Gustave Van de Woestyne

Paul Haesaerts, Gustave van de Woestyne in Apollo n° 4. Bruxelles, 1e septembre 1941, pp. 1-7 [IN EXTENSO].

“Chaque œuvre, a dit Van de Woestyne dans une interview accordée à S. Alexandre, est un recommencement. Si deux toiles se ressemblent cela devient du métier et non de l'art”. Et plus loin l'œuvre faite en série dénote, chez celui qui l’a produite, un manque de génie manifeste, je n'aime pas les peintres qui se répètent.

Van de Woestyne n'a pas acquis sous originalité comme ceux qu'il répudie, à force de reprendre un même sujet, d'user d'une même technique et, en somme, de refaire sans cesse une même toile. Il change de thème, de faire et de gamme suivant son humeur profonde.

On ne sait jamais au juste s'il s'agit de masques ou des expressions diverses d'un même visage. Toujours est-il que changeant d'expression ou se choisissant un masque, il le fait à sa mode, d'une manière personnelle et reconnaissable. Il possède un style, une façon de voir, d'être ému et de parler de son émotion qui frappent et dont, le voulût-il, il ne parviendrait pas à se défaire.

Son cas est attachant; c'est celui de quelqu'un qui cherche à se fuir mais n'y arrive pas et reste, malgré lui, prisonnier de soi. On le dirait enfermé dans un vaste château dont toutes les issues seraient fermées par des miroirs; cependant, après chaque effort de libération, les images reflétées ne sont pas identiques. Ce Narcisse est lui-même changeant.

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De son pas toujours pareil - un pas nerveux et feutré - il va d'un extrême à l'autre de sa rêverie. Ainsi faisant il a parcouru pas mal de chemins,

Au début il marchait côte à côte avec ce que l'on appelait alors - depuis nous avons désappris cela - les primitifs flamands. Tout y est le réalisme sévère, la raideur, les mains posées à l'avant sur le bord du cadre et, au loin, le minuscule paysage. C'est l'époque du Saint Jean-Baptiste, du Portrait d'un Adolescent, du Portrait de l'Abbé Van Wambeke

Puis un brouillard passe. Les tons se font laiteux. les branches des arbres se tortillent comme pour supplier le ciel, un soleil de minuit se mire dans une cam glauque, des oiseaux au vol lourd apportent des présages, des fantômes passent, traînées blanches et impalpables : Aura alba, le Printemps, l'Eternel reflet.

Notre peintre revient au sol le voici qui, comme un somnambule, parcourt les sentiers de Laethem-St-Martin. Il passe devant des fermes à volets, longues et basses, longe des vergers de légende et des haies taillées comme des murets. Soudain, il se trouve face à face avec un visage de paysan, éloquent, muet et ridé comme celui d'une momie. C'est l'époque du Dimanche après-midi, de la Cour de Sainte-Agnès, du Bêcheur, des paysans Kerkbove et Deeske.

De Flandre sa pensée va vers l'Angleterre des préraphaélites et des portraits de Whistler avec leurs modèles pensifs et leur fonds monotones. Dans cet esprit il peint Jésus-Christ au jardin des Fontaines, l'inoubliable Portrait de ma femme, le Portrait de l’Aïeule et celui du Docteur Depla, roide, sévère, les mains fines et blanches posées sur les genoux.

Exilé en Angleterre c'est la Flandre, la Flandre de Breughel qui lui revient en mémoire. Mais il n'en aperçoit les personnages que derrière un voile d'argent, - un écran ombreux qui estompe leurs contours et en fait des habitants d'un pays lunaire. C'est dans cet esprit qu'il peine quelques grandes toiles les Dormeurs, la Flandre en exil, l’Infirme qui apprend à marcher à un petit enfant

Bientôt le pinceau qui travaillait en tapotant change de méthode: ses mouvements se font précis comme ceux d'un bistouri. Les silhouettes se marquent comme si elles étaient découpées dans du carton. Les couleurs des objets, de confondues qu'elles étaient, en viennent à se localiser et à s'opposer. C'est la Table des Enfants, le Peintre devant sa fenêtre, le Violoniste aveugle, la Nature morte aux fruits.

Cependant son esprit de recherche ne nous laisse aucun répit : quelque chose des “primitifs” italiens et de l'art de Byzance se glisse de-ci, de-là dans son œuvre. Les gestes se font doucereux, les paysages tranquilles et dénudés, les visages se désaxent, les regards deviennent fiévreux. Ainsi peint Visitation, Adam et Eve. Donner l'hospitalité aux étrangers, le Christ montrant ses Plaies.

Le vent de modernisme exacerbé qui, au début du siècle, secoue l'art européen atteint, par contrecoup, Van de Woestyne. Les ateliers deviennent des laboratoires d'alchimistes. A Paris, Braque et Gris inventent le cubisme ; sur quoi des éléments de composition cubiste apparaissent chez Van de Woestyne dans Fugue, dans Azur, dans Les Buveuses de liqueur. Le vérisme préoccupe les Allemands ; Van de Woestyne trace quelques excellents portraits véristes, d'une précision cruelle, le Portrait de M. De Zutter, le double portrait de M. et Mme Van Herrewege. Une talentueuse phalange de peintres flamands s'est lancée dans l'expressionnisme, Van de Woestyne emboîte le pas et réalise quelques œuvres expressionnistes capitales Gaston et sa sœur, Notre-Dame des Sept Douleurs, les Etudes pour la Dernière Cène. Quittant l'outrance moderne, il interroge celle d'un Mathias Grünewald et compose son ahurissant Christ montrant sa Plaie dont le corps tordu et le

regard affolé, aussitôt aperçus, hantent la mémoire.

Suit une période de grands panneaux décoratifs la Mère et son Enfant, le Modèle pour la Vénus de Milo et surtout la Cène, une toile de quelque douze mètres carrés, la plus grande sans doute qui ait été peinte chez nous après les immenses pages romantiques des Gallait et des Wiertz. Cette fois l'esprit de paix et de scrupule du début est définitivement remplacé par l'esprit d'aventure et d'audace : Van de Woestyne ne nous confie plus ses émois en aparté et à l'oreille ; il hurle sa détresse et force tout le monde à l'entendre.

Une indéfinissable atmosphère commune, une teinte spirituelle propre, et c'est ce qui fait de l'art de Van de Woestyne un tout indissociable lient ces diverses manières. Aussi dissemblables qu'elles soient, elles s'interpénètrent. Toutes joignent à un air de modernisme on ne sait quel hâle de passé. Les toiles bucoliques et intimistes ont une tournure décorative alors que les grands panneaux décoratifs ont quelque chose d'intime et d'agreste. Ce sont, les unes et les autres, de grandes images, des contes de fées, d'attachantes histoires de ravissement et de désenchantement. Les moins vraisemblables prennent un tour réaliste et celles qui sont racontées avec un parti-pris de précision analytique s'arrangent pour entrer par là même dans le domaine de l'étrange. Quelqu'allure qu'il se donne, cet art est, avec une constance qui ne sera jamais prise en défaut, un art de poète, un art d'extase et de magie.

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L'œuvre de Van de Woestyne est constellée d'yeux. Rien de mieux que l'étude de ces yeux ne nous renseigne sur l'état d'âme du peintre et sur l'évolution de cet état d'âme.

Il met à les tracer une attention spéciale. Ils sont un centre ; tout le reste est rayons et circonférences. Bien souvent le peintre les a dessinés, coloriés, achevés alors qu'alentour sa toile est blanche encore et ne se remplira que plus tard, en fonction du seul regard d'un œil capté et défini avec un soin extrême. D'abord, comme celles des tout jeunes enfants, les paupières sont fermées ou presque. Le premier regard est timide et frissonnant. Il est lancé à la dérobée mais se replie bien vite, tel un escargot qui, au moindre contact, retire ses pédoncules et rentre dans sa coquille.

Quand tout est tranquille, l'iris reparaît, mais c'est un petit soleil caché par un gros nuage et qui ose à peine se montrer sous la paupière et le pli charnu de l'arcade sourcilière.

Souvent le regard se fixe et se voile. D'autres fois il se décolore et même s'éteint tout à fait la prédilection de Van de Woestyne pour les aveugles, les dormeurs, les “rêveurs éveillés”.

Ouverts et attentifs, les yeux de ses personnages regardent on ne sait où. On les dirait dans un état d'hypnose. Ils voient autre chose que ce qu'ils fixent. S'ils sont dirigés en plein sur vous, ils vous gênent; on sent qu'ils vous observent. Mais, ainsi posés, ils sont, eux aussi, mal à l'aise. Ils préfèrent regarder de biais, porter le regard vers le sol ou le lever vers le gris du ciel. Enfin, une dernière fuite leur est possible : s'abstraire, regarder en soi vers le vague d'un rêve intérieur.

S'ils se décident à regarder droit devant eux, ils changent d'attitude: ils s'écarquillent, se font immenses et se remplissent de terreur. Une paire de ces yeux-là, distendus, cernés, injectés de sang trouent le visage du Christ montrant Sa Plaie. Ce sont cette fois deux phares qui, sans pitié, braquent vers nous leur lumière aveuglante froide. Et qu'expriment-ils dans leur paroxysme ? Une sorte d'épouvante devant la perception de la réalité, l'inutilité non seulement du sacrifice consenti, mais encore de l'effroi et du désespoir devant ce sacrifice. Et aussi, du vide, de la folie, comme si ouvrir les yeux tout grands et regarder les choses en face était intolérable.

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Chez Van de Woestyne chaque chose - un personnage absorbé en lui-même, un fruit déposé sur une table, un arbre se découpant sur l'horizon - chaque chose, une forme, un ton, un geste - est isolée de ce qui l'entoure, comme repliée sur elle-même. Cet isolement est le leitmotiv de son art. Il le guide dans le choix de ses sujets, lui donne l'expression de ses visages et jusqu'aux particularités de sa technique.

C'est ce qui, entre autres, fait techniquement et spirituellement de lui un anti-impressionniste. L'impressionnisme lie, cherche par-delà les formes et les couleurs différenciées le mouvement, la giration, l'air ambiant qui les unissent. Van de Woestyne, qui s'est pourtant laissé charmer par tant de formes d’art, reste fermé,à celles-ci - et cela au même où ses amis autour de lui la pratiquent, qu'elle est partout à l'honneur et qu'elle produit des chefs-d'œuvre. C'est que tout, en lui, dominé qu'il est par le sentiment de la solitude, s'insurge contre les effusions de l'impressionnisme, tout, la rigidité de son pinceau, sa façon d'insister sur les contours, d'échantillonner les tons, d'écarter les reflets et jeux de lumière, de travailler par aplats, de rechercher l'atmosphère psychologique au détriment de l'atmosphère lumineuse et aussi, par-dessus tout, de voir en chaque chose une présence intruse et presque rebutante, de toute façon autre que celle qui s'aperçoit au premier abord.

Non seulement sa façon de traiter la couleur, mais son dessin aussi isole. Pris dans un trait qui les enclôt, les habitants de son univers restent éloignés entre eux et éloignés de nous qui les regardons. Leur sort nous intrigue et nous nous attardons à les observer. En vain ! Ils demeurent secrets, leurs gestes sont imprécis, leurs bouches restent closent, leurs yeux sont inattentifs, leurs oreilles sourdes aux bruits de l'extérieur. Ce ne sont pas des hommes tangibles, ce sont des reflets, des êtres qui, aussitôt peints par Van de Woestyne, sont transposés dans un pays de légende.

Les sujets qu'il choisit, les symboles qu'il découvre parlent, eux aussi, d'éloignement, il faudrait pouvoir dire d' “ininterpénétrabilité”. C'est, dans les Deux Printemps, deux plans de vies qui se tournent le dos. Ce sont, dans Les Dormeurs, des apôtres qui, malgré eux, se désintéressent de la lutte menée par leur maître. C'est, dans le Violoniste aveugle, un mendiant modulant sa plainte sans espoir devant une porte qui restera close. C'est, dans l'Exil de la Flandre, une femme au frond boudeur, isolée au sommet d'une colline aride qui fait corps avec elle. C’est, dans Ma fille au Pays de Galles, l'âme d'une fillette qui se refuse à l'âme, douce pourtant, d'un pays. C'est, avec le Tableau des Buveuses de liqueur et celui du Peintre, la séparation de deux genres d'existences inscrite sur deux panneaux indépendants. C'est avec Deux femmes, un contraste absolu entre la jeune femme nue à la peau blanche et la vieille femme basanée vêtue de noir. Ce sont, avec le Baiser de Judas, deux mondes, l'un lumineux et l'autre obscur, accolés, simulant l'unité, mais combien distants et inconciliables.

Sans aide aucune d'éléments symboliques les simples portraits parlent eux encore d'abandon. Les modèles en sont ou bien isolés de leur entourage à l'aide de fonds vastes et påles, ou bien présentés en gros plan, la chevelure ou le front coupés par le cadre on dirait alors que le peintre rapproche son personnage du spectateur afin de mieux montrer la distance qui les sépare.

L'art de Van de Woestyne pourra passer de la timidité à l'arrogance, de la supplique à l'injonction: toujours, en dernière analyse, il devra son caractère personnel à cette même sensation lancinante et aiguë de la radicale séparation des êtres. C'est elle principalement qui, malgré les influences subies et d'ailleurs volontairement recherchées (chaque toile s'isole ainsi des autres) assure malgré tout la parenté entre des œuvres que leur apparence extérieure ferait classer dans des familles différentes. Après chaque tentative d'évasion, le peintre se replie et se dit à lui-même que plus variés sont les objets et les hommes qu'il aborde et plus évident se fait le refus de communier, plus irrémédiable la chute dans la solitude.

Comment et où le classer? II est le représentant d'une époque foncièrement individualiste. Il n'a pas seulement donné un caractère éminemment personnel à l'ensemble de son œuvre; il a poussé le souci de l'individualisme jusqu'à teinter chacun de ses ouvrages d'une nuance spéciale et passagère de sa personnalité.

Il est un médium qui infuse aux autres les tourments qui le harcèlent. Lui, qui moralement (et aussi physiquement), est habité de vertiges, entend communiquer ses craintes à ce qui l'entoure. Ce misanthrope (il l'est à un point maladif) ne fraie qu'avec lui-même. Les personnages qu'il peint sont des sujets dociles qu'il accable d'inquiétudes pour mieux ressentir et observer les siennes.

C'est ce qui fait de lui, comme peintre, un ennemi du réalisme, un ingénieux inventeur d'équivalents plastiques et, par essence, un symboliste. Il ne cesse de se symboliser lui-même. Il s'obstine à voir en toute chose le signe d'autre chose, le signe d'une réalité étrangère à l'objet qu'il regarde. Mais cette autre chose c'est précisément lui-même ; c'est le sentiment panique de sa solitude (avec tout ce que ce sentiment comporte de surhumain et, dans un certain sens, de mystique).

Au début de sa carrière, quand il hantait les couvents, vivait parmi les simples et était l'admirateur émerveillé des an-ciens fresquistes et enlumineurs, son art était fréquemment visité par une authentique poésie traversée de frissons une poésie située entre celle angoissée et énigmatique de son frère Karel et celle, claire et enfantine d'un Francis Jammes. Mais chemin faisant il perdit la paix. Exilé, entraîné dans le chaos du modernisme, bousculé par la vie, l'ancien saint François, toujours en quête de mystère, est devenu une sorte de magnétiseur. D'abord à genoux devant l'Art comme un donateur des temps gothiques devant une Vierge, il en est venu à lui tordre le poignet et à le faire hurler. Mais il demeure un vrai artiste en ce sens que son drame est réel. Il n'est en rien un fabricant de tableaux ; il a peint avec son sang et sa substance cervicale. Et ce drame - le sien - qui débute dans une extase tranquille et finit dans la frénésie est aussi celui de son temps. Ce symboliste symbolise son époque.

A sa manière qui, bien entendu, est unique, Van de Woestyne a pensé, senti et pratiqué la peinture de dix, de vingt façons différentes. Son œuvre a capté les reflets d'une époque complexe avec ses retours nostalgiques vers des styles anciens, sa hantise de la nouveauté, ses fièvres, ses attendrissements, ses timi-dités et ses folles outrarices. Il n'est pas tant un artiste-créateur qu'un de ces artistes-critiques Stravinsky, Gide ou Picasso dont notre temps a été si prodigue et qui, tout décevants qu'ils soient par moments, resteront peut-être et malgré tout les plus significatifs de leur époque, un de ces artistes parasites et féconds qui disent différemment, parfois mieux ou simplement avec un accent étranger ce qui déjà a été dit avant et autour d'eux.

Van de Woestyne, un personnage étrange, divers, à facettes, plural et pourtant, aussi paradoxal que cela puisse paraître, foncièrement original, un et personnel, mais fermé au point de s'être fait le détenu d'une prison dont il est lui-même le geôlier.