Extrait
- Paul Fierens, George Minne in Apollo n°1. Bruxelles, 01/06/1941, pp. 3-6 [IN EXTENSO]
Si Luc et Paul Haesaerts eussent pu donner à leur admirable Flandre. l'Impressionnisme la suite prévue, annoncée, et publier Flandre, le Symbolisme, nul doute que la haute et pure figure de George Minne eût occupé le centre et le point culminant de l'ouvrage, en eût constitué, si l'on peut dire, le pivot. De même que, depuis cinquante ans et plus, tous les coloristes de notre école ont emprunté quelque audace ou quelque subtilité, quelque rutilance ou quelque finesse à la richissime palette de James Ensor, il n'est point d'artiste chez nous, qui n'ait placé son idéal un peu au-delà des réalités immédiates et des apparences, qui n'ait cherché à transcender le quotidien et à explorer l'invisible sans se référer aux exemples de George Minne.
Ensor et Minne: les deux pôles de notre art vivant, deux incarnations quasi contradictoires et complémentaires du génie flamand, orienté tour à tour vers la multiple splendeur de la création, et vers les secrets ineffables du divin reflété au miroir de l'âme humaine. La personnalité de Minne, son œuvre et le rayonnement de celle-ci réduisent à néant la légende d'une Flandre uniquement sensuelle, matérialiste, attachée aux biens de ce monde. Il y a une heure pour la kermesse, la liesse, l'ivresse de peindre; et une heure pour le repliement sur soi-même, la méditation, la prière. A l'extrême pointe du mysticisme. Minne rejoint la ferveur, le dépouillement des imagiers médiévaux. On l'a dit souvent, mais il faut bien le répéter, puisque c'est vrai Minne est un « gothique».
Né à Gand en 1866, il s'est formé dans l'ambiance « symboliste » où fleurissait une poésie nouvelle, profondément originale, profondément nôtre. Le futur auteur du Monument Georges Rodenbach a été l'ami, le confident de Maeterlinck et le premier illustrateur des Serres chaudes, des petits drames pour marionnettes, de Sœur Béatrice. Dans un style tantôt vaguement préraphaélite, tantôt rude et volontairement « primitif », il s'est fait l'interprète de Grégoire Le Roy (Mon Cœur pleure d'autre- fois), d'Emile Verhaeren (Les Villages illusoires). Dans la grande toile de Théo Rysselberghe : La Lecture, qui rappelle, au musée de Gand, quel fut l'apport flamand au renouveau des lettres françaises, et qui groupe autour du Verhaeren à la veste rouge les physionomies pensives de Gide, Maeterlinck, Vielé-Griffin, Henri Ghéon, on distingue, sur la cheminée, la silhouette d'un Agenouillé de George Minne.
Le dessinateur partage avec les poètes le goût des simplifications hardies, des raccourcis expressifs, l'amour du silence, une certaine tendance à l'hallucination. D'entre des lianes, des ronces, des végétations vénéneuses, surgissent des visages aux yeux révulsés, des mains tordues... Mais bientôt le sculpteur s'évadera de la littérature; le symbolisme, dans son art, ne subsistera que comme un parfum de mélancolie, comme une nostalgie de l'au-delà, du surnaturel. Minne devra aux souvenirs de sa jeunesse le don de double vue qui conférera à ses ouvrages leur valeur spirituelle, leur résonance quasi religieuse; mais c'est heureusement vers la plastique qu’il se tournera, et il saura s’exprimer avec précision dans le langage nerveux de la forme humaine.
Un peu avant 1900, il crée ses inoubliables types d’adolescents maigrelets, aux muscles tendus, aux côtes saillantes, dont le plus frémissants, l’Homme à l’outre, joint une élégance donatellienne à une gracilité douloureuse, crispée. Mais quelle robuste construction osseuse, sous la peau mince, diaphane ! C’est à la même époque que Minne multiplie les Agenouillés, grands et petits, frileux, la tête inclinée et les bras serrés sur la poitrine. Il les dispose autour de la fontaine qu'il exécutera plus tard en marbre noir. Il répudie le naturalisme anatomique, mais son idéalisme ne va point jusqu’à se désincarner et se dessécher, de légers gauchissements, de légères contractions de la forme suffisent à manifester dans la chaire la présence de l’âme, qui, pour Minne, compte d’abord.
Vers 1910, le sculpteur a traversé une crise de réalisme aigu, durant laquelle il a modelé notamment des bustes et des torses d'hommes, de la vérité la plus énergique et la plus serrée. Puis il est revenu assez rapidement à une conception moins objective de son art, lequel, en somme, ne doit pas grand-chose aux excitations du monde extérieur. Dans un répertoire d'attitudes et de gestes suggérés sans doute par la vie même, l'artiste fait tenir la substance de visions et de rêves qui procèdent d'une autre source. S'il y a un mysticisme septentrional, celui-ci consiste en une aptitude à considérer l'univers sensible comme signe et témoignage d'une réalité plus poignante. Nul dédain de la matière chez les Flamands, mais la matière est quelque chose qui doit être surmonté.
Or, il y a quelque trente ans, au village de Laethem-Saint-Martin, une demi-douzaine d'artistes se réunirent autour de George Minne et du poète Karel van de Woestyne, poursuivant un effort qui devait donner naissance, sinon à un style, du moins à un a esprit complètement nouveau. Ce qu'on a appelé l' « école de Laethem » fut d'abord, entre le sculpteur et des peintres comme Gustave van de Woestyne, Albert Servaes, Valérius de Saedeleer. une amitié, une communauté de sentiment, un parallélisme de tendances. Mieux qu'un chef d'école, Minne fur le mentor d'une génération d'artistes, ses cadets, qui comptent parmi les plus remarquables de la Belgique contemporaine et qui lui doivent tout au moins ceci : la révélation d'une beauté indépendante du climat, de l'heure, de la saison. Indifférent ou imperméable à l'impressionnisme, Minne fut, avec Jakob Smits, l'annonciateur et le précurseur de l'expressionnisme.
Du vivant du maître, certains, pour des raisons trop personnelles, tentèrent de réduire à peu de chose le rôle de l'initiateur. Aujourd'hui qu'il vient de mourir, demain peut-être mieux encore, on appréciera le sens et l'ampleur de l'action, à vrai dire tout intérieure qu'il a exercée sur notre art. George Minne fut un isolé ; il a plutôt fui le contact des hommes, des artistes, exception faite pour quelques poètes, quelques intimes, mais ceci n'a pas empêché son influence de former en grande partie la conscience de ses successeurs. Il a brûlé comme une flamme droite au sommet d'un cierge, mais on a vu de loin, de partout, sa lumière. On a, heureusement, moins imité l'œuvre de Minne qu'on n'a pris modèle sur certaines vertus dont cette œuvre rend témoignage. Dans la vision qui s'est substituée, assez rapidement, à la vision luministe - et qui s'est mieux accordée aux inflexions de la vie profonde qu'aux données de l'observation, de l'optique – la part qui revient au prestige de George Minne nous apparaît considérable. Et les Flamands, d'ailleurs, n'ont pas été seuls, en Europe, à honorer le sculpteur et à entendre sa leçon.
L'art de Minne n'atteint pas à la plénitude classique. Il n'a pas la sérénité, l'olympienne impassibilité dont un Maillol nous restitue le miracle Il n'a rien de de grec de romain, d’italianisant, et son équilibre remis en question. Il convient de souligner le caractère exceptionnel d'une plastique qui ne s’appuie ni sur la tradition méditerranéenne, ni, sauf dans la mesure que nous avons indiquée , sur l’expérience du réalisme analytique. Si, d’autre part, Minne est « gothique », il n'entre pas l’ombre de copie, le moindre soupçon de pastiche, dans ses figures élancées, « hanchées », anguleuses. C'est fortuitement qu'on pourrait esquisser un rapprochement entre telles les Saintes femmes dont les capuchons couvrent les visages et les « deuillants) de Claus Sluter, processionnant autour du tombeau de Philippe le Hardi. C'est donc, en fin de compte, sur un sentiment et un goût tout personnels, sur une notion toute particulière du beau que se fonde le style de Minne. Son art ne traduit le général - et quoi de plus général que la piété, la tendresse maternelle, la douleur ? – que dans des formes qui le sont fort peu. On saisit ici pourquoi les ouvrages de Minne n'étaient guère susceptibles de servir de point de départ à d'autres sculpteurs, si ce n'est à quelques « suiveurs », et pourquoi par contre l'esprit, qui est l'essentiel de ses créations, en quelque façon leur support autant que leur souffle, pouvait, lui, se transmettre à de nombreux disciples et admirateurs du maître, et spécialement à des peintres.
Séjournant au Pays de Galles durant la guerre 1914-1918, George Minne entreprit plusieurs « suites » de grands dessins, qu'il continus à développer après son retour à Laethem. Il y reprit, sur le mode le plus grandiose et le plus simple, les thèmes éternels de la Madone, du Christ eucharistique, du Crucifié, de la Pietà, les dépouillant de toute religiosité conventionnelle comme de tout pittoresque es de toute couleur locale. Prodigieuse apparaît sa faculté de renouvellement, dans les limites qu'il s'est assignées et sur le plan de l'émotion pure. Peu d'œuvres sont à la fois plus immatérielles et plus précises dans l'indication des valeurs psychologiques, des nuances sentimentales, que ces dessins si larges et si fins.
Revenant ensuite à la sculpture, adoucissant sa manière, polissant les angles de ses sveltes et sinueuses figures, Minne parfois s'est égaré, a versé dans le précieux, dans le flou. Il s'est voué au rajeunissement du thème de la Maternité et aux expressions mesurées, discrètes, un peu réticentes, d'une féminité des moins charnelles. Il a repris possession pleine et entière de son style dans le Monument à la Paix, devenu celui de la Reine Astrid, à Anvers, exprimant l'étreinte passionnée d'une jeune femme qui, les yeux levés au ciel, serre sur son cœur le bambino qu'elle semble vouloir arracher à la mort. Ce geste, cet élan, l'une des trouvailles les plus authentique- ment géniales de George Minne, se formule dans une construction, dans un agencement de volumes d'une souveraine plasticité. Le symbolisme, ici, rejoint ce qu'on peut appeler la sculpture pure. La coïncidence est parfaite entre les intentions et l'architecture des masses, entre la signification du monument et son aspect.
Rappelons que cet émouvant mémorial ainsi d'ailleurs que la fontaine érigée, après de mesquines polémiques, à Bruxelles, derrière le Palais de la Nation valut à son auteur la suprême consécration : celle d'une incompréhension quasi totale de la part des « autorités » et des foules. Car on tolère les « navets », on les respecte, mais devant l'œuvre d'art, on plaisante, on se tient les côtes, on proteste au nom du bon sens. En sera-t-il toujours ainsi ? Une autre époque que la nôtre eût su faire appel au talent de Minne, lui commander, pour des églises, des bâtiments officiels, des jardins publics, les figures où la pensée de l'artiste se fût élargie jusqu'à coïncider avec celle des multitudes, eût du moins entraîné celle-ci loin des bassesses quotidiennes, sur l’aile de la prière, dans une aspiration vers l'harmonie du beau. Car l’art de Minne n'était pas un art de cénacle ; c'est la pauvreté d'imagination, le peu de foi de ses contemporains qui découragèrent le sculpteur, l'obligèrent à ne faire fond que sur sa propre sensibilité, son propre caprice. On ne voit même pas pourquoi George Minne ne fût pas devenu un remarquable portraitiste. Ses bustes du roi Léopold II, du poète Grégoire Le Roy, du sénateur Coppieters ne sont-ils pas supérieurs à la production des spécialistes du genre ?
A ceux qui l'ont approchée, ne fut-ce qu'une fois, la personne de Minne demeurera chère et inoubliable. la modestie de l'artiste, ses réflexes de défense confinant à la sauvagerie, la qualité du silence qu'il laissait planer autour de son œuvre ne dissimulait pas une profonde conviction, une secrète bonté, une exquise fraîcheur de sensibilité, de pensée, de foi. Minne dans sa grande maison rustique de Laethem, presque démeublée mais pleine d'enfants, de petits enfants; Minne, son légendaire chapeau de paille sur la tête, se taisant devant ses dernières sculptures, tournant autour avec un sourire malicieux et amoureux; Minne et Mme Minne, à la table familiale, échangeant de subtiles réflexions sur les grands livres de l'humanité : la Bible, Dostoievski, Thomas Hardy, ce sont des images, des souvenirs dont de rares privilégiés se sentent enrichis pour jamais. George Minne nous laisse, avec son œuvre, son exemple, celui d'un artiste qui s'est cherché avec constance et qui, fidèle à lui-même d'un bout à l'autre d'une carrière laborieuse et féconde, s'est accompli dans le prolongement de son rêve, dans le don du meilleur de soi, dans l'effusion de sa vie intérieure, ouvrant de nouvelles avenues, de nouveaux espaces, aux plus audacieux des jeunes qui le vénéraient.