Exposition collective
« Place Saint-Lambert - Investigations », c’est une quarantaine d’œuvres d’artistes contemporains, dans un site particulier, insolite : celui des sous-sols de la place Saint-Lamber...
« Place Saint-Lambert - Investigations », c’est une quarantaine d’œuvres d’artistes contemporains, dans un site particulier, insolite : celui des sous-sols de la place Saint-Lambert. Quarante travaux, quarante installations, originales pour la plupart, dans un univers souterrain en béton. Une surprenante pérégrinations dans un dédale de salles, de voies de circulation. C’est dire l’importance du rapport à l’espace des réalisations d’artistes.
* Catalogue (n. p. ; ill. n/bl)
- Conception Jacob Laurent et Muyle Johan assistés de Husquinet Jean-Pierre, Houcmant Pierre, Zumkir Anne, Borgonjon Nina.
- Graphisme : Muyle Johan, Husquinet Jean-Pierre, Meuris Brigitte.
: Avant-propos de Georges Goldine, président de la S.T.I.L. ; Editorial de Laurent Jacob ; textes de Jacques Meuris, "L'espace comme œuvre d'art", de Wim Van Mulders, "Un labyrinthe de béton à Liège" et un historique de la Place Saint-Lambert ; notices sur les artistes et cv.
- Georges Goldine.
Lorsque l’équipe d’Espace 251 Nord m’a proposé une exposition de sculpture dans le chantier de la Place Saint-Lambert, je lui ai donné mon accord immédiatement.
Pour avoir prêché que les musées devaient être ouverts sur le monde qu’il fallait que chacun prenne conscience que ce passé de l’art illustre admirablement la continuité de la recherche et de la création humaine, je ne pouvais que souhaiter un événement de cette nature.
Je sais déjà que beaucoup critiqueront la fête proposée en rappelant Michel-Ange et Rodin.
Or, l’erreur commune est de comparer et de rejeter l’art immédiat au nom d’un classicisme sublimé par la mémoire scolaire. La vérité, c’est qu’il faut accueillir avec ferveur les Kores et Giacometti comme en littérature Flaubert n’exclut pas Sarraute tandis qu’en philosophie Hegel ne dispense pas d’Hürserl.
Il y a continuité de la recherche et celle-ci est d’autant plus poignante qu’elle ne peut déboucher sur une vérité ou sur l'oeuvre total qui proclamerait la fin de l’art, l’art abouti.
Il faut imaginer et transmettre sans fin parce que la vie en société n’a pas de limite et que la réflexion sur notre destin n’est qu’une fabuleuse interrogation. Tout est dans l’instant. Une seconde plus tard, c’est déjà autre chose. Les hommes de certitudes n’y échappent pas. L’art religieux témoigne de la même passion et de la même recherche que l’art profane. Tout se rejoint dans l’esthétique et dans l’éthique.
Cette exposition ne sera pas traditionnelle. Elle est le reflet de notre .aujourd’hui, irritant, angoissant, absurde.
La promenade sera longue, il faudra la refaire pour mieux percevoir la sensibilité des créateurs réunis ici et nous enrichir de tant de dons.
- Laurent Jacob, Editorial.
URGENCE : Place Saint-Lambert / Investigations est une exposition d’urgence.
Pour Espace 251 Nord. il est urgent de donner à des artistes belges des possibilités de confrontations, en marge de la misère et des impossibilités de la chose officielle.
CRISE : Portons un regard sur l’Art contemporain qui s'est fait en Belgique il travers la décennie de crise 75-85 .Il s'y révèle un potentiel d'une fécondité inouïe. L'absence presque totale de moyens à tous les niveaux a rendu pour le moins difficile l'avènement dans le cadre institutionnel de démarches qui ont pourtant leur place sur la scène européenne. Au prix d'une constance, d'une persévérance peu communes dans les conditions difficiles du milieu, ces artistes n’ont cessé de faire exister leurs oeuvres, Espace 25l Nord a voulu que figurent il leurs côtés des créateurs allemands, anglais, français, etc. : nécessaire mise en perspective sur la scène européenne.
IDENTITÈ : Nos amis européens doivent savoir que le problème d'identité (et son corollaire obligé : d'existence) est latent derrière toute manifestation en Belgique,à la fois essentIel et dérisoire A l'heure des interrogations et des polémiques sur la régionalisation et la décentralisation. Espace 251 Nord a la volonté de développer une pratique qui fasse coexister des oeuvres d'artistes des deux communautés culturelles de notre pays, bien sur, mais aussi d artiste européens déjà inscrits dans de nombreux RESEAUX d'expositions internationales. Dans cette volonté de faire voir et dans l’échange presque physique que nous vous proposons de mettre en scène, il y a autre chose que le désir de tracer des frontières nationales ou idéologiques. Au contraire Espace 251 Nord entend s'inscrire dans un réseau européen d’échanges et de rencontres L'interconnexion de métropoles régionales ne cesse de se développer au niveau européen. La polarisation autour des capitales n'a plus la même signification que par le passé. Si Liège doit être une maillon de ce réseau européen, cela voudra dire : accueil de l'art vivant international et promotion de nos créateurs à l’étranger. Il s’agit somme toute de respirer.
LIEU DE MEMOIRE : Nous proposons cette exposition non pas dans un lieu d'art prestigieux, mais dans un espace polémique, condensé symbolique de toutes les souffrances d'une région. Ce lieu est celui où Liège s'est pensée, c’est le lieu de la mémoire menacée. Un lieu d'investigations multiples qui ne doit pas être réduit au simple fait ponctuel d'une exposition. La Place Saint-Lambert est comme une coupe spatio-temporelle dans les strates de notre mémoire collective. Ce n'est donc pas un hasard si la mise sur pied de cette exposition a concerné un si grand nombre d’acteurs de la vie sociale aux niveaux les plus divers.
REEMPLOI : Ce lieu que d’énormes travaux de génie civil appelaient tout récemment à une autre destination, nous permet de faire voir les oeuvres dans des conditions optimales.
La présence de telles oeuvres transforme et renverse bon nombre d’idées reçues sur la gérance d'un espace-scandale qui devient espace d’exposition.
TENTATIVE : Notre tentative, dans son cheminement avec les artistes tient au désir de faire de cette exposition un lieu de densité et d’émergence qui propose d’autres possibles. La réussite de cette tentative exige une relation quasi-amoureuse avec les oeuvres, en même temps que la volonté d’assumer l'expérience dans sa totalité: avec ses défauts, ses erreurs ou ses accidents. Le lieu-LABORATOIRE qui se dessine nous invite à revendiquer la liberté du chercheur. Tentative exigeante que de mettre en scène des artistes de grande qualité, dont bon nombre ont une sensation d’exilé de l'intérieur : l'immobilisme des structures en place, sans discours ni lieu de parole, provoque un cloisonnement de plus en plus étanche qui produit inévitablement un étouffement lent de la création. L’impossibilité de ressaisir nos RACINES nous laisse en quelque sorte étranger à nous-mêmes, cosmopolites nourris à faibles doses par de brèves excursions dans les musées frontaliers et des incursions dans des revues venues d’ailleurs. Pour enrayer la fatalité de cet exil, la nécessité s'impose d’événements internationaux où s’inscrit la production de notre "diaspora intérieure", une production à travers laquelle paraît et se développe ce qui fait notre identité culturelle.
Espace 251 Nord se place dans la lignée des quelques fous de l’Art qui se sont proposés avec conviction de poser des questions, de formuler des hypothèses, de tracer des directions, quand tout était négligé, des conditions de la création, de la mise en place de structures et de lieux d’accueil adéquats pour les oeuvres. La passion des modèles formels et des modes tellement prisées depuis la "fin des avant-gardes" a fini par faire se confondre ce qu’on appelle culture avec une imagerie désuète et vide. Si dans notre contexte non pas général. mais très particulier. nous ne parvenons pas à aimer ce qui a été aimé de tout temps et partout. il est absurde d'essayer de nous persuader hypocritiquement de la possibilité d’un quelconque devenir-ici.
MUSÉE : Faire entrer des oeuvres au musée est une chose, En faire sortir d’un musée imaginaire ou de collections pour les présenter place Saint-Lambert tient presque du scandale : évocation en creux d’un hypothétique centre d’Art. Contemporain dont le manque se fait sentir en Wallonie,.. Le corollaire évident à l’existence d’une oeuvre est qu’elle soit vue, que son noyau poétique, révélé et agissant, puisse subir un éclairage nouveau. Ce que nous voulons rendre visible, place Saint-Lambert, c’est CETTE MISE EN SCENE des oeuvres et de leurs enjeux, et l'éclairage en retour sur le lieu symbolique où nous les projetons.
Place Saint-Lambert : les contingences de ce lieu sobre et brut imposent un mode de présentation des oeuvres qui leur assure une visibilité toute différente de ce qu’autorise un espace institutionnalisé. Nous sommes dans un continuum disloqué où le MODELE DE PRESENTATION baroque voisine dans notre mémoire avec le modèle minimaliste. Le balancement entre les différents mouvements et entre les discours contraires qui accompagnent leurs idéologies, nous place dans une situation sans ligne, hétérogène, où tout est à relire avec des critères nouveaux. Dans ce mouvement de balancier, des choses qui nous semblaient vieilles hier deviennent les nouveautés d’aujourd’hui, des rapports s’établissent dans le temps et dans l’espace -lecture inédite, apparition de constantes qui ouvrent ailleurs que sur les jeux des années 80.
Les systèmes de lectures déréglés, les dérapages dans la codification pour déboucher sur de l’inattendu, du magique dans la lecture des oeuvres, voilà ce qui nous enthousiasme.
NON-TENDANCE : Un autre fait paradoxal, c’est qu’il n’y a pas d’indication stricte de critère absolu dans ce qui est montré à PSL / lnvestigations. Plutôt une non-tendance qui montre son cheminement dans un lieu de transit et de traversée. N’est pas montré d'engouement pour telle ou telle thématique réductrice de tel ou tel médium nouveau, mais bien la recherche autant rationnelle qu’intuitive qui fonde 1’âme d’un travail et sa place dans son époque. La qualité des oeuvres d’artistes fort différents, leur confrontation, les interrogations que suscitent leurs mises en relations sont primordiales lors des calculs de maîtrise politique, tout cela change notre RAPPORT IMAGINAIRE aux oeuvres, balaie les tentatives d’étiquetage facile et les classifications rassurantes, pour nous laisser dans la dérive magique d’une exposition.
Nous voulons inventer de nouvelles conduites, et développer des volontés mégalomaniaques, à la mesure de nos déficiences.
- Jacques Meuris, L’espace comme oeuvre d'art ou de l’utilisation intelligente d’une cathédrale engloutie.
Les problèmes de l'espace appartiennent incontestablement à l’édification des oeuvres d art qui, tour à tour, le retiennent et le dispersent.
Mais l'évolution de l'art contemporain pousse cette problématique dans de toutes autres directions que celles qu’empruntaient presque automatiquement les créateurs traditionnels. Et cette modification ne s’adresse pas seulement aux oeuvres comme telles, elle s’adresse aussi aux salles d'exposition, quelles qu elles soient, du musée à la galerie.
C'est une modification majeure des optiques dans le cadre desquelles l'oeuvre d'art d'aujourd'hui se manipule et se montre. Elle tend à proposer de toutes nouvelles approches des phénomènes de la création et de leur révélation. En effet, des le moment où, par un concours de circonstances souvent indépendant des artistes et des galeries, les arts plastiques se sont transformes en "arts visuels" par l’intrusion des sculptures vivantes et de la vidéo, .dès le moment où un art conceptuel fut avéré et où, en. général, les manifestations plastiques prirent la forme d'événements, dès le moment où le land art déplaça l’oeuvre et l’artiste de l'atelier vers les champs ,et les plages, les îles et les cieux, rien n'était évidemment plus pareil - s'agissant de l’espace tout particulièrement. Non seulement l'artiste n'agissait-il plus de la même manière par rapport à l'œuvre qu'il créait et a l’espace dans lequel il l’inscrivait, mais encore la révélation de l'oeuvre au public devait-elle nécessairement prendre des formulations inédites. Le changement oblige le tableau à sortir de son cadre ; la cimaise d’exposition se transforme en espace de manifestation.
Il ne s’agit pas là d’un phénomène anodin ou seulement influent pour les "nouveaux" artistes plasticiens. On s’aperçoit qu’une part importante de la peinture d’origine classique, celle qui relève des matériaux traditionnels de fabrication, en subit l’influence dans sa conception même et, dès lors, dans sa facture et ses dimensions. On s’aperçoit, s’agissant de manifestations révélantes, que de plus en plus de lieux s’ouvrent et s’inventent. pour permettre une autre présentation des travaux, dans des contextes qui les rassemblent, expositions individuelles ou de groupe, pour leur faire dire plus (et quelquefois autre chose) qu’ils ne diraient s’ils avaient été montrés dans le contexte habituel, pièces rapportées bord à bord dans la suite immobile des encadrements accrochés aux cimaises rectilignes.
Lorsque l’on modifie la systématique des arrangements muséaux, on aboutit nécessairement à une modification du discours que tiennent les oeuvres et, par conséquent, à une modification de la manière de les concevoir, aussi bien par l’artiste que par les spectateurs. Un peu comme au théâtre, la mise en scène influe sur la réception de la pièce.
L’enjeu d’un art enfin total.
Mais ce n’est pas nécessairement. du théâtre, ni dans le propos ni dans le résultat. S’il est sûr que l’intrusion de manifestations à priori au moins aussi proches de la scène que de l’espace / galerie, dans des lieux primairement conçus pour les arts plastiques, troublaient, sensiblement,. les concepts arrêtés présidant. à la destination des lieux, on a très vite compris qu’un autre enjeu se dévoilait qui tendait, hors toute velléité bien consciente, à une sorte particulière d’amalgame de l’un par l’autre. Dans ce sens, on est ainsi arrivé au plus près de notions auparavant. largement avortées sur le terrain : intégration des arts et, peut-être, "art total".
Il est clair que ces premières conclusions du mouvement engagé n’ont pas encore répondu aux questions nombreuses que ce totalisme et cette intégration commandent. Mais elles ont permis de déco1ler des concepts originaux en la matière, ceux-là qui ont lié longtemps l’intégration des arts à la coopération entre seuls architectes et seuls peintres ou sculpteurs, et un art dit total à une addition pure et simple des arts existants. C’est ce simplisme additif qui a consacré, depuis le Bauhaus, l’échec des tentatives, quel que puisse avoir été leur intérêt par ailleurs.
Le signal du changement, s’agissant de la transformation des espaces expositionnels, fut manifeste dès l’installation des galeries new yorkaises, les lofts de SoHo, anciens ateliers para-industriels abandonnés dont les structures extérieures et intérieures devaient, sauf investissements, déments, être utilisées au mieux, dans un autre but que celui pour lequel elles avaient été conçues. En passant de la 57e rue à West Broadway ou de Madison Avenue à Bleecker Street, les galeries passent aussi d’espaces restreints à des espaces quasiment hors proportions normales.
Mais cette différence les sert aussitôt: pour des loyers moindres (à l’époque) que dans le haut de la ville, elles bénéficient du moyen d’exposer sans contrainte les grands formats foisonnants dans la peinture américaine du moment. La loi imposée par les coûts des locations vint s’atténuer par les possibilités nouvelles d’exposition. Et elles disparut tout à fait lorsque l’ampleur des locaux encouragea l’introduction d’autres manifestations, d’abord connexes puis intégrées. Au luxe des galeries habituelles s’opposent les facilités nues offertes par les lofts.
Encourageant ce dépassement des arts traditionnels en quelque sorte par eux-mêmes (thème par ailleurs de Dokumenta 6 à Kassel), ces galeries à grands espaces portent à leur tour à réviser la conception des musées à la fois dans leur capacité dimensionnelle et dans l’accueil réservé par les institutions à des expressions moins hybrides que convergentes. Que la faveur, plus récente, rencontrée par les boutiques de East Village vienne changer beaucoup à cette situation est douteux ; elles apparaissent en effet plutôt expérimentales, s’agissant de l’aujourd’hui, et leur localisation répond à des considérations économiques (coût du loyer) que SoHo a dépassées, sinon conjurées.
Bien au delà de ces considérations économiques qui expliquent le passage up town / down town, c’est l’ampleur des mutations sensibles dans la nature des oeuvres d’art qui exige ce déménagement, parce que cette mutation touche au moins autant à l’espace nécessaire qu’à l’essence des oeuvres. On en est arrivé, ainsi, à ne plus pouvoir exhiber les oeuvres dans des lieux trop établis, dans l’ordre traditionnel des expositions, et à voir s’imposer du coup des espaces virtuels totalement étrangers, auparavant, à l’establishment artistique. La raison est exclusive de tout autre: l’art qui se fait ne se fait pas pour la cimaise (bien qu’il n’y échappe pas) seulement, il se fait pour le monde et sa complexité représentationnelle - cet autre espace en principe infini.
Il va de soi, dès lors, que les prémices new yorkaises aient enfanté et essaimé. Les exemples sont nombreux, partout, les galeries se trans- forment volontiers en "espaces", pour se maintenir dans le vent, mais aussi de véritables complexes se bâtissant ou, plus souvent, envahissant des lieux praticables. Ainsi, en l’occurrence, "Espace 251 Nord" investissant les installations administratives et les ateliers d’un charbonnage abandonné.
L’univers intégriste.
Lorsque, dans ce complexe inattendu, les promoteurs d’Espace 251 Nord organIsent des rencontres entre plasticiens belges ou étrangers, opèrent des investigations entre artistes, inventent un "Musée de voyage" alternatif et provisoire, militent pour des confrontations trois frontières qui tiennent compte des proximités géographiques, présentent des oeuvres plastiques reliées à la musique - instruments / sculptures - ils participent ,d’évidence à cette dispersion inédite des espaces et, par le fait mme, a 1 éclatement du noyau etabli d’un art convenu vers une universalisation intégriste et rédemptrice.
Il est curieux d’ailleurs, de constater qu’il ne s’agit pas, en fait, d’une opération nihiliste absolue, dans la mesure où ces promoteurs-organisateurs ne livrent pas nécessairement le passé (dont on sait qu’il vient vite) à l’oubli ou à une juvénile dérision. Ils choisissent, évidemment, dans la manne promise. Mais ces choix mettent à jour des travaux quelquefois susceptibles dune meilleure approche que celle qu’ils ont reçue jusqu'ici, en même temps qu ils attestent la qualité d’un changement de millieu, pour ces oeuvres mêmes. C’est un signe singulier et manifeste, au moment où les beaux-arts se débarrassent de poids contingents, que des peintres repeignent et que des sculpteurs resculptent en empruntant des principes fondamentaux qui appartiennent davantage à l’histoire globale de l’art qu’à ses excroissances intellectuelles, tout importantes que celles-ci puissent être, ne serait-ce qu’en amenant l’art et .1es artistes à formuler leur critique propre de cette histoire.
Etape supplémentaire - et nécessaire - de cette aventure : l’aménagement de cette cathédrale Saint-Lambert inédite et inouïe. II y a quelque chose de miraculeux, par moments, dans les projets volontiers majestueux des urbanistes et des constructeurs immobiliers, confrontés aux malignités de la politique locale et à la dérision des populations utilisatrices ! On imagine mal en effet qu’un complexe de parkings et de circulation souterraine dispendieux puisse être, juste avant son achèvement et sa mise en fonction, pratiquement abandonné. C’est le cas, ici. Au centre même de Liège, au coeur réel de la ville. Abandon peut-être justifié ; abandon cependant inimaginable, à tout le moins si l’on en est encore à penser que tant d’argent dépensé le serait en pure perte pour la communauté et si l’on croit toujours que bâtir, c’est pour l’éternité.
Le miracle surgit lorsque quelqu’un croit que rien n’est irrémédiable et que d’un désolant abandon peut découler un si excitant projet: transformer cette cathédrale engloutie, de béton et de fer, en un lieu privilégié d’exhibition artistique. Soit utiliser ces coursives et ces salles immenses, kilométriques, ces plafonds invisibles tant ils sont hauts et ces recoins qu’impose la fondation de l’ensemble, tout cela qui tient entre le retranchement militaire à la Maginot et l’installation routière souterraine, la mine et la caverne, les utiliser donc pour la propagation d’un art contemporain mis ainsi en situation à la fois décisive et précaire.
D’un art précaire à un art décisif.
Décisif. Précaire.
Plutôt que de s’opposer, ces termes se rejoignent en l’occurrence. Le côté décisif de l’affaire tient, bien entendu, dans l’adéquation inattendue d’un lieu clos, mais d’une ampleur spatiale inespérée, avec le propos général qui prône l’installation de l’art dans des espaces inédits. Et par là, qui rectifie en un sens neuf le coup d’oeil que l’on jette aux oeuvres et qui implique le travail artistique dans des formes d’esthétique d’autant plus contemporaines qu’en l’occurrence, le béton brut de coffrage se substitue aux décors classés des châteaux auxquelles on cherche d’autres destinations, crise aidant.
Précaire, d’autre part, parce que cette manifestation inaugurale tiendra l’espace occupé pour un temps relativement court (six semaines). C’est tout à fait normal; la caractéristique des manifestations temporaires est, fondamentalement, qu’elles ne durent pas longtemps. Mais la précarité ne tient pas qu’à cela.
En effet, si toute oeuvre d’art est conçue en principe pour durer jusque la fin des temps, cette conception même est contournée par un certain nombre d’éléments d’importances diverses qui, tous, interviennent dans la justification d’un art actuel non nécessairement pérénitaire. Il y a, dans la multiplicité de l’oeuvre d’art d’aujourd’hui, plus d’un aspect critique à l’égard de l’éternité de l’art lui-même : on peut se demander si, l’reuvre abrogeant l’histoire, celle-ci gardera l’importance qu’on lui prête encore, dans l’avenir, et singulièrement s’agissant de l'"art in progress", c’est-à-dire de l’art qui se jette sur le futur, sans trop de références passéistes. Dans cette mesure, la précarité légitime des manifestations artistiques coïnciderait avec la précarité de l’oeuvre d'art en soi.
Mais le fugitif appelle aussi ses contraires et l’oeuvre d’un jour interpelle aussi le lendemain. Pour cette cathédrale liégeoise enfouie, mais contemporaine, que les archéologues situent presque au même endroit que la cathédrale originale de Saint-Lambert, quel avenir, les fastes des "Investigations" d’Espace 251 Nord passés ? On s’empresse, sans doute ; on projette, un peu comme ci, un peu comme. ça. Un exemple flagrant, en tout etat de cause, vient a point: celui-ci justement : des investigations qui vont loin, une idée qui mettrait Liège au niveau des grands centres contemporains de révélation artistique, toutes disciplines confondues.
On peut espérer - mais la parole est à d’autre...
- Wim Van Mulders, Un labyrinthe de béton à Liège. (traduction : Marian Verstraeten).
S'il est vrai que l’artiste ambitionne une éventuelle modification de la conscience du spectateur, celle-ci passera par une mise en images capable de traverser le coeur même des organismes sociaux. Cela nécessite une connaissance tant des intentions de l’artiste que de la structure de l’organisme social. Que l’on ne s’attende pas à trouver ici la n-ième plaidoirie basée sur les poncifs qui argumentent un art dit social. Il sera question, en revanche, d’une problématique sociale, dans le cadre d’une exposition collective se tenant dans un environnement insolite.
Dans les limites de ce cadre, l’activité artistique conserve un rapport en matière économique ou politique. L’activité n’a pas ce caractère purement rationnel et finaliste qui ne recouvre qu’un aspect de la problématique sociale. L’art en effet se rapporte en outre à une problématique des fondements qui est d’ordre culturel. Car on se trouve forcément confronté à la question de la signification que la chose artistique revêt pour les individus concernés, ainsi qu’à celle relative au contenu, du rapport qu’entretiennent- les systèmes artistiques et l’environnement social. A quoi s’ajoute le fait que l’art est, dans ses formes actuelles, issu du modernisme, cette toile de fond de tous les développements de l’art occidental. Ceci pourrait nous inciter à chercher un haut degré de rationalité dans l’évolution artistique du 20e siècle. Par rationalité, nous entendons moins des actes rationnels isolés que le fait qu’on puisse, dans le domaine de l’expression, avoir "de bonnes raisons" d’agir ou d’exprimer. La question, bien entendu, est celle de savoir si le concept occidental de rationalité peut prétendre à l’universalité. En d’autres ter- mes : à quelles conditions les systèmes d’interprétation culturels doivent-ils répondre pour qu’on puisse faire état, à propos des sujets concernés, d’une vie rationnelle. Il nous faudra opérer avec les concepts de base dont nous disposons pour l’interprétation de notre réalité.
Les conceptions du monde mythique - qui s’apparentent aux intuitions artistiques et s’opposent à une conception moderne de l'univers - se caractérisent par un animisme magique qui ne distingue guère entre nature extérieure et environnement culturel, ni du reste entre la conception du monde comme système utilisé et la réalité à laquelle elle a trait.
Interprétation et maîtrise de la réalité se confondent. Dans une vision du monde mythique / artistique, la frontière entre nature et culture, entre le monde extérieur et l’intériorité est floue. Quelque curieux que cela puisse paraître, les philosophies mythiques s’avèrent ainsi dépourvues de subjectivité, ou tout au moins de subjectivité partagée. Le monde extérieur est cet ensemble de choses et d’événements faisant l’objet d’interventions et de discours. Face à lui, le monde interne, celui de 1’"intériorité", c’est-à-dire le domaine des intentions, des sentiments, des souhaits et des désirs, dont certains éléments sont manifestés aux "autres" parce qu’exprimés.
Du fait précisément que les deux perspectives ne sont pas vécues comme étant nettement distinctes, l’élaboration d’une critique systématique n’est guère envisageable. Si bien que l’art, et sans doute est-ce un mal nécessaire, ressortit à une conception absolutiste de la réalité, qu’aucune réflexIon rationnelle ne saurait cerner.
L’art possède par définition un caractère fermé. Cependant, nous sommes loin d’adopter, vis-à-vis d’expressions symboliques telles que l’art, une attitude arbitraire quelconque. L’identité de la sphère culturelle ne se laisse appréhender qu’à condition de prendre en compte les facteurs et tendances sociales. Sinon, une oeuvre de Ruckriem ne serait qu’un monceau de pierre, et un agrandissement de Kosuth ne serait porteur d’aucune signification. De même qu’une initiative comme celle prise par Espace Nord ne serait qu’un coup (fictif) dans le vide (invisible).
Les critères à partir desquels on juge les "raisons" ont beau varier de culture en culture, être sujets à la mode comme à l’esprit du temps, ils n’en sont pas moins fondés sur des "prétentions à la validité" qui, elles, ne changent pas avec l’histoire.
Toute vision du monde d’ordre artistique éclaire la réalité sous un jour différent. Par conséquent, chacune de ces visions peut se révéler vraie (= acceptable) ou fausse (= non acceptable).
On prétend souvent qu’il est inadmissible de juger une oeuvre selon des critères déduits d’autres oeuvres. Pourtant, certaines oeuvres offrent plus que d'autres à des énoncés spécifiques.
Les visions du monde sont pourvoyeuses de sens et de signification.
Il est inadmissible d'isoler l'une ou l'autre œuvre grandiose, de la tirer d'une totalité, car ce serait admettre la supériorité d'une vision.
En outre, les visions du monde comptent parmi les déterminants principaux du rapport à l’intériorité. Les représentations du monde mythique ont un caractère fermé parce qu’elles excluent toute attitude réflexive à l’égard du cadre interprétatif qui relève de l’expression.
Par contre, la, représentation moderne du monde de toute évidence témoigne de "pertes" dues à la rupture de l’"unité" caractérisant les différentes perspectives adoptées face au monde. L’évolution des représentations du monde religieuses nous apprend que le passage à des niveaux de connaissance supérieurs est possible. Passage qui affecte, en les transformant, les "concepts de base" au moyen desquels la réalité est assimilée.
Cependant, notre environnement est largement déterminé par un ensemble de convictions d’arrière-plan qui demeurent diffuses. Par exemple : Espace Nord peut-il effectivement prendre ses distances vis-à-vis d’une sensibilité aux tendances, autoritaire et réelle, à tel point que les artistes ressentiront l'espace donné comme absolument unique et comme les invitant à parler un "autre" langage ? Notre environnement institué à la fois résiste et contraint. L’environnement n’est pas un "donné" mais un événement constituant, face auquel l’artiste est celui qui sape les normes. Obligatoirement même, dans le cas du modernisme.
L’intériorité est un secteur de la réalité; l’"auto-présentation" face au public y est essentielle. L’on s’évertue à se montrer soi-même sous l’angle le plus exceptionnel. Sinon pourquoi ouvrir aux autres artistes ce gigantesque et complexe chantier de couloirs. Portiques, bretèches, niveaux, puits de lumière, voûtes, espaces de plain-pied, surélevés et souterrains, qui forment un théâtre morbide, cadavéreux, vertigineux ? , Dont cependant le fonctionnement hermétique peut céder la place à une "transparence intersubjective", pour peu que le lien soit fait entre l’interprétation des besoins et les critères de jugement. Ce qui veut dire que la manière, autrement dit la dimension esthétique, gardera forcément toute son importance.
L’art n’étant pas une activité finaliste-rationnelle, le déroulement de l’action ne se laisse pas reconstituer de façon idéale. L’artiste et celui qui interprète ne sont pas nécessairement aligné sur une même réalité. La compréhension de l’oeuvre d’art aurait lieu parce qu’en tant qu’expression sociale, l’oeuvre possède une structure symbolique. Il convient, si l’on veut effectivement avoir accès à l’objet, de tendre compte de la manière dont il en est venu à être. On aura beau être doué d’une exceptionnelle faculté d’empathie, ce ne sera jamais qu’à titre de "participant" que l’on aura accès à la réalité artistique.
Conférer un contenu à des propositions issues de l’expérience se fait en fonction de la grille théorique utilisée. Par conséquent, outre les paradigmes, les processus herméneutiques et les démarches interprétatives sont également. promis à un rôle important. Mais l’art présente une double difficulté, liée 1) à l’obtention de données factuelles, et 2) à l’accès à l’objet. Ici se fonde précisément la nécessité de conférer un sens et de "comprendre" ce sens. Comprendre ce sens revient à ouvrir l’objet de l’intérieur, et à "participer" au processus de communication au cours duquel le spectateur on devient acteur. Là pourrait résider la différence - non uniquement due aux mouvements hélicoïdaux et croisés que cet espace liégeois impose, mais également à l’hypothétique indépendance des organisateurs, et au contre-chant que les artistes entendent faire résonner parmi les murs de béton du parking - entre Espace Nord et un centre culturel officiel.
Toutefois, nous savons depuis Wittgenstein que le sens d’un énoncé est subordonné aux conditions sous lesquelles cet énoncé est valable. Ces conditions, elles, ne sont pas identifiables en dehors du contexte où les énoncés surviennent. Il faut donc, autant que faire se peut, s’informer des "raisons" qui furent celles de l’artiste, afin d’accéder à la signification de ses propositions. Ces "raisons" sont nées d’une matière première qui se dérobe à la perception du spectateur. Les problèmes surgissent dès lors que l’on veut procéder à la reconstitution de ces "raisons" et de leur prétention à la "validité". Cela semble quasiment impossible, et par ailleurs peu sérieux. Un décalage par trop grand sépare la proposition et son interprétation. Quand bien même on situe l’interprétation au niveau même de l'objet qu’elle concerne, cela ne signifie pas encore que l'on paticipe des mêmes structures de communication. Par conséquent, il ne saurait être question d'objectivité dans le domaine de l’interprétation artistique. En effet, l’on n’accède pas à l’objet de la même manière et, par suite, toute possibilité de distance et de réflexion critique et rationnelle se trouve exclue. Mais une réflexion rationnelle "normaliserait" et par là "minerait" l’objet. Aussi faut-il se résigner et admettre que cet objet n’est compréhensible que dans son contexte.
Il serait naïf de supposer que l'on puisse adopter un point de vue neutre, indépendant du contexte. La perspective que l’on adopte incite à tirer des conséquences corrélatives à cette perspective. L’art possède un statut, une façon d’exister particuliers, où l'objet n’est valable qu’au sein d’un contexte expressif. Mais celui qui interprète n’a pas les moyens de décider jusqu’où son accès privilégié à l’objet l’aura me,né, car, dans ce cas il serait en mesure de faire des énoncés valables. En effet, pour pouvoir se mouvoir au même niveau que l’artiste, et ainsi comprendre les actes et les propositions de celui-ci, il faudrait pouvoir se centrer au millimètre près sur les mêmes prétentions à la validité. Cela d’ailleurs n’empêcherait nullement que l’on mette les propositions à l'épreuve d’une critique, en vue de dépasser la particularité de l’expression. Trop souvent hélas cette voie d’une activité participatrice et communicatrice se trouve être obstruée par tout ce que l’artiste et le critique projettent dans l’objet, à savoir, pour le premier, des pré-suppositions revêtant un caractère d’évidence - l’artiste n’est-il pas celui qui, par des interactions, tisse contre la "force majeure" de la dure réalité un habit protecteur, orienté sur la survie ? -et, pour le second, des suppositions revêtant elles aussi un caractère d’évidence, le critique ne s’abandonnant pas à l’objet puisqu’il tente d’en décortiquer le noyau ultime, celui de l’expérience, le plus amer et le plus intime, en tant que ce noyau constitue une limite absolue.
Il ne reste plus dès lors qu’à s’en tenir aux "bonnes raisons" de l’artiste, et à prendre position à leur égard. C’est ajourner le jugement, et c’est également déplacer le centre de gravité du côté des motivations que l’on prend au sérieux. Mais le résultat, quel qu’il soit, demeure confiné dans les limites du passage d’un transfert direct à un transfert indirect.
Ce qui précède peut sembler superfétatoire et abstrait dans le cadre d’une exposition collective se tenant dans un étrange parking en béton, à Liège. Pourtant, cette description indique une attitude qui permet l’approche des différentes réalisations. -
L'accent principal porte sur le rôle joué par les identités et les intérêts dans le développement d’une oeuvre. L’on a pointé des structures de conscience moderne - ce qui n’est pas symbolique d’une plus-value psychologique - qui se laissent analyser selon une logique du développement, et face à cela les facteurs qui ne se laissent élucider que de 1’"extérieur". II convient d’ailleurs de considérer que cette approche analytique est essentielle, dans la mesure où l’exposition elle-même se refuse à accepter ou promouvoir sans plus les tendances qui sont à l’ordre du jour. L’on a soif d’expériences - même s’il faut devenir un moloch administratif et se battre contre une dureté intérieure -, l’on prend plaisir aux expérimentations, l’on se montre curieux à souhait. L’on s’élève contre l’idée qu’il faille entériner ce que les institutions actuelles (galerie, musée, centre culturel) mettent en avant à titre d’idées dominantes. On oppose à cette idée l’hypothèse selon laquelle une oeuvre ne sera acceptée que quand on croit aux idées dont elle est porteuse, et qu’on est convaincu de la justesse (qui dit quoi, et quelles sont les différents axes de la connaissance) des normes artistiques (ouverture, et offre honnête comme produit d’une critique non destructrice de ce qui auparavant semblait vrai).
Encore une fois, cela implique que les idées concernant l’art soient prises au sérieux. Bien entendu, l’on tient compte des modifications intervenues dans la manière dont les idées sont étayées et rendues plausibles.
Enfin, les intentions d’Espace Nord tournent autour de la "perte de liberté", tout en visant l’abandon d’un pathos de la vérité tel que la situation moderne l’étale à grande échelle. L’individu instigateur se voit dans l’obligation d’élaborer ses idées dans le cadre d’organisations bureaucratisées et pragmatiques comme la galerie ou le musée.
Rudi Fuchs a dit et redit que seul le musée donne sens à l’art et fait vivre les artistes. L’artiste est enfermé avec son produit subversif dans le carcan de fer d’un état fédéraliste, dans les commissions paritaires, centres culturels provinciaux, musées voués à la propagande. Ce qui a pour conséquence l’effondrement de tout, contexte signifiant. Le harnais froid et rigide que l’économie ainsi que l’état imposent, ne permet guère la différenciation des opinions. En ce sens, il est utile de se demander
sur quelle toile de fond Espace Nord entend voir ses intentions appréhendées. S’agit-il de l’amorce d’une politique de défense / agression, ou bien ne se veut-on a priori l’ennemi de personne ? Dans ce dernier cas, l’exposition ne serait pas d’abord une réaction défensive, mais plutôt une force offensive, déterminée à refuser toute entrave d’où qu’elle vienne, et révélatrice, pour nous, du conflit sans merci qui oppose un espace wagnérien et la résistance réfléchie, raffinée, des artistes. On peut voir cette exposition comme un cri d’alarme et comme une promesse. Cri d’alarme dans l’espace surorchestré d’un art défiant et méfiant; promesse en ce qui concerne la création d’un climat propice à la constitution d’un musée illégal. Sans que l’on puisse parler d’un programme conséquent, on entend pourtant monter de ce troublant labyrinthe liégeois quelque chose de l’ordre d’une affirmation, voire un ordre. Les totems de l’art sont les représentants de la puissance du sacré, ils incarnent les véhicules servant à l’expression d’une relation symétrique.
Le contre-pouvoir des artistes rend compte de la tension mobile du béton. Se laisser emprisonner dans la camisole d’un labyrinthe architectonique n’aboutit pas forcément à quelque assujettissement consenti. Au contraire, la situation extrême et dominatrice, et la contrainte émanant des caractéristiques formelles de ces galeries souterraines évocatrices des mines, peuvent justement conduire à une intersubjectivité d’avant le langage. C’est ce que vient corroborer 1’"éthique-style-libre" et également l’attitude unanime des participant / explorateurs, qui tous sans exception se sont sentis comme physiquement attirés par cette bâtisse opacifiante et désolée. Elles peuvent mener aux racines sacrées de la conscience collective, qui peut trouver des points d’ancrage le long des sillons laissés par la rupture du consensus relatif à cet espace normalement destiné à un fonctionnement normatif. Le moyen terme sécurisant serait : ici marche le piéton, là se trouve l’auto, etc. Le consensus partagé constitue le début du dépassement de l’auto-conservation collective et de l’étalage des énergies et dispositions comportementales de l’individu. Même s’il s’agit d’énergies génératrices de solidarité - tout le monde ayant nettement conscience de la séduction contraignante et stimulante des lieux - la voie demeure ouverte à l’accueil d’"identités", secrets menaçants susceptibles de prendre corps en ces lieux. Si l’atmosphère carcérale, pesante, avec ses connotations de soumission et d’enfermement est indéniable, elle génère pourtant par ailleurs l’individualisation. Le sujet prend part à la situation établie, source de désirs, par le truchement d’une différenciation exacerbée du "mois", distinct par principe de toute forme de communication langagière collective. On assiste à l'émergence un rapport instrumental et cognitif, à la situation, et ce rapport adopte les aspects les plus variés. Sans doute constate-t-on une parenté entre les différentes formes d'expression, mais chacune des œuvres se situe en-deça de l'interaction langagière. L'exposition ne vise pas tant à déployer un système cohérent par rapport à la lecture obligatoire et impérialiste d'un espace envahissnt, produit d'une civilisation hautement développée. On accueille les propositions spécifiques, capables de modifier la signification et le caractère de l'espace urbain. Ce qui ne saurait aller sans un changement formel dans le domaine de l'intégration sociale.
En sa qualité de système polémique, l'exposition ne tient aucunement compte de la division en communautés linguistiques, régions, territoires provinciaux, domaines d'état, etc. Quand bien même les régimes linguistiques impliqueraient des structures de motivations différentes sur le plan de l'art, il y a lieu d'affirmer que l'on n'est pas déterminé par des structures sociales apparemment rivales, sous-tendues par les pratiques rituelles et les intérêts de la politique. Celui qui pénètre plus avant dans la stratégie de la structure étatique finit par aboutir au stade embryonnaire de cette exposition : la ville de Liège qui, comme bien d'autres villes de ce pays, se ruine à force de gigantomanie ; l'absence d'institutions aptes à présenter valablement l'art actuel (Rudi Fuchs dit à propos de la situation en Belgique : "J'ai l'impression que l'art n'est pas pris au sérieux en Belgique") ; la volonté, manifestée par Espace Nord, de dépasser le niveau d’une politique de subsidiation officielle qui veut contenter tout le monde et ainsi gaspille à longueur d’années des millions à l’acquisition d’oeuvres sélectionnées par une commission paritaire laquelle, par définition, verse dans le compromis et achète des médiocrités parfaitement indigestes (Jan Hoet. Dit : "La politique artistique ressemble plutôt à une institution sociale du genre C.P.A.S".) ; le fait qu’Espace Nord s’intéresse à la fois aux artistes confirmés et aux minorités artistiques progressistes ; le combat du groupe liégeois, qui semble prêt à assiéger, à titre d’initiative privée, les forteresses de la bureaucratie tant étatique que privée.
Il ressort-de tout ceci que ce n’est nullement une forme de naïveté qui a incité Espace Nord à se lancer dans cette entreprise colossale, mais plutôt la ferme conviction qu’il suffit de peu pour obtenir beaucoup - même si cela implique un pragmatisme critique et une action stratégique. A condition bien entendu d’évaluer correctement la situation existante, et de lui opposer un concept téméraire et éclairant, quoique non prévisible. En ce sens, une aventure architecturale, symbole de la disparition de la richesse et de la mégalomanie des dernière décennies, non seulement deviendrait pour un temps la plate-forme d’une confrontation fascinante, mais encore aurait, comme projet, des prolongations menant à la "conception" d’un centre permanent pour l’expression militante et persuasive.
L’action en outre révèle la différenciation de sous-systèmes spécialisés et leur intégration non normative. Le modèle existant du centre consacré à l’art actuel, inféodé à un circuit qui, bien que fort instable, dicte les lois, ne doit pas obligatoirement être introjecté. Rien n’empêche de considérer cette plate-forme comme une plaque tournante où l’on expérimente, risque, informe, signale.
L'horizon mercantile, thématisé et institutionnalisé qui caractérise le musée d’art contemporain tel qu’il se présente plus particulièrement en Hollande et en Allemagne, ne doit pas forcément être imité. En ce qui concerne cette exposition, la position dialectique de la situation peut changer, à condition de prendre pour point de départ de l’action la thématique de la ville de Liège, l’espace spécifique et la relativité artistique actuelle.
Par ailleurs les instances existantes concernées devront faire l’objet du débat, car la lutte elle-même fait partie de la réalité.
Un musée d’art contemporain non soucieux de saper, discuter et interpréter sans cesse lui-même les prémisses qui le fondent est moins un musée d'art contemporain qu'un lobby de plus au service d'une conception douteuse de l'histoire de l'art. Comme nous l’avons allégué en commençant, l'environnement est constitutif d'une série d'attitudes qui peuvent faire l'objet d'un accord général. On constate que les présuppositions non problématiques d'un milieu peuvent se lire de manière critique. Il s’agit d’un "test" portant sur la solidité de suppositions telles que la mode en art, l'autorité et le pouvoir, la théorie de l'art, la pensée-crise de l’avant-garde, le mécanisme de reproduction automatique de la revue d'art comme prospectus publicitaire sans signification propre, la colonisation et la fragmentation du système de l'art qui, fait remarquable, donne naissance à un empire (=dans notre propre intérêt, sous couvert de conflits masqués s'il le faut, entendons-nous comme larrons en foire) le misérable savoir des experts et connaisseurs, sur base duquel se bâtissent les réputations, etc. En lieu et place d'une analyse limitée, un cadre d'interprétation élargi émerge, grâce à la situation artificielle, baroque et perturbée. Ce genre d'obstacles fait partie intégrante de la situation normale des systèmes auto-dirigés, et se présente ici sous forme d'un espace ésotérique dans un environnement par trop complexe.
La construction en béton coulé sous la grand-place de Liège se laisse interpréter comme un labyrinthe dans un labyrinthe. Le terme de labyrinthe renvoie à une situation compliquée, enchevêtrée, inextricable, à un dédale d'allées ou de couloirs où l'on erre. De nombreuses voies à un dédale d’accès engageront celui qui les emprunte sur de fausses pistes, des voies sans issue, pour finalement le mener au centre. Au sens strict, le labyrinthe est une forme graphique, linéaire, dessinant les lignes fondamentales d'une construction architectonique. Son tracé correspond aux murs délimitant l'espace piétonnier proprement dit. Notons que dans le vrai labyrinthe, le mur est moins important que la figure chorégraphique, mobile qu'il fige. Les fausses pistes conduisent à un centre productif (productif, parce qu’on sert plus fort du problème qui était à résoudre). Le labyrinthe repose sur le principe du détour, de la déviation, des voies de traverse qui assurent un aboutissement meilleur.
Si nous parlons de labyrinthe dans le labyrinthe à propos de ce parking souterrain, c’est pour des raisons évidentes. Le chaos de béton consistant en une rampe hélicoïdale, et en niveaux de béton coulé intercalés de spire en spire, résiste à toute tentative de représentation définitive, car l’idée même de la spirale et des différences de niveau vertigineuses est à l’opposé d’une notion stable. Cette construction tient son nom de labyrinthe de l’inachèvement de l’ouvrage cyclopéen d’une part, et d’autre part de son caractère, évocateur à la fois du terrier, du repaire, de la taupinière et de la tanière. Nulle signification pour indiquer les salles massives aux murs déjetés, aux parois percées, les halles rythmées de pilastres, les escaliers abrupts, qui soudain s’arrêtent au-dessus du vide, sans rampe ni garde-fou, les vastes espaces qui tout d’un coup se heurtent à une pente douce couverte de broussailles, à une petite source dont l’eau jaillit en faisant un bruit de clapotis, au jour qui entre en même temps que les rumeurs de la ville, l’ensemble des cellules, cagibis et couloirs tout en grisaille de ce dédale souterrain générateur de claustrophobie. Et comme les artistes y exposent, une fois de plus, leur produit en communication directe avec ce "palais de la communication" (il entrait dans les intentions des autorités communales de faire confluer sous terre trams, trains, bus, automobiles, en vue d’une alliance entre le technique et l’humain), on est autorisé à parler d’un labyrinthe dans un labyrinthe. La notion vient à point nommé car elle suppose systématiquement quelque chose d’admirable: D’autre part, le labyrinthe connote l’offrande, le culte, l’espace chorégraphique, la figure chorégraphique rituelle désormais vide de sens, d’où l’idée d’un lieu où l’on se perd. De là, il n’y a plus qu’un pas à faire pour considérer les interventions artistiques comme d’ingénieux labyrinthes, des lieux casse-cou et troublants. La question de l’origine du labyrinthe a partie liée avec celle de savoir si la construction était censée répondre à des "besoins spirituels" humains au sens large, ou bien variables selon les cultures, les races, les nationalités et les individus. En tant que véhicule d’une signification, le labyrinthe évoque évidemment l’oeuvre d’art, étant donné qu’il faut être initié ou tout au moins vaincre des obstacles pour pénétrer en son centre. Les clôtures de défense, (le labyrinthe est au fond un parcours précis, semé d’embûches et de pierres d’achoppement) symbolisent des lois psychiques : on n’arrive à rien sans avoir au préalable vaincu des résistances oppressantes. Une divinité traditionnellement demeure au centre du labyrinthe, un secret, l’initiation, l’oeuvre d’art. Et la protection sévère dont le centre s’entoure vis-à-vis de l’extérieur, à son tour évoque par analogie la fosse de la contre-mine à Liège. D’autres associations mènent à l'idée du labyrinthe en tant que tentative de pénétrer au sein de la terre-mère. Comme cette plate-forme des communications est entièrement souterraine, on évoquera également la naissance d’une ville, et le droit des artistes de lui opposer une "subjectivité décentralisée", confirmant l’adage qui veut que "quand la ville est prise, le château se rend". La corrélation entre les oeuvres et le polyèdre souterrain aux nombreuses saillies, qui autorise l’artiste à laisser une expressivité authentique puiser aux expériences dues à sa propre subjectivité décentralisée, est déconnectée de la réalité quotidienne, routinière.
Theodor Adorno pouvait encore commencer sa "Théorie esthétique" par les mots suivants : "L'Art a perdu son caractère d’évidence. Il est devenu évident que tout ce qui concerne l’art, tant en lui-même, que dans sa relation au tout, ne va plus de soi, pas même son droit à l’existence. L’infinité manifeste de ce qui est devenu possible et s’offre à la réflexion ne compense pas la perte de ce qu’on pouvait faire de manière non réfléchie et sans problèmes; Cet élargissement des possibilités se révèle, dans de nombreuses dimensions, comme un rétrécissement. L’immense étendue de ce qui ne fut jamais pressenti, sur laquelle se sont audacieusement lancés les mouvements artistiques révolutionnaires vers 1910, n’a pas apporté le bonheur promis par l’aventure. Au contraire, le processus déclenché à cette époque a commencé à miner les catégories au nom desquelles il avait vu le jour. On fut de plus en plus emporté par le tourbillon des nouveaux tabous. Partout, les artistes se réjouirent moins du royaume de liberté récemment conquis, qu’ils n’aspirèrent de nouveau, à un prétendu ordre tout aussi fragile. Car l'absolue liberté dans l'art, qui demeure liberté dans un domaine particulier, entre en contradiction avec l'état permanent de non-liberté du tout. Dans celui-ci, la place de l'art est devenue incertaine" (Paris, Klincksieck, 1971)
L'art n'a pas pu exister en tant qu'artparce que la catégorie du nouveau, qui, en art, représente ce qui n'est pas encore advenu, porte la marque du "toujours identique", sous couvert de transformation permanente. La conscience n'est pas vraiment maître du nouveau. Si elle est capable de rêver de "ce" nouveau, elle n'est pas elle-même capable de "le" rêver. L'art moderne a toujours fait miroiter un état de bonheur allant de pair avec son rapport à la totalité de la vie. Cette visée qui reposait sur une intuition esthétique ne se réalisa guère. Ni d'ailleurs l'utopie d'une symbiose entre le bonheur ou la fortune en art et dans la société et la possibilité afférente d'être "soi-même". L'art, en revanche, devint le miroir où lire la critique de la nature chaotique et irréductible de la dimension esthétique, et celle de la réalité sociale. Chose curieuse, l'art - du fait d'un instinct de conservation qui semble conduire à une sorte de supériorité, à la victoire sur les conceptions du monde - se réalisa au prix de son aliénation par rapport à la vie sociale. Or c'est cette disjonction de l'art et de la vie, et les tentatives acharnées en vue de rétablir un quelconque lien entre eux, qui est à l'origien du caractère masochiste et exhibitionniste du post-modernisme.
Il s'agit d'une volonté de concilier l'objet d'art et l'objet utilitaire, le comportement normatif et l'enthousiasme spontané. Toutefois, c'est cette affirmation d'uen unité art / vie qui mit en évidence les structures particulières de l'art. L'œuvre d'art fut, intentionnellement ou non et avec une magalomanie infantile, élevée au-dessus des processus sociaux, en sa qualité de "médium approprié à la fiction". Les tentatives de négation de l'art ont, elles, mis au jour les catégories esthétiques et le statut cignitif du jugement du goût. Car dès que l'on détruit les contenants et les suports de l'art, qu'on les propulse dans un contexte culturel ouvert, le contenu par la même occasion vole en éclats. C'est un aspect peut-être encore plus important qui se voit révélé par ce contexte social d'un parking et d'une plate-forme de la circulation non utilisés car différents sous-secteurs sont touchés. Il ne suffit pas en effet d'ouvrir une cellule isolée, l'art en l'occurrence, pour préserver la vie quotidienne, rationnalisée, de la grossièreté, di déssèchement et de l'appauvrissement. Car dans ce cas,l'art demeurerait un procédé de non sens propre à la culture où il reste confiné. En procédant en sens inverse, c'est-à-dire en partant d'une situation urbaine, socialement et historiquement concrète. Espace Nord offre une réelle possibilité d'échapper au oiège de cette sphère hautement cultivée et pourvoyeuse de sens appelée art. Donner du sens, en art, peut également se faire en élevant l'ordinaire au rang du significatif.
Bien qu'il s'agisse, dans l'esprit des organisateurs, de "parachuter des artistes au milieu des conditions particulières et exceptionnelles", le chemin qui mène à cela passe, à travers la violence institutionnelle d'une sacro-sainte bureaucratie cynique, qui fait régner une terreur administrative et programmée, et par là ressemble étrangement à l'incarnation même de l'état moderne avec sa répugnante manière de dénaturer les choses.
L'alternative formulée par Espace Nord va à l'encontre des incitations au fédéralisme et au séparatisme, qui font naître des identités artistiques wallonnes, flamandes et bruxelloises hautement rivales. Espace Nord vise à dépasser et à démonter le cloisonnement claustrophobique des cultures - qui exclut toute confrontation et ressortit à l'esprit "petite propriété terrienne" c'est-à-dire : à chacun sa petite maison et son petit jardin, ce qui se traduit par une maison wallonne à Paris, une maison flamande à Amsterdam, etc. - en déplaçant l'accent vers ce que l'on est en droit d'attendre de l'art, et en créant les conditions requises. Le profane qui se trouve confronté à des œuvres d'art dans un espace souterrain insolite est capable de jouir de cet art, de goûter son authenticité et d'en tirer les conséquences quant au rapport qu'entretiennent l'art et l'environnement.
Il est clair que l'art devre, face à ce dédale envoûtant et curieux, se comporter avec ruse et intelligence. Le spectateur aura tout loisir d'en déduire qu'à titre de consommateur compétent, il est libre de se servir de l'art, et il pourra établir le parallèle entre les problèmes que l'art évoque et ceux qui découlent de la vie de tous les jours. Le mélange qui résulte de la co-présence d'ingrédients comme ce bâtiment fonctionnaliste (le chef-d'œuvre inachevé et détourné de sa fonction première) d'une part,et la réalisation artistique d'autre part, est révélateur de la façon dont se maintient la logique intrinsèque de l'art, au moment même où il pénètre dans l'histoire d'une vie individuelle. Quant l'expérience esthétique n'est pas claquemurée par le jugement esthétique des experts, alors, mais alors seulement, la formule incisive pourra venir éclairer la vie de quelu'un. Alors seulement, l'expériene esthétique survient au sein d'un jeu langagier qui n'est pas seulement la propriété exclusive d'esprits doués de discernement. L'expérience esthétique renouvelle l'interprétationde nos besoins, qui, après tout, conditionnent notre perception du monde. La manière dont nous avons connaissance des significations et des expectations normatives y fait l'objet d'un judicieux recyclage. Et nous sommes, dans le meilleur des cas, à notre tour capables de percevoir le changement qui ouvre sur une confluence de plusieurs sous-secteurs de la culture.
- Jacques Meuris, Art contemporain et catacombes modernes in La Libre Belgique, 27/09/1985.
Ca commence par une rampe abrupte, unie fois passée la porte métallique d’une sorte de fortification souterraine. De chaque côté, de grandes affiches exactement pareilles à celles que l’on trouve le long des routes ou des chantiers, vantant toutes sortes de produits de grande consommation (Une des affiches aurait été "censurée" : publicité pour RTL, elle aurait pu, dit-on, indisposer un sponsor : la RTBf). Ces vingt mètres carrés de papier répétés, entourés de leur cadre habituel, c’est l’oeuvre "trouvée" de Jacques Charlier. Elle introduit à cet inhabituel labyrinthe de béton, cathédrale engloutie, que Espace 251 Nord a choisi pour inaugurer la saison liégeoise. Espaces immenses construits en sous-sol pour servir de gare pour les autobus et les voitures, projet abandonné aussitôt qu’il est presque fini, voilà du moins une première utilisation pour ces catacombes
modernes. Une exposition internationale de l’art des nouvelles générations.
QUARANTE ŒUVRES D'ART
Quarante artistes sont là, dans la lumière des spots. Ils viennent bien entendu de Belgique, nord et sud, mais aussi de Grande-Bretagne, d’Allemagne, des Pays.:Bas, de Norvège, d’Italie et de France. Avec des installations généralement conçues pour cet espace-là, ou qui s’y placent avec ferveur. La ferveur commune d’"investigations" (c’est le titre de la manifestation) en un lieu qui offre une exceptionnelle magie à ce déploiement inventif. La ferveur, aussi, que l’on met, dans le monde des artistes "jeunes", à investir les endroits a priori interdits. En effet; dans cette exposition inattendue, une concurrence terrible joue : la splendeur bétonnière de salles gigantesques où il est facile de se perdre; des oeuvres qui viennent s’y appliquer, à la fois dans leur unicité et une candeur feinte. On est donc là, un peu perdu, soumis à la lutte contre la claustrophobie, cherchant dans ces dédales, la surprise à travers l’angoisse surréelle dans laquelle on est ici plongé.
Les noms : Edward Allington (GB), Marc Angeli (B), Sandro Antel (D), Guillaume Bijl (B), Michel Boulanger (B), Bard Breivik (N), Jacques Charlier (B), Leo Copers (B), Richard Deacon (GB), Luc Deleu (B), Ivan Dhont (B), Monika Droste (B), Michel François (B), Filip Francis (B), Paul Gees (B), Jef Geys (B), Jean Glibert (B), Sigurdur Gudmunson (NL), Anne Veronica Janssens (B), Klaus Jung (D), Babis Kandilaptis (B), Jacques Lizène (B), Bernd Lohaus (B), Mario Merz (I), Jacqueline Mesmaeker (B), .Pieter Laurens Mol (NL), Johan Muyle (B), Michel Moffarts (B), Luigi Ontani (I), Julian Opie (GB), Giulio Paoloni (I), Panamarenko (B), Anne et Patrick Poirier I (F), Patrick Aytour (F), Dan Van Severen (B), Philippe Van Snick (B), Jacques Vieille (F) et Jean-Luc Vilmouth (F).
DES ESPACES CORROMPUS.
Ce ne sont pas toujours des noms très connus, bien qu’il y ait en cette manifestation des vedettes. Mais ce sont chaque fois des interventions qui frappent par un côté ou par l’autre. Bien entendu, par la façon dont ces artistes utilisent l’espace lui-même et le corrompent pour le soumettre à leurs intentions. Ils frappent aussi, ces ensembles, par la diversité des affirmations et par leur volonté cependant communautaire d’aborder la création artistique par des biais tout à fait différents - narquois souvent - de ceux qui furent longtemps privilégiés.
Ce n’est pas vraiment une nouveauté, Sur ce plan, puisque depuis plus de dix ans, on voit une part considérable de la manifestation plastique se détacher littéralement des murs pour occuper le terrain, à tous les niveaux permis. Mais l’ampleur de cette exposition et le cadre inusité ou elle se situe donnent aux spectateurs de cet amalgame peinture-sculpture, événement-installation, une exceptionnelle occasion de mesurer le déplacement de l’oeuvre d’art de ses cadres habituels vers une tout autre esthétique.
Car, en fait, c’est de cela qu’il s’agit : confirmer la rupture de l’art du vingtième siècle finissant avec les canons qui ont guidé les artistes quasiment depuis le début des temps.
REVENIR AUX COMMENCEMENTS.
Choisir cet environnement donné par des travaux publics singulièrement abandonnés en cours de chemin, est une option qui va d’ailleurs dans le même sens. Revenir aux catacombes, fussent-elles modernes, c’est également revenir au commencement des
choses. Soit, au moment où tout étant connu, donc appris, il s’agit de reconstituer un environnement esthétique à neuf.
Dans cette optique, les "investigations" liégeoises vont beaucoup plus loin qu'une simple exposition. Alors que Dada voulait brûler les musées, le sous-sol de la place Saint-Lambert, à Liège, montre que les musées changent d’eux-mêmes, sans que quiconque s’en doute.
Ces sortes d’endroits "alternatifs", qui se multiplient par ailleurs, attestent la nécessité d’environnements inédits pour un art qui accuse de plus en plus ses ruptures avec l’ordinaire et le contingent. .D’où l’espoir, peut-être insensé, de voir un jour cette gare souterraine, déjà dépareillée, servir de permanence à la création contemporaine.
Inaugurée dans le premier parcours par des affiches, c’est sur l’impressionnant crash d’un autobus contre une paroi de béton que la visite se termine. Le seul bus, sans doute, qui aura jamais fréquenté ce parking…
Wim Van Mulders, Place Saint-Lambert / Investigations in Arte Factum11'85, nov. 1985 - janv. 1986. (traduction : G. S.)
L'Espace 251 Nord a organisé une exposition tant magistrale qu’imposante dans un édifice en béton armé inoccupé. Dans ce terrier, cette aire de jeux, ce clapier à lapins, fut présenté sous l’impulsion de Laurent Jacob une série d’oeuvres qui, vu dans leur ensemble soutiennent le caractère labyrinthique-chorégraphique de l'espace. Dans cette plate-forme de communicationjamais achevée - symbole de mégalomanie des décennies passées - avec ses chambres de construction pesante aux murs flottants, des parois percées, des grandes salles étayées par des piliers, aux escaliers sans balustrade ne menant nulle part, des espaces étendus et bas menant par une pente légère à des arbustes, une source ruisselante et clapotante, des lumières du jour et du soir et des rumeurs de la ville s'entre-choquant, l’infini-claustrophobe, variation grise de cellules en béton, cages et chemins, une quarantaine d'artistes réalisèrent des interventions ou présentèrent des objets. Remarquable reste l’art, en quête d’attention, et le labyrinthe, créant la confusion, qui s’entremêlent en un ingénieux et périlleux duel.
Jacques Charlier a encollé les murs des voies d’accès de grandes affiches publicitaires faisant partie du paysage urbain quotidien. Il oppose la force de tels messages à un milieu clos qui contient ici symboliquement la fosse en contrepartie. Pour Charlier il est évident que non seulement le milieu artistique se complaît dans des situations liées à la mode, mais que les images, destinées à la masse des consommateurs, se rapprochent perfidement d’oeuvres purement artistiques. Et les deux s’entremêlent imperceptiblement. Dans un texte d’accompagnement, avec comme titre une citation de Voltaire (Tous les genres sont bons, sauf les genres ennuyeux), Charlier exprime son intérêt pour les affiches de gens tels Hains, Villeglé, Du- frêne; Rotella, etc., ou règne encore de par l’érosion, les déchirures, la superposition de diverses affiches, une atmosphère poético-surréaliste. Charlier accentue l’affinité de son projet La voie de garage avec les artistes-graffiti qui, en ce qui le concerne, auraient pu entièrement couvrir le souterrain de la Place Saint-Lambert de leurs graffiti. Ce serait devenu un musée que le monde entier nous aurait envié. L’artiste liégeois est d’avis que l’art n’est pas plus pur que la publicité étant donné que des artistes comme Buren, Kosuth, Weiner, Art & Language, Jenny Holzer, Staeck firent usage de l’affiche en tant que support à leurs réflexions sur l’art. L’encollage des voies d’accès en béton par d’énormes affiches colorées, qui, ironiquement, sont un clin d’oeil aux grands formats des peinture post-expressionnistes, doit décidément être perçu dans, l’idée du "geste moqueur de Duchamp". Toutefois ce projet va au-delà car une affiche a toujours comme but final un "produit commercial" et de ce fait a une teneur politique et idéologique. C’est surtout la relation entre le mythe du "grand art" (autonome, génial, de toute évidence...) et la"publicité souillée et impure" qui est évoquée. Pour conclure Jacques Charlier déclare "... certaines oeuvres seront peut-être mises en évidence de par ce voisinage imprévu… d’autres vont peut-être subir une diminution d’impact… et puis finalement vu l’optique que l’on adopte en visitant un lieu culturel... même occasionnel ...comme celui de la Place Saint-Lambert ...ne risque-t-on pas de découvrir des affiches en passe de devenir tableaux... et d’oublier l’art dans sa voie de garage ? " Que les organisateurs aient finalement censuré et couvert l’affiche de RTL démontre la présence de relatinos de pouvoir sous-jacentes (RTL contre la RTB, qui a promis un temps d’antenne) que Jacques Charlier dévoile de manière ludique.
Guillaume Bijl également interprète les espaces pesants en béton d’une ; manière directe. Il y construisit un véritable abri anti-
atomique pour une équipe de football onéreuse : il y a douze lits (11 joueurs + l’entraîneur ?) avec toutes sortes d’ustensiles qui doivent permettre de survivre. Le béton et une catastrophe nucléaire sont ici intimement liés.
Leo Copers nous a démontré à quel point des escaliers peuvent être majestueux et triomphants, Sur une longue volée d’escaliers il fit poser un tapis rouge que lui seul, après signature de papiers d’assurance, déclara accessible aux visites individuelles. On se sentait comme lors d’une ascension de trône menant au vide ou comme Isis le long du Nil à la recherche de son époux divin Osiris haché en quatorze morceaux, Sous l’escalier de Copers se trouvait d’ailleurs un trou avec de la lumière néon et des poissons vivants.
Apparenté à celui de Copers il y avait l’escalier de Filip Francis. Toutefois là où l’escalier de Copers baigne dans l’obscurité et le mystère, l’escalier peint et fortement éclairé de Francis reflète la problématique de la peinture, où la présence corporelle, l’acceptation du hasard en relation avec une réalisation planifiée dialoguent.
Tout aussi spectaculaire était la galerie aveuglante de Luc Deleu. Une forte et aveuglante lumière se trouve au fond d’un long couloir. L’oeil peut à peine la supporter. Nous voyons tout se rapetisser en perspective jusqu’au point où la lumière, tel un phare à l’horizon qui avec la force du soleil, efface l’agressivité du béton.
Jacques Lizène investit l’énorme espace donnant sur la source ruisselante avec des travaux anciens et récents. Lizène créa un genre de décor pour l’accès à la source d’où naquit un tableau vivant dans lequel le spectateur pouvait se promener en passant par un portique menant à la source. Fascinant était également l’emploi du son et de la lumière (également l’odeur du tableau-pipi). Sur les lourdes colonnes étaient peintes des figures linéaires courant et qui par le clignotement de la lumière donnaient
permanence l’impression de bouger .Un enregistrement diffusait le "ha! ha! ha! ha!", numéro comique. L’ écho dû à la pesante construction en béton était-plutôt macabre. Le philosophe allemand P. Sloterdijk n’écrivit-il pas que trop peu de philos, du rire furent créées. Jacques Lizène est le Diogène de Synope liégeois qui dit à Alexandre le Grand de se mettre hors de son soleil.
Les oeuvres anciennes et récentes de Michel Boulanger fonctionnaient d’une toute autre manière dans un espace à peine accessible. Le cube noir de proportion humaine se trouvait dans un coin coiffé d’un son électrique. D’ici nous nous promenions vers un mince et vertical reliant le sol au plafond. L'oeuvre devient au fur et à mesure plus petite, plus intime, toutefois elle continue à s’adresser à notre sens tactile. Boulanger place et mélange ancien et nouveau de telle façon qu’un grand dessin au graphite pend à côté d’un plus petit dessin représentant un carré noir avec des jambes dessinées au-dessus. Egalement la canne végétale et courbée qui pend tout en haut à gauche dans l’espace vide ne signifie pas un point final et nous incite à une relecture des surfaces abstraites noires, la canne courbée blanche, les petits objets biomorphes, l’ obsédante tonalité électronique, la courbe du mur en béton, le carré par lequel il faut se filer pour atteindre l’inaccessible. Malgré la constatation mystificatrice et abandonnée du labyrinthe en béton, le caractère dominateur de ces galeries souterraines ne fut pas accepté d’emblée.
Jean-Luc Vilmouth coiffait (au sens figuré) les quatre chapiteaux de petits pots de fleurs et éclairait d’une lumière rosâtre les quatre piliers gigantesques de la grande salle intérieure wagnérienne. Les chapiteaux fleuris s’élèvent comme des tours au-dessus d’une plate-forme qui fait penser à une scène de théâtre Par la conception sculpturale des chapiteaux pressés contre le plafond, la théâtralité exagérée est neutralisée. Et malgré tout, ce ne sont rien de plus que de petits pots de fleurs tout en haut sur des étagères tour d’un pilier carré.
Dans le même espace une forme sculpture triangulaire pendait au mur. C’était un demi cône retourné, fait de paille et d’herbe. Cette oeuvre de Pieter Laurens Mol trouvait son contrepointdans une oeuvre sombre du même artiste, où des toiles noircies par le feu étaient couchées à terre, alorsi qu’un portrait d’un oiseau était monumentalement cadré de noir et blanc. Ce pouvait être une référent à l’atmosphère oppressante de ce terrier, nid d’oiseaux et prison recouverts par la Place Saint-Lambert. COI me tout labyrinthe orthodoxe, cette spirale donne l’effet d’un cul-de-sac à cause de ces vertigineuses différences de niveaux. C’est ainsi que l’on se trouve à moment donné dans un long couloir rectangulaire. Un pilier avec le "double segment de cercle" de Philip Van Snick empêche d’avoir une échappée panoramique. Non loin de cette ellipse blanche de Van Snick, isolée dans une chambre, se trouve une simple sculpture de Dan Van Severen. Au centre d’un espace rectangulaire il y a trois cubes. Du marbre blanc est utilisé comme base, là-dessus un cube en pierre bleue (couleur grise) et finalement l’empilage est couronné d’un bloc en métal de couleur rouille. C’est la première fois que Van Severen réalise une sculpture. Toutefois le projet se réfère à un dessin plus ancien. Les proportions du dessin furent préalablement précisées : sous forme de maquette pour être agrandie à une "échelle humaine". Van Severen garde, malgré tout, un respect pour la forme géométrique, mais par le placement, l’empilage et le retrécissement vers le haut une forme se crée qui ressemble à une pyramide, à une châsse, à un autel. Le respect pour la matière pure évoque une atmosphère de consécration et d’hymne.
Non loin de là Ivan Dhondt à placé ses colonnes blanches au dessin noir. Dans le long couloir rectangulaire déjà cité se trouvent deux piliers, qui ne sont plus que deux cylindres, conçus à dimension humaine, dont la sihouette apparaît contre le mur gris uni. Quand nous parcourons la galerie, nous nous heurtons littéralement à un escalier en bois, raide.
A gauche et à droite de cet escalier se trouvent deux serre-joints qui fixent de frêles lustres. Cette oeuvre baroque de Sandro AntaI mène à un cul-de-sac où des colonnes discrètes sont placées dans deux fosses. Ceci n’a rien d’artistique. Par ailleurs peu de spectateurs sont arrivés aussi loin. Toutefois c’est une oeuvre de Jacques Vieille qui intrigue le plus par la négation qu’elle exprime, Vieille empile des bacs à plantes ou à fleurs de forme cubique jusqu’à ce que la colonne ainsi obtenue sorte de la fosse et il couronne chacune d’une arbuste vert éclairé d’une lumière intense. Celui qui a vu les empilages de tables et de balais de Jacques Vieille dans les entrepôts Montevideo à Anvers et plus tard à la Nouvelle Biennale de Paris, sait que cet artiste a souvent utilisé le motif "tronc / colonne" avec des moyens discrets. Il spécule sur le contraste entre des éléments indispensables à une construction, aussi banals soient-ils, et des éléments familiers qui embellissent mais qui créent également la confusion. Vieille culbute dans un puits existant et crée l’antithèse du puits: la colonne. Lors d’une précédente occasion Vieille a formulé ce que Liège signifiait pour lui : "A partir du moment où des institutions m’ont invité, j’ai pu réaliser des constructions dans des lieux précis, en remettant en question l’échelle et les matériaux".
Contrairement à certaines installations, difficilement situables, le travail de Jef Geys se trouvait dans un immense espace synoptique. Sur un mur Geys avait accroché des peintures réalisées en série, avec pour motif la truelle de Oldenburg de Sonsbeek buiten de Perken. Chaque tableau est soigneusement encadré et éclairé à la manière des tableaux anciens par de peti- tes lampes sous abat-jour en cuivre. Chaque tableau est également entouré d’un grand lambris rectangulaire. Devant chaque tableau se trouve une petite chaise; de ce fait on y voit une allusion aux "Investigations» de l’artiste conceptuel américain Joseph Kosuth. L’exposition de Liège a d’ailleurs pour titre Investigations. L’absurde de cette situation se perçoit lorsque, assis devant une de ces petites toiles, nous contemplons en fait une chose inerte qui à gauche comme à droite se répète maintes fois. Malgré tout, ces tableaux faits en série, diffèrent l’un de l’autre du fait qu’ils sont réalisés à la main. Adolescent, Geys< fut fasciné par un homme de Leopoldsburg qui avait une petite usine où de petits tableaux étaient réalisés en série. Mais le travail à la chaîne signifie monotonie, ennui et un rythme de travail infernal. Que Geys mette du papier peint différent derrière chacun des 15 tableaux, n’est finalement qu’un emplâtre sur une jambe de bois.
Bernd Lohaus a occupé un endroit curieux. C’est un endroit avec un mur brut apparemment inachevé et un plafond incliné vers le bas. Une partie en était détourée par du ruban adhésif, cher à Lohaus alors que sur toute la largeur du mur on découvrait un dessin sur papier blanc, il y avait au milieu une sculpture en bois incrustée d’une pensée. Le tout donnait l’impression d’une mise en cage (une cage brune en papier), de vouloir s’en échapper par un cri (incrusté dans le bois) et d’un aveu sous forme d’un dessin monumental hiéroglyphique qui pourrait être lu comme un journal secret, Car c’est par les poutres fendues appuyées contre des piliers que l’on pouvait se rendre compte à quel point l’espace cahotique était dominant.
Entre les lattis en bois, Paul Gees avait placé des briques de telle façons qu’on puisse à chaque fois percevoir la variation de pression. De l’oeuvre de Gees s’émanait quelque chose de fragile, d’instable, d’oriental malgré le béton massif et impénétrable. Naturellement l’espace donné se prête à la volonté de Gees d’établir des "relations tendues" entre les différents éléments de l’espace sculptural. Gees n’avait plus à souligner le fait que les piliers de ce mastodonte étaient "portants". Ici l’attention était portée vers la fragilité de la tension physique du bois et des briques par rapport au béton inébranlable. Il est impossible de rendre compte dans cet article de toutes les contributions. De toute évidence on ne peut perdre de vue Mario Merz et Guilio Paolini malgré qu’ils participent avec des oeuvres connues. Il en est de même pour le premier avion de Panamarenko, datant de 1967, également intitulé Zes-Vleugel-Helikopter (hélicoptère à six ailes), composé d’une armature en métal avec deux hélices à trois ailes. Il était comme neuf lors de l’ ouverture et avec sa longueur de 16 mètres, il reste encore une des expériences de Panamarenko les plus passionantes consacrées à la force d’ascension, la force humaine et au vol plané.
Bien que le but de l’Espace 251 Nord soit de placer des artistes dans des situations peu communes et de provoquer des confrontations, le chemin nous mène malgré tout au travers de l’agressivité institutionnelle d’une incontestable bureaucratie. L’alternatif présenté va droit à l’encontre du partage fédéral prôné d’où devrait naître une identité artistique wallonne, flaman-
de, bruxelloise.
L’Espace 251 Nord essaie de franchir l’encoconnage claustrophobe des cultures -la mentalité du petit "propriétaire terrien", par laquelle chacun possède sa petite maison et son petit jardin = une maison wallonne à Paris, une maison flamande à Amsterdam - et de l’abolir en passant à l’offensive. Il ne se veut (pas encore ?) être un musée d’art contemporain qui envenimerait, contredirait et interpréterait en permanence les prémisses qui en sont à la base.
Investigations ne veut pas être un argument au service d’une conception douteuse de l’histoire de l'art qui s’octroie une grande part de rationalité par le truchement du modernisme et de l’avant-gardisme.
Dans la mouvance torse et sinueuse de ces installations de chauffage bétonnées résonne l’hypothétique débauche de l’ Espace 251 Nord. Les palissades encombrantes de ce labyrinthe en béton sont les symboles de légalités physiques ; on n’obtient notamment rien sans vaincre des résistances oppressantes. L’art dans un espace souterrain nous permet d’apprécier son authenticité.
Jacques Parisse, Place Saint-Lambert / Investigations in La Wallonie, 27/09/1985.
C'était une extraordinaire gageure, c’est une"merveilleuse" réussite .
EXTRAORDINAIRE parce que le lieu n’est pas commun ; MERVEILLEUSE parce que la fête . souterraine dépasse les espérances. Une gageure, un défi parce qu’il s’agissait d’obtenir de révéler au public - rarement invité à constater sur place - les insondables "erreurs" officielles, parce qu’il fallait, en outre, trouver un alibi plausible pour cette révélation. C’est "Investigations", une appellation ambiguë bien à propos.
Défi aussi pour un groupe de jeunes, admirables d’anonymat, d’esprit d’équipe de se faire prendre au sérieux quand on n’a pour références qu’un vieux charbonnage situé en quartier populaire (251, rue de Vivegnis), lieu marginal pour des manifestations plus marginales encore. Quelle audace pour les organisateurs d’avoir pensé à cet espace gigantesque (35.000 mètres carrés sur trois niveaux), centre et épicentre de notre tumultueuse vie communale depuis près de vingt ans, gouffre à milliards, Atlantide de tant de rêves architecturaux, roche tarpéenne de récupération politique (pas de discours à l’ouverture de la fête : "hommes publics s’abstenir... de parler"). Quelle bêtise ou quelle naïveté pour le "public" et le "privé" d’avoir permis que cela se passe là, que les bonnes gens puissent, pour un modeste droit d’entrée de 100 F, tout à la fois râler ("Voilà où s’engloutit notre argent !) et sourire ("Tiens, des oeuvres ? ce n’est pas du Dupont ou du Durant, mais c’est drôle, c’est nouveau !)
Deux crises sous. une même dalle (de la place Saint- Lambert) : une urbanique crise de valse-hésitation urbanistique et politique et un "art en crise" pendant une décennie à travers un échantillonnage courageux (nombreux ceux qui voudraient y être enterrés et n’y sont pas) de créateurs d’un nouveau genre venus d’ici et d’ailleurs (une quarantaine) acteurs et témoins d’une extraordinaire mutation formelle dans le rapport de l’homme à l’art, dans la non-pérennité de 1’œuvre dans son caractère aléatoire, qui allie peinture, sculpture et théâtre, dans la pauvreté volontaire des moyens, pauvreté compensée - et comment ! - par l’humour sans lequel la fête (traditionnelle) des arts est triste.
Au-delà de ce qu’elle montre ou démontre, de ce qu’elle provoque la Fête de et par Espace Nord 251 devient événement par rapport à nos faits quotidiens. Les médias, le public l’ont compris ainsi que cent vingt-trois critiques d’art venus du monde entier pour leur congrès annuel. Quand ils raconteront leur après-midi à Liège, gageons qu’ils retiendront surtout Investigations plutôt que le tristounet M.A.M. ou que Léonard Defrance, une exposition plus spécialement destinée aux Liégeois ou surtout que la Cité administrative qui dresse sa cheminée noire dans le "quartier historique"…
Des jeunes ("sans emploi") ont permis cela. C'est formidable : ils ont trouvé l’idée, prospecté, convaincu, rassemblé les enthousiasmes, choisi, organisé, pensé à tout, payé de leurs efforts et de leurs poches pour qu’il se passe quelque chose à Liège. "Sous les pavés, la plage" disait Mai 68 ; "Sous la place, . la Fête…" dit Espace Nord.
A Liège, on connaît bien Jacques Lizène et n’en déplaise aux contempleurs du "petit maître liégeois de la seconde moitié du 20e siècle" son crédit (artistique) a dépassé nos frontières principautaires. Le Lizène souterrain reste égal au Lizène en surface. Mis à part une oeuvre d’une ancienne manière -un mur de briques peintes plutôt, "tableau de cabinet" que de chevalet - il fait, ici, sur le paysage. Deux grandes toiles peintes porteuses de ses"signes", plus que réalistes, sont découpées en larges fenêtres panoramiques : le visiteur découvre des "coins de nature ..dont une source qui jaillit des profondeurs de la place éventrée : "Source non -potable, non miraculeuse…" est-il affiché et pour conforter le gag non sacrilège, une savonnette.
Terrible de véracité l’Attentat de Johan Muyle ; dans un parking désert (de béton) le visiteur découvre un bus (de la STIL) écrasé contre le mur. Vitres criblées de balles, couverture pour le dernier mort, sang, cabas dispersés : une;tragédie, hélas "ordinaire", tragiquement mise en scène, digne du Kienholz des meilleures années, une "œuvre" qui donne à voir - on regarde, on pénètre - bien mieux qu’un fugace reportage !
Moins spectaculaire, méditatif comme des ex votos, les peintures de Marc Angeli - flèches et flammes grisâtres sur mur de béton - synthétisent la nature, lui donnent sa dimension mystique. Malgré les élans des signes en flèches ou en fagots, cette expression linéaire calculée et très pudique s’accorde bien à la dimension un peu solennelle du lieu choisi.
Jacques Charlier affiche... des affiches qui ainsi alignées deviennent quasiment des oeuvres de chevalet. Son intention légitime, "provoquer une ré- flexion dans le champ artistique mais de manière amusante". C’est coloré, est- ce amusant ? On ne peut évidemment parler des quarante exposants.
Il n’est pas interdit d’avoir des préférences : le Romain Luigi Ontanoi qui place des assiettes à dessins mythologiques sur un immense dragon de cet ocre unique qui est la couleur de Rome, l’escalier de Filip Francis dont le bel et solennel élan architectural est démenti par un curieux mouchetage de couleurs très "balatim" très ordinaire ou cet autre escalier très pur de lignes seulement recouvert d’un "riche" tapis pour requiem officiel (Leo Copers). Vous venez à peine de découvrir l’immense, gracieuse, fragile libellule de Panamarenko que vous vous tournez pour découvrir par des fenêtres circulaires la série des tableaux tous (à peu près) les mêmes de Jef Geys : une maison bourgeoise derrière une pelouse piquée de la truelle chère à Oldenburg. Tous les deux mètres, ce "paysage", toujours le même ; et pour le regarder, dans un ordre très strict, des chaises alIgnées ! On pense à Huis clos de Sartre ! Une parfajte réussite d’illusion -plutôt de reconstitution -qui fait frémir l’abri
antiatomique de Guillaume Bijl. Tout y est en attente de l’apocalypse; tout est pris, préparé, aligné. Un abri antiatomique ? Pourquoi pas la chambre d’une caserne ou celle d’un internat disciplinaire ? Michel Boulanger a pu disposer d’un espace particulièrement sonore. Il y a placé sa "grande caisse" noire de bois, chiffons et goudron qu’il exposa rue des Croisiers ainsi que des (faux) travaux de fouille réalisés en Grèce. Paolini est là avec deux plâtres à l’antique et leurs ombres venues de très loin qui se reflètent sur le mur dont la nudité est ainsi habillée. Dans ces profondeurs souterraines "sculpter la lumière" était évidemment une exceptionnelle occasion: parmi ceux qui en usèrent, retenez Luc Deleu. Deux pylônes (d’autoroute) couchés, inversés, diffusent leur lumière de souffre dans un couloir large, profond. Bas de plafond. Un autre : Sandro Antal déploie des lustres gigantesques - tenus entre les mâchoires d’étaux dignes de Vulcain - de part et d’autre d’un escalier qui ne même nulle part. On le verra dans Investigations la part de la mise en scène est importante. Qui d’ailleurs s’en plaindra ? on peut rêver d’un Musée d’art moderne qui disposerait d’un tel lieu...
- Philippe Van Miest, Quarante artistes dans les 35.000 mètres carrés de béton de la "cathédrale souterraine" de la Place Saint-Lambert in La Meuse, 17/09/1985.
C’est sans conteste l’événement de la rentrée à Liège, l’exposition qui se tient à partir d’aujourd’hui dans les "grottes" de béton que d’industrieuses fourmis ont creusées sous la place Saint-Lambert. Les organisateurs de cette manifestation hors du commun (l’association E..space 251 Nord) attendent beaucoup de monde dans leur antre. Parmi les visiteurs, il y aura bien sûr des amateurs d’art alléchés par les sculptures et les oeuvres en trois dimensions réalisées par une quarantaine d’artistes européens. Mais gageons qu’ils seront plus nombreux encore ceux que l’art contemporain indiffère mais qui vont néanmoins faire cette descente sous terre pour enfin découvrir l’immense cathédrale de béton née dans le cerveau de quelques penseurs mégalos. C’est qu’ils n’ont jamais pu la visiter, les Liégeois, cette oeuvre fabuleuse dans laquelle on a investi près de 2 milliards de leurs francs et qui gît aujourd’hui, abandonnée, et inutile en plein cœur d'une cité qui a été ardente il y a bien longtemps.
Espace 251Nord a réalisé un vri tour de force, celui d'obtenir l'autorisation d’investir et d’ouvrir au public cet endroit vraiment fou. Du 17 septembre au 5 novembre, ces immenses nefs vides et ces couloirs résonnants vont se peupler d’objets bizarres, d~ lumières et d'ombres fantasmagoriques, de créations fantastiques qui ont tout naturellement trouvé leur place dans ce site surréaliste.
Les années en crise ,
Dans l’esprit de ses géniaux concepteurs, cette caverne de béton devait être un immense noeud de communication : trains, métro, bus et voitures devaient y bourdonner joyeusement.
"35.000 mètres carrés aux enchevêtrements ahurissants, répartis sur 3 niveaux, jusqu’à 23 mètres de profondeur sous la place, rappelle Espace 251 Nord. Cette cathédrale souterraine renferme des piliers, des rampes d’accès, des alcôves, des perspectives se perdant à l’infini... et même sa salle des colonnades."
C’est là qu’Espace 251 Nord a choisi de présenter un aperçu des tendances artistiques des dernières années. "A l’image même des hésitations politiques de notre époque, ce haut lieu de la civilisation sera le théâtre des recherches artistiques des années en crise", glissent les organisateurs.
Quelque 40 artistes venus des 4 coins de l’Europe ont investi le ventre de Liège. Parmi eux, 24 Belges qui sont ainsi projetés
sur la scène artistique européenne, des artistes qui ne se sont sans doute jamais vu offrir pareil espace pour mettre leurs oeuvres en valeur. Cette fois, plus de problème, le cadre permet toutes les folies, tous les phantasmes, et certains ne se privent pas. Ce temple de béton, c’est le paradis pour eux.
"Place Samt-Lambert Investigations" - c’est le nom de l’événement - est prêt à vous engloutir tous les jours (sauf le lundi)1 de 10 à 18 heures. Il vous en coûtera 100 F (qui ne serviront pas à de futurs travaux, c’est promis). La "descente aux enfers" se fait à partir de la trémie qui se trouve dans le parking situé à l'emplacement de l’ancien magasin Sarma. Après 45 minutes de pérégrination souterraine, vous serez peut-être contents de revoir le soleil en débouchant de la trémie qui fait surface juste au pied du bâtIment de notre journal. C'est le 5 novembre que 1'exposition fermera ses portes. Mais pour faire place à quoi ? Ce serait quand même "drôle" si les 2 milliards de francs engloutis, là-bas ne devaient servir qu à créer un "espace de recherches artistiques contemporaines.
- Philippe Van Miest, Les "catacombes" de la place Saint-Lambert feront office de galerie d'exposition (pour un mois et demi). "Ca" va tout de même servir à quelque chose in La Meuse, 21/06/1985.
On les avait un peu oubliés, les fameux sous-sols de la place SaInt-Lambert, ces trois niveaux souterrains construits à coups de dizaines de millions au temps où certains rêvaient encore de faire passer bus et voitures sous la place. Aujourd'hui, ce projet est abandonné, mais les sous-sols sont là. 35.000 mètres carrés de superficie "qu on va essayer d’utiliser au maximum" promettent nos édiles. Ces "catacombes modernes" on va bientôt les ouvrir au public: du 17 septembre au 31 octobre, les sous-sols de la place Saint-Lambert vont en effet de- venir le temple de la sculpture et de la plastique européennes à l’initiative d’une A.S.B.L. Liégeoise, Espace Nord, qui organise des expositions et assure la promotion d’artistes depuis environ 2 ans. «Nous avons été séduits par l’aspect brut, inachevé de l’endroit», confient les membres d’ Espace Nord. Le moins qu’on puisse dire, c’est que la visite de cette cathédrale de béton ne laisse pas indifférent. La longue descente par la trémie, I alIgnement des immenses salles vides, l’ombre des différents niveaux, la perspective des longs couloirs gris, le silence à peine troublé par les bruits feutrés de la ville produisent sur le visiteur de fortes impressions.
Le " tissu culturel liégeois"
Espace Nord a obtenu toutes les autorisations nécessaires pour investir momentanément les lieux. Une quarantaine d’artistes renommés y disposeront leurs oeuvres en trois dimensions. Par- mi eux, 25 Belges, les autres venant des 4 coins d’Europe. La plupart de ces artistes viendra réaliser une oeuvre sur place, en tenant compte de la spécificité de l’endroit. Divers matériaux seront mis à leur disposition dans ce but, grâce à des dons de sponsors. " Le budget total de cette manifestation s’élèvera à quelque 6 millions, nous avons dès lors encore besoin d’aide. qu’elle soit financière ou matérielle, explique- t-on à Espace Nord», qui s’est vraiment lancé dans une opération de grande envergure. En organisant nos manifestations, nous essayons de restimuler le tissu culturel liégeois."
,«Espace Nord » est installé rue Vivegnis. 251, à Liège
Pour mettre tous les atouts de leur côté, les organisateurs de "Place Saint-Lambert investigations" (c’est l’intitulé de l’exposition) ont voulu faire coïncider les dates de leur manifestation avec celles des fêtes de Wallonie qui se déroulent dans le voisinage immédiat, aux alentours du palais des princes-évêques. De plus, le 17 septembre, jour du vernissage, quelque 150 critiques d’art venus du monde entier visiteront Liège. Ils seront invités à descendre sous terre pour parcourir cette exposition pour le moins particulière.
- J.-P. W., Sous la Place saint-Lambert : l'absurde cathédrale enterrée in Pourquoi Pas ?, 03/07/1985
Sous la place Saint-Lambert, trois étages de béton. On devait y faire une gare d’autobus, des passages pour voitures, des galeries pour piétons. Les projets sont abandonnés. Ne reste qu’une sorte de dédale et, de-ci de-là, des chapelles folles et une cathédrale absurde.
Sitôt qu’on élève la voix, on s’y entend des accents de prédicateur. Pour un peu, on s’y entendrait pape, au moins. Du béton devant, derrière, au-dessus, en dessous. Le sous-sol de la place Saint-Lambert est un site grandiose, mais singulier. Rien, il n’y a-rien que ces volumes vides, où l’esprit se perd, comme d’ailleurs on se perd.
Une paroi trouée, est-ce une porte ? Possible. Une porte pour sortir. Elle a un mètre quarante de haut. Le ciel s’ouvre de grands ronds. Une dénivellation, des taques, des trous dans le sol : les oubliettes probables d’un singulier futur esquivé. Ce devait être une gare routière, les bus devaient venir puiser ici leurs cargaisons de voyageurs. Mais aucun bus ne viendra jamais. On a changé d’avis. Le 14 février, le conseil communal de liège décidait d’abandonner le projet d’aménagement du sous-sol de la , place Saint-Lambert. Un accord de tous décidait de ramener en surface la circulation.
Mais une grande partie des travaux - le gros oeuvre - était réalisée. Un volume étrange, brut, sobre, 35.000 mètres cubes sur trois niveaux, ménageant une infinité d’espaces, aux volumes variés. Ici, étaient prévues des installations techniques, des machines au service d’autres machines. Une fois cette logique abandonnée, il ne reste plus que l’oeuvre hallucinante d’un Le Corbusier fou. On peut faire des kilomètres de promenade dans les rues aveugles d’une sorte de ville sans maisons. Elles montent, descendent, mènent à des salles en coin, à deux volumes imbriqués, ou encore immenses, mais très basses. Les pas résonnent, mais on ne sait pas quel tour étrange a fait l’écho.
Pareil endroit surréaliste devait attirer l’attention d’artistes. Et "Espace Nord" (une a.s.b.l. de promotion artistique) a eu la bonne idée.
Pourquoi ne pas exposer ici des sculptures ?
Les gens d’Espace Nord ont immédiatement sollicité les autorisations nécessaires. L’exposition c Place Saint-Lambert / investigations) s’y. tiendra du 21 septembre au 31 octobre. Ces dates coïncident avec la période des Fêtes de Wallonie, dont
les manifestations se déroulent aux alentours du Palais des Princes-Evêques. L’exposition proposera un bilan de la création artistique belge 75-85. Et puis un point : en 1985 , ., qu en est-il de la production contemporaine belge ? Au total, elle présentera vingt-quatre artistes de Wallonie, de Bruxelles et de Flandre.
En outre, des sculpteurs français, allemands, hollandais, anglais et . italiens, artistes internationalement connus, seront également présents dans les sous-sols de la place Saint- Lambert.
Tous les participants réaliseront une oeuvre sur place, conçue en fonction du lieu. Le plus gros problème pour les organisateurs : l’éclairage. Et aussi l’humidité...
Un avatar de plus pour la place Saint-Lambert qui, décidément, depuis qu’il y a six mille ans, une tribu omalienne y installa ses pénates, en aura connu beaucoup...
- Benoît Califice, Investigations aux enfers in Le Vif, 04/07/1985.
Au coeur de la cité (ardente), en sous-sol : la révélation ! Le "trou" de la place Saint-Lambert, tout le monde connaît ! Mais rares sont ceux qui l’ont exploré. Un "puits" à double tranchant. Superbe, dingue et abyssal si l’on occulte sa "symbolique" des travaux publics. Comme si désormais l’image de Liège se jouait sur une scène souterraine. Enchevêtrement incompréhensible et soufflant de voies de communication souterraines. Pour mémoire, il s’agit de l’(ancien) projet de l’(ex)future gare souterraine des bus, au centre de la ville. Réalisations à laquelle s’adjoignent quelque 700 emplacements de parking.
Comme je vous le narrais, on se croirait directement transplanté dans l’antre de la City of London. Comme si le noeud souterrain de Liège évoquait le "tube" de la capitale des fils d’Albion. En province un espace de 35.000 : m2 - non pas au sol - représente une sorte de "folie" incommensurable.
Pour rappel, les tergiversations de la place Saint-Lambert perdurent depuis plus d’une dizaine d’années. A l’époque où les "couleurs" de béton sévissaient. Et bien sûr Liège continua - malgré elle - d’ignorer cette gabegie sous-dermique.
Et il fallut quelques promoteurs, non pas du béton, mais de l’art pour y entreprendre un projet audacieux, l’ Asbl "Espace 251 Nord". A la mesure de l’endroit ! Il fallait des gars solides pour songer à pareil espace. Des fouineurs, des organisateurs braqués sur les réalisations artistiques méconnues ici, mais souvent reconnues hors nos murs. Une exposition du 17 septembre au 31 octobre prochains avec quelque 140 artistes belges mais aussi européens. En fait, il s’agira d’une confrontation entre artistes révélés durant les dix dernières, années de crise. Des créations "in situ" qui constitueront en un endroit déterminé un reflet du courant artistique en cette époque trouble, Au programme de "Place Saint-Lambert - Investigations" : 25 artistes belges tout d’abord. Au-delà de la ligne Maginot des répulsions communautaires.
Enfin donc, une consécration de l’art belge en trois dimensions. Sans préjugés de linguistique ! Une occasion - espérons-le - d’une vitrine de 1’art "belge". Vocable sans fondement réel ! En sus, une quinzaine d’illuminés d’Europe ; histoire de ne pas sombrer dans la vision nombrilistique d’un patrimoine belge sous-estimé. L’art, ce sera donc pour plus tard. A la mi-septembre...
Révélations en sous-sol.
Si nous insistons sur cet événement de la rentrée liégeoise, c’est pour plusieurs raisons. Surtout parce que - inconsciemment - les penseurs de cette exposition internationale vont attirer les Liégeois dans le sous-sol de la place centrale de leur ville. Je disais que c’est un espace à double tranchant parce qu’une fois qu’on gomme l’attrait artistique de ces 35.000 m2 souterrains, le lieu peut être une poudrière de réactions légitimes. Parce que pour les personnes déambulant en surface, où se dessinent les symptômes d’une dinguerie souterraine, le coeur de Liège a bel et bien été assassiné. Adieu plaisirs démodés ! Les surprises de la connerie des "Travaux publics" se trouvent sous nos pieds. Avec pas moins de 3 niveaux vers le bas, je vous en prie !
Vraisemblablement, des milliers de personnes descendront à la découverte de ces catacombes liégeoises. La plupart pour les sous-sols ; les autres pour la même raison mais pour l’art en plus.
Et Nostradamus y verrait une pépinière humaine susceptible de "crier" son horreur pour une réalisation de plusieurs milliards de francs vouée à rien. Vu que le noeud de communication de Liège sera en surface de la place Saint-Lambert. Une gabegie donc !
Et au-delà de cet événement ponctuel, il reste à espérer qu’après pareille vision des enfers, les citoyens réagissent pour débouter un aménagement de leur place issu directement de l’ère des "cons" du béton. Révélations (artistiques) souterraines pour un refus de pareille "dinguerie" en surface. A vous les "Travaux publics".
Organigramme :
- Sélection et mise en scène de l’exposition : Jacob Laurent, Muyle Johan.
- Coordination : Jacob Laurent, Muyle Johan, Zumkir Anne.
- Administration : Zumkir Anne, Kalpers Sophie, Borgonjon Nina.
- Responsable technique : Muyle Johan.
