Madones de Van Eyck

- Paul Fierens. Madones de Van Eyck in Apollo n° 5, 1e oct. 1941, pp. 9-13 [IN EXTENSO]

Nous partons, nous, de la réalité concrète, et nous tentons, sans pour cela la trahir, sans perdre contact avec elle, de nous élever jus qu'à l'idéal, d'accéder à la notion puis au rendu d'un autre monde, plus parfait, plus mystérieux que celui de nos perceptions. de notre expérience quotidienne. Ainsi comprenons-nous la tâche du poète, de l'artiste, et le mouvement naturel, quasi fatal, de son esprit.

Van Eyck procède en sens inverse. Il part de l'idée, aboutit au fait. II va de l'âme à la matière, du spirituel au charnel. Alors que nous nous efforçons de secouer la tutelle des apparences. il s'applique à servir la vérité la plus immédiate, la plus strictement définie. Or, celle-ci ne lui est pas donnée d'emblée comme nous sont donnés, depuis le dix-neuvième siècle surtout, le sentiment de la nature, le paysage, l'atmosphère, la lumière, etc. A cette vérité des sens, de l'observation, de l'optique, il lui faut parvenir par des pistes inexplorées, insoupçonnées, par des méthodes empiriques.

Le moyen âge attachait moins de prix aux choses, aux aspects qu'à ce que plus tard un Poussin devait appeler le prospect. Les tendances de sa philosophie et de son art étaient généralement conceptualistes, universalistes. Le quatorzième siècle, sans doute,

avait introduit notamment dans la représentation de la Vierge, de l'Enfant Jésus, des nuances plus déli catės, plus humaines ; mais si tendres et souriantes que soient les Madones hanchées jouant avec le bambino, on y sent l'incarnation de la dignité maternelle, de la royauté, de la pureté, de la grâce, enfin l'expression des vertus, des symboles chrétiens, plutôt que la communication de l'artiste avec un modèle vivant.

La Vierge conquête suprême de Jean Van Eyck, c'est précisément celle du visible, du tangible, du ressemblant. La progression de son art dans le sens que nous indiquons, on la suit aisément de Madone en Madone. Ses prédéces seurs, les sculpteurs gothiques, avaient, sur le mode sublime et le mode familier, chanté la Mère-Dieu, épuisé les variations de ses litanies, créé d'admirables images où le culte d'hyperdulie trouvait plastiquement sa forme la plus claire, la plus complète. Il restait au maître flamand, au novateur qui allait remonter le courant gothique, non plus à figurer la Vierge selon son cœur, son imagination, sa foi, mais à faire tout simplement son portrait, comme s'il se fût agi d'une riche cliente, il lui restait à “paindre bien au vif” les traits de madame Marie.

Ce n'est pas ce qu'il fait si ce n'est lui, c'est donc son frère quand il dresse, dans le prestigieux décor d'une nef d'église qu'on dit bourguignonne, sa Madone debout, géante, dont le large front porte une couronne monumentale et dont les cheveux d'or ruissellent de part et d'autre d'un visage régulier, calme et rêveur. Celle-ci, qui est à Berlin, et qui est la plus archaïque des Madones eyckiennes, n'est pas encore une femme, une mortelle ; elle n'en a ni les proportions, ni la consistance, l'élasticité musculaire. C'est proprement une statue gothique, caractérisée par son hanchement », l'ampleur, la profondeur des plis conventionnels qui la drapent, et même sa physionomie, son type, qui n'a rien de spécialement individuel. La statue cependant commence à s'animer; elle se détache de sa niche, circule timidement sur les dalles où, derrière elle, glissent les rayons du soleil, filtrés par les vitraux de la cathédrale solidement construite. Elle fait un pas vers la vie, mais ce pas la révèle déesse, « empérière des infernaux palux », Dame du Ciel.

Dame du Ciel aussi la Vierge de Gand (fig. 1), celle du Retable, celle qui compose avec Dieu (le Père ou le Fils) et avec Jean le Précurseur une sorte de Trinité meublant le tympan d'un portail. Elle ressemble fort à la Vierge dans une église, mais elle est déjà beaucoup moins impersonnelle, un peu moins idéalisée. Elle est plongée dans la lecture de ses Heures; ses paupières se sont abaissées, ses lèvres charnues, on dirait qu'elles bougent. Cette belle figure, d'une plénitude harmonieuse, aux joues caressées d'ombres tièdes, conserve la valeur d'un signe, d'une apparition. Le miracle, d'ailleurs, est d'autant plus miracle que la Madone est une créature qui respire. N'est-elle pas fille de cette Eve, dont, à l'extrémité de la zone céleste du polyptyque, Jean, sans pitié, sans réticence, nous détaille la triste, l' “objective” nudité ?

En fait, la fille de cette Eve, qui, elle, est bien un portrait, un constat, une “découverte” dans l'ordre physique, c'est plutôt, à l'extérieur du Retable, la Vierge agenouillée de l'Annonciation (fig. 2). Ici se précise le type eyckien visage ovale, front bombé, nez droit, bouche menue, menton rond et légèrement proéminent. Qui dit type dit plus encore que fidélité aux suggestions de la nature; mais si Van Eyck choisit et s'il résume, synthétise, du moins s'écarte-t-il de la formule et répugne-t-il aux beautés, aux séductions de l'abstrait. Sa Vierge désormais, pourvue d'un corps moins glorieux, d'une féminité plus ferme et plus souple, est une authentique Flamande. Elle est trop grande pour la chambre où le salut de l'ange la surprend, mais elle est, cette fois, chez elle. Dans la longue salle romane, sous le plafond à grosses poutres, chaque objet -  la bouilloire de cuivre, l'essuie-main pendu, les livres sur une tablette -  à son éloquence discrète : Chardin n'exprimera pas mieux l'âme des choses”. Nous nous penchons à la fenêtre pour apercevoir les maisons à pignons, à créneaux, les promeneurs dans la rue. Puis nous revenons à la nature morte, à la perspective hésitante de l'intérieur, à la Vierge tranquillement extasiće, à ce qui met chaque chose à sa place et finalement donne au tout la victoire sur le détail le clair-obscur, l'atmosphère rendue sensible, le jeu des ombres, des reflets, la vibration de l'enveloppe aérienne autour des lignes et des masses.

Jean Van Eyck, peintre de cour, peintre laïque le moins religieux peut-être de tous les Fla-mands du quinzième siècle a composé en l'honneur de Marie des tableautins ornés comme des reposoirs et brillants comme des émaux: la Madone de Lucques (Institut Staedel, Francfort), assise sur un trône richement garni d'étoffes et allaitant le bambino non loin d'une fenêtre au rebord de laquelle deux oranges piquent des points lumineux; la Madone dite d'Ince Hall (1433, National Gallery de Melbourne), aussi suavement maternelle que la précédente et qui laisse Jésus feuilleter un livre d'images; la Vierge à la Fontaine (1439, Musée d'Anvers) (fig. 4), qui appartint à Marguerite d'Autriche il en existe, au Musée de Berlin, une réplique avec variantes et qui unit tant de majesté souveraine à tant d'affectueuse et discrète mélancolie.

Ces trois images, étroitement apparentées entre elles, on se les représente volontiers dans un oratoire privé, au-dessus du prie-dieu richement sculpté de quelque princesse. Ces panneaux de dévotion conservent un aspect mondain; la Madone y est élégante, voire coquette, joliment coiffée, silhouettée sur un fond de brocart; ses gestes sont empreints d'une exquise distinction; elle tient respectueusement entre ses mains fines l'Enfant Jésus, qui n'est point le bébé rachitique de Van der Weyden, à tête de petit vieillard.

Au centre du minuscule et précieux triptyque de Dresde, on retrouve, dans une église romane ornée de statues gothiques, la juvénile Madone au front haut, couronnée de perles, offrant à l'adoration du fidèle un Jésus potelé, espiègle, souriant. Sur les volets, on voit d'une part le donateur à genoux, présenté par un saint Michel cuirassé, ailé, bouclé, le plus séduisant des archanges, d'autre part une ravissante sainte Catherine, disposant des plis de sa robe d'apparat comme fait Giovanna Arnolfini dans l'émouvant tableau de Londres. Au revers du triptyque de Dresde, l'Annonciation en grisaille. 

Une autre Annonciation, probablement un volet de retable, a passé du musée de l'Ermitage dans la collection Mellon puis au Museum of Fine Arts de Boston. La scène se déroule, une fois de plus, à l'intérieur d'une église. Un chaud soleil d'après-midi lutte avec les ombres qui s'épaississent dans les parties hautes du vaisseau. L'ange, qui fait penser aux chanteurs de l'Agneau mystique, esquisse un sourire archaïque », celui des éphèbes d'Egine, des anges de Reims. La Vierge en bleu s'étonne et se soumet. «Voici, dit-elle, la servante du Seigneur. Ce n'est plus, comme à Gand, la dévote dans sa chambrette un peu bourgeoise; c'est une souveraine dans un somptueux décor, saluée par le plus chamarré, le plus emperlé des ambassadeurs du ciel.

La Madone au chartreux de la collection Robert de Rothschild de type analogue à celles de Dresde, d'Anvers, de Francfort se tient debout entre sainte Barbe et, croit-on, sainte Elisabeth de Hongrie, devant un portique roman. Dispositif de Sacra conversazione que Van Eyck orchestrera magnifiquement dans son chef-d'œuvre la Madone au chanoine Van der Paele. D'autre part, on peut rapprocher le paysage, le fleuve et le pont qui s'aperçoivent, dans la perspective, derrière la présumée sainte Elisabeth, de ceux que le maître introduit dans cette admirable symphonie d'espace, de clarté, d'architecture, de velours et d'orfèvrerie, dans cette sublime page de piété qu'est, au Louvre, la Madone au chancelier Rolin ou Madone d'Autun. Ne décrivons pas l'ambiance, la mise en scène, le jardin, la ville, les sommets neigeux s'étageant jusqu'à l'horizon; ne scrutons pas la physionomie tendue de l'opulent chancelier de Bourgogne. Regardons la Vierge, sur le front de laquelle un ange aux ailes diaprées s'apprête à poser le plus magnifique des diadèmes. Elle n'a plus rien de « gothique », rien non plus de cette ingénuité, de cette grâce dont nous faisions honneur aux délicieuses * poupées de Dresde, Melbourne, Francfort, Anvers, et de la collection Robert de Rothschild. Mais qu'elle est simplement, profondément humaine! Jean Van Eyck ici, mieux que le saint Luc de Roger, a fait le portrait de Marie. Il l'a assise, dans les plis noblement disposés de son grand manteau, au premier plan d'une sorte de loggia romane où l'air circule librement. Il lui a conféré la crédibilité, la vraisemblance la plus absolue. Ce n'est pas, en somme, le donateur qui entrevoit le Paradis, qui jouit d'une vision miraculeuse; c'est plutôt la Vierge en visite chez Nicolas Rolin, la Vierge et l'Enfant descendus sur terre, de plain-pied avec l'existence, participant de la vie flamande du quinzième siècle. Notre-Dame n'est plus qu'une belle fille, robuste et grave, non moins réelle que son adorateur fervent.

Jean Van Eyck est à l'apogée de sa puissance. Il s'est rendu maître de ce qu'il voit, de ce qu'il touche et peut saisir. Poète - poète en prose,con-dirons-nous pour préciser notre pensée -  il a su donner à son rêve la consistance matérielle la plus rigoureuse. Par son amour de la création, il rejoint toutefois une sorte de mysticisme, tendant à l'idéal de l'infaillibilité souveraine.

“Quand la couleur, dit Cézanne, est à sa richesse, la forme est à sa plénitude”. Cet axiome, on peut l'appliquer à Van Eyck, dont à mesure que le coloris s'intensifie, la structure et le modelé s'affermissent. Ces rouges comme d'un vin vieux, d'un bourgogne au bouquet célèbre, ces bleus exaltés par de l'or, ces polychromies d'un éclat que le jeu des glacis tempère, triomphent dans la Madone au chanoine Van der Paele (1436), au Musée Communal de Bruges (fig. 5). Nous voici ramenés dans une église, où la Reine des Cieux trône au-dessus du temps, glorieuse, impassible comme une Maestà de Sienne ou de Florence, s'inscrivant pourtant, presque autant que le donateur à besicles, dans les limites d'une humanité que l'âme déborde sans en affaiblir aucun trait. Le type eyckien trouve ici son accomplissement, son définitif équilibre. Et cette fois, comme dans la Madone d'Autun, la chair s'épanouit calmement, naturellement, avec la vigueur et l'autorité de l'évidence. Le sang circule sous la peau; les plis du cou se gonflent, un peu gras, sous la tête fortement construite ; le corps se devine sous les lourdes étoffes qui en escamotent les courbes mais n'en dissimulent point le volume, la densité, la pesanteur. Aussi complètement que dans l'Eve gantoise, Jean Van Eyck hausse ici son art à l'appréhension totale du réel, de la vie physique. Le Beau s'égale au Vrai, s'unit indissolublement à lui, épouse ses contours et sa substance.

Que la Vierge à la Fontaine soit postérieure de trois ans à la Madone au chanoine Van der Paele, cela prouve que l'évolution de Van Eyck, telle que nous avons essayé de la synthétiser, n'eut pas l'inflexibilité d'un raisonnement, d'un syllogisme. Aussi bien le thème de la Madone offre-t-il au peintre chrétien d'infinies ressources de sentiment, de poésie, dont les Flamands n'ont pas tiré un moindre parti que les Italiens du moyen âge et de la Renaissance. Il y aurait un parallèle à esquisser entre la Madone du chanoine Van der Paele et la Vierge trônant de Giotto, qui est aux Offices. Robuste paysanne, celle-ci; patricienne celle-là; l'une et l'autre de la même plasticité, de la même noblesse, s'élevant au style par des voies différentes mais qui se rejoignent au but.

Tantôt pleine de grâce et tantôt sérieuse, pensive, un peu alourdie, la Madone de Van Eyck n'est pas, comme celle de Van der Weyden, une figure spiritualisée, schématisée. Or le type de Van der Weyden, plus facile à assimiler parce que déjà corrigé par l'esprit, simplifié jusqu'à la formule, jusqu'à l'abstraction et plus près, par là, du « gothique » que du moderne s'est imposé aux Flamands du quinzième siècle. Il a été repris par Bouts, par Van der Goes, par Memlinc, par de multiples anonymes. Si Jean Van Eyck, peintre de la Madone, a été bien moins imité -,Petrus Christus fut son seul continuateur - c'est qu'il était inimitable. A qui veut conquérir le vrai, l'expérience des autres ne peut être d'un grand secours. Pour entendre vraiment la leçon de Van Eyck, il fallait commencer par s'écarter de ses exemples.