ABC / Art Belge Contemporain

- Texte de présentation sur le site du Fresnoy (www.lefresnoy.net)
A bien des égards, la Belgique a marqué vivement toutes les disciplines artistiques actuelles : danse, théâtre, arts plastiques, y compris en inventant des formes qui mêlent ces disciplines.
Ces domaines où précisément la Belgique s'est récemment distinguée, puisant au sein d'un héritage marqué par le cinéma documentaire consacré aux autres arts, par le cinéma expérimental, par une tradition anarcho-dadaïste spécifique et enfin tout simplement, par la poésie des attitudes "hors limites" donnant lieu par le passé à de spectaculaires provocations.
Cette exposition réunit des artistes émergents et des artistes dont nous estimons qu’ils sont les clés et les origines de cette émergence, elle se veut un premier aperçu subjectif et diversifié qui révèle les lignes de force, les points communs et le parcours d'une génération et de quelques-unes de ses sources.

oui

Dominique Païni, Méditatif et burlesque in Art Press, numéro spécial sur l’art belge contemporain, n° 19, nov. 2010, janv. 2011.
Alain Fleischer a accepté avec enthousiasme la proposition d’ouvrir le Fresnoy-Studio na­tional des arts contemporains, dont il est directeur, à une exposition sur l’art actuel en Belgique. Familier des carnets d’adresses (1) et des ordres alphabétiques (désordres alphabétiques), il a trouvé ce titre : ABC, Art Belge Contemporain ... avec, dans son esprit, tant d’autres mots qui ont les mêmes lettres initiales et dont la liste, un inventaire à la Prévert, pourrait évoquer le caractère intempestif et singulier de la Belgique elle-même et de son art.
Mauvaise époque, rude épreuve pour la Belgique. Nous n’imaginions pas, quand l’initiative fut prise de faire cet artpress2 consacré à l’art contemporain belge, en relation avec l’exposition organisée par le Fresnoy-Studio national des ans contemporains (Tourcoing), et la fondation Culture et Développement (Sofia, Bulgarie), qu’une crise politique d’une telle ampleur atteigne les plus hautes instances politiques de la Belgique, remettant en cause le statu quo linguistique en vigueur dans ce pays depuis 1963.
Est-ce cette tension, jamais apaisée malgré ce compromis, qui dota pourtant la Belgique d’une agitation artistique aussi vive et singulière lors de ces quatre dernières décennies ? Je suis enclin à le penser : l’opposition Flandre / Wallonie, compliquée par Bruxelles l’ambivalente, a donné lieu à des émulations et â des attitudes caustiques ; le fédéralisme autorisa un inédit mélange linguistique brouillant les frontières intérieures, maintenant en état de crise une nation paradoxalement fondée sur la désunion.
Proximité et évidence aveuglent : la France méconnaît relativement la richesse, la diversité et l’actuelle agitation artistique chez l’un de ses plus proches voisins. Et pourtant, pour la région Nord, avec l’exposition Art Belge Contemporain, il s’agit d’une véritable fraternité, d’une perméabilité culturelle qui, paradoxalement, n’a pas effacé les frontières, comme les artistes américains, allemands et même japonais, par exemple, l’ont fait à la faveur des modes et du marché de l’art. À bien des égards, la Belgique a marqué vivement toutes les disciplines artistiques actuelles : danse, théâtre, cinéma, arts plastiques, y compris en inventant des formes qui mêlent ces disciplines. Des amateurs et des collectionneurs de Belgique ont été des acteurs essentiels pour accompagner cette effervescence contemporaine.
ABC est une exposition qui, sans prétendre à l’exhaustivité, révèle la diversité de la scène belge contemporaine. Les disciplines plus particulièrement enseignées et pratiquées au Fresnoy ont constitué un critère prioritaire de sélection : photographie, cinéma, vidéo, installation, performance, chorégraphie. Et ce sont les domaines où, précisément, la Belgique se distingue, puisant au sein d’un héritage marqué par le cinéma documentaire consacré aux autres arts, héritage que l’œuvre de Jef Cornelis continue d’entretenir -, par le cinéma expérimental (avec le légendaire festival de Knokke-le-Zoute), par une tradition anarcho-dadaïste spécifique et, enfin, tout simplement par la poésie des attitudes « hors limites » donnant lieu par le passé à de spectaculaires provocations.
« Je pense que les artistes flamands et wallons ne sont que très peu affectés par l’internationalisme. La Belgique est peut-être une œuvre d’an, et au même titre que chaque bonne oeuvre d’art, elle est un exercice de disparition qui continuera à nous fasciner et à nous défier » Voilà ce que dit un jour Jan Fabre, dont je retiens les deux mots qui sont proches d’un paradoxe méduséen, symboliste au fond : fascination et défi. Et on sait l’importance qu’eurent l’art et la poésie symbolistes dans l’art de Belgique, traits qui continuent d’irriguer les plus radicales démarches actuelles.
En outre, l’exposition fait l’hypothèse, et c’est là un autre critère de sélection qui organise son parcours, que la Belgique est probablement le rare pays au sein duquel cohabitent, en s’influençant mutuellement, deux tendances généralement tenues comme contradictoires dans l’art après 1945 : un courant conceptuel et minimaliste, et un courant post-dadaïste parfois potache, au risque de l’idiotie burlesque. Singulière coexistence d’un art de l’objet et d’un art spéculatif et théorique ; l’un n’excluant pas l’autre, c’est à cette conjugaison que s’appliquent consciemment de nombreux artistes -, véritable dialectique qui donne toute sa spécificité, son relief et sa séduction à l’art de Belgique.
La figure tutélaire de la production contemporaine est incontestablement Marcel Broodthaers. En premier lieu parce que le « conservateur ») du Musée des Aigles conjugua une ambition conceptuelle qui ne se dispensa pas de la réalité des objets, d’une maîtrise plastique, d’un vocabulaire puissamment incarné dans des objets devenus quasi mythiques malgré leur banalité : moules, oeufs, frites... Et d’une certaine manière, un artiste tel que Stefaan Dheedene continue de présenter ce même parti, de rendre indissociables un récit et un minimalisme conceptuel, une fable critique et un hommage aux « métiers » de l’art. À bon droit, l’œuvre intitulée Billy (2006) peut être qualifiée de méditative et burlesque tant elle conjugue le processus d’une démonstration -attentive au sort d’un objet quelconque, au circuit de sa fabrication industrielle et de sa diffusion commerciale -, et une réflexion sur les ambivalences de la notion d’authenticité. Dheedene acheta chez lkea une bibliothèque communément nommée Billy, bien connue des étudiants et des intellectuels qui utilisent ce genre de mobilier bon marché pour conserver leur documentation et leurs livres. L’artiste eut le soin de prévenir, préalablement, le vendeur qu’il pourrait éventuellement lui rapporter le meuble s’il ne lui convenait pas, en promettant de ne pas le débarrasser de son enveloppe de protection. Bien évidemment, la première chose qu’il s’empressa de contredire fut cette promesse : il confia toutes les parties de ce meuble à des « artisans d’art » pour être reproduites. La bibliothèque Billy reconstruite fut restituée / substituée, absolument identique à l’originale mais signée par l’artiste, rendue sous emballage au magasin Ikea qui réintroduisit l’objet dans le circuit de la commercialisation. Dans ces conditions, quel est le statut de l’objet rendu au magasin Ikea et quel est le statut de l’objet exposé ? L’original est-il celui montré au musée parce qu’il est l’objet originel, ou est-ce l’objet reconstitué et signé, plus authentique parce que fait à la main, comme disait Duchamp de son film Anémic cinéma ? Cette proposition, qui articule les apparences d’un objet évoquant Donald Judd et le commentaire de l’intention de l’artiste, illustre idéalement les thèses d’Arthur Danto... Mais de surcroît, quel humour !
Fractionnement.
Au début des années 1990, Bernard Marcelis remarqua que ce qui faisait une éventuelle identité belge repérable, par l’iconographie et les formes, était en voie de dissolution du fait d’un regard contemporain qui privilégiait depuis les années 1980 les personnalités plutôt que les genres. Je serai bien en mal de définir en effet ou de catégoriser des tendances, des groupes ou des ambitions collectives dans l’art belge d’aujourd’hui. Faut-il y voir un effet comparable au fractionnement de cette nation, une tendance irrépressible vers l’individualisation ? On ne pourra pas nier les racines résistantes du surréalisme chez les artistes wallons de langue française. Comme on ne pourra pas contester l’évidente attirance des Flamands pour des tendances mentales de l’art du type de celles qui sont apparues après l’expressionnisme des années 1950.
Bien que ne continuant pas le « mal-être » belge, à l’instar d’Henri Michaux, la plupart des artistes s’interrogent avec causticité sur leur identité nationale. Il faudrait donc de telles douleurs identitaires pour engendrer autant de questions sur l’appartenance territoriale. De ce seul point de vue, Pol Piérart paraît condenser toutes les tristesses et toutes les dérisions attachées à la fameuse « belgitude ». On connaît la méfiance, sinon le refus de la réflexion sur l’identité nationale en France, et en particulier au sein des intellectuels et des artistes. On les imagine mal mettre en scène le questionnement, sinon le tourment d’être français, et ce que cela induit comme conséquences formelles et sémiotiques. En revanche, de nombreux artistes flamands et wallons traduisent fréquemment la sensibilité de leur dépendance culturelle nationale. Et même chez les plus internationaux, Delvoye par exemple, impossible d’ignorer la marque de cette étrange nation, faite d’un patchwork constitué d’Allemands, de Brabançons, de Flamands et de Wallons. Wim Delvoye dit un jour : « Je choisis Magritte, Rops, et Broodthaers comme points de repère.» En apparente opposition _ mais ces dénis en disent long sur la dépendance ! Jacques Charlier confessa : «La Belgique est un pays qui me convient, parce que c ‘est un pays qui n’existe pas.» et Michel François de résumer : « Cela me convient d’être belge, c’est tout Cela me fait sourire. Pas plus.»
J’ai peu d’inclination pour privilégier les déterminations régionalistes. Je ne nourris guère plus d’attirance pour les justifications nationalistes. Les relations ou les confrontations Flandre / Wallonie, quel que soit l’arbitrage pauvrement dialectique de Bruxelles, ne suffisent pas à décrire les spécificités de la scène artistique belge. Néanmoins, une plongée en apnée amoureuse et la rencontre des artistes engendrent une joie indicible, car la tendance générale de la production plastique contemporaine de ce pays relève du contrepied ou du « coup de pied de l’âne », si l’on veut filer la même métaphore. Comme si les artistes, pour une significative majorité d’entre eux, s’attachèrent à tromper, à déjouer, à moquer, à leurrer. À ces divers titres, Michel François a raison de sourire. L’art belge fait sourire, repoussant l’aspect de sérieux de « l’art qui s’engage », égratignant le chic et la réserve minimaliste conceptuelle. Aujourd’hui, on ne saurait décider quel est l’artiste qui symbolise le mieux l’art de Belgique. Pourquoi le faudrait-il d’ailleurs ? On ne peut contester qu’une allure, faite d’humour, habille les artistes de ce pays, quel que soit leur constat que le monde va mal et leur nation plus encore.
Michel François est justement l’artiste dont l’actualité a été vive en fin d’année 2009, au SMAK de Gand, puis à l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne. Son exposition Plans d’évasion est probablement la plus importante qu’il ait réalisée à ce jour, véritable monographie conçue comme une « oeuvre d’art totale », mêlant les matériaux électro-numériques et organiques, la sculpture et les fantaisies informes du règne végétal imité, le geste humain et les jeux avec les lois de la gravité, le goût pour les volumes minimalistes et des procédures délirantes de confession autobiographique (Autoportrait contre nature, vidéo de 2001). Michel François rassemble de nombreux traits qui illustrent les hypothèses de l’exposition. Son oeuvre est paradoxale par bien des aspects, entre les matériaux pauvres (les billes de polystyrène) et la fragilité luxueuse (les feuilles d’or sur les cages).
Métamorphose de l’informe.
Ce parti pris d’hybridation des matériaux et des registres d’énonciation, Wim Delvoye l’a porté au-delà des cercles spécialisés de l’art contemporain. Delvoye est allé aux limites de multiples acceptabilités, mais la sexualité et l’excrémentiel par exemple, ne sont pas apparues pour la première fois avec l’ingénieur de Cloaca. De Rops à Magritte, la merde fut une transgression tentante car une des plus absolues.
Avec Edith Dekyndt, la métamorphose de l’informe trouve de nouvelles solutions de représentation en conférant à des objets quelconques, à des matières industrielles (de la limaille), une vitesse particulière de déformation et de reconstitution qui ne craint pas l’effet décoratif. Celui-ci est trop souvent soupçonné de minorer l’ambition de penser. C’est sans doute ce qui irrigue les intentions de Stephan Balleux qui confronte sans précautions le statut de la peinture abstraite, gestuelle et expressionniste au mouvement des images et à leur relief, Il n’est pas sans signification que la triple dimension des images de Balleux apparaisse simultanément avec l’Avatar de James Cameron.
Ces quatre artistes paraissent se retrouver dans une même visée matiériste, bien que les chemins qu’ils empruntent évitent toute complaisance expressionniste. L’ambivalence poétique des matériaux chez Michel François, l’ironie chez Wim Delvoye, et la malléabilité infinie d’Edith Dekyndt et de Stephan Balleux forment une constellation d’artistes cohérente.
On pourrait tendre de comparables passerelles entre les oeuvres d’artistes appartenant à des générations très lointaines du point de vue des relations qu’ils mettent en oeuvre entre la sculpture et la vidéo. Lili Dujourie et ses contorsions ralenties, les simulacres d’Emilio Lopez-Menchero reprenant le projet de géantification d’hommes célèbres (Balzac) et les performances de Gwendoline Robin dont le corps est soumis à des expériences de résistance comparables à celles que l’on fait subir aux matériaux ordinaires, peuvent être à bon droit rapprochées. Pour ces trois artistes, le corps est un matériau à l’épreuve du mouvement et porté aux limites de la plasticité. 

De même, il est frappant que ce soit la tradition flamande, avec l’invention d’animaux utopiques et fantastiques, chimères d’animaux épouvantables menaçant l’humanité coupable, qui rassemble Jan Fabre, Wesley Meuris et Ricardo Brey. Ces trois artistes ont recours à l’inquiétante animalité pour créer des fantasmes. Ricardo Brey, qui est d’origine cubaine, travaille à Gand. Il utilise fréquemment la vitrine comme solution scénographique pour ses visions exotiques dignes d’un explorateur de l’époque des Conquêtes.
L’oeuvre historique de Jan Fabre, Spinnenkoppentheater (1979), est déjà un résultat précoce de la pensée scénographique de celui qui glissera avec détermination vers la mise en scène théâtrale. L’oeuvre présentée au Fresnoy n’est sans doute jamais sortie des frontières de la Belgique et elle n’est pas sans évoquer l’extraordinaire film réalisé en 2008 par Matt Reeves, Cloverfield : le monde menacé par une force irrépressible venue des profondeurs.
Quant à Wesley Meuris, quel animal peut relever de la reptation, de la nage, et du vol, au sein de cette cage qui, en terme de sculpture ou de volume minimaliste, rivaliserait avec une oeuvre de Dan Graham ? Cette énigme animalière légitime l’œuvre. Elle est sa fiction. À travers ces trois artistes, pourtant bien différents, un même substrat imaginaire et fantastique fonde et fédère la culture de Belgique.
Certains artistes que j’ai évoqués jusqu’ici se sont interrogés sur la manière d’introduire le mouvement dans l’œuvre plastique, d’autres se sont attachés au contraire aux fausses illusions de la stabilité du réel. La performance filmée de Sophie Whettnall enregistre, par l’action du collage et de la virtuosité corporelle, la mobilité du soleil imperceptible à l’œil nu, lorsque les rayons traversent le cadre « néo-plastique » d’une fenêtre. Sophie Whettnall rassemble idéalement deux domaines très représentatifs de l’invention en Belgique : l’art vidéo et la danse. Elle peut être ainsi rapprochée d’Anne Teresa de Keersmaeker (dont les ballets furent admirablement filmés par Thierry de Mey), lorsqu’elle privilégie la sérialité et le minimalisme géométrique pour contraindre le mouvement de ses danseuses. 
Els Van der Meersh, en s’attachant à dégager des immeubles dont la fonction est l’habitat ou l’emprisonnement, ce qui, dans l’architecture contemporaine, plutôt pauvre, n’est pas sans relation, inscrit dans ses grandes pièces photographiques la démultiplication obsédante d’unités concentrationnaires.
David Claerbout s’inscrit dans un projet de ralentissement général des mouvements de la réalité. Il faut percevoir chez l’artiste une inscription, dans une certaine tradition silencieuse et suspendue, des écoles de peinture du Nord et des Flandres en particulier. Ce qui fascine chez David Claerbout, c’est sa tentative fréquente d’introduire dans une même image-mouvement des durées distinctes, autrement dit des mouvements qui s’accomplissent dans des temporalités parallèles bien qu’appartenant au même cadre spatial. Cette relativité du temps enregistré et représenté relève en définitive d’une option critique sur l’image, mouvement contemporaine dont il s’agit de remettre en cause les évidences de la vraisemblance et de la transparence. Selon d’autres voies documentaires et d’autres procédures reconstitutives (sosies, archives...), Johan Grimonprez multiplie les repères temporels inattendus qui permettent de baliser l’histoire : une publicité pour un café, la série TV Hitchcock présente, les actualités filmées de la période kennedyenne s’assemblent en constellation pour esquisser une anthropologie culturelle des images des temps récents.
Avant l’apocalypse.
L’exposition ABC a l’ambition de remettre en perspective des artistes qui furent précocement expérimentaux dans les années 1970-80, dans un registre mêlant la performance, l’intervention dans le paysage et le regard critique sur le monde tel que ce dernier apparaîtrait dans les premières années du 20° siècle. Jacques Charlier fut un de ces agitateurs qui, doté d’une exceptionnelle connaissance de l’art de son temps, en emprunta et critiqua certains clichés. Paraconceptuel, falsificateur, absolument contemporain, et archéologue fantaisiste, Charlier exerce également son insatiable esprit frondeur en portant un jugement prémonitoire sur la transformation du paysage et des périphéries urbaines dans ses Canalisations souterraines (1969). La bande dessinée ou le dessin d’humour ont été utilisés par Charlier, et ses 100 sexes d’artistes réussissent encore à réveiller la censure (Biennale de Venise 2009).
Les variations sur le faux sont la plus commune des obsessions au pays qui ne s’étonne pas qu’une représentation incontestable ne peut qu’échapper à l’évidence d’une... pipe. Sven Augustijnen, Guillaume BijI et Leo Copers, bien que de générations éloignées, sont des artistes marqués par la tenace obsession du brouillage des frontières entre l’authenticité et la reconstitution. Autrement dit, par d’autres voies, ce sont les mêmes jeux supra-duchampiens que ceux de Stefaan Dheedene (et sa Billy d’lkea) ... La visite d’un parc du Palais Royal de Bruxelles suivie par Augustijnen, l’actualité filmée dans laquelle on voit Ensor à Ostende, montrée par Bijl, la promenade muséale de Copers déguisé en aveugle, sont tout autant de pures fictions. Est-ce à dire que les fictions qui se sont voulues telles, celles du cinéma, sont si fragiles dans la mémoire pour qu’il faille en inventer d’autres qui feignent de ne pas en être, mais qui stupéfient par leur puissance de simulacre, par la sophistication de leur mensonge ? Aussi Dominique Castronovo et Bernard Secondini se consacrent-ils à la compilation de ce qu’ils estiment être la mémoire indispensable du cinéma à raison d’un photogramme par plan : sauvegarde de dernière minute avant l’apocalypse.
Méditatifs parce que burlesques : Honoré d’O, Jacques Lizène et Capitaine Lonchamps. Le premier « interroge l’environnement » et, pour s’attaquer à ce stéréotype, il s’immerge dans le milieu, au sens propre, lorsqu’il se plonge la tête dans un canal de Venise. Le second, qui s’est auto-proclamé un jour « artiste médiocre » ou « petit Maître liégeois de la seconde moitié du 20e siècle », s’attaque, à la manière de Robert Filliou parfois, aux enregimentements mondains de l’art. Il revendique le mauvais goût, et sa gesticulation plonge dans la mélancolie les spectateurs de ses happenings foireux.
Le troisième est pataphysicien. Mais cela n’explique pas tout. Si la méthode d’appropriation de Capitaine Lonchamps conserve sa fraîcheur, le motif de neige, qui recouvre de manière obsessionnelle les images trouvées par l’artiste, n’est pas le seul responsable (images ordinaires, fréquemment dénuées d’intérêt iconographique, exceptées certaines attendrissantes illustrations enfantines). Cette neige appliquée avec une précaution maniaque, mais sans préciosité ostentatoire, est dotée d’une puissance critique qui excède le détournement post-dada et burlesque. Les conséquences de cette entreprise finalement minimaliste de l’artiste enneigeur (du Toroni hystériquement désordonné) sont incertaines pour l’œil et l’esprit. C’est précisément la raison pour laquelle on ne se lasse pas de ce parti pris réduit. Il fallait penser à ce geste dont on ne peut décider s’il désigne (dénonce ?) la sottise de la majeure partie des images produites ou s’il pointe (extrait ?) la beauté secrète qui gît dans le phénomène proprement dit de l’image. C’est cette incertitude qui laisse en suspens, la bloque même, l’interprétation.
Relative solitude.
De nombreux artistes ne se laissent pas aisément rassembler. Pourquoi le faudrait-il ? La recherche à tout prix de tendances ou de courants n’ennoblit pas la production artistique d’une nation, ni chacun des artistes. Je suis frappé par la relative solitude d’Ann Veronica Janssens ou de Hans Op de Beeck.
Ann Veronica Janssens, qui a représenté la Belgique à la Biennale de Venise de 1999, emploie des matériaux favorisant les phénomènes d’apparition et de disparition : le brouillard, des éclairs de lumière d’une durée presque subliminale bien qu’aveuglants. L’espace muséal devient avec cette artiste un site pour l’expérimentation sensorielle du visiteur. C’est ce par quoi un matériau se caractérise physiquement, le reflet, la transparence, la viscosité, la labilité, qu’il devient un phénomène visible. Janssens s’attache à l’élargissement illimité des matériaux de l’art : fumée, éclats lumineux, rotation de disques...
Hans Op de Beeck est un des artistes exemplaires de ce bilan. Il est peu aisé de reconnaître une « image de marque » à cet artiste qui me fait songer fréquemment au cinéaste allemand de l’époque muette F. W. Murnau. Personnages et paysages s’extraient d’un territoire dont la passerelle qui y accède promet que les fantômes viendront à nous. L’emploi du noir et blanc, le défilement saccadé de l’image et un goût pour les revenants qui paraissent s’extraire de la matière même de la pellicule, renvoient au cinéma muet. Une oeuvre très récente y fait d’ailleurs une référence explicite (Silent Movie, 2010).
Fragile pays au bord de l’implosion, attiré par la disparition disent certains avec une complaisance anarcho-poétique devenue un cliché. La Belgique a offert durant ces quarante dernières années une excitante éclosion d’artistes qui n’ont pas envie d’imploser ni de disparaître. Vitalité s’adossant à une tradition d’impertinence, de provocations et nourrie par la puissante et persistante croyance dans la poésie dont la conjugaison des formes plastiques et de l’écriture est le moteur. Symbolisme, surréalisme, minimalisme nouent une singulière trinité dont je ne perçois pas d’équivalent en Europe, et qui dessinent les grands traits d’ABC.

Bernard Marcelis, L’impossible définition de la scène artistique belge contemporaine in Art Press, numéro spécial sur l’art belge contemporain, n° 19, nov. 2010, janv. 2011.
Il est extrêmement difficile de définir ou, à tout le moins, de clarifier la scène belge contemporaine, entendons par là celle qui a émergé au cours des vingt dernières années. Elle est faite de constants et déterminants paradoxes, qui dépassent de loin la dualité linguistique du pays.
À la limite, cette dualité se manifeste officiellement plus à l’étranger qu’en Belgique, dans le cadre de manifestations officielles relevant de relations culturelles internationales, telles les biennales de Sào Paulo et de Venise. Les deux communautés linguistiques partagent alors alternativement le pavillon officiel, paradoxalement toujours qualifié de national.
Autre paradoxe résultant de cet état de fait : comme chaque communauté ne dispose, dès lors, que d’une présence à Venise tous les quatre ans, la partie « off » se révèle plus importante que jamais. Nombreux sont les artistes, collectifs ou commissaires qui se sont engouffrés dans la brèche, à tel point qu’au fil des biennales, le off de la communauté non représentée au pavillon reçoit désormais un soutien ministériel quasiment aussi important que pour une participation « officielle ». Ce soutien étant basé sur un appel à candidatures, un off du off (L’Espace 251 Nord de Liège, dirigé par Laurent Jacob, en fut l’un des initiateurs) s’est rapidement mis en place, témoignant du dynamisme de cette scène artistique belge. Souffrant de l’étroitesse de ses frontières géographiques et linguistiques, les principaux opé­rateurs se sont souvent orientés vers l’extérieur du pays, la Biennale de Venise étant le meil­leur exemple. On pourrait dire, sans trop caricaturer, qu’à l’étranger l’art belge est un « produit d’exportation » identifié nationalement au même titre que la bière ou le chocolat... On se trouve ici dans une situation inverse à celle de la France, où les principaux protagonistes se plaignent régulièrement du manque de reconnaissance à l’étranger, de la sous-représentation des artistes français dans les grandes expositions internationales et, a fortiori, de leur absence dans les grandes collections, à quelques exceptions près.
Le terme de compétitivité, emprunté au vocabulaire du monde économique, caractérise le succès d’un certain nombre d’artistes belges à l’étranger, voire en Belgique où l’adage « Nul n’est prophète en son pays» se vérifie : ce ne sont pas Marcel Broodthaers (exilé les dernières années de sa vie à Londres et à Cologne), Panamarenko (exposé à travers le monde dès le début des années 1970, comme l’est Luc Tuymans aujourd’hui), Marie-Jo Lafontaine (davantage appréciée en Allemagne) Francis Alÿs (établi depuis longtemps à Mexico et célébré cet été à la Tate Modem), ou Éric Duyckaerts (fixé à Nice) qui démentiraient cela. Et si ce mouvement ne date pas d’aujourd’hui (il a été initié en France dès le milieu des années 1960, par des personnalités telles que Pierre Alechinsky ou Pol Bury), il faut reconnaître que l’effet de balancier joue également en sens inverse. La scène belge actuelle ne serait pas ce qu’elle est sans les nombreux artistes d’origine étrangère, et particulièrement d’origine française, qui se sont établis en Belgique, qui en font intégralement partie et participent à son dynamisme. Si les Français y sont bien implantés (Voir l’exposition « Bruxelles, territoire de convergences »), conformément à un mouvement sociologique plus global toujours en cours d’expansion, avec entre autres Pierre Bismuth et Erwan Mahéo (présents dans cette exposition). L’établissement, souvent à long terme, d’artistes étrangers constitue un enrichissement culturel pour toute scène locale ou nationale, qui voit ainsi sa renommée s’internationaliser par ses acteurs mêmes. Que l’on songe ici à des personnalités telles que Peter Downsbrough, Charlemagne Palestine, Marin Kasimir, Aglaia Konrad, Bernd Lohaus, Pascale Marthine Tayou, Kendell Geers, Ricardo Brey, Beat Streuli, Marie-José Burki, Orla Barry, Jota Castro, Dora Garcia, etc.
On peut dater de 1992, soit bientôt vingt ans, le véritable essor de la scène belge telle qu’on la connaît actuellement. Jan Hoet, fondateur et directeur du SMAK à Gand et concepteur de l’exposition Chambres d’amis (été 1986), avait été nommé directeur artistique de la Documenta 9 à Cassel. Dans sa sélection figurait une douzaine d’artistes belges, qui selon lui soutenaient la comparaison avec les artistes étrangers. Cela ne s’était jamais vu et, hormis de ce fait marquant, ce que l’on retiendra surtout, c’est la prise de conscience de la valeur des artistes belges (Il s’agissait de Guillaume Bijl, Patrick Corillon, Wim Delvoye, Jan Fabre, Michel François, Panamarenko, ainsi que Thierry de Cordier, Raoul de Keyser, Bernd lohaus, Marcel Maeyer et Luc Tuymans).

La grande innovation est l’apparition de cette scène belge plus structurée. Auparavant, la carrière des artistes dépendait davantage de leur propre détermination, ce qui n’a jamais empêché certains de tirer individuellement leur épingle du jeu : outre Pierre Alechinsky, Pol Bury, Marcel Broodthaers et Panamarenko dans les années 1970, il y a eu Jan Vercruysse et Didier Vermeiren la décennie suivante (pour se limiter à ces quelques noms). Mais parallèlement, nombreux sont ceux qui ont souffert d’un déficit de renommée et de positionnement sur le plan international (à l’exception peut-être des pays limitrophes). Cet état de fait a lourdement pénalisé toute une génération : celle des Guy Mees, Philippe Van Snick, Jacques Lizène, etc. ; ou même Jacques Charlier et Marthe Wéry. Il faut dire que les artistes belges, à l’époque, ne pouvaient compter que sur eux-mêmes, sur le soutien de quelques collectionneurs avertis, éventuellement sur celui de certaines galeries (dont la préoccupation majeure était surtout de proposer des artistes de renommée internationale sur le marché belge, plutôt que de défendre des créateurs belges à l’étranger). Bref, on se contentait assez facilement d’un marché intérieur réputé pour le dynamisme de ses collectionneurs, alors même que les collections publiques étaient plutôt pauvres en art contemporain.
II faut savoir qu’en Belgique, il n’y a ni Frac, ni Drac, ni Cnap ; les compétences culturelles sont scindées, entre les deux grandes communautés linguistiques, entraînant même la disparition du ministère de la Culture, remplacé par des ministères de Communauté, flamand ou francophone. Cela situe le problème.
Paysage institutionnel.
Heureusement, entre temps, le paysage s’est considérablement et heureusement modifié avec la création de nouveaux musées, souvent établis sur la base de collections antérieures et avec l’implication de véritables pionniers : le SMAK à Gand (avec Jan Hoet), le MUHKA à Anvers (avec Flor Bex), le PMMK (devenu Museum aan Zee) à Ostende (avec Willy Vandenbussche), le MAC’s au Grand-Hornu (avec Laurent Busine), le Musée de la photographie à Charleroi (avec Georges Ver-cheval). Un peu plus récemment, des centres d’art d’envergure internationale ont été créés ; ce sont des structures plus légères, développant des partenariats internationaux, accueillant ou produisant des expositions généralement plus pointues (le Wiels et la Centrale électrique à Bruxelles, Extra City à Anvers), parfois en rapport avec une collection existantes (BPS 22 à Charleroi ou Argos à Bruxelles
On peut déduire de tout cela que le rôle des artistes s’avère primordial, qu’ils restent le moteur essentiel de cette scène belge contemporaine, quelles que soient leur pratique ou leur origine. Certains d’entre eux ont fondé le collectif NICC, structure de soutien qui a créé un réseau dynamique (Le Nieuw Internationaal Cultureel Centrum a été fondé à Anvers en 2005, www.nicc.be), d’autres travaillent de manière plus informelle, mais en aucun cas ils ne forment un groupe ou un mouvement. Une autre caractéristique de cette scène est sa capacité à générer des oeuvres singulières. Il n’y a strictement aucun rapport entre la démarche de Wim Delvoye et celle de Michel François, ou entre celle de Guillaume BijI et celle d’Ann Veronica Janssens ; pas plus qu’il n’y en avait entre Broodthaers et Panamarenko, ce qui ne les empêchaient pas d’être reconnus sur la scène internationale. C’est cette extrême diversité qui rend la scène belge absolument irréductible à un genre. 
Il n’est pas fait mention ici, puisque ce n’est pas le propos de cette exposition- de nombreux peintres et sculpteurs belges dont la notoriété n’est plus à faire : notamment Luc Tuymans, Michaél Borremans et Berlinde de Bruyckere.
Avantages de la régionalisation ? 
La situation paradoxale, schizophrénique pourrait-on dire dans certains cas, de cette scène belge, est à comprendre selon une double contingence. La première résulte de cette étroitesse du territoire partagé entre deux cultures linguistiques différentes, et qui oblige les artistes (mais aussi les galeries par exemple) à regarder par-delà les frontières. Cela de façon presque toujours individuelle car, on l’a dit, il n’y a guère de soutien officiel et peu d’infrastructure pour développer leur carrière ou élargir leur réseau. La seconde résulte de la disparité entre le secteur public et le secteur privé, le premier étant victime d’un sous-financement chronique, mais actuellement, cette situation n’est pas propre à la Belgique.
Par ailleurs, c’est bien la régionalisation qui a contribué à l’émergence de nouveaux lieux (notamment en Communauté française avec le MAC’s et le Musée de la photographie), chacune des communautés tentant de valoriser son image et son identité par des infrastructures culturelles pérennes dignes de ce nom, notamment en utilisant un patrimoine industriel désaffecté. Toutefois, si la division entre les deux principales communautés est bien une réalité, s’y superposent encore des sous-pouvoirs régionaux, provinciaux et municipaux. De sorte que, dans le pire des cas, ces nouveaux lieux souffrent d’une déperdition de budget ; et dans le meilleur des cas, ils en tirent avantage, se concurrencent et se stimulent mutuellement.
Ne serait-ce qu’à Bruxelles, il existe un musée fédéral, les Musées royaux des Beaux-arts, qui, outre le récent musée Magritte, possèdent une importante collection d’art contemporain belge et international (plutôt méconnue car située dans des sous-sols). Le Palais des beaux-arts est une structure bi-communautaire de notoriété internationale. Le récent Wiels est une structure régionale née de la mise en commun de fonds privés et publics. Deux institutions communautaires : le Botanique, qui dépend de la Communauté française, et la très spécifique Argos (dédiée à la vidéo, au sens large), financée essentiellement par la Communauté flamande. Et enfin, la Centrale électrique, structure placée sous l’égide de la municipalité de Bruxelles, qui produit et accueille des expositions. Ne sont cités ici que les lieux les plus emblématiques, indices de la richesse culturelle de cette ville. Ces lieux dépendent de la complexe organisation des institutions politiques, beaucoup plus que d’une véritable ouverture multiculturelle.
Collections privées : quel avenir ? 
Les grands collectionneurs belges, tellement vantés à l’étranger et particulièrement en France -.les galeries françaises se bousculent d’ailleurs pour participer à Art Brussels, sont probablement influencés par une situation de méfiance réciproque entre les institutions publiques et les entreprises privées. À l’heure où commence à se poser la question du devenir de ces collections commencées à la fin des années 1960 ou au début des années 1970, aucun de ces collectionneurs, après s’être évidemment posé la question d’un éventuel avenir public pour leurs collections au sein d’une structure belge officielle, n’a finalement donné suite. Lorsque ces collections exceptionnelles sont présentées, dans leur quasi-intégralité, dans un environnement muséal, cela se passe à l’étranger. Ainsi la collection Herbert a occupé deux niveaux du MACBA à Barcelone en 2006, avant d’être présentée à Graz (après avoir été montrée au Van Abbemuseum en 1984 et au Casino de Luxembourg en 200 ; cf. Art Press n° 305, supplément Paroles de Collectionneurs, octobre 2004). Celle de Sylvio Perlstein a été montrée pour la première fois à la Maison Rouge à Paris en 2006 (cf. Art Press n° 328, novembre 2006), alors que celle d’Herman et Nicole Daled vient d’être exposée cet été 2010 à la Haus der Kunst de Munich (cf. Art Press n° 328, juillet-août 2010 ; La collection sera présentée au Luwig Forum de Cologne en été 2011). Si celle des Herbert est depuis longtemps abritée sur plusieurs niveaux d’un immeuble industriel à Gand, la situation des deux autres n’est pas encore fixée. Quant à la remarquable collection de l’architecte liégeois Charles Vandenhove, elle vient de passer la frontière il y a quelques mois et se trouve désormais déposée et partiellement exposée au Bonnefantenmuseum à Maastricht, aucune solution satisfaisante n’ayant été trouvée par la ville de Liège pour l’accueillir dans les meilleures conditions (cf. Piere Chabard et Philippe Vander Maren « Charles Vandenhove – Maïtre d’œuvres, Paris, éd. Le Moniteur / Maastricht Bonnefantenmuseum, 2010).
À ces collections historiques a succédé une nouvelle génération de collectionneurs (les Van Haerents, Van Moerkerke, etc.) qui ont commencé à s’intéresser à l’art contemporain sur le tard et ont monté leurs collections à un rythme plus soutenu. Installées dans d’anciens bâtiments industriels réhabilités, elles sont sorties de la confidentialité et ont aujourd’hui pignon sur rue (cf. Collections en Belgique, façons plurielles in Art Press n° 338, octobre 2007). Quoique fort différentes les unes des autres, ces collections ont pour point commun une paradoxale sous-représentation des artistes belges. Mais on pourrait multiplier les exemples en ce sens...
Telle est la situation de l’art contemporain en Belgique, avec ses multiples acteurs qui, par la force des choses, ont écarté les frontières de leur scène nationale pour en faire un carrefour au rayonnement européen.

Bernard Marcadé, De Belgica in Art Press, numéro spécial sur l’art belge contemporain, n° 19, nov. 2010, janv. 2011.
Ce pays pourrait ne pas avoir de nom, si l’imagination des hommes avait été imaginative, tant tout ici tend à la confusion, des éléments, des règnes et des langues, la plus extrême. Ce pays du Nord est aussi un midi, puisque s’y exhalent les vapeurs d’un catholicisme torride et le souvenir vivace des exaspérations castillanes et andalouses. Ce pays de l’Ouest est aussi un orient, puisque s’y déversent les fleuves de Germanie et les fastes de Bourgogne ...
Si la Belgique possède une forme, celle-ci est délibérément rhétorique. En tant qu’elle se dessine comme une partie d’Europe qui joue pour le tout, la Belgique ne figure-t-elle pas géographiquement tout ce que l’Europe possède en propre ?
C’est là toute sa faiblesse ; c’est là aussi toute sa grandeur dans un temps qui, pour pallier sa mémoire défaillante, en est à nouveau réduit à défendre ses clochers et à redéfinir frileusement ses cantonnements. (Sans doute faut-il voir l’utilisation récurrente des figures de la synecdoque et de la métonymie, chez les artistes belges en général et chez Marcel Broodthaers en particulier, comme le signe redoublé de cette situation.)
C’est bien ce caractère figuré et impropre de la Belgique que stigmatisa Baudelaire dans son fameux libelle inachevé. Pauvre Belgique ! La haine exprimée par Baudelaire dans ce texte est en effet trop haineuse pour qu’elle ne soit pas prise au sérieux. À première vue, son pamphlet n’est que le résumé de tous les lieux communs qui circulent alors en Europe, et singulièrement en France. La Belgique, qui n’est alors vieille que de 34 ans, a été, dès sa naissance, considérée comme une aberration géographique, historique et culturelle. Il est curieux que ce soit précisément cette existence contre-nature qui irrite tant celui qui porta aux plus hauts sommets de l’incandescence les vertus du maquillage et de l’artificiel !
«II est aussi difficile de définir le caractère belge que de classer le Belge dans l’échelle des êtres. » Sans vouloir minimiser le caractère foncièrement xénophobe et raciste de cette affirmation de Baudelaire, il est cependant possible d’y voir transparaître un désarroi lié précisément au caractère multiple et disparate d’un pays dont l’existence est liée aux différentes sensibilités européennes qui le traversent (« Une partie peut s’en aller à la Prusse, la partie flamande à la Hollande, et les provinces wallonnes à la France»). Aux confins des mondes latin, germanique et anglo-saxon, cultivant en son sein une grande part de la mémoire européenne de l’Ancien Régime, la Belgique constitue, en cette fin du l9esiècle, comme la préfiguration de l’Europe moderne. (Peut-être faut-il comprendre le goût de Marcel Broodthaers pour les grands dispositifs du 19^e siècle, le musée, le cinéma, l’exotisme, comme l’expression mélancolique revendiquée et réitérée de cette situation originaire).
Pays fantôme.
Charles Baudelaire ne peut comprendre la Belgique car celle-ci lui résiste, défiant l’image de sa propre intégrité. Ou peut-être la comprend-il trop bien ? Cette incompréhension est en effet une forme d’aveu. S’il peut qualifier la Belgique de « monstre », c’est qu’il lui reconnaît implicitement sa capacité à montrer un développement autre de nous-mêmes. Ce contre quoi Baudelaire vitupère est en réalité lié aux ressemblances (René Magritte dirait aux similitudes) que ce nouveau pays entretient avec la France. « À faire ce croquis de la Belgique, il y a, par compensation, cet avantage qu’on fait en même temps une caricature des sottises françaises (Charles Baudelaire, « Pauvre Belgique ! in Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, 1980, p. 875) »
« Part maudite » de la France, la Belgique élèverait « à la puissance cubique » toute la petitesse dont Baudelaire rend déjà coupable son propre pays. Ce pays le ramène à une impureté des choses qu’il ne veut pas voir. Baudelaire est fondamentalement plus puritain que ce qu’il en laisse voir dans ses positions et dans son oeuvre. Celui qui a promu le bizarre comme critère du beau est pris ici en flagrant délit de bon goût et de mesure. L’idéalisme et l’esthétisme du poète s’accommodent mal, en effet, d’un espace qui s’est constitué comme un reste des divisions et des atermoiements de l’histoire ; en tant que tel, cet espace joue comme emblème de la mauvaise conscience européenne.
La Belgique existe et n’existe pas. On peut naturellement dire cela de tous les pays. Mais ce paradoxe est en l’occurrence, historiquement, géographiquement autant que linguistiquement, fondateur, et prend dès lors valeur d’exemple (Pays-synecdoque par excellence, la Belgique pourrait ainsi être comprise comme le tenant-lieu hallucinatoire de la mauvaise conscience européenne). Sans doute est-ce pour cette raison que le bon sens et la fiction peuvent faire ici si bon ménage.
Le fantôme de Mallarmé.
En 1969, Marcel Broodthaers réalisera le portrait d’Igitur sous la forme d’une veste noire suspendue à un cintre, signifiant ainsi, métonymiquement autant qu’allégoriquement l’absence du corps de l’auteur dans le vide duquel, à partir de Stéphane Mallarmé, se moule le seul corps de l’œuvre.
À la problématique traditionnelle: comment faire de la poésie après Baudelaire et Mallarmé, ou comment faire de l’art après Duchamp et Magritte ?, Broodthaers oppose une autre problématique: comment faire de l’art après Baudelaire et Mallarmé ? Comment faire de la poésie après Duchamp et Magritte ? Ou, en d’autres termes : comment montrer ce qui ne peut plus se dire ? Comment dire ce qui ne peut plus être montré ?
En faisant d’Un coup de dés jamais n’abolira le hasard une image, Broodthaers réalise ainsi visiblement ce qui était déjà contenu essentiellement en filigrane dans le poème de Mallarmé, à savoir l’image comme ombre portée du mot. L’œuvre de Broodthaers part du constat que la poésie et l’art contemporain ont touché les limites de leurs compétences respectives. En montrant ce qui ne peut plus être dit (comme dans Un coup de dés..) et en disant ce qui ne peut plus être montré (en inscrivant « Ceci n’est pas un objet d’ar » en regard de toutes les pièces exposées de son Musée d’art moderne. Département des Aigles, cette oeuvre met au défi les entreprises réductrices et réductionnistes de la modernité qui dénoncent, comme non artistiques, les arts visuels accusés d’entretenir de coupables relations avec la littérature (mais aussi avec les autres disciplines connexes). Ici encore, nous retrouvons ce caractère impropre qui irritait tant l’idéalisme forcené de Charles Baudelaire !
Le bon goût de Baudelaire ne peut qu’être heurté par cette culture qui ose faire coexister des traditions et des valeurs aussi hétérogènes ; qui sait allier, hors de toute vulgarité, le grotesque le plus outrancier à la réflexion la plus acérée ; qui aime à concilier, sans aucune sorte de compromis, le symbolisme le plus éthéré avec l’expressionnisme le plus terreux. 
Comment comprendre autrement des démarches aussi radicalement différentes que celles de Jan Van Eyck et de Jérôme Bosch, celles d’Hans Memling et de Pieter Brueghel, celles d’Henry van de Velde et de James Ensor, celles de Constant Permeke et de Léon Spilliaert, celles de René Magritte et de Georges Vantongerloo ? C’est sans doute le caractère paradoxal et e impur » de ce pays qui permet qu’aujourd’hui s’expriment, au sein d’une même entité, des sensibilités aussi divergentes que celles de Jan Fabre et de Jacques Charlier, de Guillaume Bijl et de Marthe Wéry, de Jef Geys et de Wim Delvoye...
Cette tension s’exprime au plus haut point dans des démarches aujourd’hui apparemment aussi hétérogènes que celles de Leo Copers et de Johan Muyle. L’univers de Leo Copers semble provenir de la tradition du romantisme le plus noir. Il joue avec un système de références issues aussi bien du Moyen Âge, des contes pour enfants que de l’uni      vers de l’alchimie ou de la sorcellerie. Ses oeuvres, qui ne procèdent formellement d’aucune des figures imposées de l’art contemporain, investissent chaque fois un territoire mouvant et ténébreux, aux confins de la violence, de la magie et de l’ironie.
Ses expositions « guérilla », ses actions comme ses objets ont tous un parfum de crime dans lequel s’immiscent quelques traces d’ironie. Il y a en effet du Grand-Guignol dans ces mises en scène qui jouent avec les nerfs des spectateurs, comme dans son installation du parking de la place Saint-Lambert, à Liège, en 1985, où les spectateurs étaient obligés de signer une décharge de responsabilité avant d’emprunter l’escalier, ou encore cette chaise en or avec corde de pendu qui invite virtuellement tout utilisateur au suicide.
Le caractère glacé de cet humour macabre qui mêle les grands sentiments à la satire la plus acérée s’oppose au baroquisme et au mauvais goût des oeuvres de Johan Muyle.
Pourtant, ici aussi, il règne comme une odeur théâtralisée de meurtre et de mort (on pense évidemment à sa spectaculaire installation de l’exposition Investigations de Liège, dans laquelle il mettait en scène les restes figés d’un attentat contre un autobus). Les objets de Johan Muyle sont d’origine littéraire et poétique. Les animaux empaillés, les photographies, les objets et les matières qu’il utilise entrent tous dans une manière de bricolage narratif, à mi-chemin du carnaval et du cauchemar...
La méfiance de Jacques Charlier envers l’utilisation du banal opérée par une certaine modernité artistique sacrifiant un culte posthume du dieu « ready-made », peut être lue à la lumière du même scepticisme joyeux qu’incarnaient à merveille Ensor et Magritte. Charlier voit dans cette appropriation systématisée et généralisée du réel une forme d’abus de pouvoir, une réapparition qui n’ose pas dire son nom des fameux « alibis » du peintre, en même temps que la reconduction inavouée de l’idéal chrétien et romantique de la transfiguration.
C’est pourquoi Jacques Charlier se moque allègrement de l’art et des artistes en passant en revue, au travers de la photo, de la bande dessinée, de la chanson aussi bien que de          la peinture et de la sculpture, tous les éléments liturgiques de l’art contemporain, du sacro-saint culte du vernissage, aux tics répétitifs de l’avant-garde. Ce « grossiste en humour belche toutes catégories », comme lui-même aime à se définir, ne sort pas indemne d’une telle critique. Il sait qu’il se trouve lui-même compromis dans cette tragi-comédie et dans cette farce. En investissant aujourd’hui de façon parodique et burlesque tous les styles et toutes les manières de la peinture, du cubisme à l’abstraction, du futurisme à la peinture métaphysique en passant par la trans-avant-garde et la peinture dite cultivée -, Charlier désamorce à sa manière, pour lui-même, tout ce qui dans l’art procède de l’image de marque et de l’immatriculation (« Le style, c’est la recette de cuisine pour faire la même omelette tous les jours (cf. tableaux sans histoires », entretien de Jacques Charlier avec Irmeline Lebeer in Belgique, Flandre et Wallonie au 20^e siècle, un point de vue. Paris, éd. Lebeer-Hossman / Paris – Musées, 1991, p. 416)»
Au carrefour de l’esthétique et de l’éthique.
Cette mise en tension des exigences plastiques et morales est récurrente chez de nombreux artistes belges qui se gardent aussi bien de l’art pour l’art que des effusions de l’expressivité.
Ici encore, Marcel Broodthaers constitue la figure tutélaire de ces positions. Marcel Broodthaers est poète et artiste visuel, hors de toute exclusive et en dépit de cette fatalité « moderniste » qui voudrait que la poésie renvoie uniquement à la poésie et l’art à l’art. « Ne pas situer le message d’un côté, image ou texte. C’est-à-dire, refuser la délivrance d’un message clair comme si ce rôle ne pouvait incomberà l’artiste et par extension à tout producteur intéressé (« Dix mille francs de récompense », in terview d’Irmeline Lebeer in Marcel Broodthaers, catalogue du Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, 1974, p. 66) » Telle est en effet la morale, et nécessairement aussi la politique, de l’œuvre que Broodthaers développera et cultivera avec exigence toute sa vie. Tendue entre la transparence de ses énoncés et l’opacité de ses énonciations, cette oeuvre ne choisira jamais un camp contre l’autre, stigmatisant par là un double risque : celui de l’art pour l’art, celui de l’art comme message.
Quand Marcel Broodthaers s’introduit pour la première fois dans le monde des arts plastiques, en 1964 à la galerie Saint-Laurent à Bruxelles, c’est en toute connaissance de cause et « en annonçant la couleur » sur le carton d’invitation : « Moi aussi, je me suis demandé si je ne pouvais pas vendre quelque chose et réussir dans la vie. Cela fait un moment déjà que je ne suis bon à rien. Je suis âgé de quarante ans. . . L’idée enfin d’inventer quelque chose d’insincère me traversa l’esprit et je me mis aussitôt au travail. »
Broodthaers prend délibérément les choses de l’art à rebours de la manière romantique dont elles sont généralement rêvées, c’est-à-dire dans le sens exact où elles sont perçues et consommées. Vendre, réussir, simuler, reproduire, telles sont sans doute les fatalités auxquelles l’œuvre d’art et l’artiste restent aujourd’hui voués. Et ce n’est paradoxalement qu’en persistant dans ce sens qu’il est possible d’envisager une quelconque remise en question (« L’on retrouve, peut-être, dans la tactique choisie pour engager la manœuvre sur le terrain, une forme authentique de remise en question de l’art, de sa circulation, etc. Ce qui indistinctement à tous les points de vue, justifie la continuité et l’expansion de la production. Reste l’art comme production, comme répétition [« Dix mille francs de récompense, op cit. 66) »)
Fume, c’est du belge ! 
À la célèbre proposition de Ad Rein hardt: «Art is art, everything else is everything else », Marcel Broodthaers réplique ironiquement: «Moi Je dis Je Moi Je dis Je / Le Roides Moules Moi Tu dis Tu / Je tautologue. Je conserve. Je sociologue (M. B. « Œufs, Frites, Pots, Charbons, », Wide White Space Gallery ». Ce poème, intitulé Ma rhétorique, est un manifeste esthétique et moral. Broodthaers oppose bien sûr ici, sur le mode parodique, la moule belge (et donc européenne) à la boîte de Campbell’s typiquement américaine vouée à se répéter indéfiniment, jusqu’à devenir le motif de papier peint idéologique de notre société postindustrielle. Rien ne l’irrite tant que ces manifestations ostentatoires de la suffisance, qu’il traque aussi bien dans le pop art américain que dans le pathos expressionniste et romantique. À l’arrogance du pop art vantant insolemment ses produits de consommation, Broodthaers oppose les moules et les frites, c’est-à-dire les emblèmes les plus désuets qui soient de la belgitude. De la même façon, son oeuvre s’est toujours défiée des prétentions messianiques de l’art. Broodthaers développa toute sa vie un art discret et fragile, répondant par la faiblesse et la maladresse aux outrecuidances et aux rodomontades des « conceptions du monde ». Face aux manifestations grandiloquentes du Gesamtkunstwerk, il réplique par l’élégance, comme dans son livre Magie. Art et Poiltique, qui, sous le couvert d’une correspondance de Jacques Offenbach avec Richard Wagner, stigmatise vigoureusement les confusions artistico-politiques de Joseph Beuys. Dans l’avertissement de ce livre, Broodthaers note qu’il s’intitulait primitivement Fume, c’est du Belge ! « Cependant, précise-t-il, cette expression pouvait viser un chauvinisme belge ou français et déranger de chères habitudes (M. B., « Magie, Art et Politique ». Paris, édition Multiplicata, 1973) ». L’artiste n’a jamais dissimulé ses origines ; au contraire, à l’image de ce Fémur décoré aux couleurs du drapeau de la Belgique qu’il réalisa en 1965, il les a toujours mises en exergue de son activité. À rebours de pratiques qui prenaient prétexte de l’art (on pense bien sûr ici aux drapeaux de Jasper Johns) ou du romantisme guerrier (on pense ici à Joseph Beuys) pour restaurer une forme de nationalisme rampant, Broodthaers, par son utilisation quasi forcenée des insignes de la Belgique, emblématisait le ridicule et la vacuité de telles entreprises.
Les oeuvres de Wim Delvoye participent à l’évidence de ce désamorçage généralisé des idéologies qui travaillent l’art à son insu, inauguré par Marcel Broodthaers. En ravalant des instruments de travail comme la pelle, la planche à repasser ou la bétonneuse au rang d’objets décoratifs, Delvoye court-circuite l’idée à la fois moderniste et romantique de l’œuvre comme production ou comme activité démiurgique. À la figure héroïque de l’artiste, prolétaire, il substitue celle, obsolète, de l’artisan, folkloriste, poussant sa logique provocatrice jusqu’à faire réaliser certaines de ses pièces par des artisans indonésiens d’Amsterdam. Ici, rien ne paraît agressif ; les bouteilles de gaz camouflées en vaisselle de Delft, les pelles, les cartes de géographie dessinées en forme de théière ou de marteau, les mosaïques aux motifs gentiment scatologiques, les buts de hand-ball travestis en vitraux, tous ces objets semblent avoir toujours été là, participant d’une forme de normalité, voire de normalisation, des valeurs et des formes.
L’art de Delvoye n’est pas un art de la confrontation, mais procède d’une stratégie de l’entrisme et de l’immixtion. Ici encore, Delvoye, à l’instar de Broodthaers, utilise sa situation provinciale comme une machine de guerre insidieuse qui vient miner, de l’intérieur, les catégories et les hiérarchies traditionnelles qui structurent et sous-tendent les discours dominants de l’art : artisanat/industrie, créa-tion / production, hand-made lready-made...

Delvoye continue à cet égard, en la portant quasiment aux extrêmes de la caricature, la stratégie « réform iste » que Broodthaers avait initiée en s’engageant délibérément, comme poète sur le terrain, artistique et miné, de ses adversaires. « J’ai fabriqué, expliquait Broodthaers à Irmeline Lebeer, des instruments destinés à mon usage pour comprendre la mode en art, la suivre et chercher finalement une définition de la mode (« Dix mille francs de récompense » op. cit. p. 66). » Il s’agit d’aller chercher l’ennemi (cf. La conquête de l’espace. Atlas à l’usage des artistes et des militaires), d’aller le provoquer sur son propre terrain qui est celui de la reproduction. Avec comme seul et improbable espoir celui de retourner ses armes contre leurs premiers utilisateurs. Ce qui ne va pas sans risque.
Dans un contexte qui fait que les conditions de reproduction des choses sont plus déterminantes que leur condition de production, Broodthaers ne peut pas (ne peut plus) être un artiste tel que les représentations communes aiment à l’imaginer, à savoir romantique, engagé et solitaire. II sera plutôt un artiste conformiste, c’est-à-dire qu’il se conformera à la réalité de l’art à l’ère de sa reproductibilité technique. Il se fera sociologue, historien, critique d’art et même, de 1968 à 1972 avec son Musée d’art moderne. Département des Aigles, conservateur de pièces qui, comme on le sait, «ne sont pas des objets d’art ».
L’inquiétante étrangeté de la reproduction.
Quand Guillaume Bijl reconstitue au sein d’une institution artistique une salle d’hôpital psychiatrique, un salon de coiffure, un abri antiatomique, un magasin de tapis ou même une exposition d’artistes abstraits américains, il plonge les spectateurs dans un sentiment mêlé, relevant d’une forme d’inquiétante étrangeté. Rien en effet ne semble distinguer ces installations des situations réelles et banales qui leur ont servi de modèles. Si ce n’est le contexte. À la différence du ready-made duchampien cependant, les objets ici mis en exergue ne sont pas isolés de leur contexte, à la manière de sculptures. II est difficile d’y voir autre chose que la re-présentation fidèle dans le lieu de l’art d’une scène de la vie quotidienne, car c’est la situation d’un ensemble d’objets qui se trouve détournée. C’est donc un excès de familiarité qui provoque ce sentiment de gêne pour des événements aliénés de leur situation primitive. Alors que le ready-made de Duchamp creuse un écart important entre les contextes, les installations de Bijl rétablissent une forme de proximité : on oublie presque que l’on est dans une institution muséale. Le « presque » est d’importance. C’est le coefficient d’art. Le conformisme illusionniste de l’ins­tallation n’implique pas qu’il soit en conformité et en congruence avec ses modèles. Il s’agit bien de la mise en perspective illusionniste de mondes eux-mêmes illusoires (machines à rêver, à habiter, à penser, à agi…). Reproductions artistiques, et donc nécessairement mensongères, des instruments aliénants de la reproduction sociale, ces oeuvres exhibent alors explicitement, par l’effet dialectique de ce mensonge redoublé, la vérité implicite que ces dispositifs dénient. Guillaume Bijl parle de ses oeuvres comme de natures mortes tridimensionnelles. Et c’est vrai qu’il y a là, exprimée, à l’instar des peintures de genre flamandes ou hollandaises, une dimension délibérément morale.
Sauver les apparences.
C’est aux petits riens périphériques de l’art que Patrick Corillon s’intéresse quand il expose les lettres de refus et les résidus d’œuvres de ses amis, dans une exposition joliment intitulée Que reste-t-il ? Que reste-t-il en effet de ces oeuvres, si ce n’est leur impossibilité à dire une vérité transparente ou pleine ? À l’ère de sa reproductibilité généralisée, l’œuvre d’art est vouée à n’être que le fantôme d’elle-même, autant dire à n’avoir de réalité que sur le mode de la fiction. C’est pourquoi Corillon introduit très vite dans son oeuvre des écrivains et des littérateurs qui viennent intempestivement parasiter le champ artistique par leurs manies, leurs obsessions, voire leurs velléités sadiques ou criminelles. Ainsi, il nous sera loisible d’imaginer que « c’est peut-être ici » qu’Edgar Allan Poe, «la nuit de ses noces, attacha solidement les mains de sa femme au tronc d’un jeune et tendre saule pour qu ‘elle y grave de ses ongles acérés la violence de leurs ébats…. (cf. P. Corillon, « Vies et morts imaginaires ». Espace JulesVernes, Bretigny-sur-Orge, 1992, p.10) ».

Les objets et les textes mis en scène par Corillon sont, dans cet esprit, le plus souvent destinés à pallier une déficience formelle et narrative. Le fait de raconter une histoire ne saurait, à cet égard, relever du pur plaisir d’écrire, mais bien de la simple nécessité de remplir, par une forme de rafistolage, le vide suscité par une situation formelle défaillante. À l’inverse, les solutions visuelles qu’il donne à voir sont à comprendre à l’image de ses treilles en tuyaux d’arrosage, comme autant de bricolages décoratifs destinés à tenir lieu de sens, c’est-à-dire, en définitive, à sauver les apparences.
Les empêcheurs de tourner en rond.
Éprouver n’est pas prouver. À quoi bon, en effet, prouver que les machines de Panamarenko fonctionnent ou ne fonctionnent pas? [essentiel n’est-il pas de les éprouver, c’est-à-dire de faire l’épreuve de leur efficience, de les confronter à leurs propres limites? « Le plus grand non-sens que l’on puisse exprimer, remarque Panamarenko, c’est que si les choses que je fais devaient vraiment marcher, ce ne serait plus de l’art (Mark Ruyters, « Interview met Panamarenko » in De Morgen, Anvers, 29 mars 1989, cité par Michel Baudson in « Panamarenko », Artstudio n° v18, 1990, p. 121) » Paradoxalement, l’artiste retrouve ici une des données de la science qui intègre, à son niveau le plus fondamental, la dimension du ratage et de l’échec.
Panamarenko n’est pas artiste du mouvement à la manière des artistes cinétiques. Son but avoué est de réaliser « l’engin spatial total » qui lui permettra de mettre en oeuvre son projet de Voyage aux étoiles. Cette entreprise, proche en cela de l’Histoire comique des états et empires de la lune imaginée au 17^e siècle par Hector Savinien Cyrano de Bergerac, lui permet d’observer, d’une perspective foncièrement autre, les errements de notre monde sublunaire.
Si Raymond Roussel, l’auteur de Locus Solus et l’inventeur de la maison roulante, a voyagé pour montrer l’inanité du voyage, promouvant par là un nouvel art de rester sur place tout en se déplaçant, Panamarenko, lui, en élaborant des systèmes de propulsion et de locomotion qui demeurent le plus souvent statiques, a assurément inauguré l’art de se mouvoir en éprouvant le mouvement sur place. En ce sens, cette démarche est allégorique du caractère intempestif de ce qu’il est convenu, par manque d’imagination, d’appeler l’art belge. S’il est en effet une « tradition » à laquelle appartiennent la plupart des protagonistes de la scène artistique belge, c’est bien celle des « empêcheurs de tourner et de penser en rond ». La situation marginale de cette scène lui a donné l’avantage de servir d’observatoire avancé et privilégié des médiocrités contemporaines. En ce sens, il paraît difficile de réduire le rayonnement de ces artistes à un périmètre aussi vil que celui d’une nation. Leurs contributions dépassent en effet toutes les frontières, nationales ou même intellectuelles, et participent d’un tout autre patrimoine : celui, universel, de la résistance à toutes les formes de bêtise.

Jean-Michel Botquin, Un certain art belge in Art Press , numéro spécial sur l’art belge contemporain, n° 19, nov. 2010, janv. 2011

Partant de la figure tutélaire de Marcel Broodthaers, en passant par les « trois Jacques » (Charlier, Lennep, Lizène), pour aboutir aux générations plus récentes d’Éric Duyckaerts ou d’Emilio Lopez-Menchero, Jean-Michel Botquin, acteur emblématique du monde de l’art belge, déroule une généalogie d’artistes cultivant un certain sens de la distance dans cette « wallagonie » évoquée par Charlier.
Lorsqu’une institution culturelle flamande nous demanda récemment de concevoir une exposition sur quelques aspects choisis de la scène artistique francophone (Annelies Nagels et Jean-Michel Botquin, De Warande, 2009), nous n’avons pas caché notre étonnement. Cette lente, actuelle, et très particulière évaporation de la Belgique, ce qui fi­nira sans doute par également participer du modèle belge, ce pays où le ridicule ne tue pas, semblait, au nord du pays, susciter de nouveau la curiosité. Incontestablement, il s’agissait là d’une invitation stimulante, mais aussi embarrassante car il nous semblait trop simplificateur et même hors de propos artistique de répondre sur le mode de l’identité communautaire. À quelle sauce pourrait-on, en effet, mitonner cette scène artistique belge francophone ? Procéderait-on à une réduction ? On concentrerait ainsi les saveurs, mais au risque d’une ébullition ou même d’une évaporation totale.
Certes, c’est un « curieux petit pays curieux» (expo P.B.A., 2008), comme l’écrit Laurent Busine; un brassage de cultures, un pays qui se définirait tant par la diversité des regards que par la conscience de cette richesse, « un puzzle, un planisphère composite fait d’emprunts et d’échanges accumulés ». En fait, l’émulsion nous a semblé plus appropriée : cette dispersion de micro-gouttelettes d’un liquide dans un autre, ce mélange qui provoque la cohésion d’une matière avec une autre. Nous sommes là, très certainement, plus proches de la vérité, par rapport aux héritages universels et familiers, par rapport à nos tendances centripètes et centrifuges, par rapport aux pères que tout artiste se choisit pour, le plus tôt possible, s’en affranchir, par rapport à un paysage et une terre aujourd’hui très souvent d’élection, par rapport enfin à l’histoire des mentalités.
Vers la fin des années 1980, j’ai aimé fréquenter le Café del Ano (à Anvers) d’Angel Vergara Santiago, dans la galerie de Marie Puck Broodthaers, à Bruxelles. Avec des « boestring in gruute teneu » et d’autres « zinneke », des gens de tous bords donc, y compris des harengs saurs bien sapés. On y consommait « usage », « échange » et « récit » en compagnie de l’artiste, Straatman (entendez « homme de la rue »), qui renouait, dans son café, avec la tradition de la peinture de plein air, mais réalisée sous le manteau, ou plutôt sous la toile. En Belgique, lorsque l’on mange des moules, éventuellement broodtharciennes, on ne demande pas toujours « la sauce à part ». Cette scène artistique est en effet ouverte et poreuse. La Belgique, qui fut parcourue par toutes les armées d’Eu­rope, sera aussi, au 20° siècle, traversée par toutes les avant-gardes artistiques.
À l’aube des années 1970, la Belgique est ainsi l’épicentre européen du marché de l’art conceptuel et minimal, les récents travaux de Sophie Richards publiés par Linda Morris (4) le confirment, ce qui génère une formidable activité au cœur de réseaux internationaux, mais distille aussi de singulières attitudes locales, « glocales » dirait Wim Delvoye, un conceptualisme teinté d’ironie, parfois drôle, « Je suis un conceptuel comique», dira Jacques Lizène -, une distance critique par rapport à tous les discours théoriques; effets du bon sens, parfois commun, et sans doute dus à des particularismes depuis longtemps cultivés. Au cœur même de cette accélération de la pensée, les artistes s’interrogent à la fois sur un renouement des relations entre l’art et la vie, sur l’art lui-même, sur les possibilités et les limites de l’œuvre d’art. Cette distance critique amusée est certainement un paramètre très spécifique.
Caméléon du style.
L’attitude est évidemment exemplaire chez Jacques Charlier dont la pratique, au tournant des années 1970, est une réaction au nouveau réalisme et au pop, à présenter et introduire dans le système artistique des documents retirés de ses propres réalités socioprofessionnelles, le Service Technique Provincial de la province de Liège. Jacques Charlier remet ainsi en perspective l’art conceptuel, le minimalisme, le land art, tout en analysant les stratégies du système artistique. Caméléon du style, il cultivera cette distance critique avec labilité et lucidité.  « En Art, pour être le premier, il est vivement conseillé d’être le suivant », dit-il. Ses caricatures, films, textes, pamphlets, bandes dessinées, sont à la fois la chronique d’une époque, un regard amusé et sans complaisance sur ce « fort remuant microcosme », un abrégé des pratiques d’avant-garde, un démontage des discours théoriques, une critique permanente de la curie ou de l’incurie artistique ; c’est selon. Charlier s’appuie sur une mise en doute continuelle. Le décor, le simulacre ou même cette faculté qu’il a de se refuser tout style constituent ses outils critiques. « Des symbollstes à Charlier, écrit Yves Randaxhe, en passant par Duchamp (et naturellement Magritte), on osera aussi tendre un fil rouge qui va de l’ambition annoncée par Jean Moréas dans le Manifeste du symbolisme de vêtir l’idée d’une forme sensible à la volonté duchampienne de remettre la peinture au service de l’esprit jusqu’au projet sans cesse réaffirmé du Liégeois de mettre l’art au service de l’idée (Yves Randaxhe in « La doublure du monde », éd. Du parlement de la Communauté française, Bruxelles, 2009) »
Ce sens de la distance est partagé, décliné, comme s’il s’agissait à la fois d’assimiler, de combler le vide entre l’immatériel et la forme visuelle, d’élaborer des systèmes singuliers tout en considérant l’œuvre d’art comme le résultat d’un processus de réflexion au-delà de l’objet esthétique autonome. Ainsi, Jacques Lennep, avec ses Devoirs quotidiens qu’il commence en 1996 et interrompt en 2002, réalise une somme dont la complexité est déterminée par l’existence même. En textes, dessins, photos, Lennep témoigne d’un ironique et profond sens de l’observation, abordant toutes ses obsessions, dans l’acception que donne Harald Szeemann à ce symptôme compulsif. Il campe délibérément du côté de chez Zwanze, à l’ombre du pot de tournesol qui lui tient lieu de couvre-chef, ou plutôt de la Great Zwanze Exhibition, version bruxelloise des arts incohérents, dont la première manifestation se tint, à l’initiative du groupe l’Essor, en 1 862, salle de la Madeleine à Bruxelles. L’œuvre de Lennep, c’est aussi ce très particulier Musée de l’Homme, créé en 1976, suite de portraits qui rassembleront, entre autres, un supporter de foot, un sculpteur de marrons, un modèle pour photos de charmes ou Jésus Christ lui-même, bel hommage à Marcel Mariën en ce dernier cas. Le Musée de l’Homme est une fiction inscrite dans le réel, peut-être comme la Belgique elle-même, un art sociologique fondé sur le récit. Jacques Lennep est en effet fondateur et théoricien du Cercle d’art prospectif, qu’il créa en 1972: un collectif d’avant-garde émergeant du bain structuraliste ambiant, qui jeta les bases d’un art relationnel étymologique­ment fondé, projetant, quels que soient les moyens mis en oeuvre, la pratique artistique comme ensemble structural, donnant la prépondérance à la notion de récit, accordant une attention par­ticulière aux liens qui tissent les relations que l’artiste entretient avec la société. Ce sont là les bases de « l’art à l’état de rencontre » que développera Nicolas Bourriaud dans son esthétique relationnelle, vingt ans plus tard.
De la Wallagonie.
Jacques Lizène figure incontestablement parmi les artistes belges les plus radicaux. C’est une question d’attitude ; d’art d’attitude même, puisque, dès 1966, l’artiste décide de prendre définitivement position pour la disqualification de son propre travail : une pratique de l’art sans talent, un art de la médiocrité, sans importance. C’est à ce titre qu’il multiplie les gestes idiots, les oeuvres boiteuses, les accompagnant d’un commentaire dépréciateur, ce qui, bien sûr, coupe l’herbe sous le pied à toute critique. Lizène conçoit la médiocrité non comme une fin en soi, mais comme un jeu permanent destiné à tester l’incomplétude des faits. Il se déclare petit maître liégeois de la seconde moitié du 20° siècle, il provoque sans cesse le naufrage de toutes nos certitudes esthétiques et académiques et se joue des prétentions des arts majeurs. «S’il s’agit de traiter par la dérision l’art «noble», sublimé, emphatique, pathétique, écrit Guy Scarpetta, Lizène, manifestement, plus que du côté des iconoclastes (comme Duchamp) qui ont congédié le principe esthétique (et le « rétinien ») se situerait plutôt du côté de ceux qui ont corrompu l’art de l’intérieur (Picabia, le Magritte de la période vache, Kippenberger), avec une conjonction de cynisme, d’irrespect, et de sens aigu du sabotage (Guy Scarpetta in « Jouons avec les videos mortes de jacques Lizène », éd ; L’Eclat / Villa Arson – L’Usine à stars – Yellow Now : côté (non) cinéma, 2009)»
« Le monde est une immense histoire génétique», constate Lizène. Le sexe, la mort, la génétique, occupent le petit maître depuis 1964. Paradoxalement, alors qu’il a pris position pour la non­procréation en 1965, proposant à l’humanité « de s’éteindre gentiment », Lizène pratique sans cesse l’accouplement, mais il féconde des bâtards, altère, outrage, transgresse, se réjouit de la disharmonie et s’enthousiasme même de rendre celle-ci non perçue. Lizène hybride le réel en des créations indisciplinées, fusionne des éléments de cultures ou de natures différentes. Il est définitivement, l’artiste de toutes les fermetures, ce qui, simultanément, ouvre bien des perspectives.
L’hybridité est naturelle dans ce pays au septentrion de la culture latine, un pays que Jacques Charlier surnomme non sans humour Wallagonie, une contraction sémantique entre Wallonie et Patagonie -, pays où l’on cultive, si j’en crois les pataphysiciens, la science des exceptions, celle du particulier, la science de toutes les solutions imaginaires. Harald Szeemann, concevant sa Belgique visionnaire, avait bien compris toute l’importance de la tradition pataphysique, lui consacrant une section entière de son ultime exposition. Et l’on ne dira jamais assez la richesse de l’héritage d’André Blavier, spécialiste de René Magritte dont il publia les Écrits complets en 1979. Son ouvrage sur les fous littéraires et les excentriques de la littérature fait (et pour longtemps) autorité. Capitaine Lonchamps, revêtu de son costume de snowman, en est proche et réinvente chaque jour sa peinture neigiste, cette expérience picturale qu’il développe au creux d’un univers que n’aurait pas désavoué Alfred Ja rry. « Des traces toroniennes », déclare Lizène. Du « Toroni hystériquement désordonné », surenchérit Dominique Païni, qui écrit par ailleurs : «ll fallait penser à ce geste dont on ne peut décider s’il désigne (dénonce ?) la sottise de la majeure partie des images produites ou s’il pointe (extrait ?) la beauté secrète qui gît dans le phénomène proprement dit de l’image (Dominque Païni, « Capitazine Lonchamps, continuer la subversion des images » in Capitaine Lonchamps, Le Bon point, éd. L’Usine à stars, 2010). » Lonchamps réinvente l’élémentaire avec rien, conscient que même l’absurdité est une utile découverte, que le sommeil peut être élevé au rang des beaux-arts, qu’il est nécessaire de photographier les courants d’air, que la neige est une harmonie à haut risque, que poser un flocon d’ouate sur le tableau de bord de sa voiture n’est pas une expérience phénoménologique mais bien la certitude qu’on ne peut préjuger de l’importance des choses. C’est là, très modestement, une révolte supérieure de l’esprit.
Sans doute est-il utile, selon ces diverses perspectives, de relire l’œuvre, pardon, le corpus qu’établit Éric Duyckaerts. Celui-ci fait appel aux savoirs les plus divers, mathématiques, philosophiques, juridiques, logiques, anthropologiques, littéraires, techniques, afin de procéder à des démonstrations farfelues, drôles, loufoques, intrigantes, ésotériques, absurdes. La posture de I’imposture est ici joyeusement subversive, dans une odyssée excentrique de la connaissance, excentrée par les métalangages qu’elle met en oeuvre, centrée sur la figure du rhétoricien à la fois rhéteur et potache, sur une burlesque et continuelle mise en doute de l’autorité du discours, sur une analyse continuelle de l’image, du langage et de la pensée.
Sans doute est-ce aussi dans l’orbite de ces affinités qu’il faut situer le travail d’Emilio Lôpez-Menchero. Ce belgo-espagnol tente régulièrement, depuis le début des années 2000, des incarnations : incarner Picasso torse nu en culotte de boxeur et s’approprier son regard ; habiter Rrose Selavy; se substituer à Harald Szeemann ; vivre les quelques minutes de célébrité warholienne façon Russeli Means ; mettre à nu le monumental Balzac de Rodin ; composer une Frida Kahlo qui, elle-même, se met en scène ; prendre la pose hiératique de Raspoutine ; conquérir la face christique du Che Gevara ; coiffer le keffieh d’Arafat ; renouer avec la figure de Cindy Sherman. Est-ce là un art parodique, ce « dernier ressort de l’esprit » selon Nabokov ? La parodie sanctionne et consacre dans le même temps, sur un mode toujours paradoxal : se moquer en admirant, s’identifier en se démarquant. Elle est hommage et reconnaissance, mais sur le mode du travestissement burlesque. Lôpez Menchero ne se moque pas, ne parasite pas, il initie par ces citations une réflexivité et une recréation, mêlant le familier et l’inédit, la reconnaissance et la surprise, l’érudition et la farce. Chacun de ses « Tiying to be » est une aventure particulière, une construction existentielle, composée d’éléments autobiographiques, d’une mise en scène de soi, d’une réflexion sur les signaux émis par l’icône mise en jeu. C’est une permanente réflexion sur l’identité et ses hybridités. Visitant quelques mythes, leurs mensonges et vérités, l’artiste déambule entre exhibition, traves­tissement et héroïsme domestique.
Ces intérêts se partagent par-delà les générations, et cette phénoménologie de l’image, jusqu’à la trahison de celle-ci, pour en revenir à la leçon magritienne, participe encore aujourd’hui des préoccupations de nombreux jeunes artistes. Olivier Foulon, tout comme Marcel Broodthaers, s’est commis dans un Voyage à Waterloo, mais Par-delà le M et le B aussi, comme le précise le titre de l’installation qui contractera le dispositif installé au musée mémorial du duc de Wellington, une installation à l’enseigne de la « section publicité » d’un marchand de couleurs industrielles. Foulon met sans cesse l’histoire de l’art à contribution, se réapproprie oeuvres, documents, reproductions, références théoriques et littéraires, se glisse avec un sourire entendu dans le trou du souffleur, distillant parcimonieusement de déroutantes informations sur ce que nous regardons, sur ce qu’il nous donne à voir. Son travail valorise, déplace, interroge en scénarios visuels elliptiques l’ambiguité des relations patentes entre original, copie et reproduction, la mise en espace de l’art et la fonction de l’artiste aujourd’hui. Et l’artiste en coulisse change de costume. Inlassablement, Olivier Foulon sonde tout déplacement de l’image, et les lunettes embrumées de crème fraîche de Marcel Broodthaers agissent sur lui comme une page blanche mallarméenne.
L’image, pour Raphaël Van Lerberghe, est une chausse-trappe, un piège, une occasion de décalage temporel, d’écart dans la correspondance et les déplacements d’adresses, tout comme dans une relation épistolaire. L’image fonctionne dans des dispositifs concertants et déconcertants. Ces dispositifs, qui reposent le plus souvent sur les rebonds du sens, sont des scansions plastiques d’images et de textes dont les sens se révèleront, en toute subtilité, au-delà de ce qui est visible. L’oeuvre s’inscrit ainsi dans le prolongement du langage.
Enfin, le plus jeune parmi ces quelques figures que nous avons évoquées, Benjamin Monti est un étonnant collecteur d’images, collectionneur de curiosités imprimées, recycleur d’un corpus iconographique qu’il hybride, recompose, revivifie entre copies et originaux, une plongée abyssale dans une lecture de la représentation sans cesse réévaluée. Monti campe au carrefour du texte, des arts graphiques et plastiques ; c’est là un itinéraire singulier. Mais toutes ces figures évoquées ne le sont-elles pas ?

Jean-Marie Wynants. Ceci n’est pas un James Ensor. Exposition « ABC Art Belge Contemporain » au Fresnoy à Tourcoing in Le Soir, 06/10/2010.
Barbiche conquérante, petit chapeau sur le crâne, l’image qui s’affiche à l’entrée du Fresnoy à Tourcoing ressemble à s’y méprendre à celles qui annoncent chez nous la grande rétrospective James Ensor. Ce n’est pas un hasard. Pourtant, ce n’est pas non plus un Ensor… Il s’agit d’un autoportrait photographique d’Emilio Lopez Menchero intitulé « Trying to be James Ensor ». Une œuvre qui fait partie de l’exposition ABC Art Belge Contemporain, présentée chez nos voisins du Nord de la France, à partir du 9 octobre.
« Nous ne pouvions pas éviter un clin d’œil à l’année Ensor et à la déferlante d’événements qu’elle génère,,s’amuse Pascale Pronnier, commissaire de l’exposition avec Dominique Païni. Dans la suite d’un travail où il incarne différents personnages historiques, Emilio Lopez Menchero s’est transformé en James Ensor. Pour l’anecdote, le chapeau qu’il porte est vraiment celui qu’Ensor utilisa pour son autoportrait. Et ce lien amusé entre passé et présent nous semblait très représentatif de l’art en Belgique. »
Il aura donc fallu des Français pour mettre sur pied, en pleine crise politique belge, une vaste exposition consacrée à l’art contemporain de notre pays. « C’était une évidence, s’enthousiasme Dominique Païni. La Belgique est un des pays les plus intéressants et les plus créatifs en matière artistique. Vous avez une formidable collection d’artistes, de poètes… À l’occasion de la présidence belge de l’Union européenne, nous avons voulu mettre cela en évidence. Malheureusement, l’Europe ne nous a pas suivis. On dirait qu’elle s’en fout. Et la Flandre n’a pas non plus soutenu ses artistes. Par contre, l’agglomération lilloise et Martine Aubry ont tout de suite embrayé et nous avons reçu une aide formidable du Centre Wallonie Bruxelles. »
La richesse de la scène artistique belge posait aussi quelques problèmes : « La Belgique est un des pays possédant la plus grande densité d’artistes et de collectionneurs par habitant, rappelle Pascale Pronnier. Nous nous trouvions devant un choix cornélien. Nous avons choisi de privilégier des œuvres ayant un lien avec la pratique du Fresnoy. C’est-à-dire des œuvres travaillant sur la lumière, l’image, le son, la vidéo, l’installation, la performance… Autant de domaines dans lesquels les artistes belges sont parmi les meilleurs.
Par ailleurs, nos choix se sont plus portés sur des œuvres que sur des artistes. On retrouve donc les grands incontournables comme Jan Fabre, Wim Delvoye, Michel François, Anne Veronica Janssens, Patrick Corillon mais aussi des artistes moins connus que l’exposition entend mettre ou remettre en lumière. »
A entendre le duo de commissaires, la Belgique serait un vrai pays de cocagne artistique. « C’est le premier pays en Europe où l’on a vu de grandes expos conceptuelles et minimalistes. Il y a eu le White Cube à Anvers, les expositions de Jan Hoet. Mais c’est aussi un pays où le courant dadaïste a continué à exister. On trouve la synthèse de cela chez Marcel Broodthaers qui est à la fois dadaïste et conceptuel. »
En montrant le travail d’une quarantaine d’artistes belges contemporains, Le Fresnoy entend aussi raffermir ses liens avec ceux-ci et les inviter à venir travailler régulièrement dans ce lieu d’exposition mais aussi de création et de transmission.
En attendant, l’exposition ABC offre un parcours passionnant qui surprendra bon nombre de nos compatriotes. On y découvre en effet de nombreuses pièces rarement montrées et les commissaires ont opéré entre elles de subtils jeux de concordance et de dialogue. Une occasion idéale pour découvrir le visage artistique de notre pays à travers les yeux de nos plus proches voisins.

Nathalie Stefanov, Bruxelles, octobre 2010, en ligne à l'adresse https://www.exporevue.com/magazine/fr/index_abc_fresnoy.html

Les travaux d'une quarantaine d'artistes vivant en Belgique sont actuellement montrés au Fresnoy, Studio national des arts contemporains, à Tourcoing. L'occasion pour certains de revoir, ainsi regroupées, de bien singulières pratiques, mais aussi d'y découvrir quelques œuvres rarement présentées.

Tourcoing, ville du Nord de la France, tente depuis quelques années de se reconstruire suite au démantèlement de ses industries. Elle a compris, encouragée en cela par la politique culturelle poursuivie par Martine Aubry, que la création artistique pouvait servir et revaloriser l'image d'un territoire. Cette ville, située à moins de 5 minutes de la frontière belge, s'est dotée d'institutions culturelles dynamiques et de lieux d'enseignements supérieurs artistiques qui, intéressés par l'art contemporain, tissent depuis de nombreuses années des liens forts avec la scène belge contemporaine. Il est ainsi significatif de noter que les étudiants de l'Ecole Supérieure d'Art (l'Ersep) se tournent naturellement vers la Belgique plutôt que la France - vers Bruxelles plutôt que Paris -, en matière de références artistiques. De grandes expositions organisées par l'Université, telle Amicalement vôtre (2004) (1), réunissant plus d'une soixantaine d'artistes qui pour la plupart sont Belges ou vivent en Belgique, furent élaborées en ce sens. Parallèlement, l'Ecole d'art a multiplié ces dernières années les invitations faites aux artistes belges sous la forme de workshops, d'expositions, de conférences, d'entretiens et d'articles suscités entre autres par la revue Parade (2). Ces initiatives ont permis au public élargi, aux professionnels du milieu artistique ainsi qu'à la jeune génération concernée par l'art de bien connaître les pratiques artistiques de Belgique, ayant ainsi eu à de nombreuses occasions l'opportunité de travailler directement avec certains artistes. Réciproquement, l'Université, l'Ecole d'Art et le Musée des Beaux-Arts de Tourcoing sont loin d'être inconnus de plusieurs artistes exposés à ABC au Fresnoy.

Alors que faut-il penser des propos du communiqué de presse de Dominique Païni, commissaire de l'exposition, propos repris dans le numéro de Art Press 2, selon lesquels : "Proximité et évidence aveuglent : la France méconnaît relativement la richesse, la diversité et l'actuelle agitation artistique chez l'un de ses plus proches voisins." (3)

On peut se demander en effet de quel aveuglement il s'agit et il semble intéressant de s'interroger sur une telle formulation. Doit-on y lire que l'auteur découvre la scène belge simultanément à la fabrique de sa présentation ? Ou bien croit-il que cette scène est pour la première fois, et par lui, montrée, comme le titre de l'exposition (ABC) le suggère ? Aveu de découverte ou effet d'annonce ? Mais alors, si découverte il y a, - ce qui, pour des artistes tels Michel François ou Ann Veronica Janssens, n'est que peu probable -, qu'en est-il de la recherche qui théoriquement préside à une exposition ? Vers quels acteurs culturels le commissaire s'est-il tourné pour découvrir et sélectionner les artistes ? Comment a-t-il opéré la sélection ? Quel rôle ont joué les galeries ? Beaucoup de questions certes, mais l'idée selon laquelle ces artistes sont méconnus ne constitue pas un argument qui justifierait le propos.

Autre question, assurément d'un autre ordre, mais qui mérite d'être soulevée : pourquoi Art Press produit-il de nouveau un numéro spécial sur cette exposition, c'est-à-dire sur le Fresnoy ? D'autant que ce dernier suit de peu un autre numéro spécial d'Art Press titré "Le Fresnoy - 10 ans de création". (4) Ne risque-t-on pas ainsi de mettre définitivement en péril l'idée que l'on peut se faire de l'esprit critique de la presse artistique ?

Pour citer Yve-Alain Bois (et ne pas rejeter en bloc les contenus d'Art Press), sommes-nous ici dans "une exposition spectacle, dont le contenu proprement dit importe de moins en moins (ou dans) une exposition recherche qui entend faire avancer la connaissance soit en mettant au jour des matériaux jusque là inexplorés, soit en proposant une nouvelle interprétation des objets présentés" ? (5) Attachons-nous à cette dernière partie, en analysant les conditions de présentation des œuvres. S'agit-il de nouvelles interprétations ?

Comme la plupart des grandes institutions, le Fresnoy travaille en matière de mise en scène avec un scénographe, ici Jacky Lautem, qui cette fois-ci, semble-t-il, aurait à quelques détails près conservé la même scénographie que celle de l'exposition Panorama 12 (juin-juillet 2010), présentant les travaux des étudiants du lieu. Ainsi pas de nouvelle scénographie générant des dispositifs spécifiques d'accrochage en fonction des œuvres. Ces dernières sont de nouveau situées dans l'espace central du Fresnoy, baptisé la nef, lequel est entièrement baigné dans l'obscurité. Et la nef, comme naguère, semble ici nous dire : "Voici l'Institution". C'est donc dans cet espace monumental que sont dispatchées les œuvres. Des découpes éclairent les images fixes, placées sur un fond noir et uniformisant, tandis que les vidéos, accessibles pour certaines par un lourd rideau sombre, sont pour la plupart projetées dans les conventionnels black box aux murs tendus de tissu noir. Le même tissu recouvre donc l'ensemble des surfaces. L'effet est théâtral, asphyxiant, pour ne pas citer Dubuffet. Il convient pour certaines installations, comme celle d'Ann Veronica Janssens, Untitled (Martin Mac2000 performance), présentée ici dans une totale obscurité. Ainsi exposée, l'esthétique sensorielle de la pièce est parfaitement restituée : son effet stroboscopique et hypnotisant enveloppe le corps du spectateur. Cette pièce, montrée récemment au Wiels (6) (Bruxelles), gagne ici en efficacité mais la ténébreuse immersion dans laquelle le Fresnoy baigne ses spectateurs y est certainement pour beaucoup. En revanche, les conditions générales des dispositifs d'accrochages de certaines pièces soulèvent quelques questions, à commencer par la célèbre pièce de Jan Fabre Spinnenkoppentheater, (Théâtre d'araignée, 1979) exposée de manière permanente au S.M.A.K (Gand) depuis plusieurs années, et devant contenir des mygales vivantes. Mais ici les bestioles sont mortes, élément qui change considérablement le sens de l'œuvre. De même, rapprochée comme elle l'est d'autres pièces sans lien, l'étonnante vidéo de l'artiste vidéaste Koen Theys, Patria (Vive le roi ! Vive la république !), 2008, perd en force et en lisibilité, comparée aux conditions de présentation dont elle avait bénéficié à la Biennale de Bruxelles en 2008. Là-bas, la vidéo happait littéralement le regard, en prodiguant une ampleur au jeu des personnages revêtus de l'uniforme policier, mollement allongés sur une estrade, et formulant tour à tour, en français, flamand ou allemand des phrases du type : "Vive la Flandre ! vive l'anarchie ! vive la matraque ! vive les brocolis ! vive la Wallonie", etc. Cette scène dans laquelle figuraient de vrais chiens policiers fut filmée de nuit à la lueur d'un gyrophare, l'artiste s'inspirant d'un tableau de Gustave Wappers, Episodes des journées de septembre 1830, (1835), célébrant l'indépendance de la Belgique. Difficile aussi de comprendre par exemple pourquoi la vidéo de type narrative de Sven Augustijnen, Le guide du parc (2001) - qui nous emmène par un documentaire fiction remarquable dans les bas-fonds du parc royal de Bruxelles et dont la durée est de 20 minutes -, est ainsi présentée sans recul nécessaire pour la percevoir, ni banc pour s'assoir, montrée telle que pourrait l'être une vidéo purement formelle. On sait qu'aujourd'hui, les dispositifs d'accrochage participent au sens et à la lecture de l'œuvre, et ces quelques exemples sont à même de nous interroger. En outre et conséquemment, à l'exception de quelques installations, dont celle parfaitement maitrisée de Honoré d'O, aucune œuvre n'a été réalisée in situ (par les artistes donc ou simplement disposée suivant leurs intensions), ce qui est particulièrement dommage, vu justement la proximité géographique du Fresnoy et de la Belgique, dont l'exposition fait son argument.

Quant à l'articulation des pièces entre elles, rien ne nous a semblé vraiment lisible (pourquoi telle pièce aux côtés de telle autre ?). On peut retenir cependant l'idée d'inscrire les artistes vivants dans un certain héritage. Ainsi quelques rares pièces historiques étaient présentées : une vidéo de Marcel Broodthaers, une installation de Marie Jo Lafontaine, et un petit film sur Panamarenko. C'est un peu maigre, un peu convenu aussi.

Tournons-nous à présent vers les propos de Dominique Païni lors du vernissage presse. D'emblée, furent abordées la situation politique belge, ainsi que l'immense inquiétude qu'elle (lui) suscitait. Face à cette actualité politique brûlante, un remède, selon lui : les artistes, la culture. Et d'enchaîner sur la scène belge, en usant des termes belgitude, humour, absurde, burlesque, parodie et esprit potache. Soit mais peut-on en faire une spécificité ? Est-ce une catégorie esthétique pertinente ? Et au fond, quoi de plus absurde que d'expliquer l'histoire à un lièvre mort, quoi de plus idiot que de vouloir exposer un urinoir, quoi de plus clownesque que de se déclarer auteur d'une éruption volcanique ? Et la merde en boîte, n'est-ce pas un peu potache ?

Si l'humour peut servir de catégorie simple et lisible pour le grand public, elle ne suffit pas à qualifier la scène belge. Certaines des pièces ici montrées engagent à l'inverse des comparaisons avec des artistes venus d'horizons différents empêchant en cela de les enfermer dans une catégorie nationale. Ainsi, les images d'Emilio Lopez Menchero ne sont pas sans rappeler celles d'Oliver Blanckard, se travestissant aussi en personnalités artistiques ; les vidéos de Gwendoline Robin usant d'explosif évoquent les performances de Roman Signer ; la marche silencieuse du Voyant Aveugle IV de Leo Copers qui tente d'avancer à l'aide d'une canne dans les salles du Musée d'art moderne de Bruxelles peut renvoyer à la couverture de The Blind Man, livret de l'exposition The Independants, 1917, où Duchamp tenta de présenter son urinoir, etc. On le voit, cette spécificité burlesque n'est pas suffisante et tend à étouffer le regard. Et au fond, rien de très drôle dans le travail de Michel François, Autoportrait contre nature (2001) où l'artiste, filmé au ralenti écrase pas à pas les débris des bouteilles de vin. Rien d'hilarant non plus dans l'ensemble du travail d'Edith Dekyndt, d'Ann Veronica Janssens, dans les installations d'Honoré d'O, etc.

Cependant, si on analyse les pratiques de ces artistes, une chose mérite d'être relevée, et se donne comme une évidence au fil de cette exposition : il s'agit de la présence de l'artiste sur le lieu même de l'œuvre. En effet, dans la majorité des images, nous assistons à des scènes où l'artiste se sert de son propre corps comme instrument de représentation. Ici, le corps de l'artiste et les actions qu'il engage construisent la forme plastique de l'œuvre. Cela se vérifie dans les œuvres de Marcel Broodthaers, Jacques Charlier, Leo Copers, Michel François, Emilio Lopez Menchero, Pol Pierart, Gwendoline Robin, Sophie Whettnall, etc. Et si l'artiste n'est pas réellement présent sur le lieu de l'œuvre, il peut user d'un alter ego, tel le guide dans la vidéo de Sven Augustijnen. Il peut encore être radiographié (Jan Fabre) ou bien interrogé par le biais d'installations sensorielles qui impliquent le corps du spectateur (Ann Veronica Janssens). Il ne s'agit pas ici d'œuvres qui s'inscrivent dans l'histoire du body art. Ce sont des corps qui renvoient davantage à la façon dont Broodthaers, lui-même, s'est servi du sien pour interroger la figure de l'artiste et les processus de fabrication de l'œuvre mis en scène par la présence physique de l'artiste sur le lieu de l'œuvre. Quelque chose qui aurait plus à voir avec l'identité réflexive de l'image de l'artiste. Une belle exposition aurait pu se profiler sous cet angle au Fresnoy, mais on ne refait pas l'hsitoire.

L'exposition ABC permet d'offrir une visibilité à la scène belge contemporaine. Le Fresnoy dispose de solides moyens financiers et maîtrise bien sa communication. Et les artistes doivent s'en réjouir, même si la plupart d'entre eux n'ont pas attendu le Fresnoy ni la France pour montrer leur pratique. La question est de savoir quand Bruxelles (le Wiels, Bozar ?) se donnera-t-elle les moyens d'exposer ses voisins français, pourtant si proches mais si peu connus à l'international ? Quelles caractéristiques majeures émergera-t-il de ce regroupement ? Et le commissaire, s'inquiétera-t-il, comme le fit Dominique Païni, pour la France, les Français et leurs politiciens ?

Nathalie Stefanov
Bruxelles, Octobre 2010

(1) Amicalement vôtre, Musée des Beaux-arts, Galerie Commune, 36 bis La Galerie de l'Ecole, Hospice d'Havré, Maison Folie, mars-mai 2004. Exposition suscitée par le Département arts plastiques de l'Université de Lille 3, sous l'impulsion d'Yves Brochard. Le catalogue, comportant de nombreux entretiens, des notices détaillées sur les œuvres ainsi que des vues d'ensemble de l'accrochage, à été dirigé par Véronique Goudinoux et Mathilde Decaux.
(2) Pour les entretiens et articles sur les travaux de Sven Augustijnen, Michel François, Ann Veronica Janssens, Emilio Lopez Menchero, Harald Thys et Jos de Gruyter, artistes présents sans l'exposition ABC, voir les Parade n°3, n°4, n°5, n°6 et notamment n°8. Parade, revue d'art et de littérature, Esrep. www.revueparade.net
(3) Art Press 2, ABC- Art belge contemporain, n°19, nov./déc./janv. 2010,
(4) "Le Fresnoy - 10 ans de création", "Art Press 2" n° 11, novembre 2008 - janvier 2009
(5) Yve-Alain Bois, "L'exposition dans la pratique de l'historien d'art", in Art Press, spécial "Oublier l'exposition", n°21, 2000, p.48
(6) Wiels, Exposition Ann Veronica Janssens, Serendipity, Bruxelles, 5 septembre/6 décembre 2009

* Commissaires : Dominique Païni avec Pascale Pronnier ; scénographe : Jacky Lautem.

** Augustijnen Sven, Balleux Stephan, Barry Orla, Bijl Guillaume, Bismuth Pierre, Brey Ricardo, Broodthaers Marcel, Capitaine Lonchamps, Castronovo Dominique et Secondini Bernard, Charlier Jacques, Claerbout David, Copers Leo, Corillon Patrick, Cornelis Jef, De Gruyter Jos et Thys Harald, Dekyndt Edith, Delvoye Wim, Dheedene Stefaan, D’O Honoré, Dujourie Lili, Fabre Jan, François Michel, Grimonprez Johan, Janssens Ann Veronica, Kieckens Christian, Lafontaine Marie-Jo, Lennep Jacques, Lizène Jacques, Lopez Menchero Emilio, Mahéo Erwan, Meuris Wesley, Muyle Johan, Op De Beeck Hans, Pierart Pol, Robin Gwendoline, Theys Koen, Torfs Ana, Vandenmeersch Els,  Van Der Auwera Emmanuel, Whettnall Sophie.