez de pénétrer dans Krypt par un anus, pour entendre une chorale de cris d'effroi et de jouissance, quand dans Omphaloskepsis vous associez la maquette d'un fastfood White Castle au système digestif ⁹ et à un local à poubelle. Peut-on y voir une critique de l'hygiénisme de nos sociétés et un appel à assumer notre corps intérieur ?
AB : Je vois en effet le corps comme un système ouvert et fluctuant, en perpétuel mouvement, au sens où quand on retient, ça coince, et c'est la constipation. J'aime l'idée d'un système où tout circule, où le même canal relie l'anus à la bouche, ce qu'on dit à ce qu'on digère. On peut dès lors évaluer autrement la manière dont on est conditionné-e-s à distinguer le propre du sale. Ce schéma est récurrent dans mon travail mais sans provocation. Je m'intéresse au sale au sens large, à l'anal, au viscéral, à l'excrémentiel comme à la peur de l'autre, il y a une résonance entre tout ça.

AM : Le stade anal, c'est aussi l'âge où l'enfant apprend l'ambiguïté, celle qu'on expérimente dans les parcs d'attractions, où se mêlent joie et peur. Cette ambivalence laisse-t-elle une marge de liberté plus importante au public ?
AB : L'exposition permet d'éprouver à la fois le rire et la cruauté, la séduction et le malaise, l'orgasme et l'effroi, l'appétit et le dégoût, etc. Cela dit, même s'il est certain que je ne veux pas être autoritaire et fixer les choses, je ne crois pas à l'adage qui voudrait que chacun-e puisse y voir ce qu'il ou elle veut. Disons qu'il y a dans mes expositions une envie de donner sans être dans la rétention. On peut donc y faire beaucoup d'expériences différentes, de la plus ludique à la plus angoissée, et passer de l'une à l'autre dans la même visite. Sa durée joue en ce sens un rôle prépondérant : tout est là pour qui y passe du temps.

AM : L'ambivalence me renvoie aussi à la notion de "jouissance" ou de "plus-que-jouir" en psychanalyse, ce mélange de plaisir et de déplaisir qu'on ressent dans les chatouilles ou sur des montagnes russes, qui est aussi l'affect du monde contemporain, marqué par la surconsommation, la pornographie ou les addictions. Votre exposition, qui en réunit tous les signes (drogue, sexe, jeux), est-elle un paysage de jouissance ?
AB : Certainement. En repensant à mon travail, je me dis qu'il y a aussi quelque chose de l'ordre de la jouissance visuelle, d'un "surplus" qui est entre le rejet et la fascination. Parfois je me dis que j'en fais peut-être trop, mais en même temps, je perçois cette exagération, si c'en est une, comme un moyen de donner forme à une dramaturgie théâtrale ou cinématographique. Celle-ci touche à quelque chose de l'ordre du psychologique, je réemploie quelque part un outil de la psychanalyse, une façon de "mettre en scène" la vie psychique en dehors de toute matérialité. L'espace de l'exposition peut très bien devenir imaginaire, symbolique, et se détacher complètement de sa réalité géographique ou historique.

AM : A Noisiel, vous ajoutez à la proposition des sculptures-autoportraits dans lesquelles vous apparaissez nue, dans des positions bouffonnes, qui ne sont pas sans rappeler l'immense tête grimaçante de Krypt: quel est le rôle du grotesque dans votre travail ?
AB : Pour le visage de Krypt, je me suis basée sur les représentations stéréotypées de monstres de films d'horreur ou de personnages qui habitent les trains fantômes. Je me suis constitué une sorte de librairie de signes et de regards pour identifier les traits d'un visage qui incarnerait la peur et l'autorité, le mal absolu. Pour les sculptures, je voulais introduire des sortes de personnages symboliques dans ce parc, des gnomes qui donneraient une dimension plus malicieuse à l'ensemble. Elles prennent la forme de mon corps scanné dans des positions malaisantes puis imprimé en 3D à la taille d'un enfant. Cette dimension appliquée au corps d'une femme de 50 ans crée quelque chose de dissonant et de très étrange. Le vocabulaire du grotesque m'intéresse fortement parce que j'y vois un moyen de contrarier les normes esthétiques et de renverser les positions. C'est une esthétique très borderline donc plus "ouverte".

AM : Leur titre, emprunté au poète Roque Dalton dans Stories and Poems from a Class Struggle, parle de l'exploitation capitaliste de l'art. Le ridicule est-il alors également émancipateur ?
AB: Ici, je me présente comme l'amuseuse de galerie, à la fois clown, serviteuse et ennemie de la bourgeoisie qui la fait vivre. Artiste est une position particulière parce qu'on a toujours un pied dans les trois. Le fait de l'assumer en me ridiculisant est un moyen critique de recouvrer ma liberté. Il y a aussi dans cette mise en scène une façon de me rendre vulnérable, de me mettre au même niveau que le public à qui je propose d'enfiler les costumes. En me mettant à nu, je rends l'ensemble plus égalitaire.

2 Brian O'Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, (1976), Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1999.
3 En 1906 et 1922.
4 On peut y voir aussi une image de la stratégie du "thanatocapitalisme dont parle Byung-Chul Han (Thanatocapitalisme. Essais et entretiens, Paris, PUF, 2021), se fondant sur les analyses de Bernard Maris dans son article "Capitalisme et pulsion de mort": le capitalisme instrumentalise le refoulement de la mort pour faire croire à la possibilité d'une croissance infinie.
5 Au moyen duquel on pouvait vérifier si les mineurs étaient venus ou non travailler.
6 Concept issu des critical white studies, il désigne la cécité à la différence de couleur de peau et à l'hégémonie de la blanchité, faussement perçue comme neutre et "universelle".
7 Thomas Conchou, directeur de La ferme du Buisson, Victorine Grataloup, directrice de Triangle-Astérides et Marie de Gaulejac, alors responsable du programme d'expositions et de résidences à Triangle-Astérides, tous trois assurant le commissariat de l'exposition.
8 Fontaine, je ne boirai pas de ton eau.
9 Le titre Omphaloskepsis vient du grec ancien ομφαλός, omphalos, "nombril et ψυχή, psychè, "âme".
10 Selon Freud, l'enfant fait l'expérience que se retenir est à la fois un soulagement et une douleur, qu'expulser c'est se purifier et perdre quelque chose.

2005

- Robert Garnett. Londres, avril 2005. Texte de présentation de l’exposition Aline Bouvy & John Gillis John. « Perry-ism » Galerie Nosbaum & Reding Luxembourg

Aline Bouvy et John Gillis sont un duo qui travaille en collaboration depuis 2000. A l’occasion de cette exposition, ils présentent une série de dessins et de peintures, une sculpture et un film. Normalement, on en viendrait directement à examiner les produits et le contenu de cette collaboration. Dans ce cas-ci, nous sommes cependant forcés de marquer une pause, car contrairement à la plupart des collaborations de nos jours, la répartition des tâches au sein du travail n’est pas transmise de manière lisse. En tout état de cause, il ne s’agit pas de la représentation d'un mariage idéal – je pourrais d’ailleurs ajouter que cela ne surprendra personne qui connaît bien le 'couple' ! Trêve de plaisanterie, je veux dire par là que les artistes ne masquent pas – ou sont par ailleurs incapables de masquer – les fissures inévitables qui se manifestent dans l’exercice d’une telle pratique. Leur travail semble autant émaner de la collaboration que d'en parler. Le travail consiste dans des couches successives marquant les apports de chacun, ne coïncidant pas - ou tout simplement, étant incapables de coïncider avec l'idée d'une image 'juste'. Les tableaux ne semblent pas se soucier de montrer de 'bonnes' peintures – peu importe ce que ce terme peut, a pu ou pourra jamais recouvrir. Les artistes seraient plutôt contraints de concéder que la réciprocité idéale consiste précisément en cela – un idéal 'impossible' qui dissimule les inévitables rapports de force antagonistes, fondamentaux à toute relation, personnelle ou sociale. Ce que ces travaux donnent à voir dans leur facture même, c’est la nature 'réelle' du processus de collaboration dont l’asymétrie anime les œuvres tout en les rendant proprement décousues.
Ces travaux s’apparentent à un jeu de voix et d’images dans un sens décalé. Ils traitent en particulier du phénomène de la séduction, de l’attrait affectif au point d’être paralysé, transporté par l’autre dans un état d’hypnose. La plupart des explications de l’hypnose y décèlent la preuve du pouvoir de la parole sur la conscience, du pouvoir du signifiant à transformer le goût d’un citron en celui d'une pêche. Mais n’est-ce pas tout autant la voix que la parole qui produit l’attrait corporel : la vérité d’une blague ne réside-t-elle pas autant, sinon plus, dans son énonciation que dans son 'contenu'? N’est-ce pas l’attitude, le comportement, l’accumulation de gestes corporels qui produit l’attrait hypnotique ? Cela nous permet d’approcher ces travaux de manière différente, en y voyant le souci d’exécuter un geste en tant qu’articulation d’une attitude, quelque chose qui est 'écrit' au travers de l’apparence du 'travail', au travers de sa 'surface'.
Les tableaux revendiquent ouvertement leur 'superficialité' en ce sens. Leurs surfaces, par leur traitement all-over et leurs détails, regorgent de motifs empruntés à la mode et au style ; peut-être pourrait-on dire qu’ils se délectent à exposer le superficiel. Mais n’avons-nous pas tous recours à l’image ? Chacun n’est-il pas tiraillé entre la façon dont il se voit lui-même et l’idée qu’il se fait de la façon dont quelqu’un d’autre le voit ? A l’instar d'une certaine personne qui affirmait il y a 2 siècles, 'Il n’y a que les gens superficiels qui ne jugent pas selon les apparences', reviendrait plus ou moins à postuler que la surface est paradoxalement l'espace le plus profond dont nous disposons.
Peut-être n’existe-t-il pas de point idéal duquel on puisse voir l’autre. Peut-être est-ce cela qui caractérise l'impossibilité d'une vraie relation entre un couple, entre l’art et ses spectateurs, entre l’image et le mot. Mais là n’est peut-être pas la fin de l’histoire. N’est-ce pas cette 'impossibilité' même qui fait que nous éprouvons du désir, sans aboutir pour autant au pathos de l’assouvissement sans cesse différé. Peut-être l’attitude affirmative de la culture pop, ses formes collectives du désir corporel avec lesquels ces travaux tentent de renouer, démontrent-elles qu’il existe un moyen de combler ce fossé entre 'idéal' et actuel. Peut-être l’art est-il le travail de la création active du désir, où le 'ça' n’est plus l’objet à tout jamais perdu, mais l’acte positif consistant à 'going for It'.
 

2014

- Luc Caregari. « ART CONTEMPORAIN: Politiques du corps » in Woxx, l’autre hebdomadaire Luxembourg, 19/09/2014.   https://www.woxx.lu/

La saison 2014-2015 démarre sur les chapeaux de roues pour l’artiste belgo-luxembourgeoise Aline Bouvy, avec l’inauguration de sa sculpture « D’Heemechtshand » à Ettelbruck et une exposition dans la capitale.

Installée sur une des chaises de la terrasse du café attenant au Musée d’histoire de la Ville de Luxembourg, Aline Bouvy est peut-être en manque de clopes, mais pas d’inspiration. Jonglant entre montages d’expos, vernissages et inaugurations, cette artiste, d’origine belge mais qui a passé une bonne partie de son enfance et adolescence au grand-duché, a en effet deux grands rendez-vous avec la scène culturelle locale. D’un côté l’inauguration de la sculpture « D’Heemechtshand », ce weekend à Ettelbruck, dans le cadre du 150e anniversaire de la « Heemecht » – l’hymne national donc. Et de l’autre sa première exposition monographique, « Politics of Intimacy », à la galerie Nosbaum & Reding, dont le vernissage aura lieu jeudi prochain.

Aline Bouvy est une de ces artistes dont le choix de vie s’est fait déjà très tôt. « Adolescente difficile », comme elle se décrit elle-même, elle a fui le système scolaire classique pour s’inscrire au lycée Saint-Luc à Liège. Elle y a construit sa « petite base artistique ». Mais ce n’est qu’après qu’une question essentielle s’est posée : « Est-ce que je continue une éducation artistique ou pas ? Avec la pression parentale je me suis d’abord inscrite à l’université en philologie germanique. Mais cela me pesait, car ce n’était pas ce que je voulais. Et puis j’ai entendu parler de l’Ecole de recherche graphique à Bruxelles, fondée dans les années 1970 par le philosophe belge Thierry de Duve. »

« La question de la réussite ou non ne se pose pas. »

La spécialité de cette école est qu’elle n’enseigne pas un médium spécifique. Au contraire, les étudiants sont invités à développer leur propre démarche, leur pratique artistique personnelle. « Ce n’est que par après qu’on nous a appris à manier les médiums avec lesquels nous voulions travailler, ou qu’on nous a même incités à les inventer nous-mêmes. » L’autre spécificité de cette école est que les professeurs sont tous des artistes actifs : « Cela déteint sur la façon dont l’art est enseigné. On misait beaucoup sur le dialogue, sur la conversation et le débat d’idées. C’est une école qui enseigne avant tout la prise de conscience de la place de l’artiste dans la société, et qui nous invite à prendre position. Ce n’est qu’après qu’on peut développer des projets. »

Pour Bouvy, les années passées à l’Ecole de recherche graphique l’ont surtout mise en contact avec le monde de l’art contemporain : « Avant, mes références étaient tout à fait différentes et c’était une vraie découverte des possibilités. Cette explosion des possibles était très libératrice et m’a conduite à une réflexion profonde. La question de la réussite ou non ne se pose pas. C’est plutôt la recherche d’une attitude et la recherche de moyens – et de l’économie de moyens – qu’on met en oeuvre. Des moyens pour trouver comment donner des réponses à des questions sociétales. »

Se voit-elle comme une artiste politique ? « Pas à proprement parler. Mais je pense qu’être artiste est politique d’office. Tout artiste qui s’engage dans son travail s’y engage aussi de façon politique. Avoir une position qui ne touche qu’à l’art proprement dit, avec toute l’antinormativité qui va avec, engendre aussi une prise de position politique. Et parfois je trouve certains travaux d’artistes soi-disant `politiques‘ bien moins politiques que ceux de personnes qui ne se définissent pas ainsi. Le politique, c’est une action sur le monde avec comme objectif de changer certaines choses. L’objet artistique est aussi une action sur un environnement, un spectateur qui peut également engendrer un changement, même s’il n’est que d’ordre émotionnel ou affectif. Même le formalisme extrême peut porter une position politique. » Ceci explique aussi son positionnement en tant que femme dans le business artistique. Même si son art n’est pas explicitement féministe, elle ne nie pas qu’être une femme dans le microcosme de l’art peut être difficile : « Il existe toujours des clichés. Si j’étais un artiste masculin qui a la quarantaine, se bourre la gueule tous les soirs et sort avec des filles beaucoup plus jeunes, personne n’y verrait d’inconvénient. Mais en tant que femme, c’est beaucoup plus difficile. »

« Tout artiste qui s’engage dans son travail s’y engage aussi de façon politique. »

Dans le travail d’Aline Bouvy, on trouve certaines constantes : les notions de corps ou de tabou par exemple peuvent être vues comme des fils rouges. Pourtant, ce qui compte pour elle, c’est la continuité de la pensée. « Ce qui m’importe c’est de réfléchir à un rapport au monde à des niveaux qui sont peut-être les plus délicats. Ce peut être des choses comme des manières, des réactions, des pressions exercées par la société, aller chercher les points où ça coince. Des choses qui ont aussi à voir avec le bagage socioculturel. »

Quant à la notion de corporalité, elle prévaut dans le travail d’Aline Bouvy. Avec avant tout son corps à elle. « J’ai mes mains devant moi, c’est avec mon corps que je ressens. Donc c’est lui que je mets en scène. N’empêche que je ne définirais pas ma démarche comme étant du `body art‘ par exemple. Je ne fais pas dans le performatif, ni dans l’explicitement interactif, puisque je considère que chaque oeuvre d’art est interactive en elle-même. Ce qui m’intéresse aussi, c’est que le corps est l’intermédiaire entre le faire et la pensée. Donc faire réagir le corps c’est quelque chose qui m’intéresse. » Comme par exemple dans sa nouvelle exposition à la galerie Nosbaum & Reding, « Politics of Intimacy », où elle l’utilise comme une « machine résonnante » à travers un dispositif émettant des ultrabasses, que l’oreille ne peut percevoir mais que le corps ressent forcément. « L’idée était de mettre le spectateur dans une sorte d’état second, proche de ceux provoqués par la drogue ou la méditation. Et de l’y laisser. » Car Bouvy, on l’aura compris, n’est pas une de ces artistes qui donnent des indications explicites au spectateur. Au contraire, pour elle, ce qui importe c’est que le spectateur soit confronté seul à ses pièces et qu’il s’y découvre lui-même. Une sorte d’émancipation forcée si l’on veut.

Pour la « Heemechtshand », pourtant, elle a un peu changé sa procédure. Vu que normalement elle ne participe pas à ce type de concours, elle a été la première étonnée quand la commune d’Ettelbruck lui a fait savoir que son projet avait été retenu. « J’avais vu les autres propositions, dont certaines étaient déjà coulées dans le bronze. Alors je me disais qu’avec ma maquette vite faite je n’aurais aucune chance. » Mais c’est peut-être la démarche d’Aline Bouvy qui a plu aux responsables communaux : « Ce qui m’a impressionnée, c’est que quand, il y a 150 ans, l’hymne national a été présenté, il a été chanté a cappella par 550 personnes. Je voulais absolument inclure ce fait dans le monument, et c’est de là qu’est née l’idée des moulages de bouches. » Des moulages qui ont été faits sur des modèles de citoyens de la ville d’Ettelbruck, qui se sont présentés dans trois ateliers organisés par l’artiste. « C’était intéressant, car il y avait de tout : des vieux résistants, pour qui cette chanson revêt toujours une signification particulière, des jeunes couples, des enfants… » Même si l’idée initiale de mouler exactement 550 bouches a dû être abandonnée en cours de route pour, entre autres, des raisons de stabilité du monument, l’idée de rendre hommage à cette première présentation de l’hymne luxembourgeois est toujours aussi présente. Certes, Aline Bouvy a dû essuyer certaines critiques par rapport à la pertinence d’un monument national, et donc forcément nationaliste, fait par une artiste contemporaine. Mais cela lui importe peu, vu que dans sa démarche la dimension nationaliste ne prend aucune place. Et c’est même peut-être cela qui après tout est aussi une déclaration politique. Ce qu’il fallait démontrer.

2016

- Audrey Christiaens, Texte de présentation de l’exposition d’AlineBouvy Urine Mate. Bruxelles, Galerie Albert Baronian.

En écho à ses expositions passées, Aline Bouvy puise son inspiration dans les éléments qui composent son quotidien, créant un étrange concours de circonstances qui stimule sa créativité et la pousse à la questionner. C'est dans une situation métaphorique et analogique entre les notions de garçons nus, d'animaux et de nature que s'inscrit l'exposition « Urine Mate » . L'envie de travailler sur l'imagerie de l'homme nu dans sa forme la plus pure ; l'omniprésence variée d'un chien et des plantes déplacées et envahissantes. 

L'artiste questionne, par une approche pluridisciplinaire, des problématiques liées à la société dans son ensemble. Elle revendique une certaine liberté méconnue face aux normes qui modèlent inconsciemment nos désirs et nous dictent ce qui est moralement et esthétiquement acceptable. Dans cette perspective, elle cherche, non pas à se placer en marge de la société, mais plutôt à intégrer ces éléments/résidus, considérés moralement comme « sales » ou esthétiquement « laids », dans son processus créatif afin de se libérer de toute catégorisation. Sans jamais provoquer, elle se fait un devoir de mettre en lumière le côté brut et désuet de ces déchets.

Les panneaux de linoléum présentés dans l'exposition frappent par leur taille et leur contraste. À la fois durs et poétiques, ils sont chacun constitués de la photographie d'un homme dont la nudité est suggérée par un voile de plantes sauvages, robustes et rêches. Chaque photographie représente un type de plante différent que l'artiste a sélectionné dans les friches de la ville. Ces mauvaises herbes urbaines se sont, métaphoriquement, infiltrées entre les mailles d'une société cultivée. Elles représentent en quelque sorte les tabous de chacun. En choisissant de placer un voile de plantes entre elle et son modèle, Aline Bouvy reconstitue l'image étrange d'un homme nu dans un contexte essentiellement neutre et naturel. En revanche, le choix des poses révèle une certaine insolence que la photographie adoucit afin de les soustraire à toute imagerie gay, pornographique ou érotico-romantique.

Dans ce même processus, les chiens, tels des garde-fous, défient la structure même de l'exposition, reflétant une société trop figée. L'image du chien est aussi importante qu'intéressante pour l'artiste. Le contexte urbain rassemble une multitude de chiens différents : chiens errants, chiens mendiants, etc. Dans l'esprit de l'artiste, ils bénéficient d'une forme de liberté retrouvée pour survivre dans un environnement créé par l'homme. Le chien maintient son autorité, tel un lien entre les linoléums et les photographies.

Le titre de l'exposition « Urine Mate » ouvre une autre voie vers une confrontation avec la norme. D'abord par l'appropriation féminine d'un terme qui désigne une forme de quotidien masculin, mais aussi par une possible confusion verbale entre « Urine mate » et « urine made » . Cette interprétation est un clin d'œil aux photographies présentant des sculptures en plâtre dans l'urine. Il s'agit de deux moules intégrés au quotidien intime de l'artiste, au sein de son atelier. Leur production constitue un retour à ce qui constitue une véritable matière première : le gypse et l'urine de l'artiste.

L'urine, comme celle des chiens et des plantes, apparaît comme un élément perturbateur, perturbant le sens clair des choses et des règles. À travers ces éléments/déchets, Aline Bouvy interroge l'utilité d'un résidu, de ces choses qui apparaissent au-delà du désir. Dans une course incessante vers le propre et le parfait, elles nous propulsent dans les failles de notre structure sociale. Le travail d'Aline Bouvy s'inscrit dans cette ambition profonde de nous ramener à la simplicité humaine, en dépassant les connotations construites, hiérarchisées et politiques de notre société.

- Emmanuel Lambion « De l'art, de l'intime et du politique ,» in L'Art Même- #68, 1^er trim. 2016 pg 36-37.
On connaît certes en anglais les flatmates, ou, en néerlandais, les echgenoten, klasgenoten, landgenoten et autres partijgenoten, mais c'est sous un néologisme anglais (emprunté à un titre des Sleaford Mods), non dénué d'humour et d'un brin de provocation, qu'ALINE BOUVY nous convie à sa première exposition solo en galerie bruxelloise, depuis l'éclatement du tandem créatif qu'elle a formé pendant une quinzaine d'années avec John Gillis, aka Jakup Auce.

Depuis cette séparation artistique¹, après Politics of Intimacy, son très beau début solo en tant qu'Aline Bouvy chez Nosbaum Reding à Luxembourg, Aline a enchaîné les projets d'expositions collectives ou monographiques. Parmi les derniers, citons son projet à ExoExo, Paris: Sorry I Slept with your Dog.

Autant de titres toujours un rien provocateurs où se font d'emblée pressentir la fascination d'Aline pour la sphère "intime" mais aussi les renversements et autres détournements de perspectives, hiérarchies (sociales, de genre, de pouvoirs), iconographies, souvent activés et mis en œuvre par les décloisonnements disciplinaires, stylistiques et de techniques qui animent et traversent son travail de part en part et en constituent l'épine dorsale.

L'espace de la galerie Baronian se retrouve investi avec une grande efficacité pour devenir le lieu d'une contemplation esthétique intime et polysensorielle.

Sept grands panneaux scandent de façon rythmée le parcours du regard dans l'espace de la galerie. Ces panneaux présentent tous un fond de compositions abstraites, tour à tour géométriques ou plus organiques, résultant de l'imbrication mosaïquée de découpes de linoleums mouchetés noirs, gris, beiges évoquant la pierre. S'y enchâssent, à la façon de trésors secrets et précieux, de somptueux tirages photographiques au bucolisme néo-trash et intimiste, ou encore une composition plus graphique, ainsi que deux autres photographies en noir et blanc, plus abstraites et géométriques, d'inspiration vaguement moderniste. Toutes en vérité explicitent à leur façon le titre de l'exposition.

Dans les tirages photographiques figuratifs et organiques, ce sont des motifs de fleurs séchées et autres plantes de terrains vagues qui captent l'attention au premier plan. Magnifiées par leur traitement précis et frontal, elles rappellent les planches d'un Karl Blossfeldt.

Des nus masculins, out of focus et comme relégués à l'état de motifs décoratifs pictorialistes, occupent eux l'arrière-plan de ces tirages.

D'emblée, Aline Bouvy opère par là même une double, voire une triple subversion de la tradition codifiée qui a régi la représentation du nu dans l'art occidental des Temps modernes.

Outre le fait que ce nu "objectifié" est masculin au lieu d'être féminin, il se retrouve "trivialisé" par le moment et l'iconographie posturale spécifique que l'artiste a déterminés.

S'y ajoute également la relégation de l'élément humain à l'état de motif de fond et décoratif, alors que la nature morte végétale ou florale (d'ailleurs elle aussi, on l'a vu, assez triviale) reçoit l'attention et le soin du traitement d'avant-plan. Le fait qu'il ne s'agisse pas de délicates essences florales cultivées mais bien de ces espèces robustes et souvent épineuses que l'on qualifie généralement de mauvaises herbes, des espèces qui résistent en quelque sorte à l'homme et survivent dans les espaces interstitiels de notre civilisation, rajoute du piquant à cette inversion de perspective²

Soulignons néanmoins que le traitement pictorialiste et comme légèrement flouté du motif subversif, allié à la précision décalée du motif naturaliste, confèrent à l'ensemble une remarquable élégance et un indéniable potentiel de transmutation esthétique de la réalité.

A un autre degré, la mise en abyme du renversement des hiérarchies classiques se poursuit par le simple fait que ces compositions photographiques viennent comme se greffer au sein de leur encadrement compositionnel abstrait en linoleum.

Çà et là des rehauts, ajouts et incursions picturaux ou sculpturaux contribuent encore à multiplier les registres et langages esthétiques au sein de chaque composition. Tout se passe comme si, faisant feu de tous bois, technique ou support, Aline Bouvy oblitérait toute forme de cloisonnement et de hiérarchie disciplinaire et esthétique (entre abstraction et figuration, typologie iconographique, traitement créatif ou intervention processuelle de l'artiste au sein de l'artefact), en les intégrant et les reliant les uns aux autres.

Cette cohabitation indifférenciée, ce continuum discursif et esthétique de registres divers se poursuivent naturellement à l'échelle de l'ensemble de l'exposition.

En l'occurrence, les énigmatiques panneaux trouvent un contrepoint décalé et malicieux dans de hauts-reliefs en Jesmonite, à leur tour comme enchâssés ou fondus dans les murs de la galerie (ou pour l'un deux au sein de l'un des panneaux réalisés en collaboration avec Alexandre De Menditte), et qui figurent des représentations toutes en sympathique naïveté du meilleur ami de l'homme (ou de la femme).

La rupture de ton se poursuit donc : ces effigies grandeur nature de chiens ignorent ou observent du coin de l'œil les visiteurs, tout en vaquant à leurs diverses occupations : l'un fait la garde, tel autre dort lové en rond, deux autres s'accouplent, tandis que l'un lève la patte pour devenir en quelque sorte le premier piss mate des nus masculins des panneaux.

A l’instar des plantes, ces chiens, qui sont bien plus des chiens de rue que des chiens de salon, injectent avec humour dans le dispositif de l'exposition l'élément naturel résilient et résistant à toute forme de formatage et de contrôle.

Les deux tirages photographiques aux motifs abstraits figurent d'énigmatiques masques stylisés, évoquant d'élégantes sculptures, et assurent le lien et la transition avec les sculptures mobilières qui se situent dans le project space de la galerie, qui se voit de ce fait comme transmué en boudoir moderniste. Flirtant avec une sorte de voyeurisme de bon ton, ce mobilier ou, plutôt, ces squelettes d'éléments fonctionnels (une ossature de fauteuil Corbusier et une lampe de Prouvé entièrement refaçonnées par l’artiste, comme à émerger d'une sorte d'archéologie post-industrielle ) semblent inviter le visiteur à la contemplation intime du dernier des panneaux de linoleum.

Cette invitation reste virtuelle, car l'assise du fauteuil, constituée d'une galette sculpturale d'un blanc laiteux légèrement coloré, visiblement du même matériau que l'ampoule de la lampe et que les formes des deux compositions "abstraites", reste très inconfortable.

Mais ce n'est pas tout : avec plus de mystère et moins d'ostentation qu'un Manzoni, ces formes donnent en réalité aux narines averties la mesure de l'implication d'Aline Bouvy dans l'articulation différenciée et la matérialisation du concept quelque peu provocateur du titre de l'exposition.

La morale de l'histoire et du pun linguistique (qui n'est pas aussi trivial qu'il n'y paraît de prime abord) pourrait être que si nous nous reconnaissons volontiers comme étant les landgenoten, echtgenoten, klasgenoten ou éventuellement les partijgenoten de nos semblables, il serait égalitairement tout aussi utile, vital et libératoire d'intégrer le fait qu'au-delà de tous les clivages sociaux, de genres et de classes, nous sommes tous également (humains mais pas seulement!) des compagnons d'un autre genre.

Au-delà, sous le couvert de son apparente légèreté et désinvolture de ton, l'exposition convoque, l'on s'en rend compte, de multiples pistes de réflexion. Questionnant, à sa façon et avec son vocabulaire, les formes consacrées de représentation et de symbolisation de pouvoirs et structures établis, elle s'attelle autant à la question du genre (dans son acception anglo-saxonne (gender)) qu'à celles des genres et des registres esthétiques, non sans nous inviter à une réflexion plus générale, voire écologique et métaphysique, sur la question du déchet, du rebut, des laissés-pour-compte de nos sociétés formatées et sur celle du rapport, qui ne peut qu'être reformulé d'urgence, de l'homme, de l'humanité, à la nature et à l'univers. Tout irait mieux en effet si, comme Aline nous y invite, l'on s'acceptait et se reconnaissait tous comme des urine mates.

Au final, la réussite de cette exposition tient à celle de l'efficacité avec laquelle une pratique libre (et désinhibée, précise, détachée et non littérale) de son/ses vocabulaire(s) plastique(s) permet de transmuer avec élégance n'importe quelle trivialité, sans pour autant renoncer à l'humour mais aussi à l'engagement, à la profondeur, à la radicalité de son discours.

Un art "politique" comme on les aime, indirect, médiatisé et profondément humain.

1 Il est toujours remarquable de souligner le fait qu'une séparation n'est pas l'autre et que celle-ci semble avoir été séminale pour chacun des deux membres de l'ex-tandem créatif Bouvy/Gillis, tant se sont reprécisées et reconfigurées des personnalités artistiques distinctes, originales, où l'on reconnaît néanmoins un continuum de préoccupations esthétiques.
2 Dans les faits, l'on semble renouer avec les conventions qui régissaient l'émergence des genres mineurs (paysages, natures mortes de fleurs, banketjes) à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle : une scène d'histoire, mythologique ou sacrée, occupait en effet l'arrière-plan des compositions, leur conférant ainsi une sorte de légitimité détournée.

2022

Denis Gielen. « Renversements queer » in catalogue Aline Bouvy Cruising Bye, MACS Grand-Hornu, 2022

« "Nous devons libérer notre désir", disent-ils. Non ! Nous devons créer des plaisirs nouveaux. Alors peut-être le désir suivra-t-il. »                                      Michel Foucault ¹

Avec It Tastes Like Shit, It Is Shit, Want a Toothbrush, installation réalisée en 2013 pour la vitrine du NICC² à Bruxelles, Aline Bouvy plante, après quinze ans de travail en duo avec John Gillis, le premier jalon d'un parcours qui sera désormais individuel. Une blague scatologique³ en inspire le titre qui donne d'emblée le ton insolent et énigmatique à ce qui était un décor parfaitement intégré à la devanture de l'artist-run space : l'intérieur d'une salle d'eau, disons «générique», toilettes ou salle de douche, dont le carrelage blanc soulignait la connotation hygiéniste. Fonctionnant comme une fontaine dont l'eau s'écoulait par un robinet, le dispositif (visible seulement depuis la rue) créait une situation incongrue du fait d'avoir retourné comme un gant –« invaginé», dirait-on en chirurgie pour un organe - cet espace normalement clos et protégé des regards extérieurs. La scène, dont le principal protagoniste, au centre, était ce robinet ouvert et la seule action, la perpétuelle chute d'eau, convoquait aussi l'imaginaire religieux lié aux rituels de purification corporelle, comme les ablutions ; ce qui rendait ce lieu plus tabou encore. Au bas de cet étrange tableau, le plus intrigant était surtout la présence au sol, tel un torchon abandonné, d'une bâche qui faisait tache dans cet espace clean et dont la teinte chocolat collait par ailleurs au titre de l'installation. À sa surface se distinguaient aussi d'étranges motifs imprimés, formes d'orifices évoquant tout à la fois des bouches ou des anus, des monts ou des cratères, comme un écho lointain de la poétique de Georges Bataille : «Le globe terrestre est couvert de volcans qui lui servent d'anus» ⁴. Obtenu par simple modelage en atelier d'un bloc de terre (photographié ensuite) et non par morphing (comme sa texture fluide en donnait néanmoins l'impression), ce paysage terrestre-charnel était de surcroît empreint de l'archaïsme du bas-relief; dimension renforcée par les plis et replis de cette image souple qui n'était pas exposée soigneusement à plat dans la vitrine, mais, comme on sait, négligemment jetée au sol. Par sa consistance de torchon et son statut de rebut, cette image séminale - au regard des œuvres qui suivront - relevait ainsi de l'informe, au sens performatif que Georges Bataille donna à ce terme appartenant désormais au lexique des arts plastiques contemporains : « Ainsi informe, écrivait-il à la fin des années 1920, n'est pas seulement un adjectif ayant tel sens, mais un terme servant à déclasser, exigeant généralement que chaque chose ait sa forme. Ce qu'il désigne n'a ses droits dans aucun sens et se fait écraser partout comme une araignée ou un ver de terre. Il faudrait en effet, pour que les hommes académiques soient contents, que l'Univers prenne forme. La philosophie entière n'a pas d'autre but : il s'agit de donner une redingote à ce qui est, une redingote mathématique. Par contre, affirmer que l'Univers ne ressemble à rien et n'est qu'informe revient à dire que l'Univers est quelque chose comme une araignée ou un crachat » ⁵. Au passage, on épinglera d'ailleurs parmi d'autres projets d'Aline Bouvy, Monument to Spit (2017), une pièce présentée également dans l'espace public et inscrite encore dans cette lignée de l'informe - en l'espèce du crachat initiée avec It Tastes Like Shit, It is Shit, Want a Toothbrush. Transgressant le tabou lié à la phobie du logos à l'égard des excréments ou des fluides corporels, les deux réalisations dégageaient de fait cette même perspective utopiste d'un «par-delà »> les représentations dualistes et binaires de la morale. Comme les photographies grossies au microscope de sperme, de sang ou d'urine par lesquelles Gilbert & George désiraient élever l'abject au rang cosmique, elles envisageraient ainsi de célébrer, à leur tour, ces mêmes domaines licencieux que les normes du pouvoir capitaliste et hygiéniste n'ont cessé de déclasser et d'écraser, comme une araignée, au cours de l'histoire.
             Au vu de l'intérêt que porte Aline Bouvy, parmi d'autres militantismes, à la critique queer et féministe, It Tastes Like Shit, It is Shit, Want a Toothbrush pourrait aussi s'interpréter comme une vague évocation du tabou de l'anulingus ou du honteux bacium sub cauda («le baiser sous la queue», synonyme de zoophilie) que l'Inquisition inventa de toute pièce au Moyen Âge pour diffamer les hérétiques, en particulier les sorcières. S'appuyant sur un tel imaginaire diabolique, l'historienne et militante féministe Silvia Federici insiste en effet sur la sexualisation progressive de l'hérésie, et surtout sa féminisation par le pouvoir politique de l'époque. À propos de l'image caricaturale du sabbat, ses travaux dénoncent notamment l'identification entre bestialité et sexualité féminine dans les procès des sorcières : « À partir du milieu du 14° siècle, les procès-verbaux des inquisiteurs, écrit-elle, ne se contentaient plus d'accuser les hérétiques de sodomie et de licence sexuelle. Dès lors, les hérétiques étaient accusés d'adorer les animaux, y compris par l'infamant bacium sub cauda, et de s'adonner à des rituels orgiaques, des vols nocturnes et des sacrifices d'enfants. »⁶ Fonctionnant finalement comme un diorama qui aurait combiné hygiène moderne, ablution rituelle et hérésie misogyne dans une vision postmoderne et transhistorique du corps, le dispositif optique et critique de It Tastes Like Shit, It is Shit, Want a Toothbrush replace l'informe «bataillien» dans la logique plus globale du capitalisme, en particulier celle d'une «division sexuelle du travail» qui assigne aux femmes la tâche de produire les ressources humaines». Car ce sont des raisons moins religieuses ou morales que politiques ou économiques qui ont conduit à diaboliser durant la «grande chasse aux sorcières la catégorie de la femme prolétaire, plus appauvrie encore que l'homme, plus inquiétante surtout pour l'économie à cause du contrôle qu'elle exerce sur cette «reproduction de la force du travail » (contraception, avortement, infanticide)." ⁷

             De la sorcière, figure grotesque pour le capitalisme naissant, ou héroïque pour le féminisme militant, Aline Bouvy fournira encore l'image dans Enclosure (2021), sculpture dont le titre renvoie à la réforme agraire des enclosures (privatisation des terres à la fin du féodalisme), responsable du démantèlement des communautés villageoises et, selon Silvia Federici, d'une forme inédite de collectivisation des femmes : «Dans ce nouveau contrat social/sexuel, explique-t-elle, les femmes prolétaires remplaçaient pour les travailleurs mâles les terres perdues lors des "enclosures", devenant leur moyen de reproduction le plus fondamental et un bien commun que tout le monde pouvait s'approprier et utiliser à volonté. (...) Dans l'Europe précapitaliste, la subordination des femmes aux hommes était modérée par le fait qu'ils avaient accès aux communaux, alors que dans le nouveau régime capitaliste les femmes elles-mêmes devenaient les communaux, dès lors que leur travail était défini comme ressource naturelle, en dehors de la sphère des rapports marchands. « ⁹ Prévu pour l'extérieur, Enclosure fonctionne donc comme une parcelle de terre, clôturée par une structure métallique en forme de « masque de honte» ¹⁰ (muselière pour humilier publiquement les femmes «trop bavardes»), mais ensemencée de belladone (plante « magique » associée aux sorcières), de manière à évoquer par ce profil séditieux une femme ambivalente : d'une part, victime de la privatisation libérale et du pouvoir mâle, mais de l'autre, capable par le contre-pouvoir des herbes de lui résister en «créant des plaisirs nouveaux». C'est que l'usage des plantes dans la confection par les sorcières de potions contraceptives ou aphrodisiaques est vérifié historiquement, de même que les effets d'Atropa belladonna (appelée vulgairement «belle-dame», «cerise du diable » ou « morelle furieuse») dont le spectre s'étend - suivant la posologie - du curatif au mortel en passant par l'érotique et l'hallucinogène. Ainsi cette plante aura-t-elle encore participé à la construction d'un imaginaire hérétique féminin en étant associée comme le bacium sub cauda et le sacrifice d'enfants au diable ¹¹ - au sabbat, mais aussi aux rites orgiaques que les Ménades (aux pupilles dilatées par sa consommation) dédiaient durant l'Antiquité grecque non pas au diable, mais à Dionysos ¹² : «Une dose raisonnable, dit-on, les jetait dans les bras des hommes; une dose plus forte les rendait enragées à en tuer sauvagement leurs amants ! » ¹³
          Avec le féminisme autonome, la culture queer ainsi que sa théorisation (apparue au début des années 1990 aux États-Unis au sein des gender studies) constituent pour Aline Bouvy une importante source de réflexion critique et d'inspiration esthétique. Cet intérêt se combine à celui, également marqué, pour le grotesque auquel le queer est associé dans la performance transgressive du drag-queen, protagoniste du style camp et de la déconstruction des identités sexuées. « Le mot "travestissement" (drag), rappelait ainsi Esther Newton, spécialiste de la question, se réfère spécifiquement à l’apparence extérieure et visible d'un rôle. Dans le cas d'espèce, les rôles sexuels, aux vêtements et accessoires qui désignent un être mâle ou femelle lorsqu'ils sont portés par le sexe opposé. En mettant l'accent sur l'apparence extérieure du rôle, le travestissement implique que les rôles de sexe, et par extension tous les rôles en général, ont quelque chose de superficiel qui peut être manipulé, porté et quitté à volonté ¹⁴. Ce principe d'inversion (des rôles) voire de renversement (des règles du jeu) est repérable encore dans l'histoire même du terme queer («bizarre») qui a été longtemps une injure homophobe avant d'être récupéré par le militantisme homosexuel qui en a ainsi renversé le sens péjoratif afin de désigner positivement les minorités sexuelles et de genres. Ainsi le «masque de honte dans Enclosure peut-il se lire comme un semblable renversement queer, dès lors que sa structure évoque aussi les cagoules ou les baillons du BDSM, cet ensemble de pratiques sexuelles qui érotisent l'humiliation, fluidifient les  « rapports stratégiques» et autorisent finalement l'inversion de ces rôles sexuels que le pouvoir «stabilise», au contraire, dans ses institutions. Ce renversement performatif du rapport entre « maître» et «esclave » possède une portée politique qui s'avère des plus compatibles, par-delà les apparences, avec le féminisme du militantisme lesbien, comme Michel Foucault l'avait perçu : «Ce qui me semble intéressant, en ce qui concerne le S/M lesbien, explique-t-il dans une interview, c'est qu'il permet de se débarrasser d'un certain nombre de stéréotypes de la féminité qui ont été utilisés dans le mouvement lesbien - une stratégie que le mouvement lesbien avait élaborée dans le passé. Cette stratégie se fondait sur l'oppression dont étaient victimes les lesbiennes, et le mouvement l'utilisait pour lutter contre cette oppression. Mais il est possible qu'aujourd'hui ces outils, ces armes soient dépassés.» ¹⁵

Procédant au renversement dialectique de la «police du corps » vers un «corps de police » fluidifié par l'abandon de son uniforme institutionnel, Potential for Shame (2020-2022) interroge le puissant tabou que constitue, pour l'ordre social, la pratique du sexe en public. Conçue comme une arène où est programmée la chorégraphie d'une patrouille de modèles réduits de voitures de police ainsi que leur concert de sirènes, l'installation souligne l'attention que porte Aline Bouvy aux technologies de surveillance et de répression par lesquelles le pouvoir est censé contrôler les mœurs sexuelles. Entourant ce «ballet policier » auquel le visiteur choisira de se mêler ou non, trois éléments «décoratifs » intégrés à l'architecture complètent le tableau pour lui donner sa tournure parodique : des bas-reliefs de policiers nus et lascifs, des pilastres composés d'urinoirs renversés et des néons jaunes traçant les jets et gouttelettes d'une golden showers ¹⁶. Comme dans Enclosure, le renversement queer opère en mettant en scène l'autorité du pouvoir dans un fantasme de soumission utopique, mais que traduisent ici les corps vulnérables des policiers efféminés et les chants envoûtants des sirènes inquiétantes. De même, inversés, les urinoirs cessent de symboliser la camaraderie masculine pour évoquer explicitement la morphologie d'une vulve et envisager, suivant une sensibilité toujours féministe, une amusante revanche contre les «masques de honte» qui sanctionnèrent les amitiés féminines diabolisées durant la grande chasse aux sorcières : «Ce fut aussi dans cette période, rappelle encore Silvia Federici, que le mot "commérage" (gossip), qui au Moyen Age signifiait liens entre amies, prit sa tournure péjorative, un signe de plus qui montre à quel point le pouvoir des femmes et les liens communautaires étalent ruinés." ¹⁷ Par ce retournement d'urinoir autrement transgressif que celui d'un célèbre ready-made ¹⁸, Aline Bouvy déconstruit le stéréotype de la bande de mâles - "célibataires", pour reprendre la terminologie même du Grand Verre-afin de lui substituer l'utopie d'une communauté de femmes comparables à ces urine mates ¹⁹ (compagnons d'urinoir) : «On n'a que : pour femelle la pissotière et on en vit», lisait-on dans les notes de Marcel Duchamp ²⁰. Dans ce décor hypersexualisé, la golden shower symboliserait cet érotisme que la morale bourgeoise occulte et que la subculture queer célèbre au même rang que les lieux publics où il est inventé et «performé» : toilettes, bains, parkings, camions, terrains vagues et autres backrooms. Cette dimension affective et mémorielle, Aline Bouvy en aura trouvé toute la portée critique et utopique dans la vision qu'en donne José Esteban Muñoz dans Cruising Utopia ²¹, ouvrage dont le titre évoque la «drague», mais aussi le «patrouillage». Relisant sans nostalgie les récits crus de plusieurs artistes ou intellectuels ²² qui ont relaté ou publié leurs expériences queer, l'auteur y dégage une vision optimiste qui laisse entrevoir, par-delà le traumatisme du sida et la répression par la police du sexe, l'affinité entre sexe et utopie qui, selon lui, traverse les frontières générationnelles entre les hommes gays». ²³ Un regard en arrière, vers différents moments, objets ou espaces du passé, déclare-t-il dans sa compréhension d'un passé performatif, pourrait bien nous offrir une illumination anticipatrice de la queerness. Nous ne pouvons pas nous permettre de croire aux manifestations de ce que certaines personnes qualifieraient de queerness dans le présent, encore moins au sein des débats pragmatiques qui dominent la politique gay et lesbienne aujourd’hui. Une fois encore, ajoute-t-il, je fais ici le plus directement référence aux queers des États-Unis, qui vocifèrent pour obtenir le droit de prendre part à l'institution douteuse qu'est le mariage et pire encore peut-être, de s'engager dans l'armée.²⁴ De cette utopie transhistorique appelée de ses vœux par José Esteban Muñoz, l'installation Potential for Shame participe effectivement ; ses «poupées policières ayant été inspirées clairement des éphèbes nus qu'Aline Bouvy découvre dans la peinture d'Elisar von Kupffer. Le Monde clair des bienheureux (1939) : une toile installée dans la rotonde du Sanctuarium Artis Elisarion, le temple moderne du Clarisme (religion qu'il fonde vers 1900 avec son compagnon, le philosophe Eduard von Mayer). Sauvée de la destruction en 1978 par Harald Szeemann (qui l'intègre à son exposition Monte Verità. Le mammelle della verità) et restaurée depuis 2021, l'œuvre relève d'une esthétique «antique » et d'une critique androgyne qui retient l'attention croissante des gender studies. Dans un article intitulé précisément Queer Mysticism: Elisar von Kupffer and the Androgynous Reform of Art, le chercheur universitaire Damien Delille écrit, en ce sens, à propos du couple «clariste»: «Au croisement de l'ésotérisme et d'une Antiquité rêvée, leur proposition d'une sexualité masculine alternative peut donc être considérée comme un exemple de ce que je nomme un "mysticisme queer" (…). Le but de ce programme utopique est une vision asexuée de la sexualité humaine, un "devenir queer" des modèles dominants à travers la métaphore mystique de l'androgyne. »²⁵

           Enfin, comment ne pas évoquer la dimension musicale de Potential for Shame ²⁶, installation intitulée dans sa première version Splendeur et Décadence des Sirènes en référence au son des voitures de police, mais aussi au chant des chimères de la mythologie grecque (mi-femmes, mi-oiseaux) qui attiraient les navigateurs pour les perdre ? C'est que ce double sens avait permis à Aline Bouvy d'initier ce «renversement queer » avec ce basculement subtil de la partition policière vers la performance dionysiaque. Notre souvenir du célèbre épisode de l'Odyssée le suggère en tous cas, quand Ulysse ordonnait à son équipage d'être lié, comme un esclave, au mât de son bateau pour lui permettre d'écouter, sans y succomber, le chant maléfique des Sirènes. Car ce tableau généralement interprété comme l'image de la domination virile ressemble étrangement - comme l'a bien montré Judith A. Peraino ²⁷ à une mise en scène bondage du héros, immobilisé par des cordes dans une posture de soumission volontaire. Encadré par les batifolages des policiers nus, le ballet des sirènes y prend ainsi, par le détour de cette relecture surprenante de la mythologie, une tournure qui redéfinit la queerness, en dehors de tout stéréotype, comme la « curiosité érotique» qui pousse à se libérer de soi et à chercher l'identité alternative que son corps renferme. Rappelant la connotation sexuelle de la musique dans la mythologie et rattachant en même temps l'étymologie du mot queer à la notion de «questionnement» (quaerere, en latin : «chercher», «interroger»), Judith A. Peraino entrevoit ainsi dans la performance bondage d'Ulysse cette utopie du cruising (au double sens de «drague» et de navigation»): «L'épisode des Sirènes n'est pas, selon moi, le récit du génie, de la ruse, de la transcendance ou de l'auto-réflexion de l'auteur. C'est plutôt l'histoire de la manière dont Ulysse, tout en supposant qu'il peut contrôler sa transgression, cède à une autocuriosité sexualisée et, surtout, à un désir de devenir autre, de se questionner et d'être remis lui-même en question, de s'exposer au risque de s'effacer dans la musique. C'est le désir de devenir queer (bizarre, étranger) à soi-même. ²⁸

1-Michel Foucault, «Une interview : sexe, pouvoir et la politique de l'identité», 1982, in : Dits et Écrits II, Paris, Gallimard (Coll. Quarto), 1976-1988, p. 1557. 
2-Implanté à Bruxelles depuis 2013 sous la forme d'une vitrine investie par des artistes et d'un espace de réflexion sur l'art contemporain, le NICC est un artist-run space fondé en 1997 à Anvers par Narcisse Tordoir et Luc Tuymans en vue de défendre les intérêts des artistes sur le plan social et fiscal. Son champ d'action s'élargira ensuite à l'organisation d'exposition, comme Trouble Spot. Painting au MUKHA en 1999.
3- Une entreprise de brosses à dents met la pression sur l'un de ses vendeurs en lui donnant une ultime chance d'améliorer un chiffre d'affaires jusqu'ici désastreux. Lorsqu'il revient quelques jours plus tard avec une importante somme d'argent, le patron lui demande comment il a réussi ce tour de force. «C'est simple», dit le vendeur. «J'ai installé une table à l'aéroport avec un écriteau sur lequel on pouvait lire : "Cookies gratuits". Les gens s'approchaient, en mangeaient un et me disaient ensuite : "Mec ! Ça goûte la merde !" Et je leur répondais alors : "C'est de la merde ! Voulez-vous m'acheter une brosse à dents ?"
4-Georges Bataille, «L'Anus solaire», 1927-1931, in: Œuvres complètes, Tome 1, «Premiers Écrits», 1922-1940, Paris, Gallimard, 1970, p. 85.
5-Ibid., p. 217.
6- Silvia Federici, Caliban et la Sorcière. Femmes, Corps et Accumulations primitives, trad.: collectif Senonevero, revue et complétée par Julien Guazzini, Genève, coédition Entremonde et Senonevero, nouvelle édition, 2017, p. 76.
7-Ibid., p. 155.
8- Le phénomène des enclosures mit fin au système des openfields grâce auquel la paysannerie, avec l'accord des seigneurs, était encore organisée jusqu'au 16° siècle en une sorte de communisme primitif». Dans ce système, les «communaux » étaient des terrains que les paysans féodaux pouvaient exploiter et administrer d'une façon collective et coopérative. Ibid., p. 124.
9-Silvia Federici, op.cit., p. 173-174.
10-Cette muselière était aussi appelée «masque des commères».
11-Ainsi, d'après Henri Institoris et Jacques Sprenger, auteurs du célèbre Malleus Maleficarum publié en 1486, les sorcières « ont l'habitude de dépecer et de manger des enfants», de boire leur sang, de les offrir au démon, ou encore de se servir de leurs cadavres pour fabriquer des poudres, des onguents ou des philtres infernaux.
12-Durant l'Antiquité, la morelle furieuse entre dans la composition de breuvages destinés aux prêtres et prêtresses qui souhaitent entrer en transe. Les Ménades (ou Bacchantes chez les Romains) sont des femmes possédées pratiquant des rites orgiaques dédiés à Dionysos (Bacchus). Elles étaient réputées pour la dilatation de leurs pupilles due au mélange de jus de belladone à leur boisson !
13-Séverine Breuvart, Belladone et les sorcières ou histoire d'une beauté fatale, 22.08.2019, Tela Botanica: www.telabotanica. org/2019/08/belladone-et-les-sorcieres-ou-histoire-dune-beaute-fatale
14-Esther Newton, « Role Models», in: Mother Camp (1972), Chicago, University of Chicago Press, 2ª édition, 1979, p. 109. Cité in : Eric Marty, Le Sexe des Modernes. Pensée du neutre et théorie du genre, Paris, Seuil (Coll. Fiction et Cie), 2021, p. 149.
15-Michel Foucault, op.cit., p. 1561.
16-Pratique sexuelle consistant à uriner sur une ou plusieurs partenaires ou dans leur direction. 
17-Silvia Federici, op.cit., p. 299.
18-Marcel Duchamp, Fontaine, 1917.
19-Urine Mate est le titre qu'Aline Bouvy donna à son exposition à la galerie Albert Baronian à Bruxelles en 2016.
20-Marcel Duchamp, Duchamp du signe (Écrits), Paris, Flammarion (Coll. Champs), 1994, p. 37.
21- Le titre de l'exposition d'Aline Bouvy au MACS, Cruising Bye, renvoie au titre de l'ouvrage de José Esteban Muñoz, Cruising Utopia.
22-Notamment John Giorno, Samuel Delany ou encore Douglas Crimp.
23-José Esteban Muñoz, Cruiser l'utopie: l'après et ailleurs de l'advenir queer, Paris, Brook, 2021, p. 94. Première edition : Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity, New York, New York University Press, 2009.
24-Ibid., p. 53.
25-Damien Delille, «Queer Mysticism: Elisar von Kupffer and the Androgynous Reform of Art Between Light and Darkness -New Perspectives», in: Symbolism Research, Studies in the Long Nineteeth Century, vol. 1, p. 45-57, 2014.
"At the intersection of esotericism and the dreamed antique, their proposal of an alternative male sexuality can thus be considered as an example of what I call 'queer mysticism. (...) The goal of this utopian visual program is an asexual vision of human sexuality, a 'queering' of dominant models that used the mystical metaphor of androgyny." Traduit de l'anglais par la rédaction.
26-L'installation a été réalisée en collaboration avec Julien Bouille pour la programmation robotique et l'ingénieur du son Pierre Dozin pour la composition sonore. Elle fut présentée une première fois à la NEW SPACE, un artist-run space lié au projet alternatif européen de la SPACE Collection lancé à Liège en 2002 par l'artiste belge Alain De Clerck.
27-Judith A. Peraino, Listening to the Sirens - Musical Technologies of Queer Identity from Homer to Hedwig, Berkeley, University of California Press, 2006.
28-Ibid., p. 18.
"The Siren episode, I propose, is not a story of genius, craftiness, transcendence, or authorial self-reflection. Rather, it is a story of how Odysseus, while assuming he can control his transgression, gives in to a sexualized self-curiosity and, importantly, a desire to become otherwise, to question and to be questionable, to risk self-obliteration in music. This is a desire to become queer to oneself." Traduit de l'anglais par la rédaction.

- Antoinette Jattiot  « Synopsis d'un carnaval sauvage » in revue Zerodeux, 2022. https://www.zerodeux.fr/news/synopsis-of-a-wild-carnival/

L'exposition Aline Bouvy au MAC's retrace le parcours d'une décennie de travail à travers des sentiers en diagonale qui échappent aux préceptes de la rétrospective. À l'entrée de l’ « espace pont », long de 45 mètres, « Cruising Bye » annonce la promesse d'une longue déambulation irrévérencieuse, légèrement grotesque et sexuelle. Comme son titre l'indique, l'exposition se présente sous la forme d'une croisière, une « parade sauvage » subversive où l'on prend de la vitesse, suivi par des voitures de police, trébuchant sur des ralentisseurs, marchant sur la pointe des pieds parmi des corps queer et des horizons utopiques qui font fi des tabous et des hiérarchies.

Indifférente à l'exhaustivité ou à la chronologie, l'artiste aborde l'exposition comme un médium, comme les coulisses d'où elle tire les ficelles du grand théâtre qu'elle nous présente. Aline Bouvy s'empare de l'architecture complexe des espaces d'exposition du Grand Hornu – un musée de la Fédération Wallonie-Bruxelles creusé dans le bâtiment central d'un ancien site minier industriel – et lui donne une forme quasi anthropomorphique. Des oreilles ( Plaisirs compliqués, 2021) et des paires de pieds géants ( Bastinado , 2021) animent les murs intérieurs et de la terrasse, eux-mêmes percés de larges anneaux ( Piercings muraux , 2021). Les organes sexuels, indiscernables, fusionnent avec leurs fluides, conférant à l'ensemble l'allure d'un homme-machine hybride, où tout circule et s'imbrique indistinctement.

La danse commence dès l'entrée du visiteur dans l'exposition, avec la première figure nue, Urine Mate VIII (le seul linoléum couleur, réalisé en collaboration avec Alexandre De Menditte en 2016). Des chiens errants en terrazzo, comme celui que nous voyons ici, nous accompagnent tout au long de l'exposition. Ces animaux, tels des nuisibles, placés en notes de bas de page sous les images, rappellent la marginalité, l'esprit indomptable et désinvolte des figures et des formes qui tombent ou s'envolent dans « Cruising Bye ».

Les œuvres en linoléum, fabriquées selon un procédé proche de la marqueterie, se substituent à la peinture et dialoguent entre elles de manière inédite. Par exemple, l'œuf en terrazzo noir visible à la surface de Que nous veut la queue (2018) est reproduit hors cadre. Les formes ovales ( Sterile Symptoms of Leadership , 2018) s'échappent du tableau, longent le mur jusqu'à donner l'impression de s'écraser sur les blocs modernistes de la série voisine « Urine Mate » (2016) ; elles sont ici réalisées à partir de photographies de moules en plâtre réalisés à partir de l'urine de l'artiste, insérés ensuite dans les pièces en linoléum. Ce matériau, certes noble mais naturel, est utilisé par l'artiste depuis 2014, lui permettant de créer des images, même si, comme elle l'a déclaré, elle ne sait ni peindre ni dessiner.  Politiques de l'intimité (2014) est peut-être l'œuvre la plus emblématique de ce passage (ou dilemme) entre matérialisation de l'image, photographie et abstraction. Sur un panneau de linoléum noir moucheté de blanc, surmonté d'une étagère, sont disposés plusieurs cadres en plexiglas de différentes tailles, vides à l'exception d'un seul, contenant l'image de trois figures endormies, nues ou partiellement vêtues. Le fond vide du panneau contraste avec les personnages du premier plan. Tel un garde-fou contre l'absence totale de représentation (3), la photographie de corps au repos agit comme un indicateur de l'expérience de l'abandon vibratoire et physique que promet l'œuvre.

La photographie est présente dans le travail de l'artiste depuis ses débuts et devient un moyen de saisir la matière en transformation. Sorry I Slept With Your Dog, présentée chez Exo Exo à Paris en 2015, en est un exemple, donnant une forme sculpturale (on pourrait même dire zoomorphe) à des bouteilles d'eau en plastique remplies de pâtes de riz teintes au bleu de méthylène. Dans les deux volets de la série « Urine Mate » (jeu de mots qui fait référence à la fois à « fait » avec de l'urine et au terme désignant un partenaire à l'urinoir), la photographie n'est pas un objet isolé ; elle fait partie intégrante de l'œuvre. Les portraits masculins nus, dissimulés derrière une épaisse rangée de plantes sauvages récoltées sur des terrains vagues, forment des compositions où les corps des sujets restent visibles. L'herbe et les fleurs de la photographie trouvent un écho dans les motifs végétaux dessinés sur le linoléum. En jouant sur le flou de l'arrière-plan, la profondeur de champ et le cadre en linoléum qui entoure la photographie, une fenêtre s'ouvre sur les espaces marginaux. La superposition d'images floues et subversives, semblables à des affiches placardées, défie les codes de communication observés dans l'espace public ainsi que les subterfuges contre les techniques de surveillance et de contrôle. Par l'utilisation de la photographie, en l'intégrant à toutes sortes de supports, Bouvy attire l'attention sur le rôle du regard, la représentation des corps et la relation entre genre et espace public.

Lors d'une résidence à Berlin en 2019, Aline Bouvy s'est intéressée aux cabarets et spectacles de marionnettes allemands de l'entre-deux-guerres. Sa fascination pour l'univers de l'animatronique, la fluidité des genres et les idées progressistes issues de ces univers nocturnes exubérants a donné naissance à une exposition au Künstler Bethanien, l'occasion de laisser jaillir au grand jour l'esprit de cet univers « décadent ». Dans un geste similaire à celui des vitrines « Urine Mates », les espaces intérieurs et extérieurs sont inversés. L'exposition elle-même a été traitée comme un espace public, pour lequel l'artiste a réalisé des répliques de bancs de parcs publics berlinois à une échelle réduite de 5 %, servant de socles aux sculptures. Parmi elles, la série « PUPP », des parties du corps sculptées en biscuit de céramique et peintes à l'aquarelle, jouant avec l'idée de morphing et les effets hyperréalistes de la peau. Avec les affiches des vitrines en arrière-plan, ces êtres hybrides et polymorphes semblaient étrangement monter la garde dans la galerie. 

Comme souvent dans l’œuvre d’Aline Bouvy, un sentiment étrange, entre la vie et la mort, émane de ces formes inclassables, ou « limites ». « Le dérangeant, ou le malsain, pourrait bien être plus qu'une simple stratégie esthétique dont les normes nous sont familières et qui établit des différences sociétales entre le bon et le mauvais goût » (2). Dans un mélange de postures punk, de culture populaire et de politique, dont le point de départ est sa propre représentation, l'œuvre de Bouvy évoque celle de Mike Kelley. Les deux artistes décortiquent les conventions morales et culturelles à travers des formes singulières qui bouleversent le concept de beauté, dissolvant les frontières entre les arts (savants et populaires). Dans son texte The Aesthetics of Ufology (2004), l'artiste américain évoque la « substance flasque », qui confère un aspect visqueux, à l'image de certaines représentations surréalistes et de messages de l'inconscient ; terrifiante par la crise ontologique qu'elle provoque (4). Difficiles à saisir, à l'instar des figures « morphogénées » et dégoulinantes de Bouvy (mentionnons également les anguilles noires qui coulent des oreilles et Empathy , la grande sculpture en plexiglas), elles sont horrifiantes et menacent notre autonomie et notre capacité de contrôle. En bouleversant Ordre et douceur, les stratagèmes formels utilisés par l’artiste donnent naissance à la puissance d’une pensée émancipatrice qui résiste aux discours socionormatifs et aux mesures coercitives de l’époque contemporaine.  

La multitude de supports et de matériaux utilisés par l'artiste évoque souvent le corps et sa sensibilité. L'aspect irrégulier des linoléums évoque le phénomène auditif d'un bruit blanc, provenant de l'intérieur, transformant le grand couloir du MAC en conduit auditif. Lors de sa première exposition à la galerie Nosbaum & Reding en 2014 (5), Aline Bouvy commençait déjà à travailler avec le son et les possibilités auditives du linoléum qui servait de toile de fond à l'exposition. Par l'utilisation d'ondes infrasonores, inaudibles à l'oreille mais perceptibles par les vibrations qu'elles provoquent, l'artiste a tenté de « solliciter un état altéré, ou secondaire, tel que le sentiment amoureux, l'ivresse, la dépression » (6). Le son et la musique sont également à l’origine de Spendeur et Décadence des Sirènes ( 2019 ), la version liégeoise de Potential of Shame (2021-2022), une frise monumentale qui représente des policiers androgynes flânant sous des jets d’urine symbolisés par des néons jaunes. Les références au bruit des voitures de police et au chant de la chimère mythologique grecque rappellent la connotation sexuelle de la musique dans la mythologie, comme le souligne le commissaire Denis Gielen en référence à Judith A. Peraino. Dans le même texte, Gielen rattache l’étymologie du mot queer à la notion de questionnement ( quaerer , en latin : « chercher », « interroger ») (7). De plus, et contrairement à l’exposition New Space Collection à Liège (2019), la présentation de Potential of Shame accentue l’idée de mise en scène . C'est d'ailleurs depuis une estrade récupérée au festival HORST (8) que l'on assiste à l'orgie, bien qu'elle soit également visible depuis le sol, au centre de l'espace. Les voitures de police, autrefois radiocommandées, sont désormais dotées d'une intelligence artificielle réagissant aux mouvements des visiteurs de l'exposition. La chorégraphie des petits véhicules, semblables à des jouets, comparée aux corps démesurés de la frise donne l'impression d'une scène grotesque. Contrepoint au politiquement correct, cette célébration des corps dans un état trivial et la place importante accordée à la sexualité entrent en résonance avec le travail de Bakhtine sur ce genre. Selon l'auteur russe connu pour ses théories sur l'univers de Rabelais, les représentations carnavalesques contribuent à la subversion des valeurs traditionnelles, également mise en lumière dans l'œuvre d'Aline Bouvy.

Pour l'artiste, l'anti-rétrospective est clairement un moyen d'explorer une voie singulière vers un rôle de mise en scène. Ici, « cruising » s'apparente au déroulement d'un scénario, à l'animation d'une longue pellicule où se jouent des saynètes dissidentes et poétiques, proches d'un film de Pasolini, menant à l'apogée de Potential of Shame . Les corps, emprisonnés dans le linoléum au début de l'exposition, se libèrent. Ils dansent sans vergogne, mais aussi avec humour, tandis que nous attendons avec impatience leur prochaine apparition, que ce soit dans une exposition ou ailleurs.

1. Extrait d'un entretien avec l'artiste réalisé pour cet article, Bruxelles, mai 2022.
2. Ibid.
3. L'un des mannequins de l'exposition Berlin/Eupen qui s'est inspiré du visage de l'artiste était son alter ego.
4. Laura Lopez Paniagua, Mike Kelley : Esthétique matérialiste et illusions de mémoire , Mousse Publishing, 2020, pp.171-72.
5. Aline Bouvy a collaboré par le passé avec John Gillis.
6. Extrait d'un entretien avec l'artiste à l'occasion de l'exposition : https://www.nosbaumreding.com/en/artists/exhibitiondetails/20/aline-bouvy-politics-of-intimacy?iae=120 , consulté le 4 juin 2022.
7. Denis Guilen, « Queer Reversals », cat. exp. Cruising Bye , op. cit.
8. Aline Bouvy a participé au festival en 2020, en présentant Enclosure , également présentée au MAC's : une sculpture en acier inoxydable d'une femme de profil portant une sorte de muselière, ou bride de mégère, présentée ici en extérieur, à côté de laquelle l'artiste cultive également de la belladone, une plante qui était souvent associée au sabbat des sorcières.

2024

- Clémentine Davin, 12 mai 2024 « Laudatio » accompagnant le Prix ABCA/BVKC de l'exposition la plus remarquable de 2022 Cruising Bye d'Aline Bouvy au MAC’s

"Je ne parle au nom de personne", mais mon travail s'adresse à chacun.e de vous. Tel pourrait être l'adage d'Aline Bouvy, tant son engagement individuel et artistique touche à des questions existentielles qui, aujourd'hui plus que jamais, en viennent, de toutes parts, à s'imposer dans le débat démocratique. Comme le rappelle Maxime Cervulle, professeur en sciences de l’information et de la communication à l'Université Paris 8 Vincennes–Saint-Denis, dans son article intitulé La sexualisation normative de l’espace public¹ : "Au cours du XX°siècle, les identités sexuelles modernes se sont à ce point ossifiées qu’elles apparaissent désormais comme des catégories ordinaires de reconnaissance de soi et d’identification d’autrui. La sexualité est devenue un lieu de segmentation de l’expérience sociale et de définition du sujet : nul ne semble pouvoir échapper à la qualification de son être par son « orientation » sexuelle. Au cours de l’histoire, l’asymétrie inhérente au binarisme sexuel a régulé l’accès à l’espace public et prescrit le cadre du débat public [...]. Devenue hégémonique du fait de sa triple valorisation par les discours bourgeois, médical et pastoral, l’hétérosexualité en est venue à prendre la forme d’une culture publique." Et de conclure : "Tandis que la perspective d’une véritable mise en délibération des binarismes sexué et sexuel paraît plus incertaine que jamais, la tâche de constituer des « cultures publiques sexuelles non normatives » reste d’une brûlante actualité." 

Mais revenons à Aline Bouvy, artiste belgo-luxembourgeoise dont la pratique multidisciplinaire et indisciplinée a su se démarquer de celle de ses contemporain.es par un refus constant et obstiné de se conformer aux injonctions patriarcales et hétéro-normatives d'une société moralisatrice qu'elle juge délétère en termes de libertés individuelles et collectives. D'abord engagée dans une pratique en duo avec l'artiste belge John Gillis de 2000 à 2013², puis active de 2010 à 2015 au sein du collectif féministe qu'elle a cofondé, "The After Lucy Experiment"³, elle poursuit sa carrière de manière individuelle à partir de 2013 et mène ainsi, depuis une vingtaine d'années, une vaste entreprise visant à remettre en question les attributions sensorielles, relationnelles et symboliques rattachées au corps humain, espace de cristallisation des enjeux sociaux et culturels depuis l'apparition des premières civilisations. Outil de travail, sujet de révolte, de protestation, objet de désir, de plaisir mais également lieu de souffrance et de privation, l'artiste a fait de la représentation du corps féminin, comme masculin, à travers les âges et les traditions son sujet d'étude et de détournements, s'attachant à contredire, à exagérer ou encore à travestir certaines de ses caractéristiques et manifestations pour mieux révéler les porosités, fluctuations et autres marginalités qui y sont à l'œuvre. Comme l'écrivait très justement Françoise Lonardoni, commissaire de l'exposition consacrée au travail personnel d'Aline Bouvy à l'Espace d'arts plastiques Madeleine-Lambert à Vénissieux, intitulée Forme et Langage de l'Empathie, en 2014 : "La liberté et le refus des convenances sont à la base du travail de l'artiste, qui n’a pas pour programme la provocation mais plutôt la mise en évidence vivante et transgressive du désir. Sous les allures du kitsch et de l’incongruité, le travail d’Aline Bouvy met en scène un éventail de figures plus ou moins indécentes, passant hardiment du désir à la répulsion. Il souligne aussi notre rapport à la fonction visuelle, nous obligeant à commercer du regard avec les cibles exactes de notre aveuglement. Le travail d’Aline Bouvy appartient donc de manière vitale au « genre » de la figuration. L’élaboration est lente, l’artiste collecte ou fabrique des signes, ceux de la sexuation, des orifices corporels, mais également des formes vagues et évocatrices, matières ou organes, ni tout à fait identifiables, ni tout à fait étrangères. Cette énergie syncrétique, qui semble attirer avec convoitise les matériaux et les images, joue sans cesse avec les artifices visuels, créant des connexions, des voisinages, des syncopes." 

Bien que relevant de l'intime, cette lutte individuelle de l'artiste prend appui sur un vaste recueil de sources artistiques, littéraires et scientifiques, tant historiques que contemporaines, et engage, presque systématiquement, un rapport de force inversé et transgressif avec les lieux qu'elle est amenée à investir. Car si Aline Bouvy ne porte pas son intérêt envers une technique ou pratique en particulier, elle envisage l'exposition en tant que médium, ce qui implique que plusieurs de ses pièces s'apparentent à des décors, une qualification attestée par l'emploi de la Jesmonite pour la réalisation de ses sculptures murales. Lors d'un entretien avec Jeanne Mouffe, attachée au service culturel du MAC's, pour le premier épisode de la série de podcasts Démêler les pinceaux, l'artiste exprime son point de vue : "Je pense que l'art est vraiment un outil à travers lequel je peux questionner tout cela, avec ma position d'artiste, qui n'est pas celle du politicien ou du scientifique, c'est-à-dire que ma science n'est pas exacte et ne doit pas correspondre à autre chose qu'à ce que j'ai envie qu'elle soit. Il s'agit là d'une liberté qu'il faut savoir prendre et qui demande beaucoup d'efforts pour être prise mais qui ne doit nullement le laisser paraître. Ce qui me motive dans ma pratique c'est donc de pouvoir pousser ce questionnement à des endroits où je ne vois aucune autre manière qui me permettrait d'y arriver." Et, pourrait-on ajouter, pousser la reproduction jusqu'à son potentiel point de bascule. Pensée comme une déambulation au sein de dix années de création, en résonance avec l'architecture d'accueil, Cruising bye opérait un renversement significatif de l'attribution originelle des espaces du musée via l'intégration de ralentisseurs dans le vaste corridor intérieur dédié à ses marqueteries de Linoleums, un dispositif destiné à ponctuer la marche tout en délimitant des zones, et qui relève ici d'une démarche qui fait autant référence à l’usage commun dudit matériau, associé à des compositions photographiques de corps dénudés surmontées de quantité d'herbes folles, côtoyant çà et là plusieurs sculptures en bas-reliefs de chiens errants s'accouplant ou s'adonnant à la toilette intime, qu’à ses errances personnelles en termes de recherche esthétique et plastique sur l’art du grotesque ou du « mauvais goût », pour ensuite venir anthropomorphiser le bâtiment extérieur en le dotant de pieds de géants et d'un Wall Piercing. Quant à la pièce maitresse de l'exposition qui occupait l’entièreté de la grande salle, il s'agissait-là de la version augmentée d'un dispositif visuel, mobile et sonore qui avait été conçu pour l'inauguration de la New Space en 2020, un espace d'exposition implanté dans l'ancien garage de la police judiciaire de Liège. Potentiel for Shame (2022)4, illustration hautement symbolique et subversive de la "maraude policière" à laquelle fait référence le titre de l'exposition, est une installation qui rassemble une frise composée de sept bas et haut-reliefs montés sur panneaux, représentant des corps nus masculins efféminés et hypersexualisés, , engagés dans diverses stratégies d'expression du désir, et dont seuls les attributs policiers ont été conservés, à laquelle est associée un ensemble d'urinoirs publics inversés évoquant, pour le coup, l'appareil génital féminin, auquel est adjoint une chorégraphie induite par quatre véhicules téléguidés et sonorisés qui, dans son ensemble, se moque ouvertement du politiquement correct en défiant l'ordre social régulé par les organes de contrôle. "Il y a, chez Aline Bouvy, une certaine franchise doublée d’une insolence virulente et crue dans sa façon d’aborder les problématiques qui la touchent", me confiait Denis Gielen dans un entretien pour FluxNews.

Pour terminer cette présentation, il me semble important de mentionner une actualité de l'artiste. Intitulée Le prix du ticket, sa dernière exposition personnelle est visible jusqu'au 02 septembre à la Friche Belle de Mai, une installation d'un blanc virginal qui vient habiter l'entièreté du Panorama, un imposant cube partiellement vitré surplombant la ville de Marseille, et qui sera également présentée à l'automne prochain au centre d'art la Ferme du Buisson, située dans la commune voisine du célèbre parc à thème parisien. Selon Victorine Grataloup, l'une des commissaires de l'exposition : "Le prix du ticket, joue sur le double sens du mot prix : il s’agit tout à la fois de ce dont le public doit matériellement s’acquitter pour entrer dans un parc d’attractions, pour en franchir les grilles ; mais aussi sur un plan symbolique de ce qu’il en coûte, de ce que l’on doit sacrifier. Car la monochromie des œuvres invite elle aussi à un glissement de sens : de la blancheur à la blanchité, impliquant dans un cas comme dans l’autre une prétendue neutralité, un certain ordonnancement du monde – une cruelle fiction blanche ». Comme toujours chez Aline Bouvy, ses propositions à double-tranchant ne se livrent jamais vraiment tout à fait pour donner corps à un trouble que l'on pourrait qualifier de manifeste. 

1 In Hermès, La Revue 2014/2 (n° 69), pages 146-151, CNRS Éditions.
2 Débutent une recherche commune à l’Académie de Jan van Eyck à Maastrich, après avoir achevé leurs cursus respectifs à l’École de Recherche Graphique de Bruxelles en Belgique
3 Avec Claudia Radulescu, Delphine Deguislage, Charlotte Beaudry, Céline Gillain et Aurélie Gravas
 4 Potentiel for Shame (2022), Urine Mate II (2016) et Strategy of Non-Copperation VI (2016) font partie de la collection de la Fondation KANAL.

- Guillaume Benoit «  Aline Bouvy — La Ferme du Buisson, Noisiel », in Slash revue, 21/10/2024  https://slash-paris.com/en/articles/aline-bouvy

Aline Bouvy réactive son exposition Le prix du ticket au centre d’art La Ferme du Buisson, un projet sculptural plein d’humour et d’invention qui joue avec les codes des parcs d’attractions pour mettre en lumière leurs tensions organiques – et les nôtres.

Dans l'espace d'exposition minimaliste, des œuvres d'un blanc radical sont disséminées, contrastant immédiatement avec l'extravagance multicolore des parcs traditionnels. Entre la neutralité du monochrome et la révélation de la face cachée du décor, chaque élément semble former la matrice d'une multiplication possible. Objets-témoins des festivités à venir, les attractions de Bouvy se lisent d'abord comme une pharmacopée des lois du divertissement.

La science prime, avec des composés chimiques incarnés dans des pilules et des comprimés monumentaux disséminés tout au long du parcours. Viennent ensuite les émotions primaires : la peur, capturée par un visage massif à la grimace exagérée qui hurle au son de cris divers, et le rire, représenté par une parodie de travestissement, avec de magnifiques costumes à porter ou à regarder défiler dans l'espace.

Le besoin vital de se nourrir est également abordé, la formule magique du fast-food étant recréée dans une salle sculpturale, gardant soigneusement ses gaspillages et ses excès hors de vue ; l'évasion de l'imaginaire n'a pas besoin qu'on lui rappelle ses racines terrestres. Enfin, le vice – ou du moins la malice – apparaît dans une installation faite de miroirs sans tain, servant à la fois de cabine de secours et de salle de surveillance, permettant aux visiteurs d'observer les errances de leurs pairs.

Il s’agit d’une joyeuse concentration polyphonique d’éléments, permettant à l’artiste d’explorer de nombreuses directions et problématiques concernant la codification de nos espaces de loisirs, leur emprise sur nos imaginaires et les moyens de s’en libérer.

Car, des lois économiques qui régissent la prolifération des espaces de loisirs qui maintiennent les visiteurs ouverts à la consommation, à la représentation hygiéniste et morale du corps qui les accompagne, le jeu s'avère plus dangereux que prévu. Le « prix du ticket » du titre ne fait peut-être pas référence au prix d'entrée, mais à une loterie ; quel est le véritable coût du bonheur par le « divertissement », et que laissons-nous derrière nous dans cette quête d'ailleurs ? Que pouvons-nous y gagner ?

Peut-être la possibilité d'inventer nos propres désirs, d'échapper aux normes pour en créer de nouveaux. Peut-être même d'emprunter ces magnifiques costumes suspendus comme des uniformes de mineurs et d'assumer l'ambiguïté de leur injonction ; puisqu'il faut s'amuser, autant plonger tête la première dans le corps du homard qui nous tend les bras, devenir la méduse qui nous effraie… Ces autres mondes possibles sont à portée de main, se superposant et se confondant. Aline Bouvy les fait coexister pour ce qu'ils sont : des possibilités irréductibles à une interprétation moralisatrice. Elle-même participe au voyage, avec des doubles sculptés de son corps qui peuvent être interprétés, au choix du spectateur, comme des serviteurs, des clowns ou des ennemis – une trinité familière du carnaval qui renverse les idoles. Mais ici, pas de déguisement ; le renversement des valeurs ne cache pas son sujet, mais en fait le lieu même de l'indétermination.

C'est là toute la force de l'exposition, qui ne perd jamais de vue son intelligence et sa subversion, soulignant l'ambivalence de nos choix, la nécessité du loisir, son pouvoir créatif et jouissif, et les risques qu'implique sa soumission à des entreprises commerciales. À chaque étape de l'exposition, la question du plaisir corporel est constamment réitérée. Si la société de surveillance tend à aliéner nos désirs en s'appropriant nos corps, l'artiste semble y répondre en injectant une sensualité singulière dans les codes de la machine de consommation. Sans imposer de forme ni la cantonner à des représentations, elle invente un érotisme fluide, lisible mais aussi insaisissable, libre et impétueux, ne se révélant qu'en de brefs aperçus. Le visage monumental se termine par une morphologie immaculée et anthropomorphique, les doubles nus de l'artiste nous regardent, provocateurs et joueurs, une boîte de mouchoirs est disponible dans le stand pour nous protéger des regards indiscrets, et des pilules de drogues de synthèse (entre autres) tracent un chemin à travers l'exposition.

Un dernier clin d'œil ludique conclut cette réflexion animée sur l'attraction : est-ce un appel à s'en guérir, ou à s'y épuiser, armé de pilules qui nous donnent la force de continuer ? Au visiteur de décider, mais il est clair que tous les chemins proposés comportent une part de peur. Et c'est à lui de s'aventurer sur ce chemin sinueux pour décider consciemment du prix qu'il est prêt à payer pour s'y perdre – et ainsi payer la rançon du plaisir.

2025

- Lætitia Paviani, « Aline Bouvy, Artiste multidisciplinaire luxembourgeois » in AWARE-Art Paris / Conscient, 2024

Une biographie réalisée dans le cadre du programme +1 . © Archives des femmes artistes, recherche et expositions, 2024 https://awarewomenartists.com/en/artiste/aline-bouvy/

Aline Bouvy déclare ne pas avoir de médium de prédilection. Pourtant, à propos de son travail, elle et d'autres ont remarqué : l'exposition devient médium, le corps devient médium . C'est sans doute un sujet qui l'intéresse depuis l'enfance.
A. Bouvy n'a pas grandi entourée de livres, mais elle a eu deux grands-mères femmes de ménage. L'une emmenait l'enfant travailler à ses tâches ménagères, dans d'immenses demeures aux allures de décors de cinéma, tout en blanc, chrome et verre fumé, avec des cendriers partout et des œuvres d'art à côté. L'autre grand-mère l'incitait à créer des costumes DIY, mettant en scène son propre corps, à la gouache sur de vieux tissus. Presque tout y était. Mais c'est dans une bibliothèque, par un autre amour, celui d'un jeune amoureux, qu'elle a finalement découvert l'art contemporain, le « vrai » art, et les sculptures de Bruce Nauman. C'était ça. C'est ça que je veux faire, se dit-elle.

Entre 1995 et 1999, A. Bouvy a étudié à l'ERG de Bruxelles, puis à l'Académie Jan van Eyck de Maastricht de 1999 à 2001. Elle a ensuite déménagé à Berlin, puis à Londres, avant de revenir à Bruxelles. Entre 2000 et 2013, elle a collaboré avec John Gillis (né en 1974) et a cofondé le collectif féministe The After Lucy Experiment.

Toutes ces découvertes et ces « premières fois » ont stimulé le développement d'une pratique complexe, critique et ironique, faisant de l'œuvre d'A. Bouvy un outil très personnel pour questionner simultanément les corps, les espaces et les normes, toujours « sur le fil » , comme elle le dit. Si elle penche d'un côté ou de l'autre, c'est peut-être davantage en raison de ce que le public projette sur elle qu'autre chose.

Dans chacun de ses projets, un récit se déploie, A. Bouvy reliant et relisant sources et archives avec un regard féministe et non hiérarchique. Liens, relectures, plaisir de bousculer les conventions : tout cela constitue une part importante du travail préparatoire. Parfois, les œuvres elles-mêmes sont le fruit d'une collaboration avec d'autres corpus. Des éléments créés pour un contexte donné peuvent être réarticulés dans un nouveau récit.

En 2022, elle a présenté son exposition « Cruising Bye » au Musée des Arts Contemporains du Grand-Hornu. Des murs percés de piercings et des policiers nus flirtaient en bas-relief, entourés de chiens errants tout aussi excités qu'eux. Elle a ainsi remporté le prix de l'exposition la plus remarquable décerné par l' Association Internationale des Critiques d'Art (AICA).

À Marseille en 2024, elle a investi l'espace du Triangle-Astérides d'une neutralité blanche anxiogène, presque trop blanche, signal quant à son propre coût, pour son exposition Le prix du ticket . À New York, à la Someday Gallery, elle a mis en scène l'exposition Servant, clown or enemy , dans laquelle elle a exposé au monde du cirque une reproduction blanche de son propre corps, qui, bien que nu, vulnérable et à échelle réduite – la taille d'un enfant ou d'un chien – semble prêt à mordre.

A. Bouvy affirme n'avoir aucun médium de prédilection , mais peut-être privilégie-t-elle les nuances. Le médium est, bien sûr, le matériau et les outils choisis par l'artiste, mais il est aussi le centre, le neutre et sa fiction, les parties blanches ou vides de la conservation. Il est la substance, entre épaississement et dilution. Une voix entre le grave et l'aigu. C'est une personne, à la fois centrale et intermédiaire, en communication avec ce qui n'est presque plus de ce monde. Ou peut-être le médium est-il le majeur levé, levé par exaspération, colère ou rire. L'artiste nous fait-il un doigt d'honneur ? Non… Compris !

- Clémentine Davin. « Aline Bouvy - Hot flashes”, in Flux News n°97 juin-août 2025

La nouvelle exposition personnelle d'Aline Bouvy vient tout juste d'ouvrir ses portes au Casino Luxembourg. De retour dans le pays de son enfance, la plasticienne a choisi de développer un propos mi-humoristique, mi-acerbe qui questionne l'instrumentalisation de la position de l'enfant dans notre société, entre autres via la voix des media et des dirigeants politiques : de qui parle-t-on exactement, lorsque l'on parle de nos enfants ? quel(s) point(s) de vue adoptons-nous vis-à-vis de ces derniers ? Ces questions pour le moins rhétoriques sont, pour Aline Bouvy, un prétexte pour concevoir un récit, en partie inspiré par le travail de l'artiste américaine Julie Becker (1972-2016), mêlant peinture murale, sculptures, maquettes et dispositif de réflexion autant que de circulation, qui nous place, d'office, dans une inversion des rôles. Après une exposition monographique remarquée au MAC's Grand-Hornu en Belgique en 2022, suivie d'une vaste installation immaculée, aussi époustouflante que déstabilisante, à la Friche Belle de Mai d'abord, puis à la Ferme du Buisson en France en 2024, l'artiste belgo-luxembourgeoise présente un nouveau dispositif qui s'écrira, cette fois-ci, en trois chapitres, et dont le premier opus pensé spécialement pour le premier étage du Casino Luxembourg s'achèvera, en fanfare, lors de la traditionnelle « Nuit des Musées», le 12 octobre prochain. Hot Flashes, première itération d'un scénario installatif et performatif destiné à s'enrichir au fil des présentations, fera ainsi l'objet d'une reconfiguration spatiale et plastique en 2026, lors de son intégration au sein du pavillon luxembourgeois à la Biennale de Venise, puis à l'occasion de son exposition de clôture, la même année, au Salzburg Kunstverein. Une affaire à suivre, donc.