Jacob Smits (Haesaerts Paul, 1942)

- Paul Haesaerts. Jakob Smits in Apollo n°9. Bruxelles, 1e février 1942, pp.1-24.

Vous aimerez mon Art, que je crève ou triomphe, - vous vous inclinerez devant le sacrifice de ma vie, je n'ai jamais jamais menti, le culte de mon art vaut bien une déférence; je dicte ma volonté et vous obéirez ! (Jacob Smits)

“Viens, écrivait il, tu verras, tu ne feras pas un voyage inutile. Il y a dans mon atelier une série de toiles de premier ordre. Je voudrais te montrer cela ! Viens”.

Et on y allait. On y allait quoique ce fut au diable Vauvert, passé Moll, dans les sables de la Campine, derrière des bosquets de petits sapins, parmi quelques fermes en terre battue et à toits de chaume, dans un “autre monde”.

On le trouvait toujours vaillant, la blouse de peintre maculée de couleurs, souvent en sabots, un vieux chapeau de feutre sur son crâne lisse, de grosses veines battant à ses tempes. Le visage était rond, glabre avec une forte mâchoire, des lèvres charnues et des yeux grands ouverts, au regard vif et pénétrant.

Il vous accueillait les bras tendus. Son langage était coloré. Il riait de bon cœur et bientôt tempêtait et anathématisait ...

Il appelait ainsi chez lui des ministres, des manitous de l'industrie, de la finance et des Beaux-Arts, des littérateurs, des peintres et jusqu'à des étudiants, presque des adolescents (j'étais de ceux-là) qui se passionnaient pour l'art. Il y avait aussi Gust, le domestique qui, s'il n'avait personne d'autre sous la main, devait donner son opinion ...

C'est que ce solitaire sentait le besoin d'être approuvé. Du matin au soir et parfois la nuit, il était au travail, dessinant, gravant, reprenant d'anciennes toiles et en ébauchant de nouvelles. L'effort accompli il voulait savoir ce qu'on en pensait “C'est une distraction, a-t-il écrit, et un plaisir pour moi que des yeux francs d'amis jugent mon travail d'une façon critique, honnête, mais sévère. Car, en art, la douceur et l'amitié dans le regard n'ont jamais donné que des résultats désastreux”.

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N'empêche qu'à l'atelier en montrant son travail, il vous imposait sa vision : “Qu’est-ce que tu en penses ? Quel éclat ? Quelle force ? Je crois que cette fois j'y suis ! ... “  Mais il vous épiait, cherchait à connaître votre impression. Si vous faisiez des restrictions, il lui arrivait de se lever le lendemain avant ses invités, de monter à l'atelier et de retravailler les œuvres qui avaient été discutées. Puis il vous appelait “Venez voir! Est-ce mieux maintenant ? “

“Quand mon travail n'obtient pas un grand succès, écrit-il, c'est qu'il y a quelque chose qui manque. J'en ai l'expérience, mais j'ai le courage de faire les efforts nécessaires pour y remédier”.

Il avait des accès de confiance : “La signification, la profonde signification de mon œuvre, c'est le temps qui vous la dira …” Et ailleurs : “On célèbre aujourd'hui les beaux faiseurs dont je cherche en vain les qualités ; de moi on ne parlera qu'en l'an 2000”. Cette prophétie est en voie de brillamment se réaliser.

On s'attachait à lui, - (il a suscité de solides amitiés) -, pour sa franchise, sa rudesse, sa déconcertante assurance, sa force. Même ses injustices étaient celles d'un grand cœur, ses erreurs celles d'un esprit trop pressé de perfection. Pour ma part j'avais pour lui une réelle vénération. L'impression m'est restée, combien peu de personnes vous la donnent, qu'il y avait en lui quelque chose de précieux, d'unique et d'impérieux, quelque chose de génial.

Année d'études et de dissipation.

Jakob Smits naît à Rotterdam le 9 juillet 1855 au sein d'une famille qui se trouve dans l'aisance. Son père est à la tête d'une firme de décoration qui occupe jusqu'à 150 ouvriers.

L'enfant est studieux; il remporte des prix. Son regard est effronté, sa lèvre inférieure est légèrement proéminente; tout le bas du visage révèle d'ailleurs l'énergie.

Et la lutte commence. Jakob, tout en fréquentant l'Académie de Rotterdam, travaille dans l'entreprise de son père. Il se montre décorateur habile et plein d'initiatives. Mais il s'attache trop à parfaire un même travail et les restrictions imposées par les devis lui sont intolérables. Il quitte l'affaire paternelle et s'en va travailler à l'Académie de Bruxelles.

Là il tombe sur Stallaert, le maître des mélodrames de parades, lointain épigone de ce que l'on pourrait appeler le « néo-classicisme romantique », le peintre de l'histoire reconstituée en décors de cartons et gestes de pantomime. Le jeune élève s'enfuit, écœuré.

Plus tard, en vieux lutteur qui ne mâche pas ses mots et ayant fréquenté plusieurs académies, il s'écriera : “Les directions artistiques sont aux mains d'incompétents. Les ministères des Beaux-Arts sont des inepties, les académies pires et plus immorales que des bordels. On devrait les fermer”.

Il veut cependant apprendre son métier et pendant des années encore ira d'une académie à l'autre.

En 1876 il est à celle de Munich. II y travaille d'arrache-pied, se surmène et tombe gravement malade. Il rentre en Hollande décharné, presque chauve, méconnaissable mais pour repartir bientôt, s'inscrire à l'Académie de Vienne et se remettre de plus bel au travail. Mais il est mécontent de ce qu'il produit, détruit ses toiles et prend le chemin de Rome : il veut voir chez eux et de près les maîtres de l'art italien. A Rome nouveau. passage à l'Académie et longues heures dans la Sixtine pour y copier Michel-Ange.

Pendant toutes ces pérégrinations notre voyageur est tracassé par le manque d'argent. Excédé, il rentre en Hollande, s'associe à la Maison de décoration intérieure Eckhart, dessine des fauteuils, des meubles, des lustres, puis... claque les portes et retourne à l'aventure.

Il fait les quatre cents coups, mène avec des camarades artistes une vie d'imprévu, de plaisir et de désordre dont le travail n'est pas exclu. Bientôt il s'éprend d'une cousine Antje Doctje Kramer qu'il épouse.

Le voilà marié. Sa femme est fortunée. On habite à Amsterdam une belle propriété et on y construit en annexe un vaste atelier. Là il conçoit et mène à achèvement un important travail dont il a la commande la décoration du vestibule de l'ancien Musée Boymans à Rotterdam. II est en passe de devenir un artiste officiel et coté. Des enfants naissent : Théodora, Annie...

Mais cet impulsif se sent à l'étroit. Disposant d'argent, il dépense sans compter et retourne bientôt à sa vie de liberté et de dissipation. Sa femme s'inquiète et avise. Elle propose, nous raconte un des grands amis de Smits (Ernest Van den Bosch, qui lui a consacré un livre contenant de nombreuses illustrations et de précieux renseignements), de dissoudre le ménage, de ne plus se revoir et d'enterrer le passé dans le silence et l'oubli. Ainsi fut fait. Tous deux ont tenu parole. Jamais, ses deux filles n'ont pu faire allusion à leur père, et Jakob Smits de son côté, fidèle à sa promesse, n'en a jamais parlé et ne voulait pas qu'on en parlât. »

Dans la chaumière d’Achterbos.

Le voilà dégagé, mais le cœur meurtri et l'esprit insatisfait. Seul son travail le console. Il peint à Blaricum, à Laren, dans la province de Drenthe, dans la Campine limbourgeoise. Il est alors un peintre de Hollande à la mode du temps, à la remorque des Israëls, Maris. Mauve, Bisschop et Neuhuys : ce sont ses aînés de 10 à 20 ans, peintres d'esprit pondéré, à tendances réalistes, sentimentales et humanitaires, soucieux d'atmosphère locale et de pâtes savoureuses, D'une certaine façon et quelque manière qu'il adopte plus tard Smits restera toujours un peu leur continuateur.

Tracassé à nouveau par le manque d'argent, il devient professeur-directeur de l'Ecole industrielle et de décoration de Haarlem. Mais il sent qu'il a mieux à faire et que son art pour arriver à maturité exige son attention entière.

Il quitte la Hollande et cherche un lieu de recueillement en Belgique. De cette époque il dira dans son langage imagé & Je ne voulais pas marcher dans les souliers d'un autre et mes propres souliers étaient trop petits. Son ami, le peintre Neuhuys le mène dans les sables et les bruyères de Moll. Smits sent d'emblée que cette nature lui convient : il y a accord heureux, providentiel entre son âme et cette terre campinoise, toutes deux arides, frustes, têtues et puis santes.

C'est le coup de foudre. Lui, l’errant, l'éternel insatisfait, il veut s'installer là pour toujours, vivre sous ce ciel immense et inclément, parmi quelques rares paysans primitifs, pauvres, taciturnes et superstitieux. Pour deux mille francs,il achète, perdu dans la plaine, entre un petit bois de sapins et quelques fermes à toits de chaume, un lopin de terre et une masure qu'il hypothèque. II y demeurera sa vie durant. Ce deviendra le « Malvinahof », la maison de Malvine, du nom de celle qui en sera bientôt l'hôtesse.

La nouvelle femme de Smits est une fine, délicate et tendre jeune fille, une vraie mariée de conte de fée dira Charles Claessens, le compagnon de Jakob à ce moment. Malvine, que notre reclus d'Achterbos rencontre en fréquentant des amis à Anvers, est la fille de l'avocat bruxellois De Deyn. C'est contre la volonté de ses parents, avec toute la ferveur d'une âme jeune, candide et ardente qu'elle se lance dans cette aventure assez romanesque et hasardeuse (Avant de contracter mariage Malvine entend ne commettre aucune injustice visavis de la première femme de son futur mari. Elle lui écrit. Voici la réponse « Je vous remercie d'avoir pensé à moi. Je me réjouis de votre union. Moi,je n'ai connu que malheur et tristesse. J'espère de tout cœur que vous serez heureuse, A. D. Kramer). Le fougueux Smits en est profondément épris et fait d'après elle une série de portraits qui comptent parmi ses chefs-d'œuvre.

Cependant dans la chaumière humide, mal abritée c'est bientôt la misère. Des enfants y voient le jour: Boby, Marguerite, Madeleine, Jacquot, Alice... La maman, courageuse mais chétive, souffre de ne pas pouvoir comme il le faudrait, nourrir ces multiples petites bouches. Smits qui travaille sans relâche et de tout cœur, ne récolte que quelques succès d'estime, beaucoup de dénigrements et fort peu d'argent. “J'ai connu au sein de cette famille, nous rapporte Charles Claessens, des jours de disette et de noire misère. Sur la table à midi, une gamelle avec une soupe au lait sommaire, dont la mère versait pour chacun quelques cuillerées. Cette misère, ajoute Claessens, exaspère Smits au point que dans ses emportements il ferait des folies. Il maudit le sort qui l'a fait peintre, il s'insurge contre tout, accuse le destin et revendique pour les siens et pour lui le droit à une vie plus facile et plus réconfortante. Dans ces moments de découragement, le beau et vaillant lutteur s'oublie à faire peur. La barbe négligée, le visage crispé, pieds nus dans ses sabots, vêtu d'un pantalon d'ouvrier et d'un veston usé, le chef couvert d'un chapeau mou déformé, il fait peine à voir dans ce milieu maudit dont l'âpreté le tue”.

A cette époque Smits exécute une remarquable série d'aquarelles, de coloris somptueux et rehaussées d'or, d'un intense sentiment à la fois bucolique et religieux. Ces œuvres en général sont accueillies favorablement et la critique se fait élogieuse. Dans la cabane tout n'est d'ailleurs pas toujours sombre. On y tient de cordiales réunions d'amis ; on y reçoit Pol de Mont, Camille Lemonnier, Georges Eekhoud, le baron de Terlinden, le sénateur Max Hallet, tous camarades enthousiastes et dévoués. Mais le grand ami de notre ermite, celui qui a juré de le tirer d'embarras et sur qui il est sûr de pouvoir compter en toutes circonstances, c'est le ministre Beernaert. “Je suis le commis-voyageur de Jakob Smits”, dira Beernaert de lui-même et en effet il défend son ami peintre auprès de ses nombreuses et influentes connaissances, le fait exposer à l'intérieur du pays et à l'étranger, en fait parler dans les journaux et revues, lui trouve des acheteurs... Ainsi, lentement, la situation pécuniaire du petit ménage campinois s'améliore.

Mais, trop tard ! La misère a fait son œuvre. Déjà un premier enfant est mort. Bien que le peintre, dont le cœur se serre à voir peiner sa chère compagne, soit parvenu à rassembler les deniers nécessaires à lui construire enfin une chambre confortable, Malvine perd ses forces et dépérit, cependant que la cadette des enfants tombe elle aussi malade. “Smits, raconte Ernest Van den Bosch, ne connaît plus de repos, court d'une malade à l'autre, s'épuise, ne dort plus, travaille pourtant encore, mais accourt à la moindre alerte. Il se dévoue jour et nuit, mais en vain. La petite Alice meurt le jour de l'an 1899. Malvine six jours après”.

La douleur de Smits est immense. Malvine restera pour lui un souvenir sacré et un point de douleur aiguë. Vous connaissez la tonnelle de jardin aux murs chaulés et au toit pointu qui fut peinte sous tant d'aspects différents couverte de neige et frisonnante de froid, au printemps entourée de tulipes, le soir envahie d'ombre, la nuit au clair de lune, rêveuse et un peu inquiétante ... Savez-vous pourquoi ces toiles-là sont imprégnées d'une tendresse spéciale, d'une émotion discrète et profonde ? La tonnelle avait été construite afin que Malvine, souffrante, fut à l'abri, au grand air et au soleil. Pour lui témoigner sa vénération, Smits pendant la maladie et après la mort de sa tendre et malheureuse compagne fit planter des fleurs toujours vivaces autour de l'humble refuge devenu un sanctuaire du souvenir ...

L'épanouissement et la fin.

“La vie et la mort quelle horreur”, écrivait Smits. Et ailleurs : “La vie est une misère et une invention de toutes sortes de saletés”. Mais c'est un homme fort : il connaît la douleur et ne se laisse pas abattre par elle.

1900. Un nouveau siècle commence. Stoïquement notre courageux lutteur se redresse et reprend sa tâche. Le Gouvernement vient de le naturaliser belge ; il fera désormais partie de la grande école flamande. Il produit des œuvres capitales qui depuis sont entrées au Musée de Bruxelles le Symbole de la Campine, le Père du Condamné, la Mère au Chevreau.

Mais son ménage va à vau-l'eau. C'est alors qu'une jeune Anversoise, Josine Van Cauteren s'intéresse au sort du solitaire d'Achterbos et s'attache profondément à cet être de douleur et de courage. Le cœur ravagé de Smits sait reprendre goût à la vie et aimer encore. Malgré les efforts de son entourage qui cherche à la dissuader de lier son sort à ce bohème de 45 ans, sans argent, à demi sauvage et qui a charge d'enfants, Josine se décide à l'épouser. Elle sera pour lui une femme vigilante, cultivée et active. Durant de longues années, jusqu'à la mort de son époux et même après, elle saura défendre avec intelligence et ténacité l'œuvre de celui dont elle a dès l'abord pressenti le génie.

Une grande partie de la critique reste hostile. Si les Lemonnier, Eekhoud, Gustave Vanzijpe, Charles Bernard prennent la défense de l'intrépide novateur, d'autres le dénigrent et on lit dans la presse des remarques comme celles-ci : “Le fameux croûtard de Moll, Jakob Smits, un Hollandais naturalisé, prend rang parmi les nouveaux décorés. Il suffit d'être étranger et de peindre contrairement au bon sens pour damer le pion à nos travailleurs artistiques les meilleurs”.

Les difficultés d'argent sont elles aussi loin d'être levées. Heureusement qu'après Beernaert qui vient à disparaître, un autre puissant ami, grand connaisseur en art et animateur sans pareil va s'attacher à celui qui est honni : François Franck. C'est à lui surtout que dans ses moments de détresse Jakob s'adresse : “Mon cher Frans, j'ai une composition sur fond d'or... Mommen me disait qu'il trouvait cette composition la meilleure du Salon. Je suis dégoûté de moi-même de parler ainsi, mais nous n'avons plus mangé de viande depuis quinze jours, nous n'aurons plus de pain demain. Mes enfants n'ont plus de souliers à se mettre, ma femme non plus. Devant cette atrocité je suis révolté parce que je ne suis coupable en rien”.

Pour comble de malheur de nouvelles charges lui incombent. A Rotterdam, son père est victime d'un vol grave qui le ruine complètement. Jakob héberge ses vieux parents au Malvinahof. Sa mère tombe malade, perd la raison et meurt. “Pour payer l'enterrement et la maladie cruelle de ma mère, morte folle, j'ai engagé tout ce que je possédais”.. Son père paralysé et dont l'état exige des soins constants prolongera son existence pendant vingt ans à Achterbos. “Je n'ai plus rien. Nous sommes ici huit personnes, mon père impotent, une sœur noire, ma femme, trois enfants et une petite bonne”. Il est désespéré “Moi je suis maudit. Une malédiction plane sur moi, il n'y a rien à faire. Ce qui est tout simple pour un autre me coûte une peine inouïe et les plus grands tracas. Nous sommes tous ensorcelés, c'est ici la maison damnée. Cordialement merci pour ce que tu as fait pour mon aîné. (Son correspondant est toujours François Franck). Tu vois bien que cela ne marche pas, mais c'est aussi mon fils, il est aussi damné. Race maudite”.

Malgré tout, sa situation financière s'améliore. Il exécute des portraits et de grandes toiles à tendances religieuses dont l'Adoration des Mages et le Christ en Croix du Palais de Justice, Eclate la guerre mondiale dont ce cœur généreux comprend aussitôt toute la folie et l'horreur. Durant les quatre années que dureront les hostilités, notre obsédé de peinture abandonnera ses pinceaux pour se consacrer tout entier à soulager le sort de la population pauvre et désemparée qui l'entoure. Il se dépense sans compter, devient président du Comité de Ravitaillement de Moll. Le Malvinahof est transformé en bureau de bienfaisance et en dépôt de marchandises. Smits est maintenant le serviteur des paysans campinois. Ses interventions en haut lieu sont efficaces. Sa franchise et son dévouement en imposent l'autorité occupante (il parle parfaitement l'allemand) le respecte, les autorités belges et hollandaises le soutiennent, aux habitants il apparaît comme un sauveur. Plus tard, sur la tombe de son bienfaiteur, la population fera dire par une petite écolière : “Chez Maître Jakob Smits il faut craindre de mendier car, pauvre lui-même, il retourne les poches de sa blouse de travail; sa brosse tombe mais son dernier sou il vous le donne. Chez maître Jakob Smits on trouve soutien pour tout et pour tous, et ce soutien est une force”. Par son attitude pendant la guerre, ce peintre des humbles a prouvé le sérieux de ses sentiments humanitaires. Toujours l'artiste qui de par nature est nécessairement compatissant et ennemi du désordre aura tendance à s'intéresser, bien que ce ne soit pas de son domaine propre, à l'organisation sociale. A Smits s'occupant de ravitaillement, il est arrivé ce qui arriva à son confrère Van Gogh, vivant et prêchant parmi les mineurs du Borinage, au décorateur William Morris écrivant ses “Nouvelles de Nulle-part”,. à Tolstoï, délaissant ses romans d'imagination pour écrire ses “ Appels aux Dirigeants”, à tant d'artistes, grands et petits, que leur amour de l’'harmonie universelle portent à se lancer malgré eux dans l'aventure politique.

Quand, vers la fin de la guerre, le peintre retourne à son atelier, il se sent des forces nouvelles ; une période s'inaugure qui s'avérera d'une fécondité exceptionnelle. Il déborde d'enthousiasme et de courage « Je fais ce que je veux. Je vois ce qui manque et je parviens à suppléer à mes faiblesses antérieures ... Je suis l'homme le plus heureux, quand, dans mon atelier, je m'absorbe dans mon travail... Tous les jours, je constate plus clairement ce que j'ai encore à faire. Ne l'oublie pas,  je commence seulement à comprendre le résultat final... Mes toiles ici deviennent plus veloutées, plus somptueuses et plus nettes. Plus aucune faiblesse”.

Quand il écrit cela, il a 70 ans passés. Il livre un travail de titan. Jamais, au cours de sa vie, il n'a produit tant de choses et d'aussi haute qualité.

Mais c'est maintenant le drame de sa propre fin qui va se dérouler. Et chez cet homme d'une constitution de fer et d'une énergie farouche ce sera terrible et navrant. Cela commence par une petite opération à la mâchoire. La réussite n'est pas complète. “Je lutte désespérément contre les médecins. Ils me déclarent guéri. Cependant il y a encore quelque chose d'indéterminé au menton qui me tue. On ne veut pas me croire”. » Il clame ses peines à son ami et confident Ernest Van den Bosch : “J'ai des inquiétudes pour le résultat final. Je crois que je suis un homme fini... Le mystère de la vie est insondable. Quand je regarde autour de moi et pense à ce que je vais devoir abandonner... j'espère que mes amis s'occuperont de ma femme, de ma fille. et de son enfant”

Son cœur est atteint. Il se sent traversé de malaise. Il se débat comme il peut: “Mes nerfs sont tendus à l'extrême... Dans le temps, j'étais doux, maintenant je dois me retenir pour ne pas assommer qui me contredit. On m'a abîmé. Je crache tous les jours un peu de ma vie.

Il dit de lui-même qu'il est “le moribond récalcitrant qui va devoir céder au plus tard à la fin de l'année”. Et toujours encore, c'est son œuvre qui le tracasse. “Dommage que je doive mourir. Si avec ce que je sais maintenant, je pouvais travailler pendant quelques années, mon Dieu, je ferais des miracles. Mais c'est fini. Le drame est joué”.

Jusqu'à la fin il se débattit avec rage, mais quand il vit qu'il était irrémédiablement condamné il se tut, étonné. Moi-même, j'allai le voir à la veille de sa mort. Il n'était plus que des mains tremblantes et affectueuses et deux yeux de braise, des yeux de vie condensée et de souffrance dans une face de cire. Nous sommes nombreux à avoir ressenti sa disparition comme une grande douleur.

Un caractère tout d'une pièce.

Ceux qui ne le comprenaient pas, voyaient en lui soit un sot, soit un monstre d'orgueil. N'est-il pas déconcertant quand il écrit : “Je vaux plus que tu ne penses et tu peux me croire plus que tous ceux que tu apprécies ... Je répéterai cela à satiété, aussi longtemps que je vivrai …”. Et on connaît l'anecdote : Camille Huysmans, alors ministre des Beaux-Arts, préside un banquet en l'honneur des soixante-dix ans du vieux lutteur. Au cours du speech qu'il adresse au jubilaire et afin de mieux faire passer auprès des convives l'immodestie bien connue du peintre le ministre, qui, sans doute, veut se lancer dans quelque justification aimable, en vient à dire s'adressant à Smits : ”Nous sommes deux orgueilleux …” Smits bondit : “En effet, intervient-il, nous sommes deux orgueilleux. Mon œuvre et mes peines sont là pour prouver que j'ai le droit de l'être. Quant à toi, permets-moi de te dire que je cherche en vain les raisons pourquoi tu le serais !”. Comment en était-il arrivé là ? C'est qu'il se sentait responsable vis à vis de l'art, qu'il en sentait le poids peser sur ses épaules. Porter cette charge était sa mission, une mission difficile et sacrée. “Mon art est ma religion”, disait-il. Et il savait qu'il avait déployé et déployait tous les jours des efforts immenses pour se rendre digne de cette investiture. Il n'y avait en lui pas l'ombre de vanité, mais il entendait qu'on respectat sa mission et qu'on reconnût les efforts sans pareils qu'il accomplissait, car ils étaient réels.

Un tel orgueil est l'apanage des grands ; les petits s'en trouvent déconcertés et ne peuvent en saisir le sens et la légitimité. Il n'est pas donné à tout le monde de sentir sur soi peser une responsabilité et de la prendre. C'est ce qui arriva à ce pèlerin de l'absolu pictural et il n'y a dans son cas plus place pour la complaisance vis-à-vis de soi-même; seule la fierté est de mise. Il dit parfaitement vrai quand il écrit : Si tu savais combien je me f... de la gloire ! Nom de tonnerre, je n'y pense pas. Moi, je veux arriver à l'apogée de ce que je peux en art. Et cela coûte très cher, crois-moi”.,

Quand il critique avec quelle véhémence parfois le travail d'un confrère, ce n'est en rien afin de le dénigrer et pas le moins du monde par jalousie. Un jour, Franck trouve que son ami a été trop dur pour quelque peintre, ma foi, honnête et inoffensif. Smits rétorque. amusé : “En ce qui concerne brave confrère, il ne faut pas dire que je l'attaque mais, nom de tonnerre de tous les diables, je voudrais lui frotter du poivre à son …”

Quand on se mêle de faire quelque chose qu'on le fasse bien, sinon qu'on ne s'en mêle pas. Il a bien le droit d'exiger cela des autres lui qui peut dire de lui-même car c'est la vérité : “Je ne suis jamais satisfait de moi-même et ne le serai probablement jamais !”

C'est un soldat de l'art qui ne connaît pas d'indulgence. Un muselé, un tenace, un autoritaire. On le sent à la façon dont Claessens en parle (c'est à la fin du siècle passé, aux premiers mois de l'arrivée à Moll) : “Je sens encore le souffle de cet homme ; il me faisait peur. Cette tête vigilante, ces yeux légèrement. saillants, grands, perçants, toujours en éveil, ces lèvres sensuelles, ce nez aquilin, cette expression volontaire, les moustaches et la barbe hérissées, puis ce torse puissant d'homme de bataille et cette stature de dominateur”. Le mot “lutte” revient sans cesse sous la plume de ce batailleur. Il a lutté contre les contraintes familiales, contre l'enseignement académique, contre les pouvoirs publics, contre la richesse et la misère, contre la réussite et les déboires, contre la médisance et les éloges, contre la misère, contre la maladie, contre les médecins, contre la mort ...

L'écorce était rude. Il était parfois bourru et intraitable, mais il avait en lui une émouvante candeur de grand enfant et des raffinements de tendresse. Il était doux et exigeant comme l'art lui-même. Un possédé, voilà ce qu'il était; l'esprit de l'art était en lui et le dominait.

En somme, malgré ses tracas et quelques rudes épreuves, il fut un homme heureux car il a été sans cesse et tout entier occupé, il a été pris par une passion noble et impérieuse qui ne lui a laissé aucun répit, qui lui a donné le sentiment de la valeur de sa vie et de la nécessité de son existence. Y a-t-il meilleur gage de bonheur ?

Les écrits de Smits.

Quel éditeur prendra l'initiative de rassembler et de publier les nombreuses lettres que Jakob Smits écrivit tout au long de sa longue carrière ? Lettres à Dillens, à Beernaert, à Lemonnier, à Eekhoud, à Max Hallet, à Franck, à Gaston Pulings, à Gustave Van Geluwe, à Van Overloop, à Van den Bosch, à tant d'autres ? Elles en valent la peine. A côté de celles d'un Félicien Rops et d'un Henri Evenepoel, elles aussi restées inédites, c'est la plus belle correspondance d'artistes belge qui existât. Elle est à mettre en regard de celle d'un Van Gogh, d'un Gauguin et d'un Delacroix.

Ecrire à ses amis, les prendre à témoin, chercher à les convaincre, les vilipender était chez Smits un besoin. Après les rudes journées passées dans son atelier, tout brûlant encore de fièvre créatrice, il griffonnait d'une écriture impatiente et presque illisible des missives rageuses, pleines de cris de détresse, de colère, de dégoût et de triomphe qu'il envoyait aux grands et aux petits de la terre.

Le style est abrupt, de roc. La pensée est rapide, sauvage. Les sentiments sont de feu. Il y a des envolées puissantes et des retombées inattendues, des plaintes frémissantes et des excommunications qui tombent comme des coups de massue. Il y a des notations pleines de charme et des réparties qui font rire. Par-dessus tout, il y a une grande leçon de probité et un précieux enseignement. Une telle correspondance n'offre pas seulement un intérêt de curiosité, de curiosité supérieure, mais ce peut être pour le créateur d'art un exemple de haute valeur, un stimulant et un guide. 

L'auteur lui-même y apparaît comme une sorte de Léon Bloy de la peinture rappelant avec une verdeur toujours pareille, avec une énergie presque monotone quelques vérités essentielles que l'on esquive volontiers et qu'il est malvenu de rappeler: la coupable impéritie des dirigeants des Beaux-Arts, le danger des modes artistiques, la nécessité de pousser une œuvre jus qu'à complète maturité, l'essence religieuse de l'art, l'obligation de se sacrifier à la tâche que l'on veut accomplir, la puissance de la fierté, le salutaire mépris de tout ce qui est bas...

Si sa phrase est parfois négligée, jetée avec trop de hâte, l'impatience que Smits met à confier ce qu'il ressent donne à ses lettres un éclat et un tour intime sans pareils. C'est un littérateur-né. On sent qu'il aime écrire, qu'il aime se confesser au papier, qu'il aime forger des phrases.

Qu'il ait eu des soucis littéraires, des remarques comme celle-ci semblent l'indiquer : “Hier, j'ai lu la correspondance de Flaubert. C'est partout la même chose. Mon caractère s'apparente à celui de Flaubert. Je suis jaloux de son style admirable et de la magie de ses phrases pleines d'expression”

A part ses lettres (extrêmement nombreuses), il existe de lui d'autres écrits : des études de critique d'art et d'esthétique. Réunies, elles formeraient un petit volume. Ce sont des notations un peu désordonnées et parfois confuses, mais serties de vues personnelles et d'où fusent à tout moment des remarques originales.

La marche de son évolution.

Passons sur la période d'apprentissage qui se prolonge jusqu'à la rencontre avec Antje Doetje Kramer. On y sent un esprit peu fixé, une main naturellement habile, portée à essayer des techniques et des sujets divers. C'est un art qui gambade, va de-ci de-là, ne s'arrête définitivement à rien.

La première période caractérisée est celle du premier mariage; on pourrait l'appeler la période hollandaise. Smits est alors un décorateur de belle envergure; il sait ordonner une composition, camper un personnage allégorique, créer une symétrie qui ne soit pas stricte, donner un poids égal à des groupes de figures variés mais qui doivent faire pendants. Le mouvement du pinceau est rapide et sûr mais les agencements sont sans imprévus. Du brio, mais peu d'émotion.

Conjointement, durant la même époque, notre virtuose pratique une manière moins pompeuse. Dans la pénombre de rustiques intérieurs hollandais des mamans en costume régional veillent sur leurs bébés douillettement enfouis dans des berceaux d'osier, des fillettes tricotent, de petites vieilles travaillent au rouet, des paysannes vaquent aux travaux de l'étable. C'est d'un naturel parfait et fort bien peint dans des tons sombres, à la manière de l'École de La Haye. Cette filiation, le disciple ne la cache d'ailleurs pas. Il écrit : “ J'admirais les œuvres des maîtres hollandais Mauve, Israëls, Neuhuys et la pléiade des grands maîtres français. Neuhuys et Mauve m'encourageaient, me donnaient des conseils dont j'ai largement profité; mais je voulais autre chose et je ne savais pas comment ni quoi”.

Vient ensuite la deuxième période, la période campinoise d'avant 1900, au cours de laquelle le peintre, grâce à un effort prolongé de concentration, poursuit en l'approfondissant et dans deux directions distinctes sa précédente manière intimiste.

D'une part, il cultive l'aquarelle dont il use de main de maître, qu'il dote d'un velouté exceptionnel et rehausse d'or. On y retrouve des sujets champêtres, vieilles femmes en mantes noires, laboureurs à leurs charrues, petites gardeuses de troupeaux, paysannes allaitant leurs bébés... Jamais peut-être Smits ne sera aussi amitieux, aussi attendri. Et c'est une gageure, car en même temps cette belle série d'aquarelles a un caractère abstrait, décoratif. Seul Xavier Mellery dans quelques œuvres réussit, vers la même époque, un semblable alliage. C'est de l'intimisme mais haussé sur le plan de l'allégorie, des scènes de tous les jours, réalistes mais empreintes d'esprit biblique et généralisateur. Les titres d'ailleurs le disent : les Saisons, Mater amabilis, dei - divina - dolorosa le Symbole de la Terre campinoise, la Joie de Vivre, l'Adoration des Bergers ... On dirait que Smits cherche un moyen-terme entre les deux tendances de sa période précédente, qu'il veut concilier ses dons de peintre régionaliste et fidèle à la nature avec ses dons de peintre décorateur et inventif. 

D'autre part, il se perfectionne dans la manière savoureuse et aisée de peindre à l'huile qu'il a reprise des maîtres de La Haye. Mais là aussi il se hausse maintenant sur un plan supérieur. Il abandonne presque totalement l'aspect pittoresque du costume et du décor pour ne s'attacher à rendre que le jeu du clair-obscur et l'expression des visages. Ceux-ci se chargent de mystère. Tant par la qualité de son émotion que par la souplesse de sa technique, Smits se rapproche cette fois de Rembrandt et arrive parfois à l'égaler. Ce sont les admirables portraits de Coburn, de Claessens, du Vieux Caers, de Triene et surtout de Malvine. Personnages muets, distants, mais combien attachants et expressifs dans leur hallucinante immobilité.

Troisième période, la période campinoise d'avant-guerre. Elle commence vers 1900. Les formats des toiles se font plus grands. Les compositions sont amples et très étudiées. Le coup de brosse est en général moins vif, plus appuyé. La pâte par endroit se fait granuleuse. C'est l'époque du Symbole de la Campine, de la Mère au Chevreau, du Baiser de Judas, de l'Adoration des Mages, du Christ en Croix, de Salomé. Si parmi les portraits, certains le Père du Condamné, l'Homme à la Barbiche, le Père de l'Artiste restent de facture souple, sur d'autres le pinceau s'attarde Josine, Kobe, le Juge Janssens... En général, il y a tendance à abandonner la manière coup de foudre, l'interprétation directe et improvisée en faveur d'une manière plus voulue, fruit de la préméditation et de l'acharnement.

La quatrième période c’est la période campinoise d'après-guerre. Les quatre années de guerre pendant lesquelles Smits renonce à peindre ont, peut-être, été pour son art une pause salutaire. Aussitôt que l'ex-Président du Comité de Ravitaillement réintègre son atelier, ses couleurs se font plus fraîches et sa manière de composer plus inventive qu'à la veille de la guerre. Et pourtant il abandonne cette fois pour de bon la peinture “en éclair” et adopte exclusivement la peinture “par reprise”. Les toiles s'empâtent, se font de plus en plus lourdes, prennent une écorce épaisse et rugueuse. L'exécution d'une même œuvre s'étend sur plusieurs années. Le miracle c'est que l'émotion y gagne, qu'elle fait à la fois vive, large et profonde. Personne mieux que ce tourmenté n'arrive à donner des images aussi foncièrement empreintes de la paix des champs. Conjointement une certaine fantaisie s'introduit dans les sujets c'est l'époque de l'Armistice, de la Sentinelle, du Cavalier de la Mort, du Parc de Bruxelles, de la Mare, de la Marche à l'Etoile, du Cortège aux Eléphants ... Toiles à la fois simples et sonores auxquelles le peintre a travaillé jusqu'à leur donner un maximum de résonance coloristique et émotive. Cette fois Smits ne peut être comparé à personne, son art est exclusivement à lui. Bon nombre de critiques et d'amateurs sont sur l'heure désorientés et déçus avec des mines contrites ils donnent au peintre ses anciennes œuvres en exemple. Mais lui, qui sait ce qu'il veut écrit non sans injustice vis-à-vis de lui-même : “Le Père du Condamné (il le prend ici comme symbole de son travail ancien) est morne, opaque, terne, à moitié bâclé et malheureusement c'est cela qu'on admire. Ce sont ces œuvres fanées qui dominent et on me suit avec un retard de vingt ans. Mais on continuera à me suivre, soyez-en sûr. Moi seul je suis juge de mon travail. Jamais, au grand jamais, je ne ferai machine arrière. On peut me vilipender, m'exécrer, me lapider, n'importe; je ferai à mon gré, je forcerai le public à s'incliner. » 

On peut compter comme une cinquième période ce court moment, il s'agit des années 1926 et 1927, pendant lequel, à la fin de sa vie, sentant peut-être qu'il n'aura plus le temps de reprendre ses toiles comme il en avait pris l'habitude, Smits adopte une manière cursive et déliée. La pâte est lisse, diluée dans l'huile, étendue avec souplesse, travaillée parfois avec le gras du pouce. Le coloris est éclatant et chaud, tout est traité par masses sommaires. Riche de l'expérience qu'il a acquise, l'infatigable chercheur donne ainsi quelques œuvres de caractère inattendu et de première valeur.

Particularités techniques.

Tout son œuvre est né de l'obstination. Voyez ses sujets. Sa vie durant il n'en a traité qu'un nombre restreint une mère qui veille près d'un berceau, un Christ attablé avec des paysans, une Marie en mante noire qui pleure son fils mort, un moulin perdu dans une plaine de sable, une rue de village bordée de quelques maisons et de quelques arbres, une mince bande de terre qu'écrase un ciel immense, un intérieur de ferme avec de grosses poutres, une lourde porte et une fenêtre à croisillons ... Il est jusqu'à ses portraits qui sont toujours un même tableau: un personnage vu de trois quarts, le petit côté dans l'ombre, le grand côté en pleine lumière et animé d'un œil au regard intense.

Chacun de ces thèmes, il le tourne et le retourne dans son cerveau et entre ses mains d'artiste. Il en fait des répliques au fusain, à la sanguine, à l'aquarelle, à l'eau-forte, à l'huile, sur de petits et de grands panneaux, en tons assombris, en demi-teintes et en pleine clarté. II у aurait une passionnante exposition à organiser, limitée à quelques motifs adoptés par Smits, groupant par exemple dans une première salle tous les Christs attablés, dans une seconde, tous les Moulins, dans une troisième, toutes les Maternités, et cela sans tenir compte ni des époques ni des techniques différentes. Ainsi se révélerait à quel constant travail de recherche et de maturation continuel insatisfait s'est astreint et quel parti prodigieux un grand artiste peut tirer d'un thème plastique restreint.

Au point de vue des sujets Smits en général ne rénove pas, il se contente de reprendre des données traditionnelles traitées des centaines de fois avant lui. Et on peut en dire autant de ses mises en page : elles ont quelque chose de conventionnel. Fréquemment, dans leur dépouillement, elles font penser à ces décors de théâtre faits d'une toile de fond et de coulisses latérales. Souvent aussi il y règne une symétrie simpliste un arbre à droite, un arbre à gauche ; ici une fermière assise, là un fermier debout, un nuage noir dans le ciel pour contrebalancer un bosquet vert-sombre sur la terre ... Parfois les éléments du tableau sont alignés à la queue leu leu comme des jouets de bois l'Arbre, la Charette, le Puits, le Paysan, le Moulin, la Maison, la Chapelle, la Meule.. Plus Smits avance et plus aussi ses toiles se dépouillent, plus les éléments qu'il peint choses et gens deviennent anonymes, abstraits. Dans le jeu de la composition et des physionomies il n'a rien de la diversité et de l'esprit d'invention d'un James Ensor ou d'un Edgar Degas. Il fuit ce qui est divers. Il est le peintre de l'uniformité.

Ne semble-t-il pas désirer que même sa technique se figeât, qu'elle se fasse de pierre ? Il n'était pas homme de l'œuvre donnée d'emblée, d'une venue, sans reprises, à la Manet ou à la Van Gogh. Quoique nous l'avons vu cela lui soit arrivé et que les œuvres qui en résultèrent soient certainement parmi les meilleures. Mais il était obsédé par l'idée de retravailler ses toiles et de les mener à maturité à force de successifs repeints. Tandis que les pâtes s'accumulaient, la forme parfois se perdait et, mais c'est rare, la vision ternissait. On sent alors que le peintre est désemparé, qu'il perd pied, qu'il patauge. C'est ce qui arriva pour certaines toiles datant de la veille de la guerre.

Mais un homme de la trempe de Smits ne lache pas prise. Ayant aperçu le danger, il sait y parer. C'est alors que notre entêté réussit là où tout autre aurait échoué. A des toiles cent fois reprises, dont l'éclat devait normalement s'éteindre, le dessin se détendre et les couleurs se fâner, il infuse tout au contraire une intensité de vie et une fraîcheur perpétuelles.

Au sujet de ces miraculeuses reprises Smits, toujours lucide et sûr de lui, m'écrit en 1923 : “J'ai en ce moment dix œuvres de tout premier ordre, c'est-à-dire elles sont au QUATRIÈME état  - je traite ma peinture comme une eau-forte. Premier état, - second état (exposer) retour, - troisième état, - quelquefois quatrième état, jusqu'à ce que... je ne sais plus. C'est le seul moyen d'obtenir du travail absolu. L'artiste moderne ne sait plus revenir sur son travail. S'il le fait, il le gâte. - Et il faut que chaque état mûrisse, donne un éclat plus riche et intensifie tout”.

Ce grand réalisateur parlait surtout technique. N'oublions cependant pas que c'est initialement un artiste au grand cœur (parfois, désignant du doigt votre cœur, il vous disait : “C'est de là que tout doit venir”), un artiste que la vue du visage humain et du spectacle terrestre émeut profondément. Et je dis sans hésiter : c'est là, l'essentiel. Quoi que Smits fasse, quelque forme d'art qu'il adopte, qu'il peigne sombre ou clair, à l'aquarelle ou à l'huile, en plein air ou à l'atelier, d'après modèle ou d'imagination, la grande tendresse qui est en lui intervient et fait à tout coup œuvre de valeur.

Il est difficile à situer dans le déroulement des états de la peinture. Un coup d'œil général jeté sur son fructueux apport le fait apparaître comme étant essentiellement un réaliste, - mais à tendances mystiques, - un tenant du réalisme de La Haye mais qui s'est émancipé débouché dans l'impressionnisme. Cette lente conversion se fit beaucoup moins par voie d'influences venues de l'extérieur que par approfondissement d'une sensation, d'une pensée et d'une vision éminemment personnelles. Aussi l'impressionnisme de Jakob Smits n'a-t-il presque rien de commun avec l'impressionnisme français. Tous les deux chantent la royauté de la lumière, tous les deux ils le font merveilleusement, mais combien différemment !

La lumière ! C'était le grand souci de Jakob Smits, sa préoccupation constante, sa manie, son obsession, le vrai sujet de ses tableaux, le secret de son art. C'est l'interprétation qu'il en a donnée qui fait sa grande originalité et l'importance de son intervention. Le moment est venu de nous demander comment Smits la voyait et quelle signification il lui prêtait.

A l'affût de la lumière.

Quand Smits se lançait dans sa marotte, quand il se mettait à vous parler de la lumière (et celle-ci occupait sa pensée de peintre bien plus que les caractères du paysage campinois ou même que l'affection à donner au monde), on avait difficile à le suivre. La forme, l'émotion, la couleur, les valeurs, l'étendue, la perspective, les proportions, tout cela selon lui dépendait de la juste perception et du bon emploi de l'élément qui pour lui était primordial. Mais ses explications étaient confuses. Sa correspondance et ses autres écrits reviennent souvent sur ce thème, mais il est difficile d'y voir clair. Jamais il n'a abordé la question de face et dans son entièreté; il s'agit toujours d'allusions, de remarques au sujet d'autre chose.

Voici quelques exemples. Dans une charge contre l'enseignement des académies, il dit :” Que messieurs les officiels expliquent donc pourquoi la Vénus de Milo, qui est un tiers plus grande que nature, donne l'impression de la grandeur naturelle et pourquoi la Vénus de Médicis, qui est un tiers plus petite que nature, donne également cette impression d'exactitude. Pourquoi ? Pourquoi ? Voulez-vous que je vous le dise ?... Cette illusion du réel nous est donnée par la lumière, par l'immatérialisation des rayons lumineux”.

Ailleurs dans une lettre qu'il demande au destinataire de bien vouloir publier après sa mort: “La lumière est une matière. Einstein l'a confirmé, mais il ne sait pas que la lumière immatérialisée influence le fond et la forme. Toutes les couleurs sont transparentes. La sculpture se traite comme la peinture, tout le mystère réside dans la lumière ... L'Art est une science. Je romps avec toutes les expressions d'art moderne qui sont basées sur l'intuition”. Ailleurs encore : “Le luminisme qu'est-ce ? Un tableau lumineux cela devrait être un tableau qui rejette de la lumière, naturellement lumineux veut dire donner de la lumière. Il faut donc qu'on sache voir le tableau, il faut qu'il éclaire une place où il ne fait pas clair. Il ne doit pas absorber de la lumière mais il doit reluire, être phosphorescent”.

Boutades! diront certains. Mais prenons garde. Dans les écrits de Léonard de Vinci pas mal de choses aussi sont déconcertantes, mais elles n'en contiennent pas moins de précieuses énigmes qui ne se dévoilent qu'aux patients et aux attentifs. Encore pourrions-nous ne pas nous attarder s'il n'y avait les réalisations de celui qui pensait ainsi, et les réalisations de Smits ont du poids, elles s'imposent et sont convaincantes. Ce qui plus est, elles ont quelque chose d'inaccoutumé et d'éclatant qui précisément semble être le résultat des mystérieuses cogitations de leur auteur. La recherche d'une explication s'impose donc et il va falloir la tenter.

Dommage que Smits n'ait pas été un théoricien plus accompli. En se forçant à mettre de l'ordre dans ses exposés il nous aurait laissé quelque chose comme un traité de physique picturale où, pour le plus grand bien de nos ouvriers d'art et l'élucidation du mystère de la peinture, auraient été consignées des intuitions et des expériences qui à présent seront en majeure partie perdues.

Avant tout, ne l'oublions pas, c'était un praticien : toute son énergie était tendue vers un rendement meilleur. S'il lui arriva de penser théoriquement ce fut en marge de son travail de peintre. Dès lors, un bon moyen d'approcher sa pensée est de l'observer, lui, au cours de son occupation principale, de noter dans quelles conditions il se mettait. pour arriver à produire suivant ses convictions profondes d'artisan.

Quand on approchait du Malvinahof on apercevait de loin, sur le toit de l'atelier, une surstructure de bois et de verre qui intriguait le visiteur non averti. C'était un premier piège à lumière, un premier appareil destiné à capter une clarté assainie.

L'atelier lui-même était un engin, une usine à filtrer et à répartir la lumière. Le peintre y déplaçait constamment des tringles et des stores, des écrans blancs et noirs, des rideaux transparents et opaques. Ainsi faisant, son grand souci était d'arriver à éclairer d'une lumière indirecte qui fût favorable, non seulement son modèle au cas où il faisait par exemple un portrait mais surtout la toile sur laquelle il peignait.

Il semble que son idée était qu'une fois la lumière convenablement apprêtée, rendue apte à la consommation du peintre, cette matière précieuse peut s'employer comme une huile, comme une pâte, comme un liant, qu'elle se prête à être mélangée aux autres produits utilisés au cours de l'élaboration soit d'un dessin soit d'un tableau. La lumière épurée immatérialisée comme il disait, aurait le pouvoir de placer l'artiste dans des conditions physiques et spirituelles optimales. Par elle il se libérerait d'emblée du côté banal et vulgaire des choses, il serait placé dans une ambiance propice à la perception de l'harmonie naturelle, il se verrait mené sans peine vers la réalisation d'œuvres empreintes de ce style et de ce mystère qui sont indispensables à l'art véritable et qui conditionnent l'apparition de toute beauté.

Le dualisme ombre-clarté.

Pour Smits tout est lutte entre forces des ténèbres et forces de la lumière. Ce sont deux éléments, deux matières qui s'affrontent, s'accolent et cherchent à se repousser.

Il a de l'ombre une conception spéciale qu'il écrit avec sa brosse au cœur et sous la peau de son ouvrage de peintre. L'ombre n'est pas la partie opposée à la surface particulièrement éclairée des objets ou la vague image de nous-même que nous projetons sur ce qui nous entoure, à l'opposé de la source lumineuse qui nous éclaire. Non. L'ombre, la vraie, la lourde et tenace se trouve à l'intérieur des objets, dans la meule, dans le nuage, sous les toits des chaumières, au cœur des choses, en nous-mêmes, à l'intérieur du monde. Jean Teugels inspiré par ces vues sur Smits en a fait la matière d'un quatrain qui dit bien ce qu'il s'agit de dire:

L'ombre qui chemine en rond

Cherche sa position,

Et la trouve à disparaître

Dans l'objet qui l'a fait naître.

La lumière dès lors, cette substance compacte et transparente, commence partout où l'ombre cesse, c'est-à-dire à la périphérie des objets. Elle est semblable à un moule qui enserre et délimite toute chose, à un moule de verre translucide.

Smits l'a-t-il assez répété : “La lumière est une matière !” C'était une foi - une foi qu'il entendait défendre. Il l'écrivait, le mettait en exergue, le répétait à tout propos et, apparemment, hors de propos. Il aurait voulu être un physicien pour en étayer théoriquement la preuve qui, pour lui, était tangible. Mais à quoi bon sa conviction de peintre était faite la lumière, comme toute autre matière avait sa forme, son poids, sa couleur, sa densité. Nous vivons et nous nous déplaçons dans cette substance comme des larves dans la terre, comme des poissons au fond de l'eau. Un paysan qui se rend au champs, une vieille en cape noire qui traverse le village, une charrette de foin tirée par des bœufs, un moulin dont les ailes tournent, un éléphant qui déplace son gros corps sombre, ce sont autant de points d'ombre qui avancent non sans peine en forant leur chemin dans la matière-lumière, un peu comme ces vers qui, silencieusement voyagent dans le bois en le rongeant à mesure.

Suivant Smits la matière lumineuse est un SOLIDE, quelque chose comme un bloc de plåtre dans lequel on peut tailler des formes et loger des volumes. Et c'est ce qui distingue initialement son impressionnisme de l'impressionnisme français. Pour Monet ou Renoir (et aussi pour Ensor) la matière lumineuse est LIQUIDE, quelque chose qui peut ruisseler, tourbillonner, jaillir et s'évaporer. L'art de notre impressionniste Campinois est statique, je dirais même d'une hallucinante immobilité, celui des impressionnistes proprement dits est mobile, mouvant, fluant.

Tout chez Smits se trouve sous le signe de la dualité ombre lumière. Voyez son évolution. Qu'est-elle sinon l'obscurité vaincue par la clarté, la nuit qui par degré devient le jour, en bref un lever de soleil ?. Au début la porte de la lumière n'est qu'entrebaillée un filet de métal incandescent suinte et s'éparpille dans l'ombre en paillettes d'or. Mais le flot de la matière précieuse va grossir et avant de se solidifier envahira le moule entier qu'est la toile dans son cadre. Il est arrivé à Smits ce qui arriva à tous les grands amoureux de la lumière, à Turner, à Renoir, à Van Gogh, à Ensor débuter dans le gris, le sombre et le noir; apercevoir des lueurs, pressentir la source de lumière, puis soudain y courir haletant, s'en repaitre, s'en soûler. Au temps du Symbole de la Campine et du Père du Condamné, il est à peine matin, vingt ans plus tard au temps de l'Armistice, de la Mare et du Parc de Bruxelles, il est midi, le soleil darde à pleins feux, brûle.

C'est la luminosité ambiante qui révélera la forme des choses. Quand avec son pinceau Smits dessine un objet il s'applique moins à tracer l'objet lui-même qu'à tracer la forme de l'étau lumineux qui enserre cet objet. La méthode d'ailleurs de tracer le contour de l'espace immédiatement voisin du sujet dessiné est une de celles employées par les meilleurs dessinateurs, d'Hokusaï à Holbein, de Piero della Francesca à Chassériau. Chez notre modeleur de lumière, le dessin présente une particularité marquée et constante. Le moule de clarté qu'il applique à toute forme en émousse les angles.

“Dans la nature tout est rond”, affirmait-il et, fidèle à sa vision comme à sa théorie, il faisait aller son pinceau en arrondissant, en supprimant, toute arête vive. Sa brosse était animée d'un continuel mouvement de giration. Le miracle, c'est que malgré cela son dessin n'est jamais mou. Cette tendance des tracés de Smits va en s'accentuant si bien qu'en fin de compte une tête ne sera plus qu'une sphère presque sans aspérités ni profondeurs ; un personnage n'est plus qu'un ovale d'ombre mis souvent et à dessein semble-t-il, en regard du disque de clarté qu'est le soleil ou la lune. Tout caractère individuel s'efface, tout est abstraction arrondie.

Un sentiment souverain de l'espace donne à son œuvre une majesté particulière (on en retrouve l'équivalent littéraire dans les romans de Thomas Hardy). Cette fois encore c'est sa conception spéciale de l'élément lumineux qui le sert. Peignant l'étendue, il s'efforce de suggérer la masse de lumière aux proportions infinies, venue de par-delà la voûte céleste peser sur le monde, cet atome d'ombre. ”Tu vois cette immensité, disait-il quand on promenait dans la désertique Campine. Si tu veux rendre cela, tu ne peux pas te contenter de peindre ce qui est devant nous, tu dois peindre aussi ce qui est derrière et à côté de nous” et il se tournait dans tous les sens, regardant comment le ciel saisissait la terre dans ses bras gigantesques.

Sa technique elle-même, combien personnelle, est marquée par ses vues dualistes. Toute surface pour Smits étant la rencontre de l'ombre et de la clarté doit pour exprimer son essence contenir l'une et l'autre. Le besoin de transmettre cette sensation lui fait inventer une façon de peindre inédite la paroi de la toile à force d'y accumuler de la pâte, se fait rocailleuse, prend l'aspect d'une éponge durcie. Et voici ce qui se passe sur les proéminences de cette épaisse et granuleuse couche de couleur la lumière s'accroche tandis que dans les creux l'ome hre se blottit. Grâce à un stratagème le résultat désiré est obtenu. Artifice? Certes, mais tout art n'est-il pas artifice, symbole, équivalence? Smits, sans malice d'ailleurs, j'en suis convaincu, guidé seulement par les tâtonnements de ses intuitions en arrive à donner une certaine clarté aux parties ombrées de ses toiles et une certaine ombre à leur parties claires. Il peint autant avec la lumière qu'avec les pigments, la retenant ici, la voilant là-bas, la repoussant ailleurs ... Ainsi se fera-t-il que chaque partie de la toile même envisagée matériellement porte la marque spirituelle non seulement du tableau lui-même, mais aussi de l'œuvre entier ; comme dans nos existences le sombre y est mêlé au clair. Parlant de Smits, Gaston Pulings a pu dire que “le moindre de ses personnages renferme le mystère de la vie et de la mort”. Oui, et aussi de l'espoir et du désespoir, de la joie et de la tristesse, du jour et de la nuit.

Il est jusqu'aux sujets adoptés par Smits qui parlent des mondes de l'obscur et du radieux. Les Plaines si nombreuses, minimes bandes de terre portant des ciels immenses, c'est la confrontation directe et simple des deux éléments. Les Portraits, ce sont des consciences qui veillent et scintillent dans l'ombre ambiante. Les Intérieurs avec les clairs rectangles de leurs portes et de leurs fenêtres c'est la masse lumineuse perçue du sein de l'obscurité. Les Neiges, c'est le ciel qui jette un surcroît de lumière sur la nuit des choses. Les Meules et les Fermes à toits de chaume, ce sont des masses ombreuses repliées sur elles-mêmes. Les ailes tranchantes des Moulins, c'est une arme qui bataille avec les cieux. Les Eléphants ce sont de gros nuages, lourdement en marche. Les Aveugles c'est la lumière. chassée définitivement de l'intérieur des hommes. Les Fontaines et les Projecteurs, c'est l'étonnement de voir surgir des gerbes lumineuses des entrailles de la terre. Le Cavalier de la Mort, c'est l'esprit de la nuit qui s'apprête à livrer combat et à vaincre.

Mais il y a surtout, sujet constant de Smits, Jésus, la lumière incarnée. Un Jésus en robe blanche et à cheveux couleur de lin circule, paisible et luminifère à travers tout l'œuvre de Smits. Il naît dans l'ombre d'une étable campinoise, s'attable avec d'obscurs paysans, longe des sapinières ombreuses, pénètre dans des fermes basses, bénit les marmots, converse avec les villageois, est cloué sur une croix dressée en plein ciel, supplie les créatures d'oublier la haine, d'aimer et enfin meurt victime de la ténébreuse conscience des hommes. Particulièrement pathétique et émouvante dans cette série pieuse est ce Baiser de Judas traité par Smits avec une exceptionnelle maîtrise. Le divin tout de lumière mais qui a consenti à participer à la nature enténébrée de l'homme frissonne, comme le ciel frissonne au contact de la terre, en recevant le baiser du complexe Judas, bloc d'ombre qu'a effleuré la lumière. Cette page est un résumé de toute la cosmogonie physique et morale qui a occupé la pensée picturale de notre grand Campinois.

La vie comme l'œuvre de Smits c'est le combat d'Ormuzd contre Ahriman, c'est le Bien-Lumière en lutte contre le Mal-Obscurité. Si j'avais à ériger un monument au guerroyeur d'Achterbos, j'y ferais sculpter plutôt que l'effigie même du peintre ou la figure d'un paysan, symbole de la Campine, un Saint-Michel tout de clarté maîtrisant de sa lance le Dragon de l’ombre.

De la lumière. Jakob Smits en avait dans le cœur, sur les mains, au bout de son pinceau, dans ses yeux, ces yeux clairs et proéminents qui m'ont toujours semblé voir plus loin et autre chose que des yeux ordinaires.