H.-V. Wolvens

- Paul Fierens. H.-V. Wolvens in Apollo n° 23, juin-juillet. Bruxelles, 1943, pp.1-9 [IN EXTENSO]

Comme un arbre ou comme un rocher surgit tout à coup du brouillard, ainsi Wolvens. Et l'on hésite entre les deux images, celle de l'arbre quelque chose de touffu, de frémissant ; et celle du roc : rudesse, âpreté, quelque chose d'inébranlable. Oui, le vent de la vie, sa violence, ses caprices, mais aussi la solidité, l’inattaquable dureté d'une évidence. Quant au brouillard. avouons que nous y baignons. Il a son charme on peut aimer se calfeutrer dans son ouate, s'enfoncer voluptueusement dans sa grisaille. Rien que la nuance » a son prix. Toujours est-il qu'après beaucoup de géomètres, après quelques grands barbares de qualité, voici le bataillon des doux et des flous, des timides, des hésitants, des prudents, peut-être des sages. Où sont les audacieux et les fous de peinture ? Eh bien ! nous tenons celui-ci, le plus animiste des constructeurs et le plus constructeur des animistes : Wolvens, tout d'abord un tempérament.

Quelque sympathie qu'on éprouve pour ces « jeunes dont Paul Haesaerts eut le mérite de réduire la diversité, les divergences, au commun dénominateur d'une « tendance » identifiée par lui avec l'esprit même de notre temps, n'est-il pas vrai que la jeunesse d'aujourd'hui manque un peu de mordant, de fraîcheur aussi, de verdeur (elle dépasse largement, en plus d'un cas, la quarantaine), et qu'elle semble avoir perdu le goût du risque, du danger ? Peinture a cessé de rimer avec aventure ; nos meilleurs marins sont d'eau douce ; notre avant-garde est de juste milieu. Encouragés par une critique assez bénisseuse et opportuniste, qui va prônant le bon sens, les vertus bourgeoises, un certain conformisme neutre, de tout repos, les plus doués ne se sauvent du pire que par la culture ou l'exploitation d'une sensibilité toujours en éveil -  c'est leur chance et, par bonheur, souvent exquise.

Mais assez médire des tièdes ! Ils valent mieux, on en conviendra, que l'époque dont ils sont censés traduire les vœux, les désirs latents, exprimer à la fois les aspirations à l'ordre et le vague à l'âme. L'époque est, hélas ! moins humaine, moins humaniste ... Pour elle et pour eux on aura beau jeu de plaider les circonstances atténuantes ; on aura l'embarras du choix. Ce serait, en tout cas, rendre un mauvais service à Wolvens que de trop l'opposer ou trop l'assimiler à ceux dont la chronologie exigerait qu'on fit ses pairs ou ses émules. Né en 1896, à Bruxelles, il est à peu de chose près de la génération d'un Van Overstraeten, d'un Dasnoy. mais il nous apparaît d'une autre complexion, d'une autre trempe, encore apparenté aux moins rationalistes, aux moins rigoristes des constructeurs, ses aînés, un Permeke ou un Brusselmans, dont les œuvres assurément l'impressionnèrent et qu'il admire en leur préférant James Ensor. Donc à situer comme à la charnière de deux périodes, de deux saisons picturales antithétiques. Mais à n'embrigader dans aucun clan, à ne confondre avec personne. Ce n'est pas à dire que nous ne puissions invoquer, pour donner une première idée soit de sa vision. de son style, soit de sa matière et de sa technique, l'Ensor du Lampiste, le Van Gogh de la Guinguette, l'Utrillo de Montmagny et le Permeke de la Femme au panier. Ceci dit, cet homme d'entre-deux d'entre deux moments de notre art : expressionnisme, intimiste, et d'entre-deux-guerres est intégralement, fortement lui-même. Il l'est sans le vouloir, presque sans le savoir, ce qui est la seule façon, vraiment, de l'être.

Cela, depuis combien de temps nous en sommes-nous aperçus, nous comme les autres ? Depuis deux ans; depuis qu'en 1941 le groupe “Orientations” invita Wolvens à participer à son exposition annuelle : depuis qu'au Palais des Beaux-Arts, dans un Salon d'un éclectisme généralisé, sans autre imprévu, l'Homme au sarrou bleu, au centre d'un panneau couvert de larges, de tumultueux paysages, fit une sorte de scandale, un beau tapage, commençant d'imposer le nom de son auteur à l'attention des clairvoyants. Le succès de Wolvens a été le fait des artistes. Les clairvoyants, ce furent eux, d'abord, avant la critique, avant les marchands et les amateurs. L'événement mérite d'être souligné, car il est rare que les chers confrères se mettent d'accord pour lancer ou pour soutenir un des leurs. Comment expliquer que Wolvens recueillit ainsi les suffrages de ses rivaux devenus ses prophètes, ses supporters ? C'est que ceux-ci avaient le sentiment de réparer une injustice, de protester contre une indifférence dont le bénéficiaire de leur soudaine amitié était probablement le seul à ne pas se montrer surpris, car il l'avait, en quelque manière, provoquée, favorisée, organisée. Le cas est étrange, exceptionnel. Après avoir, à trente ans, débuté sous les auspices les plus avantageux, sous le patronage le plus réconfortant, le plus sûr, Wolvens a fui la popularité, s'est méfié des autres comme de lui-même, et a, durant quinze ans, poursuivi dans l'isolement le labeur le plus acharné, le plus ingrat et le plus rude. Il a attendu de s'être trouvé, de se sentir maître de soi, d'avoir acquis, selon sa conscience, le droit de s'exprimer comme il l'entend et de se faire ainsi comprendre, pour affronter à nouveau le public, entrer dans la danse, et repartir cette fois du bon pied. Le succès désormais ne lui fait plus peur ; il se sait capable de le dominer.

Rappelons qu'en 1925 Henri-Victor Wolvens faisait à la Galerie Giroux une exposition de plus de cent toiles paysages du “bas de la ville”, moules et frites, marchandes de caricoles, maisons de derrière, figurants typiques du vieux Bruxelles. Fierens-Gevaert présentait “ ce tout jeune peintre “, citait une strophe de Roger Kervyn, louait la facture de Wolvens, “ volontiers brutale, juxtaposant les grandes zones de blanc pur aux cloisonnés noirs et bleus, aux taches rouges rarement consenties “, remarquait sa prédilection pour les “ gris très fins qui réduisent les contrastes en harmonies “, soulignait enfin comme le trait dominant de son art “ une délicatesse discrète et insinuante en opposition avec des violences tout extérieures “. Et ceci est presque une définition, la définition de Wolvens. “ L'expérience ne peut manquer d'ajouter à ces qualités “, disait encore la préface de Fierens-Gevaert, qui concluait “ Chercheur et enthousiaste, Wolvens possède en soi un équilibre rassurant. Nous ne pouvons douter de son avenir “. 

Aurait-on pu mieux voir et mieux prévoir ? Nous nous rappelions, non sans émotion, ce petit catalogue de 1925 en gravissant l'escalier, encombré de toiles, qui nous menait, l'autre après-midi, à l'atelier bruxellois de Wolvens. (Il a aussi un atelier brugeois. que nous regrettons de n'avoir pas pu visiter.) Abondance partout, déluge de peinture! “ Chercheur et enthousiaste “, comme c'est juste ! Et quelle prodigalité de nature, quelle fougue et quelle constance au travail! Deux ou trois œuvres qui ont figuré à l'exposition de la Galerie Giroux nous éclairent sur les origines d'un art dont l'état actuel, d'ailleurs, n'est pas en contradiction avec ses commencements, avec ses sources. Ce paysage de neige aux toits vigoureusement empâtés, un peu pesant, maçonné, truellé comme certains Vogels, dans les tons sales, et cette figure d'enfant, souffreteuse et pâle, que ne dépare point une sentimentalité tout de même un peu appuyée, un peu factice voilà ce que peignait, il y a dix-huit ans, l'artiste évadé des Académies de Saint-Josse et de Saint-Gilles, l'élève d'Otevaere, le débutant qui renouait, en somme, avec la tradition ensorienne de la “ période sombre “. Oui, la Dame sombre, la Dame en détresse, la Rue de Flandre sous la neige, tels sont les chefs-d'œuvre auxquels on pense en considérant l'esprit, le “ climat “, la substance même des premiers Wolvens. L'impressionnisme dépassé, résorbé dans l'expression d'une luminosité diffuse qui n'escamote point les volumes mais, au contraire, les accentue et les situe ; la vision s'élargissant, se simplifiant, s'unifiant, et certaines déformations amplifiant le caractère du motif ou du modèle; déjà, si l'on veut, un rien d' “ animisme “, les meilleurs des nôtres, qu'on y prenne garde, n'en furent jamais dépourvus. car

C'est d'une part, peut-être, par trop d'âme entendons par une espèce de romantisme, d'humanitarisme “ littéraire “, soulignant l'aspect pitoyable des gens, des choses, s'y complaisant et d'autre part par quelque raideur de contour, quelque “ constructivisme  “  trop visible et mal digéré, que péchait l'œuvre de jeunesse. Wolvens flaira-t-il le péril ? Comprit-il qu'il s'était lié par un amour peut-être trop étroit, trop exclusif, à certains thèmes faciles à traiter par le pittoresque ou le romanesque, et qu'il lui fallait mériter une autre qualification que celle d' ‘historiographe du bas de la ville “ à lui décernée par Fierens-Gevaert, son parrain “? Notons que, dès 1925, il montrait des vues d'Houffalize, des marines, des pochades bretonnes, parisiennes, malinoises. Mais il se rendit compte que la seule patrie d'un peintre, ce devait être la peinture ; que lumière, pour lui, serait presque synonyme de peinture ; que la lumière transcendait toute affabulation, tout sujet, tout objet. II voulut rompre avec ses attaches, ses habitudes, avec toute espèce de routine. Il se méfiait aussi de la vogue qui menaçait alors de le détourner de son vrai destin et de sa vraie route. Il résolut donc, afin de pouvoir s'établir un jour dans son domaine propre, s'installer chez soi, dans son art, de se dépayser (selon l'espace), de couper les ponts, de se fuir, de fausser compagnie à ses premiers admirateurs.

Il disparaît alors à peu près complètement de la scène bruxelloise. Il n'est d'aucun groupe, et Dieu sait pourtant s'ils abondent, en ce temps-là ! Car de 1925 à 1930 environ, l'art chez nous connaît l'euphorie, la prospérité, et pas seulement la fausse et l'extérieure, la réelle aussi, la profonde. L'heure est favorable aux habiles, aux débrouillards comme aux originaux, comme aux novateurs authentiques. Les marchands “ découvrent “ les peintres et les inventent au besoin. Fallut il que Wolvens réussit à se bien cacher pour qu'aucun cénacle ne le réclamât, pour qu'aucune revue ne lui consacrât le moindre article, pour qu'on ne l'adjoignît point, de gré ou de force, à la pléiade expressionniste, “ sélectionnée “, dont il eût été digne, et plus que maint autre, de faire partie ! Mais on l'ignore, et c'est sa faute. Il en est ravi. Il travaille.

Il vit à Bruges la plupart du temps. Il voyage, séjourne à l'étranger, à Paris (non pour fréquenter les cafés illustres, leurs terrasses internationales, pour s'étourdir de théories, pour conquérir la rue de Seine. mais pour explorer la banlieue, pour jouir d'une qualité d'air et d'atmosphère dont on ne connaît pas au monde la pareille), puis à Prague. Pourquoi Prague ? Peut-être simplement parce que c'est autre chose et parce que c'est loin. Son art s'assouplit, s'éclaircit. fait parfois retour aux outrances des premiers temps. L'Homme au sarrau bleu (un bleu très particulier à Wolvens) remonte à 1930 et fait partie d'une série de vieillards caractérisés dans leur masque et leur attitude, peints à gros paquets de couleur et quasi sculptés dans la pâte. Le Facteur Roulin en plus agressif, en plus dramatique. Autour de ces types, tendant involontairement à la caricature, s'épaississent de mystérieuses ambiances. On est loin de tout réalisme. Est-on si loin du Buveur de cidre et des “ monstres  “, des monstres marins chers à Permeke ? Or, voici qu'en 1931 (de cette année date une riante Vue de Saint-Cyr, une entrée de caserne ensoleillée, combien solidement bâtie et dans le sentiment des Utrillo les plus émus, les plus intimement français, enfin les plus justes), en 1931, disons-nous. Wolvens peint la Minque d'Ostende, qui demeure à nos yeux l'une de ses œuvres les plus vivantes. Au premier plan l'amoncellement des poissons clartés vibrantes, nacres et reflets, richesse et somptuosité de la matière, zone de joie, et à l'arrière-plan, zone d'ombre, les figurants mal équarris qui tanguent, roulent des épaules, évoluent dans un clair-obscur atténué. Entre ces deux registres de tonalités, les froides, les chaudes, entre la nature morte et la nature humaine, un accord d'une hardiesse peu commune, et pas une fausse note, pas un trou dans la tumultueuse composition. Wolvens a démontré qu'il est capable de recréer le spectacle complexe d'une foule en action, dans un milieu exactement spécifié, et sans sacrifier l'essentiel au détail piquant. amusant, mesquin, simplement pittoresque ou folklorique.

Voici des vieux encore, et des vieilles, mais dont les visages acquièrent une plasticité plus sûre et dont les yeux se mettent à luire plus “ intérieurement “ l'âme individuelle apparaît, cependant que le corps se définit avec plus de force et de netteté. Nous disons adieu aux fantômes, aux larves “ soutiniennes “, pour rentrer dans le quotidien ; nous pénétrons, en 1935, dans la chambre du mélancolique Commissionnaire (casquette plate à galon rouge, plaque de cuivre au bras), autour duquel on n'a pas plus envie de faire de littérature qu'autour d'un Zouave de Van Gogh. En des figures plus récentes s'accentue davantage ce retour à l’homme, mais empressons nous d'ajouter à l'homme concret, dont l'âme habite une forme précise, un masque fermement modelé, et fuse dans la flamme du regard. Enrichi d'une expérience qui, de jour en jour, se fait plus aiguë, Wolvens reprend les sujets qui sont les plus proches de son esprit et de son cœur l'intérieur prolétarien, si “ belge “, avec le poêle de cuisine sur lequel sont posées la bouilloire et la cafetière; la fenêtre ouverte  - ô De Brackeleer !  - sur une perspective de ruelle, de maisons de brique. de toits en pente. L'anecdote n'a aucune place dans ces tableaux d'intimité où c'est l'équilibre des tons, l'harmonie des morceaux dans un éclairage tantôt brutal, tantôt tamisé et faisant valoir les demi-teintes, qui nous restitue la vision et l'émotion du contemplateur. Nous pensons aux bleus clairs, si fins et si légers, d'un intérieur où le thème de la fenêtre et celui du poêle de cuisine se répondent en s'orchestrant dans une luminosité précieuse, argentée, où s'immatérialisent les réalités les plus humbles.

Certains se troublent ou renâclent devant les personnages de Wolvens. Ils y voient plus la marionnette que l'être. Ils ont peur d'une vérité dont la gangue leur semble rude. l'enveloppe épineuse, hérissée. Tel n'est pas notre cas, mais nous concevons aisément que l'unanimité se soit faite plus rapidement sur la qualité des intérieurs, des natures mortes et surtout des grands paysages. Wolvens prête à ceux-ci son lyrisme qui les anime, qui les transfigure et les unifie. Or le lyrisme en peinture est quasi fatalement et naturellement une modalité du plein air. On se peut moins fier à la figure qu'à la terre, au ciel, à la mer ou à la forêt pour extérioriser les mouvements de son propre cœur, pour manifester librement des sentiments particuliers en leur conférant toutefois une portée générale et une valeur universelle. Il faut qu'au modèle humain le peintre et le poète obéisse, dans une mesure variable, mais sans excéder certaines limites ; le paysage, il le fait obéir, il se le soumet, il l'identifie à lui-même. Il lui donne sa voix, lui transmet son émotion, son message. Disons plus simplement, plus philosophiquement, qu'une bonne dose d'objectivité nous semble inséparable de toute représentation, même idéalisée, de l'homme, tandis que la subjectivité dans le paysage, qu'il soit romantique ou classique. triomphe, a toujours triomphé.

C'est sous les espèces de la lumière, ne craignons pas d'insister sur ce point, que Wolvens connaît et perçoit la nature, qu'il communie avec elle, enfin qu'il l'exprime en s'y projetant. Sa sincérité, sa chaude spontanéité éclatent dans les innombrables paysages où l'on voit son inspiration se renouveler inépuisablement et où l'on retrouve, sous des violences tout extérieures, la délicatesse discrète et insinuante qui est mieux à sa place ici qu'ailleurs et qui pare à toute menace de vulgarité ou de prosaïsme. Car. involontairement sans doute, Wolvens joue la difficulté en témoignant d'une prédilection marquée pour les sites ingrats, pauvres, sans gloire, pour ce qu'ordinairement on qualifie de laid, qu'on regarde à peine ou distraitement. Il nous “ fait admirer des copies dont nous n'admirons point les originaux “. C'est là que réside, selon Pascal, tout le pouvoir - Pascal écrit la “ vanité”  de la peinture. Extraire la beauté de ce qui, à première vue. ne l'implique pas. Et notons que Wolvens aujourd'hui est loin d'être le seul paysagiste à hanter ces lieux étrangement dépouillés, suant la misère et l'ennui, que sont les abords des gares, leurs quais, les passages à niveau, les petits cafés de banlieue, etc. Un Paul Delvaux, un Jozef Vinck. un Albert Dasnoy tournent autour de semblables motifs. Est-ce pour mieux affirmer et prouver que le sujet n'a guère d'importance. que la sensation et le sentiment, rendus comme il convient, se peuvent suffire à eux-mêmes ? Toujours est-il que l' “ historiographe du bas de la ville “, après avoir, de quelque mansarde, en vue plongeante, observé les plans contrastés des toits, des façades lépreuses, sous un ciel douteux, plutôt triste et bas, s'est évadé, passant par Paris et Prague, nous l'avons dit, vers la Flandre et le littoral. La “ dure “  qu'il sollicita de lui livrer son secret, demeura pour lui sans réponse, sans écho. Bruges, par contre, mais non pas la Bruges des chasseurs d'images, des touristes, de Rodenbach, lui fut accueillante et s'ouvrit à lui comme un monde où il pût se sentir chez lui, dans sa lumière, de plain pied avec son idée, son imagination créatrice, enfin sa vision.

Bruges, c'est surtout pour Wolvens la proximité de la mer; c'est, dès qu'on s'éloigne un peu de la ville, dès qu'on se met à suivre le canal vers Damme, le plat pays sous le ciel immense et mobile, l'atmosphère humide où les tons se purifient et s'intensifient ; c'est cette qualité d'air et d'éclairage qui forma l'œil des paysagistes hollandais, celui d'Artan, celui d'Ensor. Et Bruges est surtout un centre autour duquel le paysagiste rayonne. De là peut-être son amitié pour les voies ferrées, pour ces rails dont il réussit à faire, tout récemment, l'unique et saisissant motif d'une toile paradoxalement picturale, riche à la fois de matière et de poésie. Dans une autre œuvre de 1943, c'est le petit tramway vicinal de l'Ecluse qu'il nous montre sous pression, prêt à fuir vers un horizon blanchâtre, brumeux, d'un orient de perle fine. Quelle étonnante suggestion de l'espace dans cette peinture d'une perspective aérienne si évocatrice et d'une si fraîche magie ! Puis voici cette Mer du Nord dont Wolvens, avec quelques autres, souffre profondément de se voir aujourd'hui séparé, privé, sevré. Il excelle à mettre en valeur ses gris argentés ou verdâtres en les opposant aux blondeurs du sable, aux roses brique de la digue ou des insipides villas dont la lumière. encore et toujours, embellit la médiocrité, la rend acceptable et touchante. Comme l'eau dont il suit les allées et venues, les remous et le clapotis, dont il exprime les vivacités et les caresses, le pinceau de Wolvens se fait tour à tour fougueux et coulant. Sa touche, de moins en moins lourde, est toujours expressive parce que ressentie, d'une éloquence qui ne se confond point avec une virtuosité de pure pratique. Un allègement et un élargissement de la technique rejoignant parfois l'écriture cursive et magistrale d'un Manet s'observent dans la série des toiles récentes qu'inspirèrent à Wolvens d'une part le Parc de Bruges, d'autre part une guinguette ombragée, blottie dans la verdure sous un ruissellement de soleil.

C'est entre ville et campagne, dans les faubourgs, dans ces quartiers qui ont un aspect provisoire, inachevé, irritant ou attendrissant selon le point de vue auquel on se place pour les regarder et selon l'humeur à laquelle on cède; c'est dans les avenues bordées de jardinets, d'arbrisseaux et de maisonnettes (diminutifs qui font penser à un jeu d'enfants). que le peintre fut le plus souvent, ces derniers temps, visité par la grâce. Printemps et le Chalet, qui figurèrent avec les Rails et la Vieille gare de Bruges au Salon d' Orientations en mars-avril 1943, sont d'énergiques interprétations de thèmes dont la bonhomie, la banalité sembleraient, au premier abord, propres à décourager un artiste qui voit tragique et qui voit grand. Mais le tragique dans le quotidien, un certain tragique du quotidien et la grandeur des choses les plus ordinaires, Wolvens y fut toujours spécialement sensible. Et c'est peut-être dans ces paysages très petit bourgeois au point de départ et très anti-bourgeois dans leur réalisation qu'il atteint l'expression la plus originale de son amour pour la nature et pour la vie. Moins le motif semble capable de donner le branle à son imagination, plus Wolvens lui transmet de lui-même et plus il est librement, totalement peintre, dans son acharnement à magnifier le ton, susciter la lumière et tout créer de presque rien. Son émerveillement devant toute espèce de réalité qui lui soit proche, familière; le véritable emballement que peut lui inspirer le passage d'un rayon de soleil ou d'une ombre sur quelque forme colorée que ce soit à cela nous reconnaissons, ne disons pas le “luministe “. car ce n'est pas la seule vibration, le seul éclat qui l'intéresse, mais le peintre pour qui la lumière, expression de son moi profond, est comme le principe, la fin dernière, et l'âme immortelle de l'art.

Deux mots, pour finir, des dessins. Ils sont innombrables : Wolvens nous en sort de tous ses cartons, de tous ses tiroirs. Ils sont sa prière quotidienne : une suite d'oraisons jaculatoires, de brèves illuminations et, comme il dit, de “ cris de vie “. Des notes prises, au courant de la plume ou du pinceau, en vue ou en marge de l'œuvre, et parfois aussi des œuvres immédiatement complètes, car tout peut être dit en un clin d'œil. Qui sait si Wolvens n'apparaîtra pas plus “ humaniste “, plus “ animiste “ dans ses dessins que dans ses toiles ? C'est qu'ici la matière n'est que suggérée, l'intelligence se décante, se libère des servitudes de la facture. Et l'idée s'inscrit dans un trait d'une souplesse sensuelle, d'une tendresse extrême. Rien de plus attachant que ces croquis d'enfants, de ses enfants, que le peintre multiplie sans se répéter, suivant ses modèles dans leur croissance, d'âge en âge, comme s'il saisissait sur des êtres chers et qui font partie de lui-même ces heureux moments où l'esprit s'offre tout entier, se définit dans un pli de la chair, un air de tête, un geste, un regard -  l'esprit et toutes les nuances de la moins pesante et pédante psychologie. Les nus dessinés de Wolvens ont aussi quelque chose de plus accompli, dans la justesse et l'instantanéité de leurs poses, que les quelques nus, chauds mais un peu immobilisés, un peu animaux, qu'il s'est, jusqu'à ce jour, risqué à peindre. On retrouve enfin, dans les cartons d'où il semble que la vie déborde, les thèmes conducteurs et comme l'essence et le suc de cet art à la fois très “ peuple “ et très loin de l'art populaire, très racé, très exceptionnel.

Wolvens, un tempérament, disions-nous. Et cela déjà le distinguerait, l'isolerait presque dans le panorama de notre peinture post expressionniste. Mais un tempérament qui sait se vaincre, se parfaire, se “ diriger “, - et qui se dirige vers l'apogée d'une des carrières les plus dignes, les plus exemplaires, les mieux remplies, les plus fécondes dont nous puissions nous remémorer les étapes et suivre la marche ascendante.