Biographie
Marlier Georges
(Anvers, 22/06/1898-Bruxelles, 28/07/1968)
Critique d’art issu des milieux dadaïstes anversois.
Epoux du peintre Alice Frey (1895-1981).
Jalons biographiques :
Paul van Ostaijen, son ami qui, inquiété pour ses activités collaborationnistes, s’était réfugié à Berlin où il reste jusqu'en 1921. Il y fréquente les groupes de gauche, Der Sturm et le Dada-club et met Georges Marlier au fait de l’actualité berlinoise dans ses lettres
Lumière (août 1919-1923) (39 numéros parus)
En 1919, le jeune historien de l'art Georges Marlier, alors âgé de 21 ans, gravite autour du mouvement et de la revue Lumière, fondés à Anvers par Roger Avermaete (parution mensuelle, rédigée en français).
Elle traite des avant-gardes littéraires et artistiques. Elle propose également des sujets politiques, dans la mouvance Internationaliste et humaniste.
La revue Lumière s'inscrit dans la suite du cercle Le Cénacle qui éditait la revue Momus, animé par Roger Avermaete, René Vaes, Georges Marlier, Alice Frey et Bob Claessens, qui contribueront également au nouveau titre.
Le titre de la publication a été choisi en référence à la revue Clarté de Henri Barbusse, publiée à Paris à la même époque. Henri Barbusse et Romain Rolland vont encourager la diffusion de Lumière.
Sont membres de Lumière : René Vaes, Bob Claessens, Frank Van den Wijngaert, Wilfried Hallemans, Georges Marlier, Joris Minne, Willy Koninckx et Henri Van Straten.
Ça ira (1920-1923)
- in Virginie Devillez, Le Retour à l’Ordre. Art et politique en Belgique, 1918-1945, Bruxelles, éd. Dexia, 2002, p. 166.
« Avermaete se souvient que Marlier fut parmi les premiers fondateurs à quitter Lumière, accompagné par la jeune peintre Alice Frey qui allait devenir son épouse. Des divergences d'opinion au sujet du dadaïsme avaient conduit à cette rupture qui débouche sur la fondation à Anvers de Ça Ira, revue mensuelle d'Art et de Critique (avril 1920), avec Georges Marlier pour rédacteur de la rubrique d'art.
Influencé par le poète flamand Paul Van Ostaijen qui s'était réfugié à Berlin pour fuir la répression de l'activisme flamand, Marlier lui succède «comme porte-parole de l'avant-garde anversoise" en défendant des artistes tels Floris Jespers et Paul Joostens.
Le nouvel art flamand - en 1922, Marlier parle de « cubisme révolutionnaire » pour éviter toute équivoque avec l’expressionnisme allemand - devait former le trait d’union entre l’avant-garde nordique (« de Stijl ») et méditerranéenne (cubisme et futurisme)
« Pro dada», il récuse le mouvement et la revue Sélection, que tentent de lancer Paul-Gustave Van Hecke et André De Ridder, et rejette la peinture de Gustave De Smet et Permeke qu'il qualifie de pseudo-expressionniste. »
(avril) N° 1
Dans son premier numéro, Ça ira se prononce pour une politique flamingante de gauche.
* « Nous sommes flamingants de toute notre énergie et tous ceux qui ne le sont pas sont contre nous. » (S. =René Victor, Chronique de Flandre in Ça ira n° 1, p. 23)
- Georges Marlier. “La vraie renaissance flamande” in Ça ira, n° 1, avril 1920.
- * Où il se détourne des futuristes italiens - de son point de vue, l’attention trop exclusive accordée à l’extérieur des choses rendait le futurisme « foncièrement réaliste » - et de De Stijl, et fonde de grands espoirs sur la rénovation véritable de notre école flamande, en prônant l'art de Paul Joostens et des frères Jespers.-
- Georges Marlier. “L'Art social et l'Expressionnisme”, in Ça ira, n° 3, Anvers, juin 1920, pp. 67-69 ; et “Du vrai et du faux Expressionisme”, in Ça ira, n° 4, Anvers, juillet 1920, pp. 91-95.
- * cf. Michel Huysseune. “Ça ira et l’expressionnisme” in Les Avant-gardes littéraires en Belgique, Bruxelles, éd. Labor / coll. Archives du Futur, p. 236-239.
“Georges Marlier et l’expressionnisme pictural”
C'est dans deux articles seulement que Marlier s’étend sur la signification du terme «expressionnisme››. Dans «L'Art social et l’Expressionnisme (I, 3, juin 1920, pp. 67-69), il définit l'histoire de la peinture comme une quête de la liberté d’expression, de l’indépendance totale, but qu'atteint le peintre en rejetant tout message littéraire, historique, religieux ou social. Tel est l’objectif réalisé par le cubisme et les formes artistiques qui en découlent.
« Et c’est bien là que réside la principale caractéristique de l’Expressionnisme qui a définitivement affranchi la peinture de toute tutelle, inaugurant ainsi une ère nouvelle, l’ère de la peinture pure, dont le but ne se trouve qu'en elle-même ›› (pp. 67-68). Sa valeur suprême consiste en « sa rigoureuse exclusion de tout élément étranger à l’essence: de l'art pictural» (p. 68).
Marlier tente alors de réfuter le reproche fait à l’expressionnisme d’être antisocial. Selon lui, au contraire, il est paradoxalement d’autant mieux à même de faire l'éducation artistique des masses et de stimuler leur sens esthétique, que «l’élément plastique - qui seul importe – s’y affirme plus lumineux et plus évident, n'étant pas caché ou neutralisé par une foule d’autres facteurs » (p. 68).
Ces peintres ont libéré leur art du rôle secondaire qu'il jouait par rapport à la littérature et à l’histoire. Et ils lui ont rendu sa signification spécifique en le ramenant à une plasticité rigoureuse. Aussi est-il injuste de les accuser de produire un art que personne ne peut comprendre. Ne serait-il pas absurde qu'ils fassent demi-tour pour se mettre à la portée des masses ? Bien plutôt, ce sont elles qui doivent se hisser au niveau de l’avant-garde. Grâce à l’expressionnisme, déclare Marlier en substance, la peinture a pu trouver sa véritable identité plastique. Mais ce mot, que recouvre-t-il au juste ? C’est là le sujet d’un second essai, « Du vrai et du faux Expressionisme » (I, 4, juillet 1920, pp. 91-95).
Les différentes avant-gardes, dit-il en guise d’introduction, ont jeté la confusion dans les esprits. Tous ces mouvements, cubisme, futurisme, expressionnisme, ont perdu leur sens original :
« Aujourd’hui, ces théories artistiques - divergentes seulement en apparence - ne sont plus que les manifestations parallèles d'une même forme d’art » (p. 91). Ensemble auquel le terme d’expressionnisme convient le mieux. L’expressionnisme, précise-t-il encore, a doté l’artiste d'une mentalité nouvelle :
« A l’artiste spontané et inconscient de jadis, dont les sens s'émouvaient passivement au contact des apparences les plus immédiates de la nature, il substitua un être humain doué d'une vie intérieure plus intense et dont les facultés créatrices répugnèrent à se limiter à une vaine besogne de reproduction au lieu d'être émue uniquement par l’aspect extérieur des choses, sa sensibilité s’est aiguisée et elle a perçu les rapports qui les relient mystérieusement entre elles. Son âme s’est exaltée devant la souveraine harmonie de l'univers et elle a tâché d'en pressentir le rythme majestueux et lent » (pp. 91-92).
Vis-à-vis de la vie également, l’artiste prend une attitude plus digne et plus consciente; loin de la subir, il essaie de la dominer par sa volonté constructive. Mutation qui n'est pas due au hasard: «Cette transformation radicale de son être intime lui fut d'ailleurs imposée par l'évolution logique de l’âme collective de l’humanité, dont il est le précurseur et qui se dirige à sa suite vers un but identique de suprême culture» (p. 92).
La peinture nouvelle, toutes tendances comprises, se caractérise ainsi par l'esprit nouveau du créateur: pour le fond, l’expressionnisme est exclusivement lyrique, tandis que sa forme est marquée par le rejet des techniques descriptives et par l’emploi de moyens purement plastiques. Il en résulte dès lors pour l'artiste « une pure effusion de son émotion esthétique» (p. 92). Rares sont les Belges, ajoute Marlier, qui travaillent selon ces conceptions. La plupart « n'ont fait qu’emprunter à l'expressionnisme quelques-unes de ses innovations techniques, sans parvenir à s'en assimiler l’esprit » (p. 93).
Toujours fidèle à l’impressionnisme, leur style ne fait que quelques concessions à l'esprit moderne. « Le pointillisme des néo-impressionnistes, ils l'ont remplacé par une décomposition en de nombreux plans limités par des contours rigides et recouverts de couleurs simples » (p. 93). Convention originale, certes, mais qui ne répond en rien à l'essence du mouvement, ã la poussée de la vie intérieure. Le problème consiste au fond en ce que bien des critiques prennent ce procédé pour de l’expressionnisme orthodoxe, alors qu’ils traitent sa forme authentique de «cubisme théorique et abstrait» (p.93). Ainsi André De Ridder, collaborateur de Sélection, regarde Le Fauconnier et Gust De Smet comme des maîtres de l’expressionnisme dans la mesure où ils retournent à la nature. En fait, ils ne retournent qu'à l’impressionnisme, dont ils adoptent l'inspiration réaliste et superficielle. La remarque de Marlier s’adresse tout autant aux critiques de Roger Avermaete dans Lumière : lui aussi semble considérer le rejet des conquêtes cubistes comme la voie à suivre, tout en concédant qu'elle ne mène, chez Jan Cockx entre autres, qu’à un «impressionnisme exaspéré ››. Les praticiens de ce pseudo-expressionnisme se trouvent en fin de compte Gros-Jean comme devant. Ce n’est qu'a posteriori qu’ils se sont donné un cachet moderniste, et la confusion qu'ils entretiennent ne peut que nuire à l’expressionnisme véritable. Aussi est-ce là la raison pour laquelle ces peintres représentent peut-être un danger plus grand que les simples impressionnistes, qui n'avaient, quant à eux, aucune prétention à la modernité. Les deux articles cités remontent aux débuts de Ça Ira ! Par la suite, Marlier semble avoir abandonné le terme «expressionnisme ». Il définira l'avant-garde comme le «cubisme flamand» (« Le Salon de l'« Art Contemporain », II, 19, juillet 1922, p. 187) et dira de Gust De Smet qu’il a heureusement renoncé aux « méthodes tyranniques de l’expressionnisme allemand, pour se rapprocher des disciplines des cubistes français » (p. 190). A propos des linogravures de Jozef Peeters, il énoncera encore une fois ses principes esthétiques, louant l’intention de l’artiste de faire un art impersonnel, « n'imposant aucune vision particulière, aucune conception subjective des choses, mais qui au contraire soumet au spectateur un objet complètement indépendant, un monde en soi, devant lequel il a à se comporter comme devant n'importe quel autre objet créé» (p. 162). Mais critiquant aussi la partialité qu'avait Peeters pour l’abstracti0n, système « destiné à étouffer dans un domaine limité à l’excès ›› (p. 163).
Dans ses deux essais, Georges Marlier attacha en somme à l’expressionnisme une signification synthétique. Il ne le confondit ni avec celui des Allemands, ni avec les Flamands, qu’il répudia même explicitement. Pour lui, c’était une avant-garde : son emploi du mot «précurseur» est significatif. Il indiqua plus tard ceux qui en Flandre répondaient à sa définition : tout particulièrement les frères Jespers et Paul Joostens, précisément ceux que défendit toujours Van Ostaijen. Ce poète n'aura pas été sans influencer ses vues. Nombre d’arguments avancés par Marlier sont autant de variations sur un texte de Van Ostaijen, « Expressionisme in Vlaanderen » (1918), où les mêmes artistes étaient déjà classés comme expressionnistes. De même, sa conception postérieure du cubisme trahit la présence de Van Ostaijen qui, dans « Et voilà », avait lancé l’expression « cubisme constructif ». Analogue est encore la défense de l'autonomie de l'œuvre, pour laquelle Marlier rompit à son tour une lance : « Le but de la peinture est d'exprimer la vie - toute la vie, extérieure et intérieure - et cela uniquement avec des moyens plastiques. Et il est vain de vouloir y mêler des éléments empruntés à la littérature ou aux sciences, car cela ne peut produire qu’un art hybride, incapable de provoquer une pure émotion esthétique » (« L’Art social et l'Expressionnisme », p. 69). Enfin, à l’instar de Van Ostaijen, Marlier refusa d’ériger ce choix en une apologie exclusive de l’abstraction. L’influence expressionniste se réduit à peu de chose dans Ça Ira ! Les Allemands y sont à peine traités et si la tendance humanitaire flamande y fut d’abord accueillie favorablement, les critiques ne firent pas défaut dans la suite. Quant aux beaux-arts, la réception de l’expressionnisme flamand fut plutôt négative, bien que la revue ait reproduit parfois des œuvres de Cantré ou de Masereel. Le terme lui-même y est mentionné à l’occasion en rapport avec des phénomènes spécifiques en Allemagne et en Flandre, et surtout pour désigner, comme collectif, l’ensemble des mouvements d'avant-garde. Comme d’autres à la pointe du combat, Van Ostaijen ou Peeters, Marlier en fit usage afin de signifier que l'avant-garde flamande visait à synthétiser les expériences étrangères.
En définitive, Ça Ira ! N’a pas pris parti pour une tendance bien précise du modernisme ou de l’avant-garde, quoique ses thèmes se soient toujours davantage rapprochés de ceux-ci. Dans son syncrétisme, Van Doesburg et De Stijl entrèrent aussi bien en ligne de compte que le dadaïsme français. Remarquons pourtant que la revue ne renia jamais tout à fait ses origines «humanitaires ››, qui la liaient aussi à l’expressionnisme. Jusqu'à la fin, elle adopta à cet égard une attitude critique, bien sûr, mais non dénuée d’estime. L’idée n'en persista pas moins qu’une solution plus radicale, sur la base d'expériences plus hardies de l'avant-garde étrangère, constituerait un meilleur choix. (M. H.)
- * cf. Michel Huysseune. “Ça ira et l’expressionnisme” in Les Avant-gardes littéraires en Belgique, Bruxelles, éd. Labor / coll. Archives du Futur, p. 236-239.
- Georges Marlier. “Un album de Floris Jespers” in Ça ira, n° 5, Anvers, août 1920.
- Georges Marlier. “Paul Joostens” in Ça ira, n° 6, Anvers, septembre 1920.
- Georges Marlier in Ça ira, n° 18. Anvers, mai 1922.
[en ligne] à l’adresse https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k930476g/f16.item
- Georges Marlier. “En marge de la peinture”, in Ça ira n° 18, mai 1922, pp. 155-156.- - "Certes, j'en conviens, cette œuvre n'est pas sans mérites. Mais "pourquoi l'artiste supprime-t-il toutes les feuilles des arbres de son “paysage ? C'est si beau, un arbre! Pourquoi le déformer?” Evidemment, évidemment... Mais pourquoi peindre, si le but final ne consiste qu'à aboutir à une exacte restitution des choses, si belles soient-elles. Pourquoi copier des arbres que vous pouvez mieux ad- mirer dans votre jardin que sur les murs d'un salon? N'est-il pas plus logique d'avoir de vraies vaches, dans une vraie étable, que des imitations de vaches dans une chambre à coucher? Et contentez-vous donc des prunes qui se trouvent dans votre compotier. Au moins les pourrez-vous manger...
Il n'y a pas de milieu. Ou la peinture n'est qu'imitation, et alors elle ne présente ni plus ni moins d’intérêt que la décalcomanie, ou elle est création, et alors les thèmes qu'elle emprunte ne sont que des prétextes, lui fournissant des éléments dont il lui est loisible de se servir à sa guise et en n’ayant en vue que ses fins propres.
***
Un peintre qui, pour réaliser un paysage se contente de copier servilement le coin de nature qu’il a devant lui - ainsi que pourrait le faire un appareil photographique - accomplit une besogne aussi ridicule qu’un musicien qui voulant composer une symphonie sur un motif quelconque - la tempête, par exemple - placerait un phonographe au milieu des éléments furieux, et lui ayant fait enregistrer le hurlement du vent, le bruissement des feuillages, le ruissellement de la pluie, imiterait dans son œuvre ces bruits divers et simultanés de la façon la plus exacte possible.
***
En manière de réaction contre la peinture uniquement figurative, qui se contentait de restituer fidèlement un paysage, une nature-morte ou une figure, et dont la puissance évocatrice était par le fait même strictement limitée, certains peintres préconisent une méthode qui, pour être à l’antipode de l’ancienne, n'en est pas moins tout aussi dangereuse. En soumettant au spectateur des peintures d’une abstraction absolue, ils prétendent éviter soigneusement de lui imposer des impressions nettement déterminées d’avance, pas plus qu’ils ne veulent lui suggérer leurs propres émotions. Le spectateur, disent-ils, ne doit pas être un parasite des états-d'âme de l’artiste. Il faut qu’il conserve sa pleine indépendance et qu’il soit libre de puiser en une peinture tels sentiments et telles évocations qu’il lui plaît d’y reconnaître.
Ces peintres perdent de vue qu'ils ne confèrent ainsi à leurs toiles qu'une valeur toute relative, puisqu'elle dépendra de la capacité d’émotion, de la vivacité d’imagination, du degré de sensibilité du
spectateur. De la sorte, leurs œuvres se réduisent à n’être que de simples indications. Ils agissent comme un romancier qui, au lieu d’écrire son récit, se bornerait à en établir le canevas et l’offrirait à
son public en lui disant : “Voici des données suffisantes à de multiples et intenses émotions, Utilisez-les selon vos moyens …
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Dans un quotidien, une dame exprimait récemment ses doléances au sujet d’une exposition moderne. Je cite textuellement: « Ne trouvez-vous pas, Monsieur, que ces artistes, devraient avoir au moins la pudeur de cacher par des toiles, ou du papier ces choses horribles qui ne ressemblent à rien. Y aurait-il un être au monde (je parle de gens sensés et non pas de fous ou de dégénérés) qui pourrait admirer des choses aussi malpropres ? La loi ne pourrait-elle pas intervenir ? Je trouve, pour ma part, que la police devrait avoir “ le droit de fermer des lieux pareils quand il y a des expositions de ce genre ».
Au fait, pourquoi pas ? Je proposerais même de rétablir les tribunaux de la Sainte Inquisition. Jadis on ne se gênait pas pour rôtir proprement les idiots qui bravaient le sens commun par leurs prétendues découvertes. Il est grands temps qu’on en revienne aux moyens énergiques pour réprimer des hérésies dix-mille fois plus criminelles que celle de Galilée, qui, lui, se contentait d'affirmer que la terre tournait. Un bûcher pour tous ces futuristes dadaïsants et qu’on y juche en tout premier lieu ce Monsieur Félix Müller, doublement hérétique, puisqu’il est boche par-dessus le marché...
- Georges Marlier. “Notule sur Paul Colin : Romain Rolland (Ed. Van Loghum, Slaterus & Visser, Arnhem)”, in Ça ira n° 18, mai 1922, pp. 160-161.
On connaît les inappréciable (sic) services rendus par Paul Colin à la cause du rapprochement international des intellectuels. Depuis trois ans sa revue combat avec ténacité et clairvoyance. Comme écrivain, il s'est, en outre, imposé le sacrifice de publier ses ouvrages critiques à l’étranger, afin de leur faire remplir plus sûrement leur rôle d’agents de liaison entre les diverses cultures européennes. L’an passé, il fit éditer coup sur coup : en Italie, “La Belgique après la guerre,, ; en Allemagne, son ouvrage sur James Ensor ; enfin en Hollande, un livre sur Romain Rolland, qui s'est rangé d’emblée parmi les meilleurs qui lui aient été consacrés.
Paul Colin s'est refusé à écrire une minutieuse biographie, farcie d’anecdotes ou alourdie par de pédantes analyses pseudo-littéraires.
Il a préféré indiquer à larges traits quelle fut l’attitude morale de Romain Rolland tout au long de sa vie, en insistant sur l’inébranlable constance de son idéal, la défense envers et contre tous de l’indépendance de l’esprit. Et il nous démontre ce qu’il a fallu d’héroïsme véritable pour maintenir intacte cette volonté, qui, n’admettant l’en trave d’aucun parti, rencontra d'implacables inimitiés dans les camps les plus opposés.
Le livre de Paul Colin est le témoignage d’admiration de cette élite européenne aux yeux de qui Rolland représente la conscience vivante de l’Europe. Et bien que l’auteur ait soigneusement évité de tomber dans un lyrisme enthousiaste, son œuvre est pleine de ferveur et d'amour contenu. C’est un livre à la fois sobre et émouvant.
- Georges Marlier. "Notule sur Jozef Peeters : 8 linos - 1922", in Ça ira n° 18, mai 1922, pp. 162-163.
Jozef Peeters vient de publier un nouvel album contenant huit linos en noir et blanc. Précisément au même moment» cet artiste expose l'essentiel de ses conceptions artistiques dans un article d’une jeune revue flamande “Het Qverzicht ,,. Grâce à cette double publication, nous pouvons donc nous rendre compte et du but qu’il poursuit, et des résultats qu’il a obtenus en essayant de le réaliser.
“Art collectif … telle est l’étiquette que Peeters a adoptée pour sa forme d’art. Par-là, il veut désigner un art impersonnel, n’imposant aucune vision particulière, aucune conception subjective des choses,
mais qui au contraire soumet au spectateur un objet complètement indépendant, un monde en soi, devant lequel il a à se comporter comme devant n’importe quel autre objet créé. Cela est fort bien.
Mais il me semble que Peeters se base ici sur une mauvaise interprétation du mot “créer … dont le sens exact signifie faire quelque chose de rien. Et cela, un peintre, malgré tout le génie dont il pourrait disposer, n'en est pas capable. Il emploie des formes, des couleurs.
Et ce fait à lui seul suffit pour que ce soit un non-sens de prétendre que l’œuvre d'art est une chose absolument indépendante. L’œuvre d’art est le résultat d’une émotion de l'artiste, d’une certaine conception que les choses lui ont suggérée, et elle n’a d’autre but que de communiquer au spectateur, le plus intensément possible, cette émotion, cette conception. Dès lors, il existe fatalement un rapport entre l'œuvre réalisée et les éléments dont elle est issue. Cela est incontestable. Et il est également patent que si le peintre veut à tout prix supprimer ce rapport, s'il veut édifier une œuvre que plus rien ne relie à l'univers des hommes, il n'arrive qu’à faire œuvre décorative, inhumaine, si je puis dire.
Peeters m’objectera sans doute que les formes géométriques dont il se sert, tout abstraites qu’elles soient en apparence, n’en sont pas moins en étroite connexion avec les spectacles qui l'ont inspiré. Je veux bien, Mais s’il en est ainsi, pourquoi s’imposer un usage absolument exclusif de ces surfaces inertes, de ces triangles, de ces carrés, de ces cercles ; et pourquoi proscrire implacablement toutes les autres formes, même dans le cas où elles seraient susceptibles de donner une expression plus précise, plus intense aux émotions du peintre.
Peeters se défend de vouloir échafauder un système analogue à celui qu’il dénonce chez Mondrian et Théo Van Doesburg ; mais cette rigoureuse intolérance, qui n’admet que les seules formes abstraites,
n'est-elle pas un système également, destiné lui aussi à étouffer dans un domaine limité à l’excès.
Certes, de telles réalisations peuvent comporter de grandes qualités plastiques. Et dans l'album qui nous occupe, on se réjouira du précieux équilibre qui distingue chaque gravure. Les blancs et noirs
y sont savamment combinés et c’est une joie pour l’œil que de contempler ces constructions, à la fois solides et élégantes, d’une rare harmonie. C'est un aspect de l’art, cela, mais ce ne l'est pas tout
entier. J’avoue volontiers aussi que chaque lino possède un rythme propre, tantôt paisible, tantôt tumultueux, et que la méthode adoptée par Peeters est loin de mener à la monotonie. Mais à l’art décoratif pas d’avantage on ne peut reprocher d’être monotone, et les motifs qu’il emprunte sont également variés à l’infini.
Enfin, si Peeters me rétorque qu'il n'a fait que se soumettre entière ment aux lois qui régissent l’emploi de la surface à deux dimensions, je lui répondrai qu’en effet c’est chose indispensable, mais que ce n’est pas un motif suffisant pour rejeter à priori toute forme pouvant rappeler un objet naturel. Il est parfaitement possible de respecter la surface plane de la toile en se servant de formes figuratives, non pas dans le but d'obtenir une vaine imitation de la nature, mais simplement parce que leur emploi peut mener l’artiste plus près de son but d’expression plastique. S’il est vrai que le peintre n’a pas à se soucier de construire une œuvre intelligible à tous jusque dans ses plus petits détails, pourvu que le spectateur participe à l’émotion qui présida à son origine, il n’en est pas moins exact qu’il doit utiliser toutes les possibilités que lui offrent ses moyens d'expression, à condition de les adapter aux nécessités qui régissent sa forme d'art.
Résumons-nous en affirmant qu'ici, comme en toutes choses, un exclusivisme excessif doit fatalement aboutir à l’élaboration d’un système étroit et morne. C’est ce qui est arrivé chez Peeters qui, en interprétant trop à la lettre les grandes lois de l’art de peindre, s’est fourvoyé dans une impasse et qui, sous prétexte de “peinture pure … en arrive à faire tout bonnement de l’art décoratif, de qualité supérieure sans doute, mais de l’art décoratif tout de même.
- - "Certes, j'en conviens, cette œuvre n'est pas sans mérites. Mais "pourquoi l'artiste supprime-t-il toutes les feuilles des arbres de son “paysage ? C'est si beau, un arbre! Pourquoi le déformer?” Evidemment, évidemment... Mais pourquoi peindre, si le but final ne consiste qu'à aboutir à une exacte restitution des choses, si belles soient-elles. Pourquoi copier des arbres que vous pouvez mieux ad- mirer dans votre jardin que sur les murs d'un salon? N'est-il pas plus logique d'avoir de vraies vaches, dans une vraie étable, que des imitations de vaches dans une chambre à coucher? Et contentez-vous donc des prunes qui se trouvent dans votre compotier. Au moins les pourrez-vous manger...
- Georges Marlier. Avant-propos du dépliant publié pour l’exposition organisée par la revue Ça Ira au Koninklijke Kunstkring d’Anvers (28/10-09/11/1922).[Cockx Jan, De Troyer Prosper, Frey Alice, Joostens Paul, Leonard Jos, Peeters et Van Dooren Edmond].
- Jean Warmoes, Cinquante ans d’avant-garde. Bruxelles, Bibliothèque royale, 1983, p. 23.
"Dans son avant-propos, Georges Marlier rappelle en quoi consiste le fondement de la révolution picturale introduite par le cubisme. Il insiste sur le fait que toute œuvre d'art véritable est une création et non pas une imitation. Il incite le public pour qu'il adopte “une attitude plus rationnelle vis-à-vis de l'œuvre peinte, qu'il cesse d'en exiger ce qu'elle ne veut pas donner, qu'il s'efforce d'en apprécier la valeur intrinsèque au lieu d'y poursuivre un reflet de la réalité."
- Jean Warmoes, Cinquante ans d’avant-garde. Bruxelles, Bibliothèque royale, 1983, p. 23.
- G. Marlier, L'œuvre plastique de P. Joostens, Anvers, éd; Ça Ira, 1923
- * (16°, ill., 28 pp.)
Sélection, deuxième série (1923-1927)
Le premier numéro de la revue belge Sélection, fondée par Paul Gustave Van Hecke et André de Ridder (et Gustave De Smet ?), fut publié en août 1920.
Van Hecke y écrit régulièrement des articles, tant sur la littérature que sur les artistes. La revue paraît de 1920 à 1927.
A partir de 1923, de Ridder s’assure de la collaboration de Georges Marlier qui devient secrétaire de rédaction.
- Jean Milo, Vie et survie du Centaure, éditions Nationales d'art.
"Van Hecke écrivait peu lui-même. Sans doute avait-il pondu trop de copies quand il était journaliste. C'était par contre un animateur hors ligne qui connaissait tout le monde et recevait fastueusement. A sa vocation de poète à laquelle il croyait plus que ses amis écrivains qui le prenaient volontiers pour un amateur, il joignait le talent de découvreur d'hommes.
"Co-directeur de Sélection et ami fidèle d'André de Ridder qui s'était assuré la collaboration de Georges Marlier et partageait avec lui la partie "critique d'art", Pégé [P. G. Van Hecke] s'occupait plus particulièrement de la partie littéraire de la revue."
Participèrent notamment à Sélection : Tristan Tzara, Robert Guiette, Paul Neuhuys, Franz Hellens, Pierre Courthion, Ribemont-Dessaignes, Pierre Morhange, Nino Frank, Marcel Lecomte, René Crevel, Paul van Ostayen, E.L.T. Mesens, André Salmon, Philippe Soupault.
Paul van Ostaijen, ami de Marlier, s'est inquiété de ses activités collaborationnistes, et s’est réfugié à Berlin où il reste jusqu'en 1921. Il y fréquente les groupes de gauche, ‘Der Sturm’ et le ‘Dada-club’ et met Georges Marlier au fait de l’actualité berlinoise dans ses lettres.
1922. Epouse le peintre Alice Frey (1895-1981)
30/10/1923 : Une nouvelle maison d’édition Sélection
Les revues Sélection, Ça Ira, Créer et Signaux de France et de Belgique fusionnent et fondent leur propre maison d’édition : « Société coopérative Editions Sélection »
Ses actionnaires sont André De Ridder, Paul-Gustave Van Hecke, Gustave De Smet, Frits Van den Berghe, Georges Marlier, Elt Mesens, Edgar Scauflaire, Jules De Praetere, Duesberg Léon, De Schrijver Norine et Sam Meyer.
Quelques exemples d’éditions :
- Georges Marlier. Texte du catalogue de l’exposition Prosper de Troyer à la Galerie Louis Manteau de Bruxelles (28/12/2023-09/01/1924).
- * 3 pp., 28 n°, 18 cm
- Georges Marlier, Jan Cockx in Pogen, 2e année, n° 2, fév. 1924
- Georges Marlier. Paul Joostens in La Nervie, janvier-mars 1925 n°1-3, pp. 18-19.
- « Pour exprimer sa vision si spéciale, Joostens s’est servi des matériaux les plus divers. Il eut recours à de juxtapositions de papiers colorés, de bouts d’étoffes, de lamelles d’acier, de verre à vitre, etc… (…) A cette époque on pouvait voir Joostens déambulant gravement le long des poubelles à la recherche de quelque boite de sardines ou grave erreur de ne considérer en ces démarches que le côté bizarre. Elles témoignent d’une sensibilité exceptionnelle, capable d’utiliser les objets les plus médiocres et d’en extraire les ressources plastiques. »
- « Pour exprimer sa vision si spéciale, Joostens s’est servi des matériaux les plus divers. Il eut recours à de juxtapositions de papiers colorés, de bouts d’étoffes, de lamelles d’acier, de verre à vitre, etc… (…) A cette époque on pouvait voir Joostens déambulant gravement le long des poubelles à la recherche de quelque boite de sardines ou grave erreur de ne considérer en ces démarches que le côté bizarre. Elles témoignent d’une sensibilité exceptionnelle, capable d’utiliser les objets les plus médiocres et d’en extraire les ressources plastiques. »
- Sélection, Nouvelle série, tome I, cinquième année 1925-1926, N°2, novembre 1925
- Illustrations de Frits Van den Berghe,
- Articles sur Jules De Sutter and Gustave Van de Woestijne, etc.
- Articles de Gilles Anthelme, Guiette, Haesaert / Harlaire, Marin, Georges, Marlier, Robert Poulet, Georges Ribemont-Dessaignes, André de Ridder, Rops, Thialet, Tristan Tzara, Paul-Gustave Van Hecke
- Georges Marlier, Ecole belge moderne in Sélection n°1, oct. 1926, pp. 49-50.
La galerie d’art moderne fondée à Anvers par J. F. Elslander s’est ouverte avec une excellente exposition, celle de l’ « Ecole belge moderne ». (…)
Ce salon d’ouverture était surtout intéressant parce qu’il nous donna l’occasion de jeter un coup d’œil d’ensemble sur l’état actuel de la peinture belge. Peinture jeune par l’esprit et les tendances bien plutôt que par l’âge, car les artistes qui la composent, peuvent être déjà groupés en plusieurs générations successives. Sans même parler des précurseurs – Ensor, Laermans, Jacob Smits – les peintres qui leur font immédiatement suite et qui se trouvent en ce moment à la tête de notre mouvement pictural, sont tous des hommes de 40 à 50 ans, Gustave De Smet, Permeke, Jespers, Van den Berghe, Tytgat ont désormais une déjà longue carrière derrière eux. (…)
Aussi combien nous apparaissent dérisoires, alors que leur art s’épanouit en sa pleine maturité ces appréciations timorées de certains critiques qui refusent de souscrire au présent, ils continuent à parler de « tentatives intéressantes », « d’excès juvéniles », etc. tout comme s’il s’agissait de débutants.
- Sélection, 6e année, n° 10. Bruxelles, Septembre 1927.
- Edité par Anvers, Editions Sélection 1927.
- * Paul Gustave Van Hecke, André De Ridder, Gustave De Smet, Georges Marlier.
Le Centaure, galerie et revue (1926-1930)
(oct. 1926) La Galerie du Centaure, désormais Le Centaure, fusionne avec la galerie Blanche Charlet et rouvre ses portes au 62 de l’avenue Louise.
Le propriétaire Walter Schwarzenberg prend, de pair avec Jean Milo, la direction artistique à son compte.
Gustave De Smet dessine le nouvel emblème de la galerie.
Georges Marlier devient le directeur en chef de la nouvelle revue « Le Centaure, Chronique artistique illustrée de l’Art contemporain » (1926-1930) dirigée par Schwarzenberg et Blanche Charlet.
Publications :
- Georges Marlier, Interview de Frits Van den Berghe in Le Centaure, 1e année n° 7, avril 1927.
- Georges Marlier. Permeke devant la mer in Le Centaure, 1e année, n° 10, juillet 1927.
- Georges Marlier sur l'art photographique in Le Centaure 2e année, n° 5, février 1928.
- Georges Marlier, in Le Centaure 2e année n° 2, mars 1928.
- Georges Marlier, in Le Centaure 3e année n° 2, novembre 1928.
- Georges Marlier. Gustave De Smet in Le Centaure 3e année, n° 5, février 1929.
- Georges Marlier. Campendonck in Le Centaure 3e année, n° 10, juillet 1929.
- Georges Marlier, Rire... in Le Centaure 4e année, n° 1, octobre 1929.
- Georges Marlier, Réflexions sur la critique d'art in Le Centaure n° 3, 15 décembre 1929
- Georges Marlier, Un des textes du catalogue de l’exposition Gustave De Smet à la Galerie Alice Manteau à Paris / FR (23/02-09/03/1929).
- Georges Marlier, Réflexions sur la critique d'art II in Le Centaure, 4e année, n° 5, février 1930.-
- Georges Marlier. Numéro pratiquement entièrement sur les nouvelles peintures d'Edgard Tytgat (texte de Georges Marlier) in Le Centaure, 4e année, n° 6, Mars 1930.
- Georges Marlier, L'école de Paris in Le Centaure, 4e année, n° 8, mai 1930.
- Georges Marlier, Du métier et de l’enseignement artistique in Le Centaure, 4e année, n° 9-10, juin-juillet 1930 [dernier n°]
- Georges Marlier (dir.), La querelle de l’art vivant. Edition Sélection.
- Sept plaidoyers accompagnés de 16 reproductions d’œuvres anciennes et modernes. Anvers, éd. Sélection / Tract 3, 1929 (8°, ill., 32 pp.)
- Note du vendeur :
Avec de nombreuses illustrations. Gr. 8°, couverture originale. Tracts Sélection , III -
Dans la préface, Marlier avoue vouloir dissiper quelques malentendus sur l'art et se décrit lui-même comme un partisan qui s'est efforcé d'établir que les œuvres contemporaines ne sont en aucune façon contraires à l'essence même de la peinture. (p. 2)
Les différents plaidoyers sont entre autres intitulés :
- Éloge de la déformation
- Le problème du sujet - Du trompe-l'œil et Retour à la barbarie ?
Dans ce dernier paragraphe, Marlier prend position contre les aspirations nationalistes dans l'art et indique que toute la production de la France, depuis la fin du monde antique jusqu'à la Renaissance, relève bien davantage de l'art oriental que de l'art méditerranéen. Les peintures [.] s'inspirent directement des modèles importés d’Orient, principalement de Syrie et d’Égypte.
Sont représentées entre autres des œuvres de Hans Arp, Breughel II, Marc Chagall, Charles Dufresne, Alice Frey, Fernand Léger, Henri Magritte, Joan Miro, Rouault et Zadkine.
Les Cahiers de Belgique (1928-1931)
Collabore à la revue « Cahiers de Belgique. Peinture-Architecture-Musique-Sculpture-Cinéma-Arts décoratifs » (1928-1931). Georges Marlier (red.)
* La revue se consacre tout autant à l’art ancien que moderne. Elle suit surtout à la trace, dans la même ligne que Sélection et le Centaure, l’évolution de l’expressionnisme flamand, et voue diverses contributions historiques à l’art moderne en Europe.
Après y avoir défendu l’Expressionnisme, il revoit ses positions et prône le retour à l’humain et au classicisme.
Publications :
- Georges Marlier, Notes sur Permeke in Cahiers de Belgique, 2e année, n° 5. 1929, p. 168
- « (…) Chez lui, les personnages, le coloris, la forme, le style, tout cela forme l’antipode de l’idéal classique qui, durant tous ces siècles, fut considéré comme le visage unique et sacré de la Beauté (…) »
- in Robert Hoozee (dir.), L’art moderne en Belgique, 1900-1945. Ed. Fonds Mercator, 1992, p. 199.
George Marlier défendit Permeke comme étant le représentant d’un « expressionnisme nordique » faisant pendant à l’esthétique classique latine.
Face au formalisme, à la discipline et au sens de l’ordre de l’esprit français, Permeke incarnait la conception de la vie romantique, généreuse de la nature flamande, et il s’inscrivait dans la tradition de Brueghel, Rembrandt, Laermans et Smits par son «ancien métier de peintre flamand ». Permeke fut présenté comme l’incarnation du puissant homme primitif, qui, dans son œuvre recréa de façon instinctive, directe le lien entre l’homme et la terre.
- Georges Marlier, Creten-Georges in Cahiers de Belgique, mars 1930
- Georges Marlier, Notes sur les figures de Jan Siberechts (1627-1703) in Cahiers de Belgique, 3e année, juin 1930, n° 6.
* Ce petit maître flamand du XVIIe siècle a trop été considéré comme un réaliste ; M. Marlier sent passer dans ses œuvres un peu du grand souffle classique qui anime celles de Poussin et des Le Nain.
Cahiers de Belgique, juin 1930, 3e année n° 6.
Les Beaux-Arts
Collabore à la revue Les Beaux-Arts, éditée par le palais des Beaux-Arts de Bruxelles (1930-1977)
Dès le début des années 1930, s'éloigne de la modernité qu'il avait si ardemment défendue.
Publications :
- Georges Marlier, Ex Roma Lux. Une réhabilitation de l’art romain in Les Beaux-Arts, 28 novembre 1930, p. 4.
- * in Virginie Devillez, Le Retour à l’Ordre. Art et politique en Belgique, 1918-1945, Bruxelles, éd. Dexia, 2002, p. 167.
- En 1930, l’historien de l’art Georges Marlier, qui a dirigé les revues Sélection et Centaure, ne tarit pas d’éloges sur l’exposition « L’Art du Bas-Empire », que le critique d’art français Waldemar George a organisée à la galerie Brummer de Paris. Pour Marlier, l’art romain est un exemple à suivre car il scrute réellement les visages à la recherche du moindre détail, tels des miroirs de l’âme, non par « goût du réalisme », mais « comme le résultat d’une attitude spirituelle ». Prophète, il annonce que « nos » artistes, après avoir puisé leur inspiration chez « les sculpteurs noirs des tropiques », se tourneront peut-être « vers leur patrimoine authentique : l’art anti-classique, l’art humaniste, à la fois romantique et baroque de la Rome du Bas-Empire »
- Georges Marlier, Défense de l’Occident [compte-rendu de l’Exposition Défense de l’Occident à la galerie Louis Manteau, 28/03-16/04/1931] in Les Beaux-Arts, 17 avril 1931, p. 1
- * Il y renie définitivement son « éloge de la déformation » qu’il considère dorénavant comme une véritable « superstition de la déformation », inaugurée par Cézanne « avec une impitoyable logique dans le sens d’un détachement toujours plus grand de la réalité »
En 1931, la Galerie Georges Giroux à Bruxelles organise l'exposition La nouvelle génération , qui rassemble des œuvres d'art de, entre autres, Buyle Robert, Debonnaires Fernand, Frey Alice, Schelck Maurits, Timmermans jean, Van Damme Suzanne, Van Dyck Albert, Van Vlasselaer Julien, Wijnants Sander ...
* Ces artistes appartenaient à « la nouvelle génération » d'artistes qui rejetaient tous les -ismes progressistes et les tendances abstractionnistes.
Dans l'introduction du catalogue, Georges Marlier constate leurs points communs suivants : le rejet du surréalisme et de ses références littéraires, le désaveu de la défiguration expressionniste et la confiance commune dans les sources naturelles de l’art pictural.
« Ils ont gardé leur foi. en peinture. Ils s'appuient sur les moyens naturels de leur art pour exprimer leurs plus belles sensations, sans recourir à des moyens qui appartiennent exclusivement à la littérature. Leur mot de passe pourrait être : PEINTURE D'ABORD. »
En 1931 (09/02/1931) Marlier fait également partie des fondateurs de l’Association L’Art Vivant.
La revue Réactionnaire
Dès 1933, il participe à La Revue réactionnaire de Robert Poulet où il défend un art intégré dans un Etat fort.
* Antiparlementaire et anticapitalisme la revue invite tous les belges à réagir « contre l’étatisme, contre le matérialisme, contre le règne de l’argent, contre la barbarie et la décadence du goût, contre l’académisme, contre l’avilissement des mœurs, de l’art, de la pensée et du pouvoir. (Avis au lecteur in La Revue Réactionnaire n°1, avril 1933 pp. 1-4.)
** Poulet lui confie la rubrique des arts.
Publications :
- Marlier Georges, Les Arts. Vers un humanisme nouveau ? in La Revue Réactionnaire n°1, 1 avril 1933 pp. 49-51.
- * in Virginie Devillez, Le retour à l’ordre. Art et politique en belgique, 1918-1945. Bruxelles, éd. Dexia, 2002, p. 168.
« Marlier affine sa pensée à l’égard du néohumanisme qu’il identifie à un art communautaire. Il développe une critique artistique à la fois sociale et politique en annonçant la fin de peinture chevalet qui est décalée par rapport aux besoins réels de la société. Elle doit disparaître « car l’individualisme laissera place aux élans collectifs. L’avenir, c’est le cinéma et l’architecture »
- * in Virginie Devillez, Le retour à l’ordre. Art et politique en belgique, 1918-1945. Bruxelles, éd. Dexia, 2002, p. 168.
- Marlier Georges, Les Arts. Les Humanistes au Salon de l’Art contemporain in La Revue Réactionnaire n°2, avril 1933 pp. 108-111.
- Les réussites collectives des dictatures européennes confirment Marlier dans l’esprit salutaire de cette « mystique nouvelle ».
- Marlier Georges, Les Arts. La peinture à un tournant ? in La Revue Réactionnaire n°2, avril 1933 pp. 123-126
- (…) ce qui importe, c’est de rétablir une liaison solide, un contact intime entre l’artiste et le public. (…)
- Marlier Georges. Les Arts. Grandeur et Misère de l’Expressionnisme flamand in La Revue Réactionnaire n°4, 15 septembre 1933 pp. 214 et 218-219.
- Marlier Georges, Que devient l’Art vivant ? Chez Floris Jespers in Les Beaux-Arts, 10 novembre 1933, pp. 6-7.
- Marlier Georges, Les Arts. Post-expressionnisme in La Revue Réactionnaire, n° 7, 15 décembre 1933, pp. 6-7.
1934-1940
- Georges Marlier. Bilan de l’expressionnisme flamand. Ed. Ça ira, 1934
* 36 pp.16°, ill.
La galerie Le Centaure a semé progressivement la discorde dans le camp naguère si uni des défenseurs de l’art vivant lorsqu’elle a voué toutes ses forces à la défense de la peinture surréaliste.
- Georges Marlier, Réponse à Notre enquête sur la crise de la peinture in Les Beaux-Arts, 19 avril 1935, pp. 12-13.
- * CRISE DE L’ART PICTURAL ?
Une enquête internationale sur le thème « Crise de l’art pictural ? ». « Où en sommes-nous ? Retourner à zéro ou évoluer ? Régler son compte au cubisme, fauvisme, expressionnisme, surréalisme ? Suivre les mots d’ordre des milieux progressifs ou ceux des réactionnaires ? » - * Réponses de : Avermaete Roger, Cassou Jean, Chagall Marc, Degand Léon, De Ridder André, Focillon Henri, Haesaerts Paul, Hellens Frans, Hosiasson Philippe, Huyghe René, Jespers Oscar, Kahnweiler Henry, Lhote André, Lurçat Jean, Magritte René, Marlier Georges, Milo Jean, Ozenfant Amédée, Rosenberg Léonce, Severini Gino, Tytgat Edgard, Waldemar Georges, …
- ** Marlier y annonce tout simplement la mort du surréalisme qui est devenu une sorte d’académisme de gauche
- * CRISE DE L’ART PICTURAL ?
- Georges Marlier, Influence et prolongements de l'impressionnisme en Belgique, in N° spécial des Beaux-Arts, juin-sept 1935.
- Georges Marlier. La peinture dans le monde d’aujourd’hui. Ed. Ça ira, 1935
- * in-8 (21 x 15), 69 pp., 162 ex. ; 3 illustrations : Magritte, Paul Delvaux, Alice Frey.
- * Il existe un exemplaire enrichi d'un envoi à Pierre-Louis Flouquet :
A Pierre-Louis Flouquet, peintre et poète sans peur et sans reproche.
Hommage fraternel d'un ancien compagnon de route.
Georges Marlier, le 1er mars 1936. - * Extraits
- « En Art comme en politique, il peut survenir un temps où les doctrines les plus hardies et les plus salutaires ont épuisé leurs vertus et doivent être rejetées sans remords, où l’esprit révolutionnaire, abandonnant ceux qu’il a longtemps inspirés, s’installe à l’autre bout de l’horizon, un temps où, pour reprendre le mot de Robert Poulet, ‘la révolution est à droite ».
- « Au milieu des inextricables difficultés économiques qui les assaillent, les maîtres du Troisième Reich continuent à se préoccuper du sort de la littérature, du théâtre et de l’art allemands. En effet, depuis l’avènement du national-socialisme, le pays est en proie à une vie collective d’une intensité extraordinaire. Presque chaque semaine, des cérémonies, des manifestations, des revues, des congrès rassemblent, au milieu d’un décor de choix, d’innombrables multitudes, dont le cœur bat à l’unisson selon le rythme des discours, des fanfares et des parades. […] Ce peuple auquel on propose, presque chaque jour, des spectacles de cet ordre […] est devenu réfractaire aux jouissances de l’art pour l’art, aux jouissances que procure la peinture conçue comme une interprétation subjective du monde […]. Est-ce à dire que l’Allemand se détourne entièrement de l’art ? Non, mais celui-ci se manifeste dans le cadre même de cette extraordinaire vie politique. C’est à ce brûlant foyer que viennent s’alimenter les besoins esthétiques de ce peuple. Ainsi l’art social, l’art d’État se crée lentement, non par assujettissement de l’œuvre d’art à des fins politiques, mais du fait que les fêtes de la nation se déroulent sous le signe de l’art. Le grand art monumental, qu’on a si souvent invoqué au cours de ces dernières années, ne peut s’épanouir que s’il est porté et soutenu par cet irrésistible élan de plusieurs millions d’hommes ». (p. 5)
- « Le renouveau de l’art et des artistes réside dorénavant dans la quête d’une discipline libératrice ». (p. 41)
- * Commentaire :
- in Virginie Devillez, Le retour à l’ordre. Art et politique en belgique, 1918-1945. Bruxelles, éd. Dexia, 2002, p. 168 :
« L’apologie d’un Art et d’un Etat nouveaux passe par une remise en cause violente des formes esthétiques symptomatiques de la gauche révolutionnaire. L’art moderne est diagnostiqué comme étant le reflet d’un « état d’âme essentiellement trouble et contradictoire » qui s’est mis « au service d’une idéologie chagrine et destructrice, toute pénétrée d’un âpre esprit de satire, d’une sorte de sadomasochisme ». Marlier l’accuse également d’avoir « ravalé » au « niveau d’un fantoche ». La cause de la maladie est « cet esprit cosmopolite dont trop d’artistes furent colporteurs ». Le remède repose sur un savant dosage de divers éléments qui impliquent « de retourner à nos sources, de reconquérir les vertus foncières de la race, de nous exprimer nous-mêmes en toute humilité ».
- Georges Marlier, Une rétrospective Jos Albert in La Nation belge, 11 décembre 1937.
- Marlier parle du « plus éminent représentant du temps présent » et d’ « haute et grave poésie, une poésie d’essence intellectuelle qui s’adresse à l’esprit au lieu de chercher à réjouir le sens. Au début un ne manqua pas de lui reprocher cette volte-face. Comme s’il était plus coupable d’accepter de subir l’influence de ses propres ancêtres flamands plutôt que de se laisser envoûter par la sculpture nègre ou précolombienne ».
Vers 1938, commence à fréquenter le Groupe du Lundi.
Rejoint l’équipe de Cassandre dirigée par Paul Colin.
* Y signe quelques chroniques artistiques ainsi que de nombreux articles sur la politique culturelle de Hitler
Publications :
- Georges Marlier, Surréalisme national-socialiste ? in Cassandre, 25 janvier 1938, p. 9
- Georges Marlier, L’art national-socialiste à la Biennale de Venise in Cassandre, 18 juin, 1938, p. 9
- * Y salue la participation de cette forme d’art qui y montre un « progrès considérable »
- Georges Marlier, Le Maniérisme dans l'art de Pierre Pourbus in Bulletin des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique 2 (1939), p. 63-90
En septembre 1939, cosignataire du Manifeste des 13, favorable à la neutralité.
(30/09/1939) Cosignataire du Manifeste des Intellectuels (dit aussi le Manifeste des 13)
Rédigé par Robert Poulet, le Manifeste des Intellectuels avait reçu lors de sa publication dans Cassandre le 30 septembre 1939 l'adhésion d'une douzaine d'autres intellectuels, à savoir Mil Zankin, Gaston Derijcke, Paul Colin, Georges Marlier, Léo Moulin, Paul Herten, Marc Eemans, Jean Libert, Marcel Dehaye, Gaston Pulings, Pierre Daye et Paul Neuhuys.
Leur objectif commun était de promouvoir une politique de neutralité inconditionnelle jugée désormais nécessaire à la sauvegarde du sol belge.
- Georges Marlier, Préface du catalogue de l’exposition Orientations . Groupe de peintres sculpteurs et graveurs. Bruxelles, Galerie Georges Giroux. mars/1940) [Caille Pierre, Conrardy G., Debonnaires Fernand, Delnest Robert, Descamps H., Devos Léon, Frey Alice, Grard Georges, Howet Marie, Maes Jacques, Navez Léon, Stobbaerts M., Timmermans J., van Damme Suzanne, Van Dyck A., Vinck J., Vriens Antoine]
1940-1944
[Note : 10 mai, invasion du territoire ; 28 mai, capitulation.]
Dès le 10 juin 1940, M. Georges Marlier, critique d'art et maître diplômé en histoire de l'art et archéologie, est nommé collaborateur libre au rang d'attaché des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique par dépêche.
Il y organise tous les lundis des visites guidées en langue allemande pour les militaires de la Wehmacht.
Le Dr Hans Rosemann, le nouveau chef du Kunstchutz souhaitait voir Marlier diriger l’Institut supérieur d’Histoire de l’Art et d’Archéologie de Bruxelles qui, à l’époque, était hébergé au sein du musée. Cette initiative sème la discorde au sein de l’Institut.
Après la capitulation, il participe au Nouveau Journal où il assume le rubrique artistique et historique, à Cassandre ainsi qu’au Soir volé dans lesquels il signe des articles généraux mais aussi révulsant (La peinture juive et ses répercussions).
Collabore également à Radio-Bruxelles.
Publication e.a :
- Georges Marlier, Réveillons notre art national in Le Soir [volé], 20 juillet 1940, p. 8
- * Le journal y inaugure une page spéciale intitulée « La Vie Culturelle »
- ** Georges Marlier y justifie les raisons pour lesquelles il s’est remis à écrire « des articles consacrés à la vie des lettres et des arts. (…) Il n’est pas permis d’abandonner plus longtemps les artistes à leur sort ; il est bon de rappeler qu’il y a d’autres sujets de préoccupation que celui de leurs provisions et de leurs timbres de ravitaillement »
- Georges Marlier, De l’art monumental à la peinture de sofa in Le Soir, 5 août 1940 , p. 8
- « C’est dans la lignée des vastes travaux artistiques commandés par le gouvernement belge que Marlier imagine la renaissance nationale. Pour y parvenir les artistes devront être associés aux prochains travaux de reconstruction du pays, non pas pour surcharger les bâtiments publics d’ornements superflus mais pour en préciser le sens, pour souligner l’harmonie des proportions et surtout, pour illustrer au regard du peuple, en un langage intelligible de tous, une pensée susceptible d’élever l’esprit »
- Georges Marlier. L’enseignement des Beaux-Arts in Le Soir, 10 août 1940, p. 8.
- Georges Marlier. La croisade du bon goût. Art et Industrie. Au Palais des Beaux-Arts in Le Soir, 12 septembre 1940, p. 2.
- « Aujourd’hui, où, par la force des choses, la notion du rôle social de l’art se retrouve mise en honneur on commence à comprendre que le degré de culture d’un peuple ne se mesure pas seulement aux grandes œuvres de quelques artistes isolés, mais aussi à la qualité de ses réalisations dans le domaine de l’urbanisme, de l’architecture et des arts appliqués. La forme d’un simple objet usuel en dit parfois plus long sur le niveau artistique d’une nation que des douzaines de tableaux ».
- Georges Marlier. Au-delà de l‘art moderne in Le Soir, 2 octobre 1940, p. 10
- Georges Marlier. Sous le signe du corporatisme. Nos artistes au service du Secours d’hiver in Cassandre, 1 décembre 1940, p. 7.
- Georges Marlier. Les Beaux-Arts à Charleroi in Le Nouveau Journal, 4 novembre 1940, p. 2.
- Georges Marlier. Un bel exemple in Le Nouveau Journal, p. 2
- Georges Marlier. L’aide aux artistes. A propos d’une tombola in Cassandre, 1 décembre 1940, p. 3.
- Georges Marlier, Pour l’éducation du peuple in Le Soir, 17 décembre 1940, p. 10
- Georges Marlier, Grandeur et décadence des cercles d’art in Le Soir, 18 septembre 1940, p. 8.
- Georges Marlier, Préface au Catalogue de l’exposition d’Henri Logelain aux Galeries de l’Art belge (14-26/12/1940) (4°, ill., 5 pp.)
- Georges Marlier, L’art et le peuple in Le Nouveau Journal, 17 décembre 1940, p. 2
- Georges Marlier, René Magritte in Le Soir, 7 janvier 1941, p. 2
- * in Virginie Devillez, op. cit. p. 207 :
- « Marlier trouve le peintre « affranchi de cette volonté de scandaliser le spectateur par tout un attirail d’incongruités plus ou moins ingénieuses ». L’article de Marlier est assez étonnant, car il fait réellement une apologie de surréalisme n rendant grâce à ces images « pures » et « intenses », invoquant une « vision (…) angoissante et douce, comme si elle nous transportait ( ) de l’autre côté de la vie (…) pour nous laisser le terre entièrement transfigurée ».
- Georges Marlier, La corporation des artistes flamands est créée in Cassandre, 16 janvier 1941, p. 6.
- Georges Marlier, Nos musées en temps de guerre in Le Soir, 21 janvier 1941 p. 1
- Georges Marlier, Lettre ouverte à un amateur de peinture moderne in Le Soir, 21 janvier 1941, p. 10
- Georges Marlier, La peinture juive et ses répercussions in Le Soir, 4 mars 1941
- * in Virginie Devillez, op. cit. p. 209.
- « Marlier s’évertuera à démontrer l’existence d’une peinture « enjuivée ». Il commence à s’enprendre à l’invasion de Paris par de nombreuses firmes juives telles Berheim jeune, Paul Rosenberg, Wildenstein, … qui recrutaient leur clientèle « dans la haute société juive d’Europe et d’Amérique ». D’après Marlier, ces spéculateurs ne d’intéressaient qu’à la production de « leurs frères de race », Russes, Polonais, Balkaniques, espagnols « qui débarquaient en rang toujours plus serrés à Montparnasse ». Un tel afflux de sang étranger sont le fruit de cette « juiverie » internationale ne pouvait que « détourner l’art français de ses objectifs naturels ». Cubisme, art nègre et surréalisme sont le fruit de cette « juiverie » internationale. Marlier rend même les juifs responsables de la déformation de la figure humaine sur base de « l’antique interdiction de représenter l’histoire de l’homme, elle-même reflet de celle de Jéhovah ». Ce courant « typique » a donné les femmes « monstrueuses » de Picasso, de « natures portes pourries » de Soutine, les « dessins lugubrement érotiques » de Pascin. Néanmoins, certains pays ont échappé à ces ravages, telles l’Italie et la Flandre, restées attachés à la terre et au sol. »
- Georges Marlier, Un concours d’affiches in Le Nouveau Journal, 26 mars 1941, p. 2.
- Georges Marlier, Le musée de Deynze in Le Nouveau Journal, 5 avril 1941, p. 2
- Georges Marlier, La peinture à Vilvorde in La Nouveau Journal, 15 avril 1941, p. 2
- Georges Marlier, La protection du talent et la croisade contre la camelote in Le Soir, 22 avril 1941, p. 10.
- Georges Marlier, Le marché de l’art en Allemagne in Le Nouveau Journal, 25 avril 1941, p.2
- Georges Marlier, Raoul Ubac in Le Soir, 6 mai 1941, p. 2.
- Il y dénonce ces " assemblages de figures mises en charpie" et prend la préface de Paul Nougé pour "preuve que la bêtise prétentieuse est éternelle"
- Georges Marlier, Au Palais des Beaux-Arts. Le premier salon de la Communauté culturelle wallonne in Le Soir, 17-18 mai 1941, p. 2
- Georges Marlier, Des anciens cercles d’art aux nouvelles associations corporatives in Cassandre, 18 mai 1941, p. 4.
- Georges Marlier, L’Art flamand à Berlin in Le Nouveau Journal in La Nouveau Journal, 21 mai 1941, p. 2.
- Georges Marlier, Prosper De Troyer in Le Soir, 16 juin1941.
- Georges Marlier, La peinture allemande au Palais des Beaux-Arts in Le Soir, 14 juillet 1941, p. 2.
- « On chercherait en vain, parmi les tableaux des 95 exposants, une seule œuvre qui ne soit pas accessible à tout visiteur doué d’un minimum de goût et sensible à la poésie des formes et des couleurs. »
- Georges Marlier, La politique artistique du Palais des Beaux-Arts in Cassandre, 27 juillet 1941, p. 5
- * Marlier en appelle à l’éradication de cette « atmosphère de clan et de chapelle, qui a trop longtemps régné dans cette institution, au profit exclusif de deux ou trois artistes et d’une douzaine d’esthètes
De 1941 à 1944 Georges Marlier organise les salons « Art Jeune », avec la galerie L’Atelier et Le Soir. Ces salons tendent à encourager une création exprimant en beauté les tourments et les espoirs de l’époque [cf. chronologie générale / 1940-1944] :
- Georges Marlier. A propos des 3 salons successifs Art Jeune à Galerie de l’Art belge in ?; 9 août 1941
- « Ces jeunes ne cherchent pas à forcer l'attention du public par des innovations saugrenues mais leurs œuvres témoignent d'une fraîcheur d'inspiration qui les élève d'emblée au-dessus de la banale production courante même si elle accuse encore de ci de là quelques faiblesses de métier. »
- Georges Marlier, Nos musés en temps de guerre in Le Soir, 21 août 1941 p. 1
- Georges Marlier, Les Beaux-Arts. L’Art allemand à Zurich in Le Nouveau Journal, 22 août 1941, p. 2.
- Georges Marlier, Rétrospective Gustave Van de Woestyne, exposition inaugurale de la galerie Apollo in Le Soir, 22/09/1941
- « En 1941, Van de Woestyne demeure, comme il y a quarante ans lors de ses débuts à Laethem-Saint-Martin, un homme épris de vie intérieure et de symbole. Le monde des apparences n`a de prix à ses yeux que pour autant qu'il lui permette d'atteindre à une réalité plus haute. Son art a un caractère nettement contemplatif : il épure et stylise la nature ; il simplifie la forme comme la couleur ramenant la première à des schémas géométriques et réduisant la seconde à des tons plats. Les jeux de lumière, les effets de clair-obscur, les accidents du modelé et de la ronde-bosse, tout cela est impitoyablement banni. C’est ce qui explique les rapprochements qu`on a pu établir entre ses compositions et les fresques ou panneaux italiens du Trecento, encore tout imprégnés d’abstraction byzantine. C'est ce qui explique aussi que certaines mortes ont cet aspect décoratif qui les apparente aux post-cubistes français du genre Herbin et que les paysages, avec les arbres qui se découpent durement sur un ciel uni, évoquent parfois ceux du douanier Rousseau. »
- Georges Marlier, Les expositions. Permeke à la nouvelle galerie Pierre Brueghel in Le Soir, 7 octobre 1941, p. 3
- Georges Marlier, Nos académies en veilleuse in Le Nouveau Journal, 4 novembre 1941, p. 1.
- Georges Marlier, Le programme de la Werkart in Le Nouveau Journal, 5 novembre 1941, p. 2
- Georges Marlier, Une exposition significative in Orientations de l’art contemporain en Belgique, 2 décembre 1941, p. 1 [(22/11-07/12/1941) Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Orientations, peintres et sculpteurs ; deuxième exposition du groupe (après celle de mars 1940 à la galerie Giroux)]
- * Marlier qualifie ses représentants comme les plus marquants de leur génération, celle qui est née avec le siècle.
- Georges Marlier, L’apport des Wallons à l’art d’Occident in Le Soir, supplément intitulé « Visages de Wallonie. Synthèse du Fait wallon), 31 décembre 1941-1 janvier 1942.
- Georges Marlier, Le musée de Deynze in Le Nouveau Journal, 4 mars1942, p.2, p. 2
- Georges Marlier, Les tableaux d’histoire du musée de Bruxelles in Le Nouveau Journal, 7 avril 1942.
- Georges Marlier, Jean Brusselmans in Le Soir, 15 avril 1942.
- « Parmi les expressionnistes belges, nul plus que Brusselmans n’avait une attitude qui contredit presque sur toute la ligne celle de Permeke et de ses émules. Tandis que ces derniers s’abandonnaient à des impulsions essentiellement instinctives, Brusselmans a toujours prétendu soumettre son inspiration au contrôle de l’intelligence. »
- Georges Marlier, Un don magnifique au musée de Bruxelles in Le Nouveau Journal, 16 avril 1942, p. 2.
- Georges Marlier, Le Salon de Printemps in Le Soir, 3 mai 1942, p. 1.
- Georges Marlier, Un salon d’art au profit du Secours d’Hiver d’Ixelles in Le Nouveau Journal, 11 mai 1942, p. 4.
- Georges Marlier, Un salon de printemps à Louvain in Le Nouveau Journal, 20 mai 1942, p. 2.
- Georges Marlier, Armand Knaepen, Jos Thijs. - Salon des artistes ixellois, - Dix artistes hennuyers, - Divers in Le Soir, 20 mai 1942, p. 2.
- Georges Marlier, Les Beaux-Arts. L’inauguration du Dessin allemand in Le Nouveau Journal, 23-28 mai 1942, p. 2.
- Georges Marlier, Le dessin allemand ou la fin d’une légende in Le Soir, 27 mai 1942, p. 2.
L’Allemagne donne la preuve irréfutable que ses lettres n’ont nullement été vouées à la décadence sous prétexte que les frères Mann avaient émigré aux Etats-Unis, et que son art n’était pas davantage menacé de paralysie parce que les œuvres de Kurt Schwitters étaient désormais éloignées des collections publiques. - Georges Marlier, L’organisation de la vie artistique in Le Nouveau Journal, 17 juin 1942, p. 2
- Georges Marlier, Vingt années de peinture et de sculpture en Belgique. La génération de l'Entre-Deux-Guerres. Ed. des artistes, 1942.
- (8°, ill., 149 pp.)
- * Caille Pierre, Conrardy Georges, Crommelynck Albert, Dasnoy Albert, Debonnaires Fernand, Delnest Robert, Depooter Frans, Descamps Henri, Devos Léon, Frey Alice, Govaerts Jean, Grard Georges, leplae Charles, Maes Jacques, Malfait Hubert, Navez Léon, Severin Mark, Stobbaerts Marcel, Timmermans Jean, Van Dyck Albert, Van Overstraeten War, Vinck Jozef, Vriens Antoine, Wallet Taf, Wolvens Henri-Victor.
- Georges Marlier, Cinq Salons d’Art Jeune à la galerie L’Atelier in Le Soir / Petite Gazette, 1 juin 1942, p. 1.
- Georges Marlier, Art jeune 1942 in Le Soir, 1 juillet 1942.
- Georges Marlier, A propos d’Apport 42 in Le Soir, 8 juillet 1942.
- « Au groupe des Animistes a succédé à la galerie Apollo une nouvelle pléiade de peintres dont la plupart sont sensiblement plus jeunes mais qui suivent en partie la même voie. Avec des moyens très sobres et très limités, ces artistes cherchent à dégager la poésie des spectacles les plus simples et les plus familiers qui soient. A ce titre, ils relèvent en une certaine mesure de l’intimisme d’un Evenepoel, d’un Tytgat ou d’un Louis Thévenet. Mais leur coloris est plus sûr et plus voilé, leur inspiration plus morose et comme désenchantée ».
- Georges Marlier, Le 3e salon d’Art Jeune 1942 et la question des influences in Le Soir, 29 juillet 1942, p. 2.
- Georges Marlier, Art jeune 1942. La leçon d’une expérience in Le Soir, 19 août 1942.
- Georges Marlier, La protection des artistes et la défense de l’art in Le Nouveau Journal, 18 août 1942, p. 1.
- Georges Marlier, Au Secours d’Hiver de Molenbeek in Le Nouveau Journal, 25 août 1942, p. 2.
- Georges Marlier, Les tableaux romanistes du musée de Bruxelles in Le Nouveau Journal, 7 septembre 1942, p. 2.
- Georges Marlier, Le Salon d’automne de la Gilde bruxelloise – Rik Slabbinck in Le Soir, 9 septembre 1942, p. 2.
- Georges Marlier, Une exposition James Ensor à Vienne in Le Nouveau Journal, 5 octobre 1942, p. 2.
- Georges Marlier, L’art flamand à Hanovre in Le Nouveau Journal, 26 octobre 1942, p. 2.
- Georges Marlier, Albert Servaes à Münster in Le Nouveau Journal, 4 décembre1942, p. 2.
- Georges Marlier, Un salon communal à Anvers in Le Nouveau Journal, 21 décembre 1942, p. 2.
- Georges Marlier, « Les constructeurs ». Martin Bollé, Arsène Detry, « Compagnon du gai savoir », Peintres russes in Le Soir, 30 décembre 1942, p. 2.
- Georges Marlier, Introduction à Jules Van Paemel, Brüssel, Deutschen Verlag Die Osterlingen, 1943 (4°, ill., 8 pp.)
- Georges Marlier, Le problème des expositions in Le Nouveau Journal, 18 janvier 1943, p. 2.
- Georges Marlier, La Fédération des artistes flamands in Le Nouveau Journal, 23-24 janvier 1943, p. 2.
- Georges Marlier, Piet Verhaert et Charles Mertens in Le Nouveau Journal, 1 février 1943, p. 2.
- Georges Marlier, Les Beaux-Arts. Une exposition de chefs-d’œuvre allemands in Le Nouveau Journal, 12 mars 1943, p. 2.
- Georges Marlier, Ensor au Musée de Vienne in Le Nouveau Journal, 5 avril 1943, p. 2.
- Georges Marlier, Door Boerewaarde in Le Nouveau Journal, 15 avril 1943, p. 2.
- Georges Marlier, Artistes du Grand Bruxelles : Lismonde, A. Keller in Le Soir, 19 mai, p. 2.
- Georges Marlier, A propos d’Apport 43 in Le Soir, 15 juin 1943, p. 3.
- « Tout en saluant le travail libre des jeunes artistes réunis à Apport 43, Marlier s’en prend vertement à l’Ecorché de Van Lint déclare : « Louis Van Lint est sans doute de tous ces artistes, celui dont la réaction contre la formule animiste a été le plus brutale : sa fantaisiste figure d’écorché est malheureusement une œuvre ratée, , dont les prétentions surréalisantes sont, au surplus, d’un goût discutable. »
- Georges Marlier, Chronique artistique. Peintres wallons – La nature morte et l’intérieur – Divers in Le Soir, 24 juillet 1943, p. 2.
- Georges Marlier, Art Jeune 1943. Le Paysage. Parcs et jardins in Le Soir, 7 juillet 1943, p. 2.
- Georges Marlier, Chronique artistique. Peintres wallons. La nature morte et l’intérieur. Divers in Le Soir, 21 juillet1943, p. 2.
- Georges Marlier, Considérations sur le marché des tableaux in Le Soir, 3 août 1943, p. 1.
- Georges Marlier, Le portrait – Secours d’hiver – Ventes publiques in Le Soir, 4 août1943, p. 2.
- Georges Marlier, Chronique artistique. Retour à la composition in Le Soir, 11 août 1943, p. 2.
- Georges Marlier, Une grande exposition à Lille. L’art flamand à l’honneur in Le Soir, 17 août1943, p. 1.
- Georges Marlier, Chronique artistique. Léopold Speeckaert. A propos d’une série de concours. Arthur et Constant Lambrecht in Le Soir, 1 septembre 1943, p. 2.
- Georges Marlier, Chronique artistique. Guy de Gobert, Benoit Gilsoul, J. M. Bogaert, R. Dyserinck. Le Jury de “L’Atelier” in Le Soir, 8 septembre, p. 2.
- Georges Marlier, Rentrée de Permeke in Le Soir, 13-14 novembre 1943, p. 1.
- Georges Marlier, A propos de faux tableaux in Le Soir, 22 novembre 1943, p. 1.
- Georges Marlier, Rik Slabbinck, René Magritte, José Van Gucht, Vlaminck in Le Soir, 19 janvier 1944, p. 2.
- Georges Marlier, Dessins de Permeke, Jacques Van Melkebeke, Jean Boquet in Le Soir, 26 janvier 1944, p. 2.
- « La formidable activité créatrice qu’il a déployée depuis trente ans a beau laisser derrière elle un déchet considérable, il n’en est pas moins vrai que si l’on réunissait les vingt meilleurs tableaux qu’il a peints, Permeke surclasserait encore sans effort la plupart de ses confrères ».
- Georges Marlier, Une vente sensationnelle au Palais des Beaux-Arts in Le Soir, 2 février 1944, p. 1.
- Georges Marlier, Types et visages de Wallonie in Le Soir, 25-26 mars 1944, p. 2.
- Georges Marlier, Les Salons. Art Jeune 1944 in Le Soir, 12 juillet 1944, p. 2.
- Georges Marlier, Les Salons. Art Jeune 1944 in Le Soir, 26 juillet 1944, p. 2.
- Georges Marlier, Les Salons. Au musée Speeckaert in Le Soir, 20 juillet 1944, p. 3.
- Georges Marlier, La collection della Faille in Le Soir, 3 août 1944, p. 2.
- Georges Marlier, Les Salons. Salon des lauréats in Le Soir, 23 août 1944, p. 2.
S’enfuit en 1944 mais sera rattrapé.
1946
Condamné, lors des procès de l’épuration, à dix ans de prison pour faits de collaboration, et à une amende de 100.000 francs.
1951
La loi du 5 janvier 1951 autorise la libération anticipée de personnes condamnées pour crimes de collaboration à des peines inférieures à la perpétuité. La dégradation nationale cesse d'être une peine criminelle. Les ex-collaborateurs peuvent désormais travailler dans les médias.
Devient collaborateur au journal satirique Pan.
* Fondé en 1945 par trois chansonniers, le journal sera repris en 1951 par I. du Monceau qui confie la rubrique artistique, « Pan d’art » à Georges Marlier.
- Georges Marlier. Le Maître du Fils Prodigue in Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1961
De 1962 à 1965, publie des articles dans la revue Connaissance de l’Art.
- Georges Marlier, Le Maître de la Légende de Sainte Ursule in Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1964, p. 5-42.
- Georges Marlier, Peeter Balten, copiste ou créateur ? in Bulletin des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique 14, 1965, p. 127-142. https://fine-arts-museum.be/uploads/pages/files/be_brl01_bulletin_mrbab_kmskb_1965_1_4.pdf
En 1965, fait partie du Comité scientifique de l’exposition “Le Siècle de Rubens” aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (15/10-12/12/1965).
Il rédige quelques notices pour ce catalogue.
- Georges Marlier, Un triptyque inédit d'Ambrosius Benson in RBAHA-BTOK 34, 1965, pp. 75-84.
- Georges Marlier, Lambert Lombard et les tapisseries de Raphael, in Miscellanea Jozef Duverger. Bijdragen tot de kunstgeschiedenis der Nederlanden, Gand, 1968, pp. 247-259.
Il meurt en 1968.