Extrait
- Paul Fierens Un Rembrandt inédit ? in Apollo n° 21. Bruxelles, 1er avril 1943 pp.16-19.
C ‘est le portrait d'un jeune homme précis d'un homme jeune par un peintre qui n'est pas vieux, mais qui déjà s'affirme un maître.
L'identité, le nom du modèle nous échappent. Nous voyons seulement, et du premier coup d'œil, que nous avons affaire à un Hollandais du dix-septième siècle. Il a le sérieux, l'austère dignité de quelque régent, de quelque syndic. Un bourgeois d'une trentaine d'années, d'un peu moins peut-être, debout à mi-corps, tout de noir vêtu ample manteau de drap formant comme une pèlerine et sur lequel éclatent la blancheur d'une collerette plissée, d'un poignet bordé de dentelle, et le jaune clair d'une paire de gants négligemment tenus entre les doigts de la main gauche, la droite, rougeaude, un peu grasse, passée dans l'ouverture du gilet ; la tête, presque tout à fait de face, encadrée de che veux châtains, coiffée d'un large feutre à la Rembrandt.
Rembrandt ? Eh bien! oui, c'est le nom d'auteur qu'ont prononcé devant la toile qui nous fut montrée à Bruxelles et qui précédemment faisait partie d'une collection italienne des experts et des érudits. Rembrandt, mais Rembrandt avant la trentaine et sensiblement du même âge que son modèle ; un Rembrandt qui a dépassé le stade des essais et des expériences, qui s'est détaché de Jacob van Swanenburgh et de Pieter Lastman, ses maîtres, dégagé tant de l'influence d'Elsheimer que des minuties et des matérialités croustillantes auxquelles. en 1628-1630, il se complaisait dans les petits portraits de ses parents (la Mère à La Haye, à Windsor; le Père à La Haye, Copenhague, Cassel, Innsbruck, etc.); un Rembrandt qui a peint la Leçon d'anatomie du professeur Tulp (1632) et qui a du succès, le vent en poupe, qui devient célèbre. A preuve qu'on s'adresse à lui pour lui commander des portraits...
Car la toile (1 m. 13 de haut sur 0.99 de large) que nous reproduisons ici, sent la commande, l'application, la réserve. Rien de génial, mais quelle autorité, quelle force dans l'appréhension du vrai, du vivant, quelle puissante simplicité de métier! A l'époque où l'on préférait en Rembrandt le réaliste au visionnaire, où les grands amateurs américains se détournaient des œuvres postérieures à 1645, on eût placé ceci plus haut que les derniers prodiges, que les miracles de la maturité, de la vieillesse. Le goût public, depuis cinquante ans, a beaucoup changé. Rembrandt, loi aussi, a évolué, de la Leçon d'anatomie aux Syndics, à la Fiancée juive, au Portrait de famille de Brunswick.
Le jeune homme qui nous intéresse et nous intrigue est indubitablement celui dont nous connaissons le visage sympathique et peu expressif par un portrait en buste appartenant à Mrs. Morris K. Jesup, à New-York (bois, 0.625 de haut sur 0.52 de large), et auquel fait pendant, dans la même collection, un portrait de jeune femme, exactement des mêmes dimensions, et d'ailleurs sans grand caractère. M. Wilhelm R. Valentiner, qui a publié les deux panneaux dans son Rembrandt des Klassiker der Kunst, les catalogues parmi “les portraits commandés” et les date de 1633 environ.
La comparaison entre le jeune homme de New-York et celui qui se trouve actuellement à Bruxelles ne laisse place à aucune hésitation. L'un pourrait n'être qu'une réplique de l'autre : mêmes traits, même présentation, même style. On observera. d'autre part, que la position des mains, dans le portrait de Bruxelles, est analogue à celle que Rembrandt adopta pour deux autres portraits d'hommes, tous deux sur toile et tous deux conservés dans la collection Havemever, à New-York : celui d'un Membre de la famille van Beresteyn, et celui d'un inconnu. Les deux œuvres portent la signature de Rembrandt et la date de 1632.
Voici donc situé, localisé notre inédit, dans une “famille” d'effigies rembranesques de facture sobre et solide. Ajoutons que la silhouette se découpe sur un fond neutre un pan de ciel gris clair, entre un fragment de colonne gris plus foncé, olivâtre (à notre gauche), et un mur de même couleur (à notre droite). Tout cela d'un “puritanisme” voulu, qui s'accorde à la gravité pensive, à la raideur vaguement protestante du héros. Le personnage pose, c'est bien évident, et le peintre refuse de s'abandonner à sa verve, de s'écouter, de se laisser aller... Quand il modèle le visage et “construit” avec décision le nez volumineux, la bouche assez grande, le menton à fossette, il se surveille ; il met plus de feu dans l'exécution du col blanc, relevé au bord d'accents vigoureux et de touches capricieuses. La main droite, nous l'avons qualifiée de “rougeaude” ; n'est-ce pas « rubénienne qu'il faudrait dire ?
En 1633. Rubens vivait en pleine gloire; Van Dyck, fixé depuis un an à Londres, avait derrière lui l'admirable série de ses portraits flamands. S'étonnerait-on de voir le jeune Rembrandt subir l'ascendant de tels maîtres ? Toujours est-il qu'essentiellement différent des Anversois par l'esprit, par l'allure même, il cherche alors comme eux la fraîcheur des carnations, le beau relief des parties éclairées, le rendu savoureux des diverses matières. Ne poussons pas trop loin le parallèle, mais constatons que Rembrandt portraitiste, à l'époque où nous nous plaçons, est plus près de Van Dyck, de Rubens (rappelons-nous les noirs du Pecquins) que du Frans Hals des prestigieux banquets.
L'auteur de la Leçon d'anatomie à vingt-six ou vingt-sept ans : il est installé à Amsterdam depuis peu : en 1634, il épousera Saskia. C'est la période heureuse de sa carrière. Tout, pour quelque dix ans, lui sourit, et il est en passe de devenir le portraitiste “à la mode”. Supposons qu'il fût mort avant la quarantaine, il eût sans doute éclipsé les peintres bourgeois, les Mierevelt, les Van der Helst et Frans Hals lui-même, mais eût-il semblé d'une autre nature, d'une autre essence que les meilleurs de ses contemporains, eût-il fait figure de surhomme et de surpeintre ? Jusqu'à l'échec de la Ronde de nuit (1642), jusqu'à la mort de Saskia (1643), jusqu'à ce que l'on pourrait appeler son mariage mystique avec le malheur. Rembrandt est resté dans le rang.
Dans le rang, il se fait un peu violence pour marcher au pas, pour répondre aux vœux de sa clientèle, pour flatter sinon ses modèles du moins leurs habitudes de pensée, de “vision”. Quand il fait son propre portrait, il y introduit quelque fantaisie hausse-col d'acier, chaîne d'or ou plume au chapeau. Il lui arrive même de se donner des airs avantageux, farauds (portraits du Palais Pitti. vers 1633. et du Louvre, 1634). Mais quand devant lui se campe un bourgeois ou d'aventure quelque aristocrate qui ne soit pas de ses familiers. un homme assez content de soi, sans l'avouer, et qu'il s'agit de satisfaire, et dont il se peut, au surplus, que la physionomie ne dise rien au peintre - alors il cacherait plutôt sa virtuosité, son amour des objets brillants, des riches parures, des déguisements orientaux ou militaires. Plus de poésie ; une mâle prose, et qui exprime nettement ce qu'il convient avant tout de mettre en relief le masque ressemblant, le regard sans inquiétude, et le standing du personnage, sa situation sociale.
Exigerions-nous davantage ? Ah ! certes, connaissant le Bourgmestre Six (1654), les portraits de Titus, ceux du vieux maître par lui-même, et ne nous rappelant que ces merveilles au delà de toute formule, nous serions tenté d'estimer que notre jeune homme aux gants beurre frais (le morceau ne vaut pas les gants du Bourgmestre Six) manque de mordant, de mystère. Il manque d'âme, assurément. Mais le Rembrandt des années 30 n'est pas encore sauf quand il interroge ses parents, quand il s'interroge lui-même l'émouvant psychologue, l'explorateur de l'être, que fera de lui la douleur. Ni par l'esprit, ni par la mise en page, ni par la facture, il ne tranche sur l'excellente moyenne de la production de son pays. Il est un très digne représentant de l'école hollandaise, dans le droit fil de la tradition ; un talent honnête, complet, bien équilibré. Il n'est pas encore Rembrandt, ou, si l'on veut, il est Rembrandt moins le génie.
Ce qui plaide en faveur de l'attribution au plus grand des Néerlandais ajoutons-y le coloris, bien dans sa gamme, dans sa note de la belle page qui vient de nous être révélée, nous l'avons consignée plus haut. Nous avons fait les rapprochements qui s'imposent, et décisive nous est apparue la ressemblance indéniable, littérale, entre l'inconnu de Bruxelles et celui de la collection new-yorkaise. On comprend, par ailleurs, qu'un Rembrandt de ce genre, de cette manière sage et discrète, ait pu passer inaperçu en Italic, où l'on s'intéresse à d'autres peintures, à des coloristes plus éclatants. En Belgique, aussi bien, rares sont les ouvrages que l'on donne avec certitude au maître de la Ronde de nuit. Nous avons revu, ces temps-ci, le présumé François Coopal du Musée de Bruxelles, daté 1641, et qui a plus de douceur, plus d'enveloppe, plus d'humanité intime et profonde que notre jeune homme. L'Eléazar Swalmint du Musée d'Anvers (1637) offre un visage plus creusé, des mains plus individuelles, mais ne compte pas, lui non plus, parmi les chefs-d'œuvre de son auteur. Que sont devenus quatre autres tableaux que M. Valentiner signale comme appartenant à des collections bruxelloises, à savoir : 1. le Saint Pierre en prison (1631), au prince de Rubenpré de Mérode, à rapprocher des apôtres et des ermites dont Rembrandt jeune fut assez prodigue ; 2. l'admirable Homme au turban (vers 1629) que M F. May prêta longtemps au Musée de Bruxelles, et qui. nos souvenirs ne nous trompent pas, y faisait quelque tort au mélancolique François Coopal à tel point que l'on se demande si la date proposée par M. Valentiner est acceptable; 3. la Tête d'étude (datée 1633), minuscule et assez discutée, croyons-nous, qui dut être vendue avec la collection du baron Janssen; enfin, 4. le Tobie guérissant son père (1636) de la Galerie d'Arenberg ? Il se pourrait que le jeune homme dont le sosie est à New-York fût, avec les portraits des Musées d'Anvers et de Bruxelles, le seul Rembrandt que possède notre pays. C'est peu, bien peu pour un pays de peintres, où l'on se pique d'apprécier, de rechercher les œuvres d'art, et qui touche au pays de Rembrandt, que nous nous devrions de mieux connaître et d'explorer plus fréquemment.
Mais alors que nous est interdit, pour des motifs que nul n'ignore, le contact direct avec les chefs-d'œuvre, alors que les historiens et les étudiants en histoire de l'art en sont réduits à travailler, à juger sur photographies et que, de plus en plus, on éprouve le sentiment de s'éloigner du beau, du vrai. de se cultiver dans le vide, ce nous fut une joie de contempler, quelques instants, le portrait dont le franc regard nous poursuit et qui, pour n'être pas une de ces merveilles uniques, inoubliables, dont les yeux et l'esprit demeurent éblouis, n'en mérite pas moins d'être considéré avec respect, retenu par les connaisseurs, et devant lequel, pour tout dire, il nous semble assez naturel qu'ait été prononcé, avec la date qui lui sert un peu de correctif ou de sourdine, le nom sensationnel et quasi magique de Rembrandt.