Extrait
- Paul Fierens. Un “Hans Van Mildert” de Van Dyck in Apollo n° 24. Bruxelles, août septembre 1943, pp. 5-7 [IN EXTENSO].
Le beau portrait que nous reproduisons offre les caractères, la manière et les qualités de ceux que Van Dyck peignit à Anvers, durant l'une et l'autre de ses « périodes flamandes ». Sur une toile de 0 m. 78 de haut, de 0 m. 585 de large, un homme est représenté à mi-corps et paraît s'appuyer au rebord de quelque balcon ou balustrade, - mais il semble bien que la bande couleur de pierre qui occupe la tranche inférieure du tableau soit une addition, une rallonge ancienne. Le personnage, corpulent, robuste, simplement vêtu de noir, est présenté sur un fond mi-parti : muraille à droite, pan de ciel sombre, nuageux, à gauche. La tête, tournée de trois quarts vers la gauche, vers la lumière, s'enlève, fortement éclairée, sur le gris du mur ; un col blanc, sorte de rabat à deux floches, souligne le double menton. Les mains épaisses, bien vivantes, la gauche surtout, sont d'un homme qui, pour l'instant, converse avec quelque interlocuteur invisible, mais qui doit avoir l'habitude d'un travail d'ouvrier, d'artisan, peut-être d'artiste ...
En tout Van Dyck « flamand » le rubénisme se décèle. Il est flagrant ici dans les carnations. Le visage, le grand front sont modelés à larges touches de rose et de jaune clair : pâte onctueuse où l'on sent courir le pinceau désinvolte, agile. Au flanc du vaste nez, un pli, une espèce de bourrelet de chair s'affirme de façon presque déplaisante : particularité physique du modèle ou simple trace de nervosité, d'emportement dans la facture ? C'est la preuve, en tout cas, que l'artiste ne cherche ni à flatter celui qui pose devant lui, ni à châtier, à “ lécher “ son style. Il y va franchement, exécute légèrement moustache et barbiche, ombre délicatement le gras du menton, mais sans trop raffiner sur la subtilité des passages, sans effacer les accents de la brosse, sans poncer du pouce ni du blaireau. Cette technique « ressentie », très en dehors, indique qu'il s'agit, en somme, d'une étude, d'un morceau peint par goût, par plaisir plus que par devoir. Rien du pensum, rien de l'effigie de commande. Un portrait intime et comme amical.
La liberté de la facture éclate encore dans le col, dont la transparence est adroitement suggérée, mais sous lequel on aperçoit, au lieu de l'étoffe noire du vêtement, le ton brun rouge de la toile, Quoiqu d'une exécution plus lourde, les mains ont leur individualité, leur éloquence. L'ensemble du portrait est d’un sentiment grave, auquel s'accorde la sobriété de la palette. Nul accent un peu vil, exception faite pour deux ou trois taches de rose orangé dans le bleu très foncé du ciel, ne distrait l'attention de ce qui compte presque exclusivement dans une œuvre de cette espèce : le masque, les traits, le regard. Et dès lors la curiosité nous pousse à nous demander avec qui Van Dyck nous met en contact, et s'il ne serait pas possible de retrouver l'état et le nom du modèle.
Les comparaisons qu'on peut faire avec les portraits connus de Van Dyck justifient l'attribution de cet inédit (actuellement à Bruxelles) au maître anversois. Pour le fond, on verra Henri Liberti de Munich (GLück, p. 330) (Nous citons le Van Dyck de Gustav Glück d’après l’édition de 1831) et le Philippe Le Roy de la Wallace Collection (ID., p. 329) ; pour la main gauche, le Crayer de la Galerie Liechtenstein (ID., p. 308) et pour la droite le dessin et l'eau-forte du portrait d'Adam van Noort (voir Maurice Delacre, Recherches sur le rôle du dessin dans l’Iconographie de Van Dyck. Notes complémentaires pl. II et III) ; pour le caractère général de la présentation, de la peinture même (exécution du nez, de la barbe, du col), on pourra regarder le Jean Wildens de Vienne (GLück, p. 120). et l'on sera sans doute édifié, Dans tous les cas ci-dessus nous avons affaire à des personnages appartenant au monde artiste un organiste (Liberti). trois peintres, un amateur d'art (Philippe Le Roy). On en est induit à chercher dans le même milieu. parmi les confrères et amis du peintre, parmi les cent figures de son Iconographie, l'inconnu qui nous est soumis et qui, à première vue, est bien de la famille de ces modèles qui sont autre chose que des clients. Il n'a rien de commun, cela saute aux yeux, ni avec les patriciens de Gênes, ni avec les princes, les lords de la Cour de Charles I, dont Van Dyck sut hausser la morgue et l'élégance jusqu'au style. Portrait anversois, mais de quelle époque ? L'Iconographie est de la “ seconde période flamande ” (1627-1632) et c’est naturellement vers ce recueil d’effigies gravées (par Van Dyck et ses satellites) que le propriétaire du tableau qui nous intéresse a dirigé ses investigations. Il n'a pas trouvé dans les cent eaux-fortes la reproduction de sa toile, mais il croit bien avoir mis le doigt sur son personnage. Ce serait le sculpteur Hans (on Jean) van Mildert.
La gravure de Vorsterman d'après un dessin conservé à Chatsworth, chez le duc de Devonshire (et dont Maurice Delacre signale une “ copie faible “ au Musée de Bruxelles, dans la collection de Grez (n° 1190) , nous montre d'ailleurs un Van Mildert d'au moins dix ans plus vieux que l'homme de Bruxelles. La chevelure a grisonné, blanchi ; le visage s'est chiffonné ; l’allure, l'attitude sont autres... Une chose n'a point changé, pour la confusion peut-être de ce contemporain de Cyrano : la forme du nez ( “ en sabot “ nous souffle un confrère), son volume, son importance. Les mains aussi sont restées larges, différentes de celles par lesquelles Van Dyck s'est rendu célèbre.
Si notre portrait représente bien Van Mildert, il doit se placer, par comparaison avec la gravure entre 1616 et 1621, et remonter donc à la première période flamande à l'issue de laquelle âgé de vingt-deux ans, l'élève de Rubens partit pour I'Italie. Van Dyck, à cette époque, a-t-il pu rencontrer Hans van Mildert et faire de lui un premier portrait? Nous allons voir que c'est plausible, que c'est probable, que c'était presque fatal.
Hans van Mildert dit l'Allemand (Statuarius Antverpine, Natione Germanas, proclame l'inscription sous la planche de Vorsterman) (voir Is. Leysses. Hans van Mildert dans Gentsche Bijdragen tot de Kunstgechiedenis, t. VII, 1941, pp. 73-136), est né à Königsberg entre 1580 et 1590. Était-il de souche anversoise ? Son père Antoine, qui était peintre, avait quitté les Pays-Bas dans l'espoir de trouver à s'employer chez les archiducs de Prusse orientale. Toujours est-il que Hans, vers 1610, s'établit à Anvers et entra en relations avec Rubens. Pierre- Paul fut parrain de son troisième enfant, baptisé en 1615. Van Mildert acheta une propriété en face du palazzo que Rubens se faisait construire; le peintre commanda au sculpteur plusieurs morceaux décoratifs destinés à sa magnifique demeure ; il le chargea même de surveiller les travaux, ce qu'on ne peut interpréter que comme une preuve de confiance. Beaucoup plus tard, en 1634, quand naquit le onzième et dernier enfant de Van Mildert, prénommé Jean. Hélène Fourment accepta d'être sa marraine. Tel fut le pied d'amitié sur lequel se maintinrent jusqu’à la mort du sculpteur, survenue en 1638, les rapports entre les Van Milders et Rubens, maître de Van Dyck.
Qu'il nous suffise d'indiquer que Hans van Mildert, plus “ classique “ que rubénien dans son dans son art, appartient à la phase prébaroque de notre sculpture por l’Hôtel de Ville d'Anvers, la Maison Plantin (trois buste de 1622), l’église Sainte Gommaire de Lierre, etc … ; qu'il en l'auteur du jubé de Sainte Anne à Bruges, de statues d'apôtres à Saint-Rombaut de Malines, d'autels, de crucifix, etc., -tous ouvrages qu'on trouvera mentionnés et analysé dans la savante étude de M. Leysens, à laquelle nous empruntons les quelques précisions ci-dessus.
Ce qui, pour le moment, non intéresse davantage c’est qu'à l’époque où Hans van Mildert surveillait les chantiers du Wapper, Van Dyck entrait sinon au service au moins dans l'atelier de Rubens, dont il n’allait pas tarder à devenir “ le plus bel ornement “. De 1617 à 1621, la collaboration entre les deux maîtres fut si étroite qu'on n'aperçoit plus, dans un très grand nombre de cas, la limite entre l’art de l'aîné et celui du jeune prodige, Telles oeuvres, alternativement ou simultanément, figurent au catalogue de l’un ou de l'autre. Van Dyck, rappelons-le, est né en 1599 et s'est formé chez Van Balen ;on a récemment contesté qu'il ait été stricto sensu l’ “élève “ de Rubens. C'est jouer sur les mots que de refuser cette qualité à celui que Pierre-Paul lui-même, dans une lettre, déclare le meilleur de ses “ élèves “ (den besten mijner leerlingen). Toujours est-il qu'à partir de 1617, le maître “ arrivé” - au prestige, à l’emprise duquel on imagine mal qu'un débutant pût se soustraire - s'adjoignit en Van Dyck un disciple de prédilection, un “ bras droit” qui avait déjà fait ses preuves et qui, pour un lustre, se voit associer à toutes les grandes entreprises du patron.
Bellori, en bonne commère, raconte que Rubens. craignant un rival en Van Dyck, le poussa à n'exécuter que des portraits, vantant son habileté de physionomiste à ses clients éventuels, en sorte que bon nombre de ceux-ci voulurent poser devant le jeune homme qui commença ainsi à se spécialiser... Si Pierre-Paul agit comme le suppose le chroniqueur - ce qui, d'ailleurs, est loin d'être démontré - nous semble pas que ce fût par jalousie confraternelle Sans doute avait-il deviné la véritable vocation de son collaborateur et protégé. Il pressentait, ce qui est tout à l'honneur de son flair, de son sens critique, le rôle que Van Dyck allait pouvoir et généreusement, il s'efforçait de le “ lancer “ ; il contribuait à son émancipation et lui facilitait les rapprts avec le public , gageons qu’il se réjouissait de ses succès.
Tout ainsi nous pousse à considérer comme vraisemblable que, sous l’égide en quelque sorte de Rubens, leur patron commun, Van Dyck et Van Mildert soient devenus des camarades, des intimes et que le chef d’atelier ait encouragé le meilleur de ses disciples à faire le portrait de l’Allemand
La tendance de la critique et notamment de M. Gustav Glick, en d’attribuer à la première période de Van Dyck un grand nombre d'œuvres auparavant classées parmi les plus belles de la seconde. C’est avant d'avoir vingt-deux ans, avant d'avoir vu l’Italie, que l'artiste aurait peint le Snyders et sa femme de Cassel, le Groupe de famille de l'Ermitage, le Cornelis von der Geest de Londres. Qu'ils soient d'avant 1622 ou d'après 1627, les portraits anversois de Van Dyck demeurent les plus proches de notre cœur et les plus vivants à nos yeux. Nulle part le peintre ne s'est assuré plus respectueux d'une vérité simple est humaine. La ferveur psychologique qui l'attache à ses modèles fait le prix de ces effigies bourgeoises, de ces portraits d'amis et de confrères, qu'on a certainement le droit de préférer aux portraits mondains et brillants des autres “ périodes “.
Pour finir, nous voulons répondre à deux objections qu'on pourrait formuler contre la thèse adoptée par nous, à savoir l'identification de notre modèle avec Hans van Mildert et le classement de notre portrait parmi les œuvres de Van Dyck exécutées vers 1620 ou un peu avant. La première de ces objections est tirée de l'âge apparent du personnage, la seconde de son costume.
Le sculpteur était né vers 1585 ne peut avoir selon notre théorie que trente-cinq ans au plus dans l'œuvre où nous pensons te reconnaître. Ne parait-il pas plus âgé ? Semblable question est toujours délicate à trancher quand il s'agit de portraits du XVIP siècle, La jeunesse alors passait vite. Ne donnerait-on pas la quarantaine au Rubens des Offices, qui n'a que trente ou même vingecing ans, malgré sa calvitie naissante ? Le Van Mildert qui nous occupe a des fils d'argent dans son impériale, mais la chevelure très noire, le teint très frais, Si la gravure de Vorsterman le représente à quarante cinq ans, on admettra sans peine que la toile de Bruxelles le montre de dix ans plus jeune, et la première objection tombera. Le col, d'autre part, en forme de rabat à double floche, est exceptionnel dans l'œuvre du portraitiste flamand. Il se rapproche du modèle que portent les contemporains et clients de Philippe de Champaigne. mais il est plus lâche, moins empesé. Les bourgeois que Van Dyck peignit avant 1622 ont le cou prisonnier d'une haute et rigide fraise. Les artistes, il est vrai, ne sacrifient point à cette mode le Snyders de Cassel a le cou dégagé et son col souple est garni de dentelle, comme celui du Jean Wildens de Vienne ; le Crayer de la Galerie Liechtenstein, plus voisin de notre Van Mildert, n'a pas de rabat ni de floches ... Mais, dirons- nous, qui sait si l'« Allemand » n'a point conservé de ses origines quelque propension à se distinguer par sa mise, d'où son surnom?
Tout compte fait, regardant notre homme au visage, aux mains, - mains de sculpteur, au pouce énergique, à la forte poigne -, nous voulons bien qu'il soit cet honnête praticien pour qui Rubens eut de l'estime, ce père de famille nombreuse, dont l'apparence reste prosaïque. Mais nous voyons en lui la préfiguration d'une effigie autrement poétique, celle d'un sculpteur des plus fins, - célibataire, lui, mais ami de l'enfance -, que Van Dyck devait rencontrer à Rome en 1623 : le François Duquesnoy du Musée de Bruxelles